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Romance sonámbulo, de F. García Lorca (Análisis)

Romance sonámbulo

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.

            *

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

             *

Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

             *

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

            *

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

            *

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

 2 de agosto de 1924

Firma Federico garcía Lorca

Comentario: Romance sonámbulo

Esta interpretación pretende contribuir a esclarecer la lengua y los recursos literarios del Romancero gitano a partir del estudio concreto de uno de sus poemas más característicos y, según cierta inercia crítica, enigmático: «Romance sonámbulo». Rehuyendo interpretaciones impresionistas o al margen de su naturaleza textual, destacaremos el carácter discursivo del poema, como acto de habla con categoría estética, donde los elementos del enunciado, intratextuales e intertextuales, han sido magistralmente elaborados por la intuición poética de Lorca. Se trata también, pues, de una propuesta metodológica. El punto de partida siempre será el texto mismo, el análisis de su lenguaje que, junto con la información complementaria y nuestro conocimiento del mundo, nos dará claves de su formalización y sentido.

Federico García Lorca no sólo es uno de los autores más representativos de la Generación del 27, sino también el poeta español contemporáneo más conocido y estudiado, y el que sigue despertando un interés extraordinario en el hispanismo internacional. Si a ello pudo contribuir durante una época la leyenda de su muerte, de su martirio, ha acabado imponiéndose la riqueza y singularidad de su obra, tan susceptible de múltiples e incluso de encontradas interpretaciones, y su profundo tratamiento de lo humano esencial, permanente, sobre un folclorismo hispano-andaluz. Aunque sin negar que con su proyección estética encarne como nadie cierta esencia del alma andaluza y, en general, hispánica, sobre todo aprehende una sustancia mítica de traslación universal.

De todo ello, el «Romance sonámbulo» constituye un ejemplo bien representativo, siendo uno de los poemas más logrados y sugerentes del Romancero gitano, publicado en 1928 (Revista de Occidente), “obra misteriosa y clara, como la quería el propio poeta, de concienzuda y demorada elaboración, y que es la obra más popular de Lorca desde que salió a la luz. Aunque alcanza un sentido más completo teniendo en cuenta la colección de romances en que se inserta, está dotado de unidad textual con autonomía de estructura y significado. Considerado uno de los más complejos del poemario, reúne los símbolos más del mundo lorquiano, provocando que su comprensión emocional, es decir, poética sea “engañosamente fácil. El propio Lorca no lo explicó con claridad; al contrario, añadió incertidumbres. No se trata de dar con el “misterio de lo que pasa” —ya se han dado sugerentes interpretaciones—, sino proporcionar un acercamiento racional, lingüístico, de lectura verificable, que contribuya a una comprensión lógica y a su definición estilística.

Expresión, Significación y Sentido

oscura la historia / y clara la pena”

El título ya proporciona la “pista” del calificativo de «Romance»: «sonámbulo», que, si bien podría aludir a lo onírico y, por esta vía a la corriente surrealista que, en parte, también afectó a Lorca, connota sobre todo desde el principio las nociones de sueño y de sombra: “sueño” “madrugada” “camino, personajes en sombra, que andan con sueño, oscuros. A la vez, el mismo núcleo «Romance» nombra directamente un género poético tradicional, emparentado con una vertiente culta, la épica de los cantares de gesta, y con una vertiente popular, la del Romancero y las canciones de ciego. Ambas nos ponen en el camino de la narración de unos hechos dignos de ser contados, como los transmitidos por el juglar a sus oyentes. Como dicta el género, el poema tiene continuidad temática y está constituido por una serie indeterminada de versos octosílabos (86, en concreto) con rima asonante en los pares con el metro y el grupo fónico característicos del español.

Basándonos en las referencias del título empezamos a estar en disposición de afirmar, aún de forma vaga, que se trata de un suceso o de unos sucesos acaecidos en la madrugada. Concretemos su argumento, pues este romance, como otros del libro y como es también propio del misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora:

En el llamado «Romance sonámbulo», hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora.

Federico García Lorca: Obras completas III, García-Posada, 179-180.

Como en los versos del «Romance del emplazado»: “Y los martillos cantaban / sobre los yunques sonámbulos / el insomnio del jinete y el insomnio del caballo”, el “emplazado” lo es a la muerte, en el que comentamos, lo sonámbulo es la frontera ambigua entre la conciencia de la realidad y la irrealidad del sueño, trasunto de la sutil distancia entre la vida y la muerte.

El «Romance sonámbulo», en relación con su herencia tradicional y género, tiene argumento: la historia de la huida y del amor de un contrabandista (que recoge alijos de barcos para llevarlos a tierra: “el barco sobre la mar / y el caballo en la montaña”), malherido y que, perseguido por la guardia civil, busca refugio en casa de su amada y enamorada, una joven gitana a la que encuentra muerta antes de que él mismo, presumiblemente, muera.

Así, tenemos un romance en que, como los tradicionales, se desarrolla una acción principal con los clásicos planteamiento, nudo y desenlace, que en cada poema se plasma de manera particular. Compárese, en contraste, la nitidez de «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» con el final del que nos ocupa en el que, como en muchas canciones y romances tradicionales, queda “oscura la historia / y clara la pena”, en versos de Antonio Machado.

Tenemos en el «Romance sonámbulo» un protagonista descrito con mayor o menor detalle: se entreveran los diálogos con la narración y ésta con la descripción, se señalan marcas temporales y espaciales, es destacable la sobriedad descriptiva y figurativa, y a la “objetividad” narrativa se unen la dramatización y la plasticidad. Lorca, gracias a su instinto poético, renueva una arraigada tradición que personaliza mediante la manipulación artística de elementos lingüísticos de la enunciación y del enunciado, deícticos (y no sólo los convencionales, pues también la adjetivación cumple un papel importante en este punto), voces y tiempos verbales, imágenes, etc.

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Apuntes sobre dos Sonetos de Federico García Lorca

Los Sonetos del Amor Oscuro 

Federico García Lorca

Federico García Lorca

La serie de sonetos así denominados representan para la crítica actual un verdadero laberinto y quizás sea esa la razón que explique la escasa bibliografía a ellos dedicada. Su historia es casi una leyenda y detallarla aquí sería salir fuera de mis propósitos, pero basten unos datos para cerciorarse de ello. El primero que habló de estos poemas fue curiosamente el propio García Lorca quien en una entrevista en abril de 1936 con Felipe Morales confesaba tener cuatro libros por publicar:”Nueva York, Sonetos, la Comedia sin título y otro”, y respecto al que nos interesa apostillaba: “El libro de Sonetos significa la vuelta a las formas de la preceptiva después del amplio y soleado paseo por la libertad de metro y rima. En España, el grupo de poetas jóvenes emprende hoy esta cruzada”.

Un año después de la muerte de Federico será otro poeta, Vicente Aleixandre, quien se refiera a ellos con estos calificativos: “…prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento de amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción”. A estos dos testimonios cabe sumar los de otros testigos como Luis Cernuda, Pablo Neruda o Martínez Nadal, testimonios que ha estudiado recientemente el profesor Eutimio Martín. A ellos hay que añadir también otros como los de Luis Rosales, Gabriel Celaya o el periodista argentino Pablo Suero a quien cita detalladamente Mario Hernández en la nota introductoria que precede a la edición crítica de algunos de estos sonetos (125-132). Sin poner en duda la veracidad de estos testimonios todo lo que se deduce de ellos es una cierta contradicción e inseguridad.

Algo parecido ocurre con respecto al título que Lorca iba a poner a su libro. El mismo Vicente Aleixandre reconoció años después que el título de Sonetos del amor oscuro era uno muy provisional que le había confiado Federico. Luis Rosales hace referencia a un proyecto denominado “Jardín de los sonetos”; a estos dos títulos cabe añadir un tercero, el del propio Lorca que habla simplemente de “Sonetos”. En ese “Jardín de los sonetos” Federico quería incluir, según dice Rosales, los de fecha antigua escritos desde 1924 junto a los compuestos en la etapa de Nueva York y la última en España (1935-36). Sin embargo, ninguno de los sonetos de amor fue editado por Lorca pues la muerte le llegó cuando posiblemente los estaba preparando en casa de Luis Rosales.

La historia editorial de estos poemas “del amor oscuro” no es menos interesante. Ya en las Obras Completas de Aguilar aparecieron dos de estos sonetos (“El poeta pide a su amor que le escriba” y “Soneto de la dulce queja”). Años después, en 1980, aparecerá en Barcelona una edición para bibliófilos que contendrá otros tres más: “Soneto gongorino…”, “El poeta dice la verdad” y “El poeta pregunta a su amor por la ciudad de Cuenca”. Esos cinco sonetos y otros tres de épocas anteriores aparecerán juntos en la ya citada edición que para Alianza editorial preparó Mario Hernández. En diciembre de 1983 aparece una edición pirata de los Sonetos del amor oscuro, edición de doscientos cincuenta ejemplares en la que ni el nombre del poeta ni el del editor aparecían por ningún lado. La edición en cuestión contenía once sonetos que al parecer habían salido clandestinamente de los archivos de la familia García Lorca.

Escasamente tres meses después, el 17 de marzo de 1984, en las páginas del periódico madrileño ABC aparecerá una edición autorizada de los sonetos amorosos, edición a cargo de Miguel García Posada y que es la mejor de las realizadas hasta hoy. Tanto es así que un año después, el 24 de marzo de l985, iba a aparecer en el mismo diario una segunda edición con ilustraciones pero sin estudios críticos. Muy interesantes son, en este sentido, las colaboraciones que junto a la edición de los sonetos se incluyeron en la ya referida primera edición. Fernando Lázaro Carreter, por ejemplo, atiende a la cuestión del título, Manuel Fernández Montesinos -el representante de los herederos del poeta- y Francisco Giner incluyen también unos comentarios. Pero de todos ellos García Posada es el que más se ocupa de la cuestión. Analiza el problema del título, el concepto de “amor oscuro” y señala ciertas conexiones de Lorca con Shakespeare, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo para finalmente cerrar su aportación con los criterios de edición.

El empeño de García Posada es encomiable pero cabe hacer algunas puntualizaciones a sus comentarios. En primer lugar, creo que es excesivo intentar equiparar a Lorca, como hace García Posada, con San Juan de la Cruz por mucha “noche oscura” que Lorca meta en sus sonetos. Tampoco es razonable conectar los sonetos de William Shakespeare con los de Lorca porque entre uno y otro dista un abismo. Por mucho que nos guste Lorca, Shakespeare es en sus sonetos insuperable y las diferencias son más profundas de lo que a García Posada le puedan parecer a primera vista. Por ejemplo, mientras Lorca elogia a los cuatro vientos la esterilidad, un importante tema de los sonetos shakesperianos radica en la tristeza que en el poeta inglés produce la no voluntad de procreación de su amigo homosexual. Por otro lado, la explicación que García Posada da sobre el título de “Sonetos” en relación al título homónimo de Shakespeare no tiene fundamento puesto que don Guillermo no puso título alguno a sus poemas y lo de Sonnets fue un simple invento del editor que lo colocó sin permiso. Por último, García Posada dice que Lorca “siempre rehuyó, en todos los aspectos de su vida, la notoriedad disonante, cualquier forma de exhibicionismo”. Sin que esto desmerezca para nada al granadino, Lorca sabía que dondequiera que fuera él iba a ser el centro de la reunión, y los que lo conocieron en persona así parecen indicarlo. Baste el testimonio que da Dámaso Alonso y que apunta Luis Sáenz de la Calzada: “Federico era la pura gracia que arrebataba todo cuanto pasaba delante de él, y sin esfuerzo alguno también lo arrebataba a su destino. Federico se sentía verdadero director” (55).

Federico García Lorca y Rafael Rodríguez Rapún

Federico García Lorca y
Rafael Rodríguez Rapún

Los Sonetos del amor oscuro son oscuros, y Lorca bien que lo sabía, porque iban dirigidos a un hombre: a Rafael Rodríguez Rapún. Ese matiz homosexual del adjetivo “oscuro” está claro en Lorca sobre todo si pensamos que ese mismo fue el calificativo que el poeta empleó al recordar en una de sus conferencias los “amores oscuros” del conde de Villamediana, aristócrata asesinado por motivos de homosexualidad (123). ¿Por qué entonces en la primera edición de estos sonetos, la de ABC, no se dicen claramente las cosas? No le faltaba razón a nuestro último Premio Nóbel cuando, charlando con J. L. Cano sobre la aparición de estos sonetos, comentaba:

El artículo de García Posada es el mejor, sin duda alguna. García Posada es uno de los mejores lorquistas de hoy. Lo curioso es cómo en todos los artículos que acompañan a los sonetos se evita cuidadosamente la palabra homosexual, aunque se aluda a ello, pues nadie ignora que esos sonetos no están dedicados a una mujer. Se ve que todavía ésa es palabra tabú en España, en ciertos medios, como si el confesarlo fuese un descrédito para el poeta. (284-285)

Y es que Aleixandre, como buen conocedor que era de Federico, acierta plenamente al afirmar que Lorca pensó, al escribir estos sonetos, en una persona concreta masculina porque a fin de cuentas, insiste Aleixandre, no se puede comprender la obra de Lorca sin tener en cuenta su homosexualidad, según le comentaba el poeta a Ian Gibson (394). Efectivamente, ese destinatario masculino no es otro que un estudiante de Ingeniero de Minas, el que será después secretario del Teatro Universitario La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún del que entre otras cosas se cuenta que era violento y elemental en ciertas cosas como por ejemplo “en el orgasmo sexual que le sorprendía cuando nuestra furgoneta adelantaba a otro coche en la carretera”, según cuenta un integrante del grupo teatral, Luis Sáenz de la Calzada.

La fecha de redacción de estos sonetos se considera el otoño de 1935. En los cuatro últimos meses del año Lorca reside en Barcelona con la compañía de Margarita Xirgú que estaba estrenando y reponiendo con gran éxito algunas de las piezas teatrales de Lorca. Nuestro poeta hacía, sin embargo, algunas escapadas a Madrid para dirigir a La Barraca. Yerma se estrenó en Valencia en octubre de l935 también por la compañía de la Xirgú y Lorca aun estando en la ciudad del Turia no asistió a la función. Según Antonina Rodrigo, “Federico se trasladó al aeropuerto, acompañado por Mauricio Torra-Balari (un amigo barcelonés del poeta) a esperar a alguien. Luego fueron a la estación pero la persona esperada no llegó” (356). La persona en cuestión a la que aguardaba Lorca era, según Gibson, un “íntimo amigo” (391, n.52), Rafael Rodríguez Rapún. El hecho de no presentarse en Valencia pudo acongojar a Lorca, quien seguramente debió pensar en un abandono de su amante, muy dado por otra parte a actividades heterosexuales. Sólo así se explica que en papel con membrete del hotel Victoria de Valencia —lugar donde se hospedó nuestro poeta— Federico escribiese versos como estos:

Tengo miedo a perder la maravilla
de tus ojos de estatua, y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.
 
Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
 
Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,
 
No me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi Otoño enajenado.

(“Soneto de la dulce queja”)

Es a ese muchacho que curiosamente, y según dice Sáenz de la Calzada, “solía ir vestido de oscuro” (186), es Rafael Rodríguez Rapún a quien Lorca va a dirigir sus sonetos y entre ellos aquel titulado “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”.

Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.
 
Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.
 
Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.
 
Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía.

Si en el título lo que el poeta manda es “una paloma” en el primer verso se opera el cambio por “este pichón”. Se trata ya de algo más concreto pues se ha sustituido el artículo indefinido por el adjetivo demostrativo. Lorca parece querer indicar algo al sustituir un término por otro. Se trata de un pichón valenciano que bien pudiera evocar aquel otro que Lorca recibió de parte del poeta alcoyano Juan Gil-Albert, según señala Ian Gibson (392). Sin embargo, ese detalle puede servir de generador, de punto de partida del poema, pero pretender hacer una lectura del soneto identificando a la paloma o al pichón con el ave en cuestión no lleva más que a una interpretación ilógica y deslabazada del texto. Una mirada atenta a lo que nos dice Lorca permite hallar otra lectura mucho más coherente aunque no por ello falta de cierto sentido obsceno. Lo que manda Lorca a Rodríguez Rapún es, seamos claros, su propio miembro genital masculino, su pene y con él el placer de un orgasmo, el orgasmo producido por una masturbación.

La voz “paloma” aparece documentada en el Diccionario secreto de Camilo José Cela con varias acepciones. En una de ellas escribe el novelista gallego: “PALOMA: En la acepción que aquí se considera es eufemismo, quizá relacionado con palo, pija, y también polvo, ofrenda seminal” (473). Cela nos remite a buena parte de Sudamérica donde se documenta esta voz, desde Bolivia a Colombia, Ecuador, Honduras, Nicaragua, Perú, Venezuela…y en el ámbito literario no faltan ejemplos del uso de “paloma” como ocurre en Diego San José o Mario Vargas Llosa (474). Aunque no hay duda, pues, de la vigencia de esta voz en algunas partes de España y Sudamérica, mucho mayor es el empleo de la voz “pichón” que equivocadamente Cela indica (105-106) como aumentativo de “picha” o miembro viril y a lo que también hace referencia Victor León (118). Bajo esta metáfora Lorca construye un espléndido soneto cuyo primer cuarteto no revela todavía el verdadero contenido. Lorca parece al principio comedido y por eso juega con la dualidad ave-pene pintándonos una paloma de mirada dulce y de pluma (o piel) blanca. Ese “pichón”, viene a decir Lorca, derrama (“vierte”) y a la vez abrevia (“suma”) sobre el laurel de Grecia una pausada llamarada de amor. Queda, en verdad, un poco confuso aquí lo que quiere decir Lorca pues hasta dos lecturas son aceptables. Por un lado, una primera lectura vendría a darnos la imagen del poeta dirigiendo su llamarada de amor sobre un laurel, es decir, que el poeta se masturba sobre un laurel, un laurel que curiosamente es de Grecia, como el amor griego, el amor homosexual. Si el laurel es símbolo, además, de la poesía —como el propio Lorca indica en otro poema temprano, la “Invocación al Laurel”, de 1919, donde se califica a esta planta de “gran sacerdote del saber antiguo”, “maestro del ritmo”— no parece descabellado pensar que nuestro poeta se estaría masturbando sobre su propia creación poética, sobre su poesía.

La segunda lectura que de estos versos se puede hacer es algo más esclarecedora y vendría a significar que todo lo que el poeta suma y vierte lo hace masturbación y a la vez poesía creando así una tremenda catacresis. La contracción de la preposición de y el adverbio donde en “do” filtra un cierto sentido arcaico al primer cuarteto. En la edición de Mario Hernández aparece “do estoy pasando” mientras que García Posada lee “do estoy parando”. Me parece más aceptable esta segunda lectura, ya que con el verbo “parar” el poeta pudo querer significar “do estoy residiendo”, “do estoy habitando” o quizás siguiendo la quinta acepción del DRAE para este vocablo,”do estoy previniendo”, “do estoy preparando”.Prepararse a un momento especial … justamente el que viene en las dos siguientes estrofas.

En el segundo cuarteto se plantea un problema de transcripción manuscrita, concretamente el vocablo que sigue a la preposición “en” con que empieza el sexto verso del soneto. Miguel García Posada ha leído “limo” mientras que otros como Ian Gibson o M. Laffranque han optado por “lirio” lo que me parece mucho más razonable, como se verá, si tenemos en cuenta la blancura de esta planta. Este segundo cuarteto, pues, se inicia con la utilización de dos cultismos, el sustantivo “virtud” y el adjetivo que lo califica “cándida”. La virtud, la cualidad de ese pichón, es la blancura, el mismo color que la nieve, y que la leche. Blancura y blandura, la del cuello del miembro del poeta que erecto ya en doble lirio, caliente y espumoso, tembloroso y latente de agitación pide la boca del amado. Se trata de un temblor de escarcha, con la connotación del frío que quema y de la blancura; de perla por su dureza y su color blanco; y de bruma porque al poeta se le nublan los sentidos y le envuelve una sensación de calor justo antes de que logre eyacular.

Para ello necesita de la boca y de la mano del amado para que acariciándole su “paloma” surja de ella una armónica melodía de nieve, es decir blanca, cuyos copos, también blancos como el esperma, se esparcirán sobre el hermoso cuerpo del amado. La “llama lenta de amor” vertida en el primer cuarteto sobre laurel de Grecia se ha convertido ya, por fin, en “copos” de “nevada melodía” esparcidos sobre la hermosura física del amado. Esta sensación de blancura se extiende por todo el poema predominando en el plano del vocalismo la presencia de la a y de la e sobre todas las demás.

Después del gozo viene la sombra, la oscuridad que se respira en el último terceto, en el que Lorca, con huella de San Juan de la Cruz, nos presenta su corazón enamorado en una cárcel oscura, lloroso y melancólico por la ausencia de su amigo.

La disposición psicoestructural del soneto está para mí muy clara. El primer cuarteto y el último terceto admiten perfectamente una lectura conjunta. La paloma o el pichón simbolizan la llama, la fuerza del amor del poeta por su amado y por eso, al no poderlo demostrar con hechos reales el corazón del poeta sufre tanto. El segundo cuarteto y el primer terceto dan la verdadera clave de todo el poema porque esos siete versos son incomprensibles si el lector se empeña en ver en la paloma o el pichón simplemente un ave. Y aún más, si se busca cualquiera de las posibles simbologías clásicas y modernas de la paloma (inocencia, sencillez, paz, candor, amor como emblema de la Venus plebeya, resurrección, paz, Jesucristo…). El sentido físico, sexual y connotativo de la paloma en este poema queda para mí perfectamente indicado. Tanto es así que si nos damos cuenta ni la palabra “paloma” ni la de “pichón” aparecen de nuevo en el soneto. De ser cierta mi intuición, Lorca se nos eleva otra vez como un verdadero maestro de la metáfora, de la expresión poética y del sentir más hondo. En esta facilidad para cantar y poetizar lo no poetizable, la necesidad de un orgasmo, es donde Lorca muestra una vez más su genialidad, tal y como Quevedo haría con el amor más allá de la muerte o Miguel Hernández en los últimos versos de su “Canción del esposo soldado”.

Para justificar debidamente esta lectura habría que dirigirse al resto de la producción poética de Lorca para intentar hallar en ella una semejante utilización del término “pichón” o “paloma”. He de confesar que no he encontrado un caso idéntico ni siquiera en la serie de los sonetos oscuros. Sin embargo, el modo en que aparece el término puede iluminar algo las cosas. Por ejemplo, en el “Soneto de la carta” hay una desesperación del poeta por no recibir correspondencia de su amado al que le dice que aunque la piedra y el aire no sientan, él si lo hace, y a modo de exigencia incluye en el primer cuarteto una clara carga sexual: “Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, / tigre y paloma, sobre tu cintura / en duelo de mordiscos y azucenas”. Este mismo soneto se cierra curiosamente con una nueva referencia a la oscuridad de la noche, como antes era a la cárcel.

En otro de los sonetos, el titulado “Noche del amor insomne”, los amantes se reúnen hasta llegar en el último terceto a la consumación de su amor mediante un juego metafórico de sol como falo, balcón cerrado como recto anal y coral como logro final. “Y el sol entró por el balcón cerrado / y el coral de la vida abrió su rama / sobre mi corazón amortajado”. En el primer cuarteto de este mismo soneto hay una mención de las “palomas” pero muy lejos del contexto del “Soneto gongorino”: “Tu desdén era un dios, las quejas mías / momentos y palomas en cadena”. En una de las casidas, concretamente la novena, choca el título “De las palomas oscuras” en clara contraposición a la blancura que cruza el “Soneto gongorino”. Aquí las palomas aparecen también cerca de las ramas del laurel siendo una el sol y otra la luna, pero no siendo nada al final del poema: “y las dos eran ninguna”. En el soneto neoyorquino “Yo sé que mi perfil será tranquilo” se habla de “mi lengua de palomas ateridas” calificativo que indica cierta relación con el frío y el temblor del “Soneto gongorino”, si bien dista mucho uno de otro. El elemento del hielo relacionado con la paloma aparece también en el romance que cierra Romancero gitano, el de “Thamar y Amnón”. En el se describe a Thamar pidiendo “copos a su vientre / y granizo a sus espaldas” y a renglón seguido: “Alrededor de sus pies,/ cinco palomas heladas”. Aquí las palomas son mensajeras del amor, la presencia de éste o quizás los cinco sentidos del hermano, Amnón, que la contempla. Si vamos un poco más allá en este romance, Amnón aparece “delgado y concreto”, clara referencia a lo fálico, “llenas las ingles de espuma”, la espuma que delata el deseo al igual que en el “Soneto gongorino”. También en este romance histórico aparecen elementos sexuales como el “sol”, la “parra” y, sobre todo, los “corales”. En el poema más alegre del Romancero gitano, el “San Gabriel”, se nos presenta al arcángel como “domador de palomillas” siendo éstas una metáfora de “palabras inspiradas” o quizás porque en tantas anunciaciones se nos presenta al santo acompañado por esta ave. Ciertamente, en la pintura española los cuadros del tema de la Anunciación como aquellos de Zurbarán o El Greco, por ejemplo, suelen contener casi siempre la figura del arcángel San Gabriel con unas grandes alas y cerca de él la paloma como símbolo del Espíritu Santo. Muy significativa es, en este sentido, “La Anunciación” de El Greco, la de 1575, pues la mano del arcángel está entreabierta, casi con ese gesto de domador al que antes me refería, y junto a esa mano se sitúa una paloma que vuela hacia María. Sobre esa paloma aparecen unos ángeles alados que parecen también supeditados a las órdenes del bienaventurado arcángel.

El elemento sexual elaborado con base en imágenes, metáforas y símbolos aparece a cada paso en los Sonetos del amor oscuro como en el primer cuarteto de “El poeta dice la verdad” donde Lorca anhela “un anochecer de ruiseñores / con un puñal, con besos y contigo”. En “El poeta habla por teléfono con el amor”, por ejemplo, el elemento fálico y el anal quedan perfectamente expresados en el verso “Pino de luz por el espacio estrecho”. Estos son sólo algunos breves ejemplos de la escondida carga erótica de casi todos estos sonetos. Sin embargo, en todos ellos se mantiene una cierta costumbre de establecer metáforas y dejar de lado términos populares. La grandeza del “Soneto gongorino” radica en que Lorca consigue fundir lo popular y lo poético, dándole vida propia a sus versos. Afortunadamente hay varios ejemplos dentro de la producción global de Lorca en los que aparecen con gran facilidad voces obscenas o del argot sobre todo en el teatro. Por ejemplo, en el acto I de Así que pasen cinco años Lorca utiliza “cuca” por dos veces como “pene”. Refiriéndose a este mismo miembro masculino una de las lavanderas de Yerma utiliza “flor” (acto II, cuadro 1) y graciosamente en el Retablillo de don Cristóbal consta la voz “carajorum” procedente del latín macarrónico y sin demasiada significación.

Por citar sólo un ejemplo del libro, en el poema neoyorquino “la luna pudo detenerse al fin” utiliza la voz “falo” referida a unos caballos. De cualquier forma, una explicación lógica de la utilización de “paloma” o “pichón” en su acepción obscena también pudo provenir del estrecho contacto que nuestro poeta tuvo con la cultura hispanoamericana. Aunque con otro sentido y con un calificativo totalmente opuesto, el de “oscura”, el término “paloma” aparece en el cuarto de los “Sonetos Corporales”, serie que inicia el libro de Rafael Alberti Entre el clavel y la espada (1930-40). En él su autor estructura todo el poema a partir del mismo tema que en el caso de Lorca: una masturbación. Por eso dice Alberti al final:”Mas todo se me mancha de alhelíes /por la movida nieve de una mano”.Sorprenden ciertamente algunas analogías entre este soneto de Alberti y el de Lorca. En los dos hay una clara filiación formal gongorina y no faltan algunos conceptos paralelos como los de la blancura, la piel, la nieve y una cierta profusión de elementos vegetales sobre todo en el caso de Alberti: “álamo”, “jazmín”, “azucena”, “carmesíes” y “alhelíes”, frente a los lorquianos “laurel” y “lirio”.

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Como ya se ha dicho antes, durante la estancia de Lorca en Valencia, el poeta de Alcoy Juan Gil-Albert confiesa haberle mandado a su amigo Federico al hotel Victoria un curioso regalo: un pichón comprado en la plaza Redonda de Valencia. La anécdota pudo servir de inspiración a Lorca para elaborar su soneto pero evidentemente el testimonio de Gil-Albert, tan aislado, debe tomarse con prudencia aunque luego en su libro Son nombres ignorados, el poeta valenciano dedique dos sonetos a Federico evocando en uno de ellos la anécdota en cuestión (“Aquel pichón dorado que tuviste…”). Lorca podría haber escrito aquel soneto bajo la inspiración directa del regalo de Gil-Albert y también, cabe pensarlo, del hecho de que éste acababa de leerle alguno de los sonetos amorosos que aparecería poco tiempo después en su Misteriosa Presencia … sonetos en los cuales Gil-Albert en absoluto ocultaba el carácter homosexual de su inspiración (392, n. 55).

Una lectura de los treinta cuatro sonetos de Misteriosa Presencia de Gil-Albert, publicados por Manuel Altolaguirre en 1936, muestra muy a las claras la evidente carga homosexual de sus versos. Hallamos en ellos elementos relacionados con los sonetos lorquianos del amor oscuro. Véase si no el que empieza “Sumar la bella tierra aletargada” cuyo último terceto es desgarrador: “deja que mi hazadón profundo cave / para eterno una vida, amor estrecho, / buscar mis brazos tú en sellado hoyo”. Y por fin el XXVIII es muy significativo:

¡Ay soledad que nubla tu hermosura
ay manos que no tocan tu embeleso,
ay mirar que se pierde sin acceso
ay donoso galán sin tu cintura!
 
Pichón que abrasas tan lejana albura,
inminente es la sombra de tu peso
está hueca la nada donde un beso
dejar quisiera un sol en tu llanura.
 
¡Ay disipa este solo malherido!
haz que mis manos toquen tu primura,
el mirar que me diga que has venido,
 
vuela pichón acógete aterido,
condúceme a la selva más oscura
donde hallemos los dos sol prometido.

¿Escuchó Lorca este soneto de boca de Juan Gil-Albert? De ser así y de ser cierta la anécdota del pichón enviado al hotel Victoria, Juan Gil-Albert tendría el honor de haber inspirado en buena medida el “Soneto gongorino”, uno de los más espléndidos de su serie.

OBRAS CITADAS
Aleixandre, Vicente. Prólogo. Obras Completas. Por Federico García Lorca. Vol.II. Madrid: Aguilar, 1978.
Cano, Jose Luis. Los cuadernos de Velintonia. Barcelona: Seix Barral, 1986.
Cela, Camilo José. Diccionario Secreto. Vol. II. Madrid: Alfaguara, 1968.
García Lorca, Federico. Carpeta Sonetos del amor oscuroEdición de bibliófilos. Grabados de Miguel Rodríguez Acosta Calström. Introducción de Jorge Guillén. Nota textual de Mario Hernández. Barcelona: Maeght, 1980.
García Lorca, Federico. Obras Completas.Vol.II.Madrid: Aguilar, 1978.
—. Conferencias. Ed.Christopher Maurer. Vol. I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
García Posada, Miguel. “Un monumento al amor” ABC, 17 de marzo de 1984.
Gibson, Ian. Federico García Lorca.Vol. II. Barcelona: Grijalbo, 1987.
Gil Albert, Juan. Obra Poética Completa. Vol.I. Valencia: Diputación Provincial, 1981.
Hernández, Mario, ed. Sonetos (1924-36). Por Federico García Lorca. Madrid: Alianza Editorial, 1981.
—. “Jardín deshecho:los Sonetos de García Lorca”. El Crotalón. Anuario de Filología Española I (1984):193-228.
Lázaro Carreter, Fernando. “Poesía de García Lorca recuperada”. ABC, 17 de marzo de 1984.
León, Victor. Diccionario de argot español. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
Martín, Eutimio. Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Madrid: Siglo XXI Editores, 1986.
Rodrigo, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975.
Sáenz de la Calzada, Luis. La Barraca. Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976.
 

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El simbolismo como elemento de protesta en ‘Poeta en Nueva York’

Dibujo de Federico García Lorca en Nueva YorkAunque esté muy presente en toda la obra de Federico García Lorca, a partir del libro Poeta en Nueva York, el empleo del simbolismo es aún más intenso; simbolismo que nos coloca a tono con la corriente surrealista, hundiéndose en los problemas del inconsciente. Es preciso señalar que el simbolismo de esta colección es completamente diferente del simbolismo del resto de su obra poética, que evoca una realidad concreta y objetiva.

Poeta en Nueva York generalmente se ha considerado obra surrealista, aunque García Lorca afirmó que es un libro de “clara conciencia”. El poeta evoca repetidas veces los rasgos arquitectónicos, sobre todo aristas, ventanas, etcétera. Un ejemplo de la apreciación del poeta de la arquitectura de Nueva York nos lo da en una conferencia pronunciada el 16 de diciembre de 1932, en el Hotel Ritz de Barcelona a su vuelta de Nueva York:

Arquitectura extrahumana y ritmo furioso, geometría y angustia. Sin embargo, no hay alegría para el ritmo. Hombre y máquina viven la esclavitud del momento. Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube ni voluntad de Gloria… Ejércitos de ventanas, donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de las delicadas brisas que tercamente envía el mar, sin tener jamás respuesta.

 Refiriéndose a las escaleras, vemos cómo la aurora, en el poema del mismo nombre, busca sentido humano por entre las aristas de la ciudad de Nueva York:

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardo de angustia dibujada.

«La aurora de Nueva York»

Las ventanas tienen para el poeta algo de amenaza. En el poema «Danza de la muerte» encontramos los siguientes ejemplos bajo la misma línea temática: El cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas (…) Enjambres de ventanas acribillan a un muslo de la noche. A pesar del cúmulo de ventanas, jamás las ventanas de Nueva York colocan al hombre en contacto con la naturaleza. La geometría de la ciudad aparta al hombre de ella. No sólo Nueva York se aparta de la naturaleza sino que es la madre de un sacrificio monstruoso de los animales:

Todos los días se matan en Nueva York

cuatro millones de patos,

cinco millones de cerdos,

dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,

un millón de vacas,

un millón de corderos

y dos millones de gallos…

«Nueva York. Oficina y denuncia»

Para el poeta Nueva York fue una ciudad de números, y de colectividades. Poco se alude al individuo sino a lo colectivo negros, niños, marineros, soldados, etc. Vemos que para el poeta el trabajo que se efectúa en la ciudad la mayor de las veces resulta ser inhumano:

No hay más que un millón de herreros

forjando cadenas para los niños que han de venir.

No hay más que un millón de carpinteros

que hacen ataúdes sin cruz.

No hay más que un gentío de lamentos

que se abren las ropas en espera de la bala.

«Grito hacia Roma»

En Poeta en Nueva York, Lorca se convierte en la voz de protesta social, por la situación infrahumana del negro y por la deshumanización del hombre en esta ciudad americana, donde vemos las destructoras fuerzas en contra de la naturaleza y de los valores humanos. La poesía de Poeta en Nueva York encierra entonces un mensaje muy importante, mensaje de denuncia social en la época moderna. Es, lógicamente, uno de los libros más difíciles de interpretar de la poesía lorquiana. Las imágenes nacen de una visión diferente del resto de su poesía: el tema de la máscara, por ejemplo, tiene una significación amplia, una muy profunda y misteriosa, puesto que lo equívoco y lo ambiguo se producen en el mismo momento, en el que algo se modifica lo bastante para ser ya otra cosa sin dejar de ser lo que realmente es. Así que la metamorfosis tiene que ocultarse; de ahí la máscara. En el poema «Danza de la muerte», la muerte lleva una máscara, pero debajo de ella está la cara de un negro:

En la marchita soledad sin honda
el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.
El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
!Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Refiriéndose al negro y a la máscara en Poeta en Nueva York, Edwin Honig (García Lorca, Barcelona: Laia, 1974) considera que “es una raza aparte, martirizada por su pureza ceremonial y por su inocencia primaria. Ocurre así que, por una curiosa inversión de los términos, la encarnación de la vida llega oculta por la máscara de la muerte para liberarse a la humanidad. Cuando vive y se mueve en la tierra es el ritmo de la sangre del negro. Solo él no necesita aprender el secreto del acero, conoce la música de la pasión que es eterna”.

De modo que tenemos los versos siguientes del poema «Oda al rey de Harlem»:

¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!

No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,

a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,

a tu violencia granate sordomuda en la penumbra

a tu gran rey prisionero, ¡con un traje de conserje!

Julio Ortega refiriéndose a la posición de Lorca en Poeta en Nueva York considera que

…hay que verla en función de la angustia del hombre (no de la persona empírica), cuya subjetividad supone un cuestionario de las premisas que la razón y la ciencia ha instituido en el orbe. El yo personal del poeta, más que como individuo, opera como artista que aplica distintos medios transformadores de la fantasía al mundo real. La actitud escéptico-contemplativa e histórico-social del Nueva York de la Gran Depresión. La visión del hablante lírico supone en este poemario lorquiano un nuevo modo de enfrentarse y estar en el mundo partiendo de una soledad no integral, sino solidaria en el otro, es decir la historia.

«García Lorca, poeta social: los negros (Poeta en Nueva York)», Cuadernos Hispanoamericanos, 1977)

Lorca reemplaza entonces al gitano mítico y varonil del Romancero gitano, que representa un símbolo de natural vitalidad, por el negro de Harlem, que se convierte en una nota trágica, en una expresión de sufrimiento, de miseria y de opresión por una civilización capitalista que desconoce el amor, la caridad y la naturaleza. Refiriéndose al símbolo del gitano y del negro, y especialmente señalando su diferencia, comenta José Ortega: “Así como en el Romancero Gitano encontrábamos una síntesis síquica entre la percepción del mundo y la subjetividad del primitivo, en Poeta en Nueva York prevalece la meta del desarraigo o desintegración entre el ‘yo’ y el mundo” (op. cit.).

El hombre se encuentra enajenado de su naturaleza genérica en los planos individual (psicológico) y social, provocando desequilibrios psicosociales típicos de una sociedad en que lo material es la norma de valor suprema. Esto implica el carácter desmitologizador del poemario neoyorquino contra el mito del capitalismo, ya que no existe enajenación sin mistificación. Es una sociedad dominada por las relaciones de cambio, donde cada ser humano no es lo que es, sino lo que vale; el negro, por su raza, se ve sometido a una doble enajenación. La preocupación por la deshumanización del negro es, como vamos a ver, fundamental en los versos escritos en Nueva York. «Norma y paraíso de los negros» se abre con estos versos:

Odian la sombra del pájaro

sobre el pleamar de la blanca mejilla

y el conflicto de luz y viento

en el salón de la nieve fría.

Odian la flecha sin cuerpo,

el pañuelo exacto de la despedida,

la aguja que mantiene presión y rosa

en el gramíneo rubor de la sonrisa.

Aman el azul desierto

las vacilantes expresiones bovinas,

la mentirosa luna de los polos,

la danza curva del agua en la orilla.

La primera estrofa crea una clara antítesis entre el deseo de libertad del negro y las fuerzas represivas, dando una tonalidad vital a través de todo el poema. La segunda estrofa acentúa la aversión del negro por la falta de meta en su vida que se refleja en el verso “Odian la flecha sin cuerpo”, o sea riguroso control de los blancos sobre los negros, sin que el mecanismo de defensa de éstos surta efecto. La tercera estrofa contrapone el “Aman” de los negros humillados y completamente enajenados en ese falso paraíso, para lo cual sólo tienen como medio de alegría y de liberación emocional el ritmo furioso de la danza. Para Julio Ortega, en Poeta en Nueva York el compromiso personal, social, triunfa como poesía por su transmutación en algo distinto a la experiencia subjetiva o inicialmente comprometida. Sin perder su fuerte carácter simbolista, este poemario se conecta directamente con una realidad social o contexto de una humanidad doliente.

Vista de la isla de Manhattan en 1931

Vista de la isla de Manhattan en 1931

 El lenguaje rompe con la línea empleada por Lorca en sus obras anteriores. Denuncia la tecnología y los valores de la racionalidad científica. Lejos de glorificar la máquina, rechaza su hegemonía universal, reconociendo de algún modo que la expansión de los poderes técnicos de la industria significa, al mismo tiempo, la destrucción de los medios naturales de subsistencia, y que sus consecuencias sociales no son ni la libertad ni el bienestar, sino el hambre y la miseria.

«Oda al rey de Harlem» es en el fondo un enfrentamiento directo del negro contra el medio social que lo oprime. La quinta estrofa pide que se tome una acción rápida: “Es preciso” una rebelión de los negros oprimidos contra la terrible acción del blanco:

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,
a todos los amigos de la manzana y de la arena,
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.

El deseo del poeta radica en que algún día el negro tenga la oportunidad de vivir con la naturaleza, con “luna” y “amianto”, es decir con plena libertad y con una luna sin mancha, y que pueda crear una nueva realidad bajo el amparo de la naturaleza. El poema continúa con esa protesta constante contra el dominio del blanco, y aparece de nuevo la denuncia del negro oprimido:

Ellos son

Ellos son los que beben el whisky de plata

junto a los volcanes

y tragan pedacitos de corazón

por las heladas montañas del oso.

El pronombre “ellos” personaliza a los blancos, quienes con una pobreza espiritual son los responsables de la tragedia del negro. El poema sigue con una constante protesta en favor del negro, que llega a convertirse en una rebelión de los oprimidos:

Los negros lloraban confundidos

entre paraguas y soles de oro,

los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco,

y el viento empañaba espejos

y quebraba las venas de los bailarines.

La sangre en el poema es el símbolo de muerte, que va ascendiendo progresivamente hasta desembocar en el deseo de una reivindicación universal y terminar con la opresión, reivindicación que aparece bajo la “aurora de tabaco y bajo amarillo”:

Es la sangre que viene, que vendrá

por los tejados y azoteas, por todas partes,

para quemar la clorofila de las mujeres rubias,

para gemir al pie de las camas ante el insomnio

de los lavabos

y estrellarse en una aurora de tabaco y

bajo amarillo.

En la segunda parte del poema, el poeta repite “Negros. Negros. Negros”, como si fuera un tema conductor de una sinfonía, o como si fuera un ritmo de tambor marcando una orgía ritual. El negro se convierte en un símbolo recurrente de dolor, de opresión y de muerte en medio de un río de sangre:

Negros. Negros. Negros

La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba.

No hay rubor. Sangre furiosa por debajo de las pieles,

viva en la espina del puñal y en el pecho de los paisajes,

bajo las pinzas y las retamas de la celeste luna de cáncer.

En la tercera parte del poema, el poeta evoca el pasado, y anima a los negros a buscar el gran sol del centro, que sirve de oposición a la civilización mecánica que ha destruido la capacidad del negro y lo ha conducido a una enajenación permanente:

A la izquierda, a la derecha, por el sur y por el norte,

se levanta el muro impasible

para el topo, la aguja del agua.

No busquéis, negros, su grieta

para hallar la máscara infinita.

Buscad el gran sol del centro

hechos una piña zumbadora.

El opresor marca un momento de excitación provocado por la esperanza de los negros de liberarse de la explotación física y moral a que han sido sometidos durante siglos. El clímax se aprecia en un liberador triunfo con la danza final:

Entonces, negros, entonces, entonces

podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas,

poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas

y danzar al fin, sin duda, mientras las flores erizadas

asesinan a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo.

La última estrofa del poema muestra los efectos destructivos que los objetos deshumanizados obran en el hombre, y en los dos versos finales aparece el mar como símbolo del futuro y de la abolición del dominio de la opresión histórica.

Me llega tu rumor,

Me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores,

a través de lágrimas grises,

donde flotan sus automóviles cubiertos de dientes,

a través de caballos muertos y los crímenes diminutos,

a través de tu gran rey desesperado,

cuyas barbas llegan al mar.

El mismo Federico García Lorca fue quien dio clave para señalar el simbolismo de la ciudad en Poeta en Nueva York. El mundo significado de la ciudad se transforma en el mundo en general. En el poema «Navidad en el Hudson» dice: “El mundo sólo por el cielo sólo”, y en el poema titulado «Ciudad sin sueño» profesa “No duerme nadie por el mundo”.

En la «Oda al Santísimo Sacramento del altar», nos muestra simbólicamente dos niveles: lo social y lo ontológico. La ciudad representa el sistema socioeconómico y a su vez intuye el drama de la existencia humana:

Mundo, ya tienes meta para tu desamparo.
Para tu horror perenne de agujero sin fondo.
¡Oh Cordero cautivo de tres voces iguales!
¡Sacramento inmutable de amor y disciplina!

Un nuevo símbolo primitivo y al mismo tiempo de denuncia, que a su vez se convierte en arquetipo, se halla en el poema «Danza de la muerte» bajo el símbolo recurrente de mascarón, que viene de África a Nueva York:

El Mascarón ¡Mirad el mascarón!

¡Como viene el mascarón del África a Nueva York!

En este poema, el baile se halla dominado por la máscara africana, cuyo significado está expresado por el mismo Federico García Lorca en la conferencia citada arriba:

Por eso yo puse allí esta danza de la muerte. El mascarón típico africano, muerte, verdaderamente muerta, sin ángeles ni resurrexit, muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos que no han luchado ni lucharán por el cielo. Muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos, que no han luchado ni lucharán por el cielo.

Poeta en Nueva York. 1ª ed. de José Bergamin en ed. Séneca. México. 1940

Poeta en Nueva York. 1ª ed. de José Bergamin en ed. Séneca. México. 1940

El poema «Nueva York. Oficina y denuncia», mientras tanto, es una condena de la ciudad por la falta de espiritualidad de sus habitantes. García Lorca denuncia a menudo la muerte de millones de animales, muertos por las grandes máquinas “para el gusto de los agonizantes”. El fondo del poema es el de presentar la denuncia mediante el antagonismo entre la naturaleza y la ciudad. El poeta se ofrece al finalizar el poema a ser comido “por las vacas estrujadas” como solidaridad con las víctimas, con los otros animales sacrificados para aumentar el capital de los ricos. Grita contra los capitalistas que se bañan en sangre a través de las matemáticas:

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato.

Debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero.

Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;

un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,

y es plata, cemento o brisa

en el alba mentida de New York.

Existen las montañas, lo sé.

Y los anteojos para la sabiduría,

lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

He venido para ver la turbia sangre,

la sangre que lleva las máquinas a las cataratas

y el espíritu a la lengua de la cobra.

El poeta denuncia al vulgar negocio de enriquecerse destruyendo y matando la naturaleza:

Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,

la mitad irredimible

que levanta sus montes de cemento

donde laten los corazones

de los animalitos que se olvidan

y donde caeremos todos

en la última fiesta de los taladros

os escupo la cara.

El poema es una denuncia del público en general; la mitad de la gente que ignora la otra mitad de la población son los ricos y los poderosos, mientras que la obra mitad son los explotados que construyen los rascacielos donde se entierran los valores de la naturaleza. Lorca se une al pueblo explotado que trabaja día y noche para aumentar los grandes capitales americanos:

La otra mitad me escucha

devorando, cantando, volando en su pureza

come los niños de las porterías

que llevan frágiles palitos

a los huecos donde se oxidan

las antenas de los insectos.

No es el infierno, es la calle.

No es la muerte, es la tienda de frutas.

Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles

en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,

y yo oigo el canto de la lombriz

en el corazón de muchas niñas.

Óxido, fermento, tierra estremecida.

Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.

El poeta sigue el mismo curso de denuncia contra la gente que destruye la naturaleza, y denuncia también a sus promotores que habitan las grandes oficinas:

No, no, no; yo denuncio.

Yo denuncio la conjura

de estas desiertas oficinas

que no radian las agonías

que borran los programas de la selva.

En la conferencia citada arriba, el poeta describe a los negros de Harlem como personas llenas de fe, religión y espiritualidad:

Pese a quien pese son lo más espiritual y delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pureza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales: “Lo que yo miraba, paseaba, y soñaba era el gran barrio negro de Harlem (…) donde lo lúbrico tiene un acento de inocencia que lo hace perturbador y religioso.

Dos poemas de la sección de los negros están dedicados completamente a su mundo: «Norma y paraíso de los negros» nos habla del amar y del odiar bajo el contraste de color de sus imágenes. En la ya comentada «Oda al rey de Harlem» hallamos de nuevo la misma simbología: “En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe/ la luna de castigo y el reloj encenizado”. En el poema titulado «Paisaje de la multitud que orina», mientras tanto, vemos el símbolo de trajes rotos igual que muertos, el cual está rodeado de muertos y sufrimiento:

Es inútil buscar el recodo

donde la noche olvida su viaje

y acechar un silencio que no tenga

trajes rotos y cáscaras y llanto,

porque tan sólo el diminuto banquete de la araña

basta para romper el equilibrio de todo el cielo.

Walt Whitman

Walt Whitman

La «Oda a Walt Whitman», uno de los poemas que se hallan al final del libro, contiene otra protesta social contra el capitalismo industrial. La tecnología y la industrialización engendran una alienación en la que la máquina obra como eje destructor de la unión entre el hombre y la naturaleza:

Por el East River y el Bronx,

los muchachos cantaban enseñando sus cinturas,

con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.

Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas

y los niños dibujaban escaleras y perspectivas.

Posteriormente vemos la misma línea temática dándole una forma antagónica:

Por el East River y el Queensborough

los muchachos luchaban con la industria

y los judíos vendíán al fauno del río

la rosa de la circuncisión

y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados

manadas de bisontes empujadas por el viento.

Del canto del poeta hacia los seres colectivos de la ciudad, los que más le interesan a Lorca eran los negros. Él mismo así lo advirtió en otra conferencia:

Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario; esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas.

Este dolor del negro radica para el poeta en la condición de la esclavitud de su vida; en la «Oda al rey de Harlem» pronuncia:

Es por el silencio sapientísimo

cuando los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua

las heridas de los millonarios

buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre.

 

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Nueva York en un poeta: Federico García Lorca

Federico Garcia Lorca en Nueva York con unos amigos

Federico Garcia Lorca en Nueva York con unos amigos

Apuntes a vuelapluma de lo que ha de venir.

La palabra última es casi siempre resultado del enlace de las otras palabras que le preceden en el tiempo, y así se configura un trenzado que llamamos lenguaje y que tiene su raíz en la palabra primitiva: el verbo original de nuestro pensamiento y sangre. Bien sujeto a su liana, el poeta se suspende en el aire y balancea su cuerpo de un sitio para otro, con el fin de refundar la realidad a través de su logos. Así, la ruptura con aquello que considerábamos anterior no es más que el asombro producido por un nombrar en crecimiento que, desde una espina de la vida o ante un espacio desconocido, suena de un modo nuevo, como una primera vez.

Cuando el 25 de junio de 1929 Federico García Lorca llegó a Nueva York, acompañado por su amigo Fernando de los Ríos, no sé si imaginaba que la ciudad escogida para iniciar la superación de su crisis personal, iba a cambiar radicalmente su forma, por no decir su estilo, de concebir la vida a través de la poesía. Sin embargo, tal mudanza vital no hubiera sido posible sin su anterior desarrollo metafórico, ni sin su misteriosa palabra racial.

«Pararé en América seis o siete meses y regresaré a París para estar el resto del año. Nueva York me parece horrible, por eso mismo me voy allí», le escribe días antes a Carlos Morla Lynch, para afirmar en la misma carta: «Tengo además un gran deseo de escribir, un amor irrefrenable por la poesía, por el verso puro que llena mi alma todavía estremecida como un pequeño antílope por las últimas brutales flechas». Lorca arribaba a la gran ciudad de las multitudes y las finanzas, a su futuro «Senegal con máquinas», bajo el convencimiento de la purgación, y de que aquellas velocidades y alturas le ayudarían a reparar una herida profunda que, aunque recientemente abierta por un desengaño amoroso, remontaba su origen al mundo de la infancia, como la palabra primitiva.

La producción lorquiana en América no se debe tanto al impacto que los nuevos paisajes urbanos y naturales causan en su retina, sino a un estado anímico predispuesto a recibir ciertos acontecimientos externos que precipitan el pensamiento del poeta y, por tanto, originan una emoción determinada, solamente captable a través de la transformación de su lenguaje o, para ser más preciso, de una amplitud de su conciencia metafórica.

Dibujo de Federico García Lorca en Nueva York

Dibujo de Lorca que lleva por título Autorretrato en Nueva York

Tanto la redacción de Poeta en Nueva York o de los poemas que hoy conocemos bajo el deseado título de Tierra y luna, como la dramaturgia de El público o Así que pasen cinco años, además del guión cinematográfico de Viaje a la luna, participan, no solo de un ambiente estilístico similar, sino de un mismo proceso existencial del espíritu que conduce al poeta a interpretar la realidad de una manera muy determinada y personal, hasta el punto de fijar en el canon de la literatura del siglo xx la visión más viva y emocionante de la ciudad moderna. Principalmente en referencia concreta a su poemario mayor, a pesar de tantos ejemplos que también han pasado al friso de la historia, como John Dos Passos, Paul Morand o más recientemente Salinger, Paul Auster o José Hierro.

Esa visión de la ciudad e incluso de los hermosos paisajes de Vermont, donde el poeta pasó unos días en la casa que los padres de su amigo o amante Philip Cummings alquilaron junto al lago Eden, es una continuación desvariada o, al menos, metamorfoseada de la experiencia verbal llevada a cabo en Poema del cante jondo o Romancero gitano  —escritos en 1921 y 1924-1927 respectivamente— no tanto desde el punto de vista puramente formal como expresivo, pues ya en estos títulos nos encontramos con el desarrollo de una imaginería elaborada en el interior de la metáfora, fruto ya del asombro y el misterio, de una capacidad perceptiva sobresaliente y una actitud rebelde frente a la normativa retórica. Es, sin embargo, durante la estancia americana cuando García Lorca expande no solo su forma y estructura, sino que reafirma su rebeldía lingüística y social, inseparables la una de la otra, pues no adopta el poeta el verso novedoso por el hecho de ser moderno, sino por mera necesidad de transportar al lenguaje poético el movimiento, la velocidad, las injusticias, el materialismo y la deshumanización de una sociedad de la que estaba siendo testigo, una sociedad que fue a buscar con la intención de inmiscuirse y perderse en ella con el objetivo quizás de diluir su propia tragedia en un drama colectivo, de fundir su pena en la otredad anónima, aquella de la que desconocía su lengua, pero no su alma.

La adopción del surrealismo por parte del poeta durante los nueve meses que dura su estadía neoyorquina se lleva a cabo de manera natural, es decir, como técnica de expresión de todo cuanto siente y contempla, en un hábil intento de analogía entre las formas exteriores y el vacío interior, de refundar en la escritura, no la ciudad que fotografía su mirada, sino la que surge de su propio corazón. Así pues, más que a una moda literaria, ya cultivada en España por varios miembros de su generación como Dalí y Buñuel, bajo la bendición del patriarca Breton, la actitud surreal lorquiana es la respuesta a una evolución estilística propiciada por un paisaje exterior e interior al mismo tiempo. Podría decirse que es fruto de una perfecta labor de encaje, e incluso podríamos afirmar que no había otro modo mejor de descifrar la realidad vivida. El surrealismo de Poeta en Nueva York tiene una base sociopolítica que, en vez de eludir dicha realidad, la transforma, especialmente para tratar de superar la esquizofrenia que el capitalismo ha provocado en la sociedad. Se trata de un surrealismo sanador, en el sentido de que su metáfora es expresión radical de una conducta liberadora, de la voz última y primera del poeta que se enlaza para gritar y denunciar el presente:

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos…
(…)
¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

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Walter Benjamin, «La vida de los estudiantes». Fragmento

{117} Hay una concepción de la historia que, partiendo de la base de un tiempo considerado infinito, distingue el tempo de hombres y épocas en función de la mayor o menor rapidez con que transcurren por el camino del progreso. De ahí la carencia de conexión, la falta de precisión y de rigor de dicha concepción con respecto al presente. La reflexión que viene a continuación, por el contrario, señala una situación en la que la historia parece hallarse concentrada en un núcleo tal y como antiguamente aparecía en las concepciones de los pensadores utópicos. Los elementos del estado final no se manifiestan como una tendencia profresiva aún sin configurar, sino que se encuentran incrustados en el presente en forma de obras y pensamientos absolutamente amenazados, precarios y hasta burlados.

Walter Benjamin

La tarea de la historia no es otra, en consecuencia, que representar el estado inmanente de la perfección como algo absoluto, y hacerlo visible y actuante en el presente. Ahora bien, este estado no debe definirse mediante una descripción pragmática de particularidades (instituciones, costumbres, etc.), pues se encuentra muy lejos de todo eso, sino que ha de captarse en su estructura metafísica, como, por ejemplo, el reino del Mesías o la idea de la Revolución Francesa. {118} El significado histórico actual de los estudiantes y la universidad, la forma en que los unos y la otra existen en el presente, pueden describirse como una metáfora, como una reproducción en miniatura de un estado histórico más elevado, metafísico. Sólo así se hace posible y comprensible dicho significado. Tal interpretación no es una proclama o un manifiesto (pues ambas cosas son inefectivas), sino que permite descubrir la crisis que, en la esencia misma de las cosas, conduce a una decisión a la que sucumben los pusilánimes y se someten los valerosos. La única manera de tratar la situación histórica de los estudiantes y la universidad es el sistema. Puesto que aquí prescindimos de cualquier condicionamiento, el futuro se libera de las formas falsas en las que se reconoce el presente. Para eso precisamente está la crítica.

En la vida del estudiante surge la cuestión de la unidad de su conciencia, cuestión verdaderamente principal, pues no tiene sentido decidir sobre problemas de la vida estudiantil (ciencia, Estado, virtud) si no se cuenta con el valor suficiente para someterse en general. De hecho, la característica fundamental del estudiante es la voluntad contestataria, el someterse sólo a los principios, autoconocerse sólo a través de las ideas. El nombre de la ciencia sirve admirablemente para superar cualquier indiferencia por arraigada y consolidada que esté. Decir que la vida estudiantil se adecua a la idea de ciencia no significa, en absoluto, panlogismo o intelectualismo (como en un principio podría uno llegar a temer), sino que representa la legítima fuerza {119} de la crítica, puesto que, por encima de todo, la ciencia viene a representarse como un muro de hierro contra cualquier pretensión “extraña”. Se trata, por consiguiente, de la unidad interior, no de una crítica desde el exterior. Aquí la respuesta viene acompañada, sin embargo, por la constatación de que para la inmensa mayoría de los estudiantes la ciencia es una cuestión puramente “profesional”, y puesto, según se cree, “la ciencia no tiene nada que ver con la vida”, sólo influye en aquellos que la siguen. Para los engañosamente inocentes llamados a la ciencia está reservada la esperanza de que proporcionará un empleo a X o a Y. Tal empleo tiene tan poco que ver con la ciencia, que ésta muy bien podría prescindir de aquél. La verdadera ciencia, por su propia naturaleza, no tolera ninguna separación interna y obliga al investigador a ser, en cierto sentido, un maestro, pero jamás en la forma de oficios estatales como medicina, jurisprudencia o enseñanza en la universidad. Y es que no conduce a nada bueno considerar morada de la ciencia aquellas instituciones donde suelen adquirirse como medios de vida y de profesión cosas como títulos, habilitaciones, etc. La objeción de cómo subvenciona el Estado actual a sus médicos, abogados y profesores no prueba aquí nada, sino que se limita a mostrar la revolucionaria magnitud de la tarea: fundar una comunidad de hombres con conocimientos en lugar de una corporación de funcionarios y licenciados. Tal objeción, decimos, sólo viene a poner de manifiesto hasta qué punto las ciencias actuales, a causa del desarrollo de su aparato profesional (a través del {120} saber y la habilidad), se encuentran desvinculadas de su origen unitario presente en la pura idea del saber, que para ellas se ha convertido en un misterio, cuando no en una simple ficción. Cualquiera que vea que el Estado se identifica con lo existente y todo se orienta en esta misma línea, debe rechazar tal cosa, a no ser que pretenda pedir al Estado protección y ayuda para la ciencia. Pues, en efecto, el acuerdo que vincula a la universidad con el Estado, que no se lleva mal con la barbarie establecida, no demuestra ninguna perversión, sino la garantía y el ejemplo de la libertad de una ciencia de la que, sin embargo, se espera con ciega confianza que eleve a los jóvenes hasta una individualidad social y les eduque para prestar un servicio al Estado. Como no se trata aquí de promocionar ninguna tolerancia de las ideas y teorías más libres, la vida, que sí contiene ideas libres, no menos que ideas radicales, queda excluída de la universidad: este abismo increíble es ingenuamente negado mediante la vinculación entre la universidad y el Estado. Es un error desarrollar exigencias en el individuo cuando a éste le resulta imposible realizar el espíritu de su comunidad, y esto es, sin duda, lo único verdaderamente admirable y digno de aprecio. Como en un inmenso juego del escondite, propio de colegios, alumnos y profesores se empujan unos a otros sin llegar a verse jamás. Aquí los estudiantes permanecen siempre retrasados con respecto al cuerpo docente, pues no poseen un cargo oficial, y la base jurídica de la universidad, coporeizada en el ministro de Educación, que no es nombrado por la universidad sino por el {121} gobierno, es un acuerdo semiencubierto entre la autoridad académica y los órganos estatales, a espaldas del alumnado (y en algunos casos aislados y fortuitos, también del profesorado).

La asunción acrítica y sin fisuras de esta situación es una característica esencial de la vida y de los estudiantes. Las así llamadas “organizaciones de estudiantes libres” (Freistudentischen) y otras organizaciones con finalidad social han intentado soluciones más bien aparentes, ordenadas en última instancia a la legitimación de las instituciones: en ninguna parte aparece tan claramente como aquí el hecho de que la actual comunidad de estudiantes se muestra incapaz de situar la cuestión de la vida científica como tal y de captar reflexivamente su sorda protesta con respecto a la vida profesional de la época. Puesto que tal situación explica de un modo verdaderamente agudo la caótica representación que poseen los estudiantes acerca de la vida científica, la crítica de las ideas defendidas por los “estudiantes libres” y compañía resulta necesaria y ha de articularse por medio de un discurso presentado ante los estudiantes por el autor, dedicado a trabajar por la renovación:

Walter Benjamin. Pasaporte circa 1928

Walter Benjamin. Pasaporte, circa 1828

Hay un criterio sencillo y seguro para poner a prueba el valor espiritual de una comunidad. La cuestión es ésta: ¿Encuentra su expresión todo lo que se produce en dicha comunidad? ¿Está ligada a ella la esencia total del hombre? ¿Le es ésta indispensable, o resultan ser indispensables mutuamente y en la misma medida? Es bien fácil formu{122}lar estas preguntas, y bien sencillo responderlas desde el punto de vista de los actuales tipos de comunidad social, y la respuesta es decisiva. Toda actividad tiende a la totalidad, su valor se encuentra en ésta, lo que implica además que se expresa la esencia completa y total del hombre. En cambio, la actividad socialmente fundada tal y como la encontramos hoy en día no contiene la totalidad, sino que es algo completamente fragmentado e incoherente. No es raro, sin embargo, que la comunidad social sea un lugar donde un tanto disimuladamente, y dentro de la sociedad misma, se combate contra elevados anhelos y metas más auténticas, a la vez que, paradójicamente, se esconde un profundo desarrollo innato. La acción social del hombre de la calle sirve, en la mayoría de los casos, para reprimir los impulsos originarios y decididos del hombre interior. Nos estamos refiriendo aquí a los académicos, hombres que por oficio tienen, de una u otra manera, una cierta vinculación interna con luchas espiritualistas, con el escepticismo y el criticismo de los estudiantes. Estos hombres se instalan para trabajar en un ambiente completamente extraño a vuestro universo y alejado de él, se fabrican una pequeña actividad en un lugar remoto, actividad que no consiste más que en beneficiar a una generalidad abstracta. No hay ninguna vinculación interna y verdadera entre la vida intelectual de un estudiante y el solícito interés por los hijos de los trabajadores, aun siendo estudiantes ellos también. Ninguna vinculación, excepto una noción de deber desligado del propio trabajo y que establece una contraposición mecánica: por un lado, el becario; por otro, el trabajo social. Aquí, el {123} sentimiento del deber es calculado, separado y deformado, no derivado del propio trabajo. Y si aquel deber resulta ser suficiente no es gracias a la pasión por la verdad imaginada, ni a causa del escrupuloso sufrimiento propio de un investigador, ni gracias al talante construido con la propia vida intelectual. Tal deber resulta suficiente en el marco de una contraposición plana y altamente superficial, a saber: ideal-material/teórico-práctico. En resumen: aquel trabajo social no es ninguna elevación ética, sino la más angustiosa reacción contra una vida espiritual. Sin embargo, la objeción más adecuada y profunda a todo este asunto no reside en que el trabajo social, desvinculado en lo esencial del trabajo propiamente estudiantil, se le opone de una manera abstracta, por lo que surge la más alta y reprobable expresión de un relativismo que desea fervientemente, angustiosamente, que el espíritu se vea acompañado de lo físico, y cada cosa de su contrario, pero incapaz de una vida sintética. Tampoco es lo decisivo que la totalidad del trabajo social no sea más que una vacía utilidad general. Lo esencial es esto: que, pese a todo, tal utilidad exige gestos y apariencias de amor allí donde sólo se encuentra un deber mecánico, incluso una degradación encargada de soslayar las consecuencias de aquella existencia crítica intelectual a la que se encuentran ligados los estudiantes. En este sentido, es propio de las finalidades estudiantiles el que en su corazón pese más el problema de la vida intelectual que la praxis de la asistencia social. Finalmente (y ésta es una señal infalible) a partir de dicha asistencia no se desarrolla entre los estudiantes una renovación del concepto {124} y la estimación del trabajo social como tal: ni siquiera se conserva en su manifestación pública aquella característica articulación entre actos por deber y actos por compasión hacia el individuo. Los estudiantes no han expresado su necesidad espiritual, y por eso no ha germinado jamás en ella una comunidad verdaderamente honesta, sino sólo una comunidad escrupulosa e interesada. Aquel espíritu tolstoiano que logró superar el abismo entre la existencia burguesa y la existencia proletaria; el concepto de que servir a los pobres es una tarea humanitaria y no una ocupación de estudiantes fuera de horario, estudiantes que, sin embargo, exigen aquí el “todo o nada”; aquel espíritu que creció en las ideas de los anarquistas más coherentes y en las comunidades monacales cristianas; este espíritu verdaderamente honrado de trabajo social que, sin embargo, no necesita de ningún experimento infantil de penetración en la psicología del trabajador o del pueblo; este espíritu, digo, no se ha desarrollado en las comunidades estudiantiles. El intento de dirigir la voluntad de una comunidad académica hacia una comunidad de trabajo social se echa a perder por culpa de la abstracción y falta de contenido. La voluntad total no encuentra expresión porque no puede dirigirse a la totalidad dentro de esta comunidad.

El significado esencial de los intentos emprendidos por los “estudiantes libres” (Freistudenten), los social-cristianos y muchos otros, reside en que vienen a reproducir en miniatura, dentro de la universidad, la contradicción en que se encuentra ésta con respecto al Estado, todo ello en interés tanto del Es{125}tado como de la vida. Los estudiantes han encontrado en la universidad un refugio para todos los egoísmos y altruísmos, para la absoluta comprensión de la gran vida, sólo que esta comprensión renuncia precisamente a la duda radical, a la crítica fundamental y, lo que es más necesario, a una vida entregada a la construcción de lo nuevo. No se encuentra en los estudiantes libres ninguna voluntad progresista frente al poder reaccionario de las instituciones universitarias. Como hemos intentado mostrar, y tal y como se deriva, además, de la uniformidad y la rutina que se caracterizan normalmente a la universidad, las propias organizaciones de estudiantes libres están muy lejos de desarrollar una voluntad espiritualmente reflexiva de una manera planificada. En ninguna de las cuestiones mencionadas han hecho oír su voz. A base de indecisión han acabado siendo insignificantes. Su oposición transcurre por los trayectos planos de la política liberal, y el desarrollo de sus principios sociales se encuentra estancado al nivel de prensa liberal. El movimiento de los “estudiantes libres” no ha reflexionado la cuestión esencial de la universidad, mientras que es ya un lugar común el que en las actuales circunstancias aquella corporación, que en su día asumió y resolvió el problema de la sociedad académica, se manifiesta hoy como una indigna representante de la tradición estudiantil. En esta cuestión los “estudiantes libres” no muestran en absoluto una voluntad más honrada o un valor más acendrado que la corporación estudiantil, y su eficacia es casi más peligrosa que la de ésta última por ser más engañosa e {126} ilusoria: se trata de un movimiento burgués, indisciplinado y miope, que no se avergüenza de hacerse pasar por luchador y liberador de la vida universitaria. El estudiante actual no se encuentra de ninguna manera allí donde viene a ventilarse la victoria espiritual de la nación, donde se combate por el arte nuevo, ni al lado de sus escritores y poetas, ni siquiera cerca de las fuentes de la vida religiosa. Esto quiere decir que el estudiante alemán como tal es algo que no existe, y ello no tanto porque no toma parte en las corrientes culturales más nuevas y “modernas” cuanto porque, como estudiante, ignora la profundidad general de todos estos movimientos; porque avanza y sigue avanzando a remolque de la opinión pública, en la corriente de agua más cómoda; porque es el niño mimado y corrompido de todos los partidos y alianzas, comprometido con todos porque, en cierta forma, pertenece a todos, pero sin la nobleza que hasta hace cien años caracterizaba al estudiante alemán y le permitía andar con la cabeza bien alta como defensor de una vida mejor.

Esta degeneración del espíritu creador en espíritu de funcionario que vemos en las obras en general ha invadido completamente la universidad y ha conseguido aislarla de cualquier vida espiritual creadora y desburocratizadora. El desprecio corporativista a una vida sabia y artística ajena al Estado y a menudo enemiga de lo estatal constituye un síntoma dolorosamente claro. Uno de los más afamados profesores universitarios alemanes hablaba en la cátedra acerca de “los escritores de café por los que el cristianismo se ha visto desprestigiado ya hace tiempo”. {127} El tono y la justeza de estas palabras consiguen dar en el blanco. Más claramente aún que contra la ciencia, cuya “utilidad” permite al menos hacerla pasar por ostentar una cierta naturaleza estatal inmediata, una universidad así organizada ha de oponerse clara y firmemente, con verdadera constancia, a las musas. Así, concentrada exclusivamente en la profesión, pierde inevitablemente de vista el hecho de que la creación inmediata debería constituir la forma de manifestarse la comunidad estudiantil. En verdad que la hostil extrañeza, la incomprensión de la escuela hacia una vida necesitada de arte se plasma en un rechazo a la creación inmediata, independiente del oficio. Pero donde se manifiesta todo esto es, sin duda, en la inmadurez de los estudiantes, en su mentalidad escolar. Desde el punto de vista del sentimiento estético, he aquí lo más chocante y mortificante de la universidad: la atención mecánica con que el auditorio sigue las lecciones. Este tipo de receptividad sólo podría contrarrestarse por medio de una cultura verdaderamente académica o sofística de la conversación. Tampoco son muy prometedores, en este sentido, los seminarios encargados de complementar la lección magistral y donde importa muy poco si habla el profesor o hablan los alumnos. La organización de la universidad ya no se halla en función de la productividad de los alumnos tal y como debería ser según el espíritu de sus fundadores. Los estudiantes deberían ser tratados como alumnos y profesores a la vez. Como profesores, porque la productividad significa aquí independencia absoluta, interés por la ciencia más {128} que por el profesor, y allí donde la idea de vida estudiantil se reduce a despachos y escalafones no puede haber ninguna ciencia en absoluto. La labor de la universidad ya no puede consistir en entregarse al conocimiento, pues teme –y no le falta razón- que la desvíe de la seguridad burguesa. Tampoco puede consistir en una dedicación a la ciencia ni confiar la vida a una generación más joven. Y sin embargo enseñar (aunque debería ser, desde luego, bajo formas muy diferentes a las actuales) se halla necesariamente vinculado a una amplia comprensión de la ciencia. Por eso, esta peligrosa confianza en la ciencia y en la juventud debe encarnarse en los estudiantes mismos como capacidad de amar y debe convertirse en la raíz de su actividad. En vez de colocar su vida a remolque de la de los adultos, los estudiantes han de aprender la ciencia de sus maestros sin caer en su “profesionalización”, renunciando además, con alegre coraje, a la comunidad que los ata a los creadores y que sólo puede conseguir su universalidad de manos de la filosofía. En cierto sentido, han de ser creadores, maestros y filósofos al mismo tiempo, y ello en su más íntima naturaleza constituyente: aquí reside la forma que unifica vida y profesión. La comunidad de creadores eleva el estudio a la universalidad, y lo hace bajo la forma de la filosofía. Tal universalidad no se obtiene exponiendo cuestiones literarias a los abogados o cuestiones jurídicas a los médicos (como intentan hacer ciertos grupos estudiantiles), sino cuando la comunidad se halla inquieta y procura por sí misma, antes de cualquier especialización en los estudios (que sólo pue{129}de adquirirse con la mirada puesta en la profesión) y por encima de cualquier actividad de escuelas profesionales, convertirse en aliento y protección de la comunidad filosófica: por decirlo de nuevo, no mediante cuestiones propias de una filosofía profesionalizada y científicamente limitada, sino mediante las cuestiones metafísicas de Platón y Spinoza, y de Nietzsche y los románticos. En otros términos, y al margen, en todo caso, de los comportamientos propios de una institución de asistencia social, esto vendría a significar la más íntima vinculación entre profesión y vida: el resultado sólo puede ser una vida más profunda. ¡Ojalá la congelación del estudio lograra evitar una mera acumulación del saber! Los estudiantes tendrían que acosar a una universalidad capaz de compatibilizar un saber permanente y la búsqueda —atrevida y exacta a la vez— de nuevos métodos, del mismo modo que la turbia oleada de un pueblo acosa al palacio del príncipe, como una constante revolución espiritual donde se suscitan cuestiones nuevas más penetrantes, oscuras e inexactas que las cuestiones científicas, pero no pocas veces producidas por una intuición más profunda que en éstas. En su función creadora, el estudiante viene a ser algo así como un gran transformador encargado de utilizar un aparato filosófico para traducir a un lenguaje científico aquellas ideas nuevas previamente surgidas en los terrenos del arte y de la vida social.

El secreto predominio de la idea de profesión no es la más caracterizada de aquellas falsificaciones que, por desgracia, afectan al núcleo mismo de la {130} vida creativa. Una representación trivial de la vida se convierte en un sucedáneo del espíritu, pues consigue ocultar cada vez más eficazmente la peligrosidad de una vida espiritual y burlarse de los que aún se mantienen lúcidos tildándose de visionarios. El erotismo convencional deforma más profundamente todavía la vida inconsciente de los estudiantes a base de vincular al eros la representación del matrimonio y la idea de familia como una oscura convención, y lo hace con la misma evidente indiscutibilidad con la que la ideología de funcionario logra someter a la conciencia intelectual. El eros parece condenado a desaparecer en una época como la nuestra, que se desarrolla vacía y sin sentido mediante la existencia de hijos y de padres. Ahora bien, dónde se encuentra la unidad entre la creación y la procreación, o si esta unidad puede darse bajo la fórmula de la familia, son cuestiones que no es posible tratar mientras permanezca en vigor la secreta esperanza del matrimonio como un fraudulento compás de espera en el que una alta resistencia a las novedades suele ofrecer excelentes resultados. El eros de aquellos que crean: si hay alguna comunidad capaz de descubrirlo y luchar por él, ésa es la comunidad estudiantil. Ahora bien, allí donde faltan las condiciones objetiva de ciudadanía, donde resulta quimérico fundar un estado civil como la familia, donde, como en muchas ciudades europeas, una inimaginable cantidad de mujeres basan sus ingresos en los estudiantes —hablamos de las prostitutas-; allí, desde luego, el estudiante no se cuestiona en absoluto el problema del eros, aunque le perte{131}nece por derecho propio. Deberíamos cuestionar si en la vida del estudiante creación y procreación han de mantenerse separadas: la primera, reducida a la profesión; la segunda, a la familia; y si, consolidadas en tal separación, puede alguna de ellas recuperar su existencia auténtica. De ahí que, por sarcástico y doloroso que resulte, sea necesario poner en tela de juicio la vida de los actuales estudiantes, pues en ellos (por definición) ambos polos de la existencia humana se encuentran unidos temporalmente. Se trata aquí de algo que ninguna comunidad puede dejar sin resolver y que, desde los griegos y los primeros cristianos, no ha sido planteada idealmente por ningún otro pueblo. Es una cuestión que siempre acompaña a los grandes creadores: cómo contribuir a la imagen ideal de la humanidad posibilitando a la vez la existencia de una comunidad con mujeres e hijos cuya productividad se desarrolla por caminos muy distintos. Los griegos, como sabemos, se esforzaron en colocar el eros creador por delante del procreador, lo que hizo que el Estado, del que estaban excluidos mujeres y niños, terminara hundiéndose. Los cristianos confiaron la solución a la Civitas Dei y terminaron anulando la individualidad en ambos eros. Los estudiantes actuales, sobre todo sus vanguardias, han limitado esta cuestión a un sinfín de consideraciones estéticas sobre la camaradería y el compañerismo en los estudios. No es extraño, entonces, esperar una “sana” neutralización erótica entre estudiantes de uno y otro sexo. Tal neutralización se lleva a cabo en la universidad con enorme éxito gracias a las prostitutas. Cuando falla {132} esta ayuda se rompe la endeble innocuidad, la pesada apacibilidad y entonces las bulliciosas alumnas son jubilosamente saludadas como sucesoras de sus odiosas maestras. Aquí viene a imponerse la conclusión de que la Iglesia católica siente hacia el poder y la necesidad eróticos un miedo instintivo mucho más acusado que el que pueda sentir la burguesía. Las universidades deberían afrontar una tarea extraordinaria que es ocultada, disimulada, una tarea aún mayor que las innumerables tareas encargadas de alimentar la agitación social, y se trata de lo siguiente: hay que recontruir a partir de la vida espiritual una clara conciencia de que lo que se desfigura y se echa irremediablemente a perder en la independencia espiritual del creador (por culpa de la corporación de estudiantes) y en el inmenso poder de la naturaleza (por culpa de la prostitución) nos contempla tristemente como si fuera el torso de un eros espiritual. La necesaria independencia del creador, así como la necesaria inserción de la mujer (que no es productiva en el sentido en que lo es el hombre) en una única comunidad de sujetos creadores por medio del amor, es algo que ha de ser reclamado por los estudiantes, pues constituye la forma espiritual de sus vidas. Sin embargo, aquí predomina una convencionalidad tan mortífera que el estudiante ni siquiera reconoce su culpa en el asunto de la prostitución, y se piensa remediar esta degradación increíblemente blasfema con simples llamamientos a la castidad: por decirlo de nuevo, no se tiene el valor de mirar a los ojos al propio eros. Esta mutilación de que la juventud es objeto resulta de{133}masiado profunda para que tome conciencia a través de meras palabras. Hay que entregar tal mutilación a la conciencia de los pensadores y a la tenaz voluntad de los valerosos. Es inmune a la polémica.

¿Cómo se percibe entonces a sí misma la juventud? ¿Qué imagen de sí misma debe de llevar en su interior para permitir tal oscurecimiento de sus propias ideas, tal degeneración de sus propias vidas? Esta imagen está acuñada en el espíritu corporativo como portador bien visible del concepto de juventud estudiantil al que las otras organizaciones estudiantiles, sobre todo las denominadas “libres”, restriegan sus consignas sociales. El estudiante alemán está poseído por la idea (unas veces más, otras menos) de que ha de aprovechar su juventud. Una edad vacía tan completamente irracional como ésa, abocada a la profesión y al matrimonio, no puede dejar de hacer brotar de sí algún tipo de contenido, y éste no puede ser otro que algo juguetón, pseudorromántico y simplemente entretenido. Terrible estigma éste de la gloriosa apacibilidad de canciones estudiantiles, de alegres muchachas: en el fondo no es más que pura angustia ante el porvenir, a la vez que un pactar de alma quieta con el inevitable filisteísmo de quienes, a los ojos de todos, son considerados “viejos caballeros respetables”. Como la burguesía ha vendido su alma a cambio de profesión y matrimonio, no tiene más remedio que apreciar aquellos pocos años de libertad absoluta. Este cambio se realiza en nombre de la juventud. De un modo abierto o cerrado, andando entre tabernas o asistiendo a conferencias entontecedoras, se produce una peligrosí{134}sima embriaguez que permanece imperturbable: es la conciencia de unos jóvenes que se pierden y unos viejos que se venden la que anda sedienta de reposo, y en ella vienen a malograrse los últimos intentos de vivificación espiritual de los estudiantes. Pero como esta forma de vida no se toma nada en serio recibe el castigo de todos los poderes espirituales y naturales: castigo de la ciencia a través del Estado, castigo del eros a través de la prostitución, y hasta castigo de la naturaleza mediante la destrucción. Los estudiantes no son la joven generación, sino una generación envejecida. Es una decisión heroica el reconocimiento de la vejez por parte de aquellos que han perdido su juventud en escuelas alemanas y a quienes el estudio universitario pareció abrirles una vida de juventud que años después les ha sido escamoteado. A pesar de ello, hay que reconocer que, al ser creadores, se encuentran inevitablemente aislados y envejecidos, pero que hay un tipo de jóvenes y de niños mejores a quienes podrían dedicarse en plan de maestros. De todos los sentimientos, sin embargo, éste es el que les resulta más extraño, pues ni se encuentran en aquella existencia juvenil ni están preparados para convivir con los niños (y eso es precisamente enseñar), pues no han penetrado nunca en la esfera de la soledad. Al no reconocer su vejez se convierten en ociosos. Sólo el anhelo responsable por una infancia hermosa y una juventud digna constituye la condición de posibilidad de la existencia creadora. Sin tal anhelo, sin un afán de recuperar la grandeza perdida, no es posible ninguna renovación de la vida. El miedo a la soledad es lo que {135} lastra su pasión erótica, su propio miedo a la entrega. Se comparan con los padres más que con los hijos con el fin de salvaguardar cierta apariencia de juventud. Su amistad carece de soledad y de grandeza. La expansiva amistad del creador, orientada hacia el infinito y dirigida a toda la humanidad, sea en soledad o en compañía, no encuentra lugar en la juventud universitaria. Su lugar es ocupado por un hermanamiento personal, limitado y desbocado a la vez, que se encuentra en tabernas y tertulias de café. Estos establecimientos vienen a ser un mercado del porvenir, algo así como el tráfago en colegios y cafés: rellenos de tiempo muerto, alejamiento de la llamada interior que obliga a organizar la propia vida a partir de aquel espíritu capaz de alentar conjuntamente creación, eros y juventud. Existe una juventud honrada y capaz de renunciar que se encuentra llena de un profundo respeto por sus sucesores, tal y como muestran los versos de Stefan George:

Creador de sonoros cantos y centelleante
y ligero diálogo: plazo y separación.
Permitid que grabe en mi memoria
al temprano adversario: ¡haz tú lo mismo!,
pues en la embriaguez y agitación estamos
bajando los dos en la caída. Ya nunca más
me adulará el elogio de los muchachos
ni atronarán jamás estrofas en tu oído.

La falta de valor hace que la vida del estudiante se aleje de este tipo de conocimiento. Sin embargo, {136} esta forma de vida, su pulso interior, provienen de los preceptos que rigen la vida creadora. En la medida en que el estudiante renuncia a dicha vida, su existencia le castiga con la degeneración, y su corazón, por endurecido que esté, sólo encontrará desesperanza.

Aquí se está ventilando la necesidad más comprometida, y es menester una orientación firme. Cada uno ha de encontrar una disciplina que le proponga máximas exigencias en su vida. De esta manera, a partir de su forma espiritual ahormada en el presente reconocerá el futuro liberándolo.

Benjamin, Walter. La metafísica de la juventud.  Traducción de Ana Lucas. Barcelona, Paidós, 1993. Entre llaves la numeración de las páginas originales.

 

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Descartes, Heidegger y Kant, metafísica de la subjetividad y razón crítica

Por Jorge Juanes

De Descartes a Kant

Descartes_GroningerPara empezar, hagamos un balance de las propuestas de Descartes por las que la filosofía moderna cobra conciencia de causa como entronizamiento de la razón humana en cuanto referencia última del conocer y punto de enlace del homo sapienscon la naturaleza. Propuestas donde la pregunta sobre el qué del conocimiento se sustenta en la pregunta sobre el qué del pensar. Descartes desemboca —valiéndose de la duda metódica, según se ha expuesto— en el “Pienso, luego existo”. Pensar autonomizado que, en nombre de la certeza, pone la imaginación y los sentidos bajo sospecha y, en lo que cabe, mete en el saco de los sobrantes a la alteridad irreductible a la razón estricta. El modelo del pensar autosuficiente e indubitable se basa, decíamos también, en la ciencia moderna físico-matemática, paradigma del razonar claro y simple, universal e impersonal, ordenado y conforme a leyes irrebatibles. Al igual que la filosofía mantiene una relación de deuda con la ciencia, ésta recibe de aquélla las condiciones de su esclarecimiento. Las bodas logocéntricas de la filosofía y la ciencia quedan, de esta suerte, consumadas.

Descartes convierte, entonces, la nueva filosofía de la subjetividad, anclada en el ego cogito, en un fundamento del saber que, valga la paradoja, depende de lo fundado: la físico-matemática (recordemos que El discurso del método se edita, en su primera versión, como introducción a tres opúsculos sobre geometría, óptica y astronomía). Planteémoslo de otra manera: Descartes reduce la filosofía a epistemología: un saber segundo que descansa sobre un saber primero y a priori (carácter matemático de la cognición). Decir filosofía equivale a decir meta-física, en donde meta no equivale ya a lo trascendente suprarracional o a la physis, sino al saber circunscrito a mostrar las condiciones de posibilidad del conocimiento. Tenemos que la filosofía, a la vez que piensa la unidad del mundo, representa la universalidad que guía el actuar humano. Tomemos en cuenta, además, que la subjetividad, o res cogitans, encarna en Descartes lo espiritual y animado, justo lo contrario de la res extensa, inanimada, carente de alma, mecánica, meramente extensa e inferior, por ende, a la res cogitans.

Heidegger y la matriz ontológica de Kant

Kant prosigue, luego, con variantes sustantivas, la empresa cartesiana de renovar la filosofía. Pero antes de dar mi parecer sobre el asunto, quiero exponer el punto de vista de Heidegger (Kant y el problema de la metafísica, publicada en 1929). Desmarcándose de la antigHeideggerua metafísica especulativa, lo que Kant se propone forjar —indica Heidegger— es una ontología general (saber primero) fundada críticamente, en donde queda rebasado, con mucho, el ámbito de una teoría del conocimiento (posición neokantiana). Considerar la sensibilidad y el entendimiento como parte integrante de la ontología general, o metafísica renovada, significa reconocer tanto la finitud del Dasein como su sobrepasamiento, lo que nos arroja a los brazos de “una teoría del ente en general”, del “ente en sentido anterior” y en su totalidad. Kant atisba, podemos deducirlo, la posibilidad de pensar el Dasein abierto a la alteridad como aperturidad que nos alerta respecto a la “sobresubjetividad del conocer”.

Con el Dasein hemos dado. Y es que para Kant refundar la metafísica exige aclarar la pregunta ¿qué es el hombre? No el hombre considerado empíricamente o reducido a lo biológico o a lo psicológico, sino el hombre como finitud y aperturidad: “La antropología no es ya solamente una disciplina —apuntala Heidegger—, sino que la palabra designa hoy una tendencia fundamental de la posición actual que el hombre ocupa frente a sí mismo yo en la totalidad del ente.” Tal problemática atraviesa el conjunto de la Crítica de la razón pura, puesto que la conjunción o engrane entre el ser como tal y la finitud del hombre reluce como centro de referencia del criticismo. De acuerdo. Heidegger proyecta sobre Kant la problemática abierta en Ser y tiempo. Por eso señala que el que Kant apele a la finitud como punto de partida obedece a que al Dasein arrojado en medio de los entes le va de suyo precisamente la pre-comprensión del ser: trátese de lo cosmológico, lo mundano o la mismidad. La aperturidad nos es, así, constitutiva, ya que de facto nos preocupamos por nosotros y por lo que ya está ahí con antelación. Debemos considerar conclusivamente al hombre, entonces, como el “ahí” que se abre a lo previo y lo acoge.

Heidegger califica de ontología fundamental, en efecto, la aclaración del Dasein. Atendamos a sus inequívocas palabras (Kant y el problema de la metafísica): “La revelación de la constitución del ser del ser-ahí es ontología. Esta última se llama ontología fundamental en tanto establece el fundamento de la posibilidad de la metafísica, es decir, en tanto considera la finitud del ‘ser ahí’ [Dasein] como su fundamento. El contenido de este título incluye el problema de la finitud como elemento decisivo para posibilitar la comprensión del ser.”

Remitir a la ontología fundamental permite igualmente reconocer que las preguntas que guían a Kant (¿qué puedo saber?, ¿qué debo hacer?, ¿qué me está permitido esperar?) pasan por la respuesta que se le dé a la pregunta de preguntas: ¿Qué es el hombre? Dado que la respuesta cala en la ontología fundamental, no debe considerársela como simple operación epistemológica o mero reduccionismo cientificista exento de aperturidad. Kant dista de concretar sus desvelos en la forja de una mera teoría del conocimiento (idealismo lógico) deudora, en términos absolutos, de las ciencias exactas: “No tiene nada que ver —Heidegger dixit— con la teoría del conocimiento.” Creo que la lectura ontológica está presidida por el intento de distinguir a Kant del cartesianismo y del iluminismo triunfantes, en cuanto propuestas que, sin tener plena conciencia de los alcances radicales del Principio de razón, esbozan estrategias y planes racionalistas que abarcan tanto a la naturaleza como a la historia. Kant discrepa, en suma, de un sinnúmero de filósofos de la modernidad respecto a la tesis que sostiene que la metafísica debe remitirse en exclusiva a la verdad matemática elevada, sin más, hasta el punto de la anticipación racional que delimita y contiene el territorio del ser.

La lectura de Kant va también encaminada a demostrar que el autor de las Críticas no ha sido devorado por el empuje de las ciencias nacientes; de allí que considere que la filosofía tiene todavía un lugar que ocupar en el campo del saber, la fundación ontológica (Heidegger vuelve sobre el asunto en Tesis de sobre el ser, publicado en 1963). No en vano Kant deja abierta la puerta a la alteridad inabarcable e indecible. Ni quien lo discuta. Heidegger tiene derecho a leer a Kant desde la perspectiva de la aperturidad del Dasein, e incluso a pensar que ello permite comprender a profundidad el sentido último de las Criticas; derecho que el propio Heidegger se otorga ya que su lectura de la filosofía tiene por referente privilegiado la pregunta por el ser. De aquí su desdén hacia lo que cae fuera de tales prerrogativas hermenéuticas. Por lo que a mi toca, detecto otras posibilidades de lectura en las pistas abiertas en los textos de Kant. De entrada, quiero señalar que estoy de acuerdo en que la labor crítica de Kant apunta más allá de la aclaración de la condiciones de posibilidad del conocimiento. Tan es así que Kant mismo (Prolegómenos a toda metafísica futura) confirma el intento de dilucidar si “¿algo como la metafísica es posible?” Lo que me resulta sumamente discutible es que Kant tenga en mente lo que Heidegger le atribuye: aclarar la metafísica posible mediante un pre-pensar basado en una ontología fundamental. Me parece discutible, puesto que estoy en que la obra de Kant se inscribe, no podía ser de otro modo, en el esclarecimiento metafísico del lugar que le corresponde al sujeto constituyente, ser por antonomasia que define a la modernidad.

Kant, la metafísica de la subjetividad y la razón constituyente

Sobre la base de lo expuesto, me atrevo a sostener que si Kant abriga alguna vez la tentación de seguir el camino de la ontología fundamental, y retrocede posteriormente en el intento (me refiero a la diferencia que Heidegger detecta entre la primera y la segunda edición de la Crítica de la razón pura), no es por falta de radicalidad, sino debido a que lo que él se propone, la autoconciencia de la subjetividad moderna, había tomado rumbos equívocos. Me explico. Dado que Kant sitúa el lugar de la metafísica moderna en un plano que él mismo califica de trascendental (no confundir con trascendente), estamos obligados a indagar en qué estriba la trascendencia. La respuesta no ofrece, en principio, mayor dificultad: filosofía trascendental equivale, para Kant, ni más ni menos que a una posición metafísica que lejos de estar fundada en el ontologismo (ser previo, cosidad), en lo meramente mundano (lo fáctico, lo entitativo) o incluso en determinaciones estrictamente lógicas (teoría del conocimiento, epistemología de la ciencia…), se remonta a lo incondicionado, a la subjetividad comprendida como libertad que trasciende lo dado y responde a una espontaneidad en acto que no puede ser pensada mediante categorías que corresponden a los entes espaciales, físico-cósicos.

La base de la metafísica trascendental requiere precisamente, he ahí el quid del asunto, la demolición de cualquier intento de explicar la subjetividad cual si se tratara de un ente equivalente o similar a cualquier otro ente. Para Kant, ni Descartes ni el empirismo inglés o la Ilustración logran la suficiente radicalidad al respecto, ya que la subjetividad o ser del sujeto como tal se queda a medio camino entre lo condicionado y lo incondicionado, todo por retener el lastre de supuestos entitativos, epistemológicos (carácter formal-tautológico del conocimiento, logicismo…), empíricos o psicológicos. Pensemos, por ejemplo, que aun cuando Descartes —por referirnos a él— distingue la subjetividad de la materialidad, sigue pensándola mediante categorías objetuales: res, sustancia, ánima…Categorías que impiden de suyo remontarse a la trascendencia del sujeto incondicionado (cabe reparar en que la crítica de Kant a Descartes está implícita en la crítica a la que somete la psychologia rationalis de Wolff). Para situar paradas, insisto en lo ya sabido: Kant le reprocha a la filosofía de su tiempo el haber identificado al yo con el momento constituido o dado de la razón, resumido como representación cognitiva de lo dado, siendo que el sujeto es, centralmente, razón constituyente y no constituida.

Llegar a tal consideración respeto a la subjetividad trascendental obedece al itinerario de Kant en las tres Críticas y en otros textos decisivos (Prolegómenos a toda metafísica futura, Por qué no es inútil una nueva crítica de la razón pura…). Tomemos paso a paso al toro por los cuernos, o sea, abordando primero lo que corresponde al conocimiento y mostrando ulteriormente, sobre tal base, lo que corresponde a la subjetividad trascendental. Lo primero que hace Kant (Crítica de la razón pura) es interrogarse respecto a las determinantes que competen a la especificidad de la razón pura: ¿Cuál es su estatuto y cuál su alcance? ¿Qué le corresponde y qué le es ajeno? ¿Qué puede conocerse y qué no? Metido en obra, advierte que el conocimiento no mantiene una relación servil con lo fáctico, pues, en rigor, el conocimiento de lo entitativo remite, en última instancia, a la espontaneidad de la subjetividad trascendental. En lo que ha dado en llamarse giro copernicano, podría sostenerse que el ser gira aquí alrededor del poder cognitivo-constructivo de la subjetividad. Para evitar confusiones que pudieran alinear a nuestro filósofo en las filas del autismo racionalista, reparemos en que Kant no niega que el conocimiento se encuentra atravesado por la diversidad empírica que está ahí. Experiencia intuitiva recibida o padecida mediante la sensibilidad, que recibe forma inteligible, universal y necesaria gracias al poder trascendental expresado en reglas a priori y sintéticas (espacio y tiempo) aportadas por la intuición.

Que el conocimiento responda, en último término, a la subjetividad incondicionada no equivale, permítaseme recalcarlo, a solipsismo alguno, pues el conocer se encuentra mediado por algo que está ahí y exige ser organizado conforme a determinantes cognitivas (categorías). Tampoco se trata de quedar anclados en el plano de la experiencia sensible particularizada (Hume), pues ello imposibilitaría el levantamiento de un saber universal, necesario y objetivo. Pero para no perdernos en la maraña kantiana, contentémonos con retener que en el acto de conocer concurren tanto la experiencia sensible receptiva de lo entitativo como aquello que el sujeto de conocimiento aporta, trascendentalmente hablando. La apuesta de Kant se opone, vale advertirlo, a dos posturas extremas que han marcado la relación cognoscitiva de los hombres: remitir lo que es a una verdad que sobrevuela la cosidad, cual es el caso de Dios, o apelar a un ser inmanente a los entes pero que no se confunde con ellos: el ser como tal. Para Kant, que el ser resida en la cosidad o provenga de Dios no es asunto que lo preocupe de inmediato (nos referimos a la Crítica de la razón pura). Si algo quiere mostrar de momento es solamente eso, que lo fáctico se da en mí y para mí, ya que es a mí a quien las cosas se le aparecen. Lo que explica que Kant distinga los fenómenos, las cosas por y para la subjetividad, de los noúmenos, las cosas en sí.

Creo necesario poner de relieve un punto nodal del asunto, a saber, la certeza kantiana, valga la paradoja, de que el conocimiento de “la cosa en sí” —o cosa para la cosa— rebasa las preocupaciones de la razón cognitiva; nada tan lícito, por tanto, como centrarse en lo que al sujeto de conocimiento le es dado conocer. Considero sumamente meritorio el rechazo de Kant a la pretensión de conocer, ya sea racional o intuitivamente, la “cosa en sí”. Pues en el conocer, estricto sensu, concurren en estrecha convivencia, la sensibilidad (la manera en que lo ahí nos afecta, o sea, en que lo dado afecta nuestras sensaciones. Ver “Estética trascendental” en Crítica de la razón pura); la intuición (el modo en que se realiza la unificación de las sensaciones mediante “formas más puras de la sensibilidad”, en donde la imaginación trascendental reluce como portadora de “síntesis a priori”); el entendimiento (“facultad de las reglas” mediante las cuales se piensa sintéticamente y se juzga la diversidad de la experiencia conforme a conceptos); la razón (esfera en donde se torna posible el conocimiento de lo universal y necesario) y, en la cima, las ideas trascendentales (Dios, libertad, inmortalidad) que encarnan propiamente la dimensión de lo metafísico, pues responden al sobrepasamiento de las formas a priori de la sensibilidad y a los conceptos del entendimiento.

Sea lo que fuere, lo que ahora nos importa subrayar es que aquello que llamamos lo real o la objetividad representa, en rigor, un constructo de la subjetividad constituyente que torna la cosa en algo por y para nosotros. Dar forma, constituir, explica el esfuerzo kantiano de acompañar el estudio crítico del entendimiento (analítica trascendental) con el estudio crítico de la razón (dialéctica trascendental). Percibamos las mediaciones. La analítica discierne, selecciona y sintetiza lo sentido para integrarlo en el orden trascendental del espacio y del tiempo. Sin duda ello significa un gran paso frente a la experiencia sensible encallada en la contingencia de la diversidad particularizada, que a lo mucho conduce a un conocimiento de superficie e hiperempirista. En la Crítica de la razón pura, Kant resume su propuesta de modo sencillo: “los pensamientos sin contenido son vacíos, las intuiciones sin concepto son ciegas”. Ligar sensibilidad y entendimiento no basta, en efecto, para colmar el ordenamiento cognitivo categorial que define el conocimiento,estricto sensu, sustentado en la producción de conceptos.

De acuerdo, no basta. Pues el ordenar y unificar corresponde, en rigor, a las categorías cognitivas previas a toda experiencia, que encarnan, bien a bien, todo lo que nos ha sido legado por el saber antecedente (física moderna, cartesianismo…). He reiterado que no se trata, por cierto, de conocer la cosa-en-sí, eternamente desconocida, sino lo que el sujeto pone, constituye, proyecta en aras de la universalidad. Cuando mentamos al sujeto que sustenta el saber de lo dado y el acto incondicional y libre, hacemos referencia a lo transindividual y no a los individuos concretos, lo cual es explicable sabido que Kant busca un saber universal y objetivo que nos comprenda a todos, situado por encima de las meras opiniones dispersas de los individuos empíricos. Prosigamos. Recalando en la relación entre filosofía y ciencia, percibimos que Kant reitera incansablemente que el saber como tal depende de los “conocimientos sintéticos a priori”, forjados por el sujeto de conocimiento. De allí que el saber cierto no surja de la contemplación de la naturaleza sino de actos construidos y producidos por la razón cognoscente. Leemos en la Crítica de la razón pura (B XIII): “ Entendieron [los investigadores de la naturaleza] que la razón sólo reconoce lo que ella misma produce según su bosquejo, que la razón tiene que anticiparse con los principios de sus juicios de acuerdo con leyes constantes y que tiene que obligar a la naturaleza a responder sus preguntas.”

La ciencia moderna se sostiene de tal manera en certezas construidas por actos trascendentales específicos. Y aun cuando incluye el plano de la experiencia —no en vano Kant leyó a Hume—, el conocimiento obedece a reglas provenientes del cognoscente. Aunque, ¡cuidado!, no se trata aquí de un experimentar a tontas y a locas o de meras intuiciones inmediato-espontáneas, en tanto el experimentar cognitivo racional exige “cierto conocimiento” selectivo; dicho de otra manera, requiere la guía de un saber que proclama triunfalmente (B XVIII) que “sólo conocemos a priori de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas”. Comprender que lo subyacente reside en la subjetividad trascendental permite afirmar que lo en bruto, la physis y lo inefable dejan de encarnar lo reuniente. Cuanto más participe la subjetividad en el conocer y el hacer, mejor que mejor. Valga lo expuesto para considerar a Kant entre aquellos filósofos que contribuyen a dotar de madurez a la moderna metafísica de la subjetividad.

Metafísica moderna en la medida en que Kant representa el modelo paradigmático del pensador cosmopolita empeñado en levantar categorizaciones generales dirigidas al hombre universal a escala planetaria. Pero para aquilatar el alcance último de la empresa kantiana falta todavía exponer el estatuto que le corresponde a la incondicionalidad trascendental del sujeto. Aquí debemos remitirnos de nuevo a la diferencia con Descartes. Señalábamos que, para él, la Metafísica queda reducida a epistemología: saber segundo (meta) que versa sobre un saber primero (físico-matemática). Para Kant, en cambio, meta equivale a libertad, y metafísica a libertad que representa y totaliza la materialidad física y lo entitativo-mundano en su conjunto. Aquí yace la clave de bóveda del asunto: Kant tiene plena conciencia de que en torno a la libertad o trascendencia incondicionada no cabe la pregunta ¿qué es?, pues ésta dista de ser una cosa. Tan así es que si bien percibir la subjetividad en sus objetivaciones pone de manifiesto su poder constituyente (apercepción trascendental), cual corresponde, se mantiene, sin embargo, la incognoscibilidad que la caracteriza. Atendamos “Los paralogismos de la razón pura” (B404, A346), en la Crítica de la razón pura: “La representación ‘yo’, que es simple y, por sí misma, completamente vacía de contenido. No podemos siquiera decir que esta representación sea un concepto, sino la mera conciencia que acompaña cualquier concepto. Por medio de este yo, o él, o ello (la cosa), que piensa no se representa más que un sujeto trascendental de los pensamientos= X, que sólo es conocido a través de los pensamientos que constituyen sus predicados y del que nunca podemos tener el mínimo concepto por separado.

Proyecto, perspectiva, finalidad, el sujeto incondicional e inconceptuable no sólo es portador de la “forma de toda representación”, trátese de la objetividad natural o de los objetos producidos, sino artífice de sí mismo. Pensar y actuar significa, de tal suerte, unificar, o mejor, poner todo en función de la espontaneidad libertaria del sujeto constituyente. Kant va a completar su Crítica de la razón pura remitiéndonos, era previsible, al proceso histórico en curso mediado por la experiencia ético-práctica de la voluntad subjetiva proyectiva. Experiencia que exige del sujeto que reconozca y asuma su incondicionalidad o, en otros términos, que procure descosificarse una y otra vez, pues la cosificación de la subjetividad está siempre al acecho. Kant no se limita —como sucede en el criticismo antecedente— a concebir un sujeto pasivo confinado a reducir cognitivamente lo que está ahí, sino que piensa un sujeto cuyo sello diferencial frente a cualquier ente reside en la libertad. La naturaleza, e incluso la objetualizad establecida (“insociable sociabilidad”), carecen de libertad. La voluntad tiene, por ende, que entrar en liza, pues de su acto libertario depende superar lo ajeno, o sea, la posibilidad de sobreponerse a lo dado integrándolo en la experiencia de la trascendentalidad espontánea del sujeto, sus fines, sus expectativas. Si algo cuenta aquí es la potencialidad de lo volente capaz de poner en marcha perspectivas autónomas e inesperadas. La propuesta de Kant resalta a plenitud, por tanto, la capacidad inscrita en el sujeto de cumplir desde sí su proyecto de autoafirmación sobre la base de elecciones terrenales y abiertas a lo que todavía-no-es.

Kant

Para Kant lo que se dirime con la idea de libertad es de una importancia tal que obliga a preguntarnos quiénes somos, y cuál es nuestra diferencia respecto a los demás entes que pueblan el mundo. Tales preguntas alertan sobre la deriva sustantiva del pensamiento crítico. Muchos exegetas de Kant consideran que, tras postular la autonomía y la espontaneidad de la subjetividad autotélica, nuestro filósofo fracasa en el momento y la hora en que reconoce que la incondicionalidad del sujeto es incognoscible: la famosa X “completamente vacía de contenido”. Kant agregaría que intentar conocerla equivale, en efecto, a objetificarla y, de tal modo, a identificarla con cualquier cosa. Estoy con Kant. Considero que en el reconocimiento del estado de abierto de la libertad reside uno de sus méritos mayores. Me parece, así, legitimo plantear que la libertad se caracteriza justamente por estar siendo, por estar en suspenso, en un perpetuo curso de constitución, incierto e interminable.

Aunque tomemos precauciones. Cuando Kant alude a lo incognoscible, no alude a opacidad, oscuridad o misterio alguno, sino simple y llanamente al proceso de autotrascendencia que caracteriza al acto humano: la finalidad abierta al futuro, lo por venir… Kant sabe, y lo sabe bien, que conocer de antemano lo incondicionado no sólo es una “ilusión”, sino una ilusión peligrosa, pues fijar la libertad conduce directamente al dogmatismo concretado en la idea resuelta de Verdad. Considérese, igualmente, que de construir un sistema del saber y del hacer terminado, habría que admitir que el saber y la historia han concluido y, en consecuencia, la libertad como incondicionalidad no tiene cabida. Pero para Kant, pensar dentro del horizonte de la libertad, o dimensión de lo volente, nos permite, a lo más, contar con ciertas reglas ideales tentativas que podrían iluminar, esto sí, el camino hacia el levantamiento de una sociabilidad en que las relaciones de los hombres entre sí y con la naturaleza se encontrarían unificadas en torno a proyectos trascendentes fieles a las directrices de la modernidad.
Se puede y se deben construir sistemas de conocimiento cada vez más complejos, u obtener progresivos consensos racionales sobre el trascurrir de la historia, lo que no significa cancelar o coagular la libertad. De cancelarla, caeríamos inevitablemente en posiciones mecanicistas, fatalistas o escépticas, cuyo denominador común estribaría en un ¡no hay nada que hacer! Kant reflexiona guiado por el empeño de situar el papel que ha de jugarse por la libertad autónomo-espontánea-voluntaria intrínseca a la subjetividad, sustento del acto totalizador cristalizado en la razón práctica libertaria. Si algo procura Kant es evitarles errores a los hombres a la hora de conocer y de hacer, lo que no equivale, advirtámoslo, a encumbramiento alguno de verdades definitivas. Atendamos a las palabras de la Crítica de la razón pura (A795, B823): “La mayor —y tal vez la única— utilidad de toda filosofía de la razón pura es tan sólo negativa, ya que no sirve como órgano destinado a ampliar, sino como disciplina limitadora. En lugar de descubrir la verdad, posee el callado mérito de evitar errores.”

A propósito de lo sublime subjetivo en el derrocamiento de lo sublime natural

Para desentrañar el alcance de la libertad intrínseca a la voluntad constituyente, nada mejor que examinar el capítulo que Kant le dedica a lo sublime en la Crítica del juicio, obra en donde el poder inconmensurable de la sublimidad de la razón-voluntad se contrasta favorablemente con la sublimidad de la naturaleza. Para corroborarlo, sigamos, antes que nada, los pasos seguidos para derrocar a la physis maldita y amenazante. Pensar al sujeto autónomo, libre y constituyente exigió a Kant poner el cuerpo carnal y la naturaleza primordial bajo el bisturí selectivo de la razón pura. Tras extirpar las determinantes irracionales del uno y de la otra, logra lo buscado: la superación del individuo frágil y precario, sintiente y deseante, en favor de la forja de la subjetividad trascendental e, igualmente, de la superación de la naturaleza en bruto, amenazante y abismal, en favor de su reducción cognitiva puesta al servicio de los proyectos en curso del hombre ilustrado. Tras la cirugía, hombre y naturaleza están disponibles para cumplir el programa trazado por la razón crítica.

Kant dicta sentencia, y que la historia juzgue: el enlace entre hombre y naturaleza no debe recaer más en ésta. Todavía. Si bien la naturaleza en bruto que deviene sin porqué escapa de los designios humanos, tal como fuera experimentado por los hombres pre-modernos, el hecho es que los sujetos propiamente modernos hemos encontrado la ruta para revertir lo en bruto, la naturaleza en sí, en objeto por y para nosotros. Debemos entender que la otra posibilidad del devenir, la legítima, recae ahora en la libertad encarnada en proyectos estrictamente subjetivos. Por si fuera poco, el aseguramiento racional al que se acoge el hombre moderno le permite volver la vista a la naturaleza sin el temor de ser subyugado por ella; no en vano ha alcanzado el estatuto de señor del mundo. Luego entonces los presagios, la impotencia ante lo pre-humano, lo sublime natural “en su caos o en su más salvaje e irregular desorden y destrucción”, es asunto del pasado. Lo es, siempre y cuando desconsideremos “lo sublime de la naturaleza en pro de la infinitud de la razón (…) para hacer sensible en nosotros una finalidad totalmente independiente de la naturaleza”.

Lo sublime, infinito e inconmensurable ha cambiado de querencia: superados nuestros límites físico-precarios, descubierto nuestro poder constituyente abierto a posibilidades inagotables, hemos descubierto, ¡por fin!, que lo “sublime dinámico” que “ensancha el alma” es un atributo de la subjetividad volente. Temores y presagios son asunto del pasado, tal es la proclama triunfante del nuevo hombre “que no se aterra, que no teme, que no huye ante el peligro”. Para justificar el distanciamiento de la corporalidad y de la physis, Kant, al igual que todo pensador moderno que se precie, cuenta con una coartada infalible: ambas son un lastre para el urgente entronizamiento de la razón trascendental sublime-dinámica. De allí el imperativo: “sobrepasemos así a la naturaleza en nosotros mismos y, con ello, también a la naturaleza fuera de nosotros”. Única manera, por lo demás, de concebirnos como sujetos libres, espontáneos, facultados con la capacidad de emprender algo incondicionado, rompiendo amarras, a la par, con postraciones, inercias, sometimientos: “Así, pues, la sublimidad —recalca Kant en la Crítica del juicio— no está encerrada en cosa alguna de la naturaleza, sino en nuestro propio espíritu, en cuanto podemos adquirir la conciencia de que somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros, y por ello también a la naturaleza fuera de nosotros (en cuanto penetrar en nosotros).”

Estamos. La “inconmensurabilidad de la idea de libertad” le gana la pelea a “la atracción por el abismo”, tan cara a los teóricos pre-modernos de lo sublime. Lo que Kant no había previsto es que en plena modernidad, vía el romanticismo poético-pensante, la naturaleza o, más enfáticamente, la sagrada physis, recupera los fueros que le fueran negados (Jorge Juanes, Hölderlin y la sabiduría poética). Cabe ahora un paréntesis: ¿qué pensar de aquellos que, con Lyotard a la cabeza, le achacan hoy a Kant la idea de lo sublime contra la que combatió denodadamente: lo sublime como lo informe, extraño, indecible? Es sabido que Kant es alérgico a lo excéntrico, místico o enigmático. A veces su repulsa a lo desordenado e inabarcable cobra incluso tintes patológicos. Que Kant identifique lo sublime con lo que no cabe en lenguajes conclusos o en formas codificadas, pasa, pero en él se trata siempre de una sublimidad asentada en la seguridad trascendental del sujeto ilustrado. Libertad es aquí la última palabra, libertad que debe encarnar en praxis e iluminar la marcha de la historia presente y, destacadamente, de la historia por venir.

Prioridad de la razón práctica y emancipación histórica de los hombres

Aquí queríamos llegar al punto en que la experiencia en acto, la razón práctica, define, en última instancia, el destino de la razón teórica y las expectativas del sujeto. Como buen filósofo moderno, Kant jerarquiza la praxis del sujeto sobre la objetualidad establecida. Y coincide con la Ilustración, con todas las diferencias que se quiera, en que la historia de los hombres debe concretarse en un proceso de emancipación secular progresivo conforme a fines propios. Cierto es Kant confunde, como buen metafísico, el ser con el ente —tal es el reproche que en su momento le hará Heidegger—, pero ello no le impide plantear, ni muchísimo menos, lo que desde su juventud guía su búsqueda filosófica: establecer las condiciones de ejercicio histórico concreto de la subjetividad ilustrada. Kant tiene cómplices en la empresa: la Ilustración, la economía política, la ciencia moderna, el empirismo inglés, las lucubraciones epistemológicas de Descartes, el cristianismo entendido moralmente, las consecuencias político-morales de la Revolución Francesa…

Conforme a su época e inspirado en el descubrimiento de leyes científico racionales en la naturaleza, Kant se pregunta si también en la historia impera la racionalidad. Su respuesta es afirmativa. Y ofrece metódica y fríamente su idea de la historia universal (“Idea de una historia universal con propósito cosmopolita”. Con el título “En defensa de la ilustración”, este ensayo se encuentra en el libro que recopila los textos de Kant sobre la historia). Ni qué decir sobre que Kant presupone que la historia de Occidente, y de la modernidad que viene a rematarla, sirven de modelo o paradigma para concebir la aventura del hombre en la tierra. Si bien Kant tiene una mente muy moderna, reconoce que los tiempos que le ha tocado vivir están presididos por un sinnúmero de conflictos provenientes de “la insociable sociabilidad”: egoísmo, codicia, hambre desmesurada de poder, individualismo posesivo, lucha de todos contra todos, conflictos interminables entre los pueblos, decisiones irracionales, guerras feroces… El caos impera, así, a diestra y siniestra. Pero junto a tal cuadro social, comandado por “la intención de la naturaleza”, han nacido ya, y cobran creciente carta de ciudadanía, las fuerzas racionales que podrían contrarrestar la universalidad del mal e imponer la universalidad del bien.

Lo expresado no debe interpretarse como si Kant no detectara en “la intención de la naturaleza”, concretada como “insociable sociabilidad“, un factor de desarrollo dinámico que propicia el progreso histórico-social. Progreso a través de conflictos que desembocan en la modernidad en donde los hombres, a consecuencia de la madurez alcanzada por el principio de razón y por todo lo que de ello se desprende (ciencia físico-matemática, fuerzas productivas capaces de sobreponerse a la naturaleza, filosofías sustentadas en la emancipación moral y en la libertad…), pueden y deben instaurar perspectivas y metas que conduzcan a una reconciliación de los individuos entre sí extensible a la relación entre Estados a escala planetaria. Por tanto, si la “insociable sociabilidad” sirvió para explicar la historia acontecida, e incluso lo que aún no acontece, no puede ser, en adelante, el acicate que mueva los actos de los hombres cognitiva y moralmente ilustrados, autónomos y libres. La “intuición de la naturaleza” deja de ser protagonista, ya que cede el paso a la intencionalidad racional concretada moralmente. Kant piensa, entonces, la historia desde la perspectiva de su necesaria trasformación. La dimensión de la praxis se encuentra inscrita, de tal modo, en el pensamiento crítico.
Ni de Dios ni de la naturaleza; estamos en que la libertad de los hombres proviene de sus actos. “Que el orden de la naturaleza y de la necesidad —leemos en la Crítica del juicio— acoja el orden del espíritu y de la libertad.” Y Kant agrega: “bastarse a sí mismo, y ser, por tanto, fin final”. Pensar según las leyes de la libertad significa superar la naturaleza exterior y librarnos, a la par, de los deseos y apetitos “que nos atan a las cosas”. La Idea propiamente dicha, una vez librada de ataduras heterónomas, debe comulgar con los dictados de la voluntad trascendental e incondicional. La Crítica de la razón práctica abriga, precisamente, el propósito de poner un hasta aquí a la praxis donde la subjetividad constituyente brilla por su ausencia. Subjetividad que, en gracia a sobrepasar trascendentalmente cualquier determinante cósica, puede y debe establecer las reglas que guíen históricamente a los hombres. Que estamos ante un antropocentrismo confesado, ni quién lo dude, Kant así lo quiere.

Son muchas, en efecto, las tareas a futuro que Kant nos deja en herencia; lo más relevante estriba, desde luego, en la urgente e insoslayable formación de individuos dotados de una conciencia política y moral ilustrada. Lo que debe centrarse, antes que nada, en lo que podemos considerar como la primera y última instancia insoslayable planteada en el ensayo escrito en 1784, Respuesta a la pregunta ¿Qué es ilustración? (remito a la ya recomendada recopilación que lleva por título En defensa de la Ilustración). Leamos:

“Ilustración es la salida del hombre de su culpable minoría de edad. Minoría de edad es la imposibilidad de servirse de su entendimiento sin la guía de otro. Esta imposibilidad disculpable cuando su causa no reside en la falta de entendimiento, sino de decisión y valor para servirse del suyo sin la guía de otro. Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte de tu propio entendimiento! Tal es el lema de la Ilustración.”

¡Extraordinario! ¡Bravo por Kant! De haberle hecho caso, nos habríamos librado de maestros pensadores y mentores de pueblos, políticos y hechiceros; de videntes y charlatanes. Kant agregaría a clérigos, médicos y abogados, quienes se han aprovechado de la ignorancia del pueblo, cuando no de su tendencia a la servidumbre voluntaria, para conducirlo en el mundo social a la manera en que el pastor conduce a su rebaño. Ni qué decir en cuanto a que la pérdida de autonomía y la pereza mental son las peores acompañantes que puede tener la causa de la emancipación y de la libertad. Los individuos tendrían que regirse por sí mismos sin importar que se equivoquen, pues lo peor que pueden hacer es delegar en otros la propia autonomía. Ya aquí nos asalta una duda: ¿y los filósofos?, ¿acaso están por encima de inclinaciones naturales, irracionalidades, errores, ambiciones personales, etc.? Porque el asunto es que, a fin de cuentas, Kant no deja de plantear en su obra el privilegio cognitivo de la filosofía, pues a diferencia de cualquier otra posibilidad del saber, ésta tiene por tarea, ¡y vaya que la cumple!, la forja (nunca concluyente, siempre provisional) de la racionalidad universal y necesaria que comprende a todos los hombres del mundo por igual.

Testimoniemos que la universalidad acuñada por la filosofía es atributo exclusivo de Occidente, que abarca , por supuesto, eurocéntricamente hablando, la religión universal, el cristianismo. Creo que con lo expuesto hasta aquí podemos dar respuesta al dilema que ocupa a los intérpretes de Kant: ¿existe en la obra de nuestro filósofo un abismo entre el mundo fáctico y el deber ser del mundo? En otras palabras, ¿legalidad y moralidad se encuentran en el mismo plano o la segunda tiene un estatuto solamente formal? Mi respuesta es que ser y deber ser van de la mano. De atenernos estrictamente al plano de los hechos (imperio de la “intención de la naturaleza”), difícilmente podríamos remontarnos al plano de la historia totalizada por la universalidad de la razón. Recuérdese que, para Kant, si bien “vivimos en una época ilustrada”, no hemos alcanzado todavía —y a eso apunta su obra— a instaurar “la época de la ilustración” o modernidad consumada. Ahora bien, la época ilustrada dista de ser un asunto baladí puesto que en su seno se incuba la conciencia de que la libertad es atributo común de los individuos y, por extensión, debe serlo de las instituciones y las leyes, las formas del Estado y el marco de la opinión pública, la libertad de elección y de palabra, el derecho irrestricto por expresarse… y tanto más.
Detengámonos con mayor detalle en el punto de debate tocante a si Kant resuelve o no el problema de la relación entre libertad y legalidad. Si nos remitimos a Hegel, por ejemplo, la respuesta es un no rotundo. A su entender, Kant pasa por alto las mediaciones que pudieran dar cauce para que la idea de libertad encarnara en hechos. De acuerdo: en cuanto al establecimiento de mediaciones que deben considerarse a la hora de la praxis histórica, Hegel rebasa con mucho a Kant. Sin embargo, creo que este último no abriga el propósito de separar abismalmente el plano de las finalidades incondicionadas del plano de la legalidad de la naturaleza y del mundo dado. Me explico: que estemos ante planos que no deben ser confundidos ni equiparados, no conlleva per se a una relación de extrañamiento insalvable. De allí que Kant considere que existe una mediación insoslayable, a saber, la cultura surgida en el trascurso del progresivo disciplinarse de la razón, al hilo de su cotejo con la naturaleza. La moralidad, entonces, el proyecto de deber ser proveniente de la subjetividad trascendental y libre, parte, en consecuencia, de un mundo culturizado que facilita el tránsito hacia el reino ilustrado.

Que la cultura sea el indicador de que la legalidad natural responde a los proyectos de la razón significa que ésta se encuentra consigo misma y no con cosas en sí. Ya no digamos el mundo humano, efecto de nuestros actos. Aquí, es digno de reconocer que la finalidad teleológica tiene en la tecnociencia un aliado invaluable a la hora de la multiplicación de los panes, que permite a los hombres hacerle frente a la necesidad y, a la larga, alcanzar el reino de la abundancia. Si bien, entonces, “lo posible por libertad” responde a lo abierto e incondicionado, ello no significa que lo predeterminado no pueda contribuir a la trasformación emancipadora del hombre. Pensémoslo de la siguiente manera: la moralidad por constituir tiene que integrar naturaleza y mundo “al gran final” de la libertad. Moralidad con que Kant no busca atenuar principio autoritario alguno; vamos, en su obra ni siquiera los imperativos pecan de autoritarios.

Según hemos estado viendo, pertenecer al ámbito de la modernidad significa concebir todo pensamiento en función de la praxis histórica, en el entendido de que aceptar visiones eternas de la naturaleza y de lo social condenaría a los hombres a la pasividad. Es fundamental considerar que enhebrar teoría y praxis significa, para Kant, en primera y última instancia, pensar las condiciones que garanticen la emancipación y la libertad entre los hombres. Cualquier teoría crítica que se precie debe sustentarse, de tal suerte, en propuestas emancipadoras que justifiquen las decisiones prácticas tomadas. Propuestas que, más allá de las diferencias entre los defensores del criticismo, han de coincidir en que la modernidad, entendida como era de la ilustración, debe fungir como centro de referencia del deber ser de la historia. Todo aquello que los hombres realicen, incluidas las revoluciones, tiene que responder a tal deber ser. Y lo que está en juego, dirá Kant (Crítica del juicio, ¿Qué es la Ilustración?, Idea de una historia universal con propósito cosmopolita…), es una tarea siempre inconclusa, pues lejos de bastarse con un deber ser formalmente filosófico requiere, inevitablemente, atravesar la dura resistencia de los hechos.

Para comprender mejor las tareas del presente, Kant y muchos de sus contemporáneos parten de que la realidad existente no es todavía moderna. Si queremos hablar de modernidad, debemos fijar la vista en lo propiamente moderno, el pensamiento ilustrado. Digámoslo así: en la época que le toca vivir a Kant, la teoría se encuentra muy por delante de la realidad. En consecuencia, el hueso de la empiria dada, lo temporal-concreto heredado, representa una resistencia pre-moderna por vencer por la trascendencia incondicionada del deber ser moral. Resistencia que obliga, llegado el caso, a revolucionar lo dado. Puede deducirse, así, que la Revolución Francesa anuncia la necesaria violencia que debe ejercerse sobre la inercia del pasado. Kant la vive esperanzadoramente aunque, a su entender, la revolución no se justifica por sí misma. De allí que frente a un revolucionarismo fetichizado, nos advierta que la revolución se justifica sólo en la medida en que contribuya a la insurgencia ilustrada, siempre en pro de la libertad. De echar al olvido sus propósitos benéficos, la revolución sería un fracaso que tornaría inútil el baño de sangre desatado. Téngaselo presente: el mayor fracaso de una revuelta revolucionaria estribaría en sustituir las relaciones de libertad entre los ciudadanos por meras relaciones disciplinarias o de poder.

El acontecimiento revolucionario no puede convertirse, así, a ningún precio, en una máquina de destrucción de lo establecido, exenta de alternativas libertarias. De ahí que el papel constructivo-emancipador de la filosofía crítica resulte insoslayable. Razón por la que la propuesta ilustrada, con Kant a la cabeza, se sostiene implícitamente en el considerando de que conforme la filosofía incida en la historia, la materialidad y la institucionalidad de esta última, será cada vez más moderna. De tal modo, tras desterrar del mundo opacidades y extrañezas, la filosofía irá encontrándose progresivamente a sus anchas, o sea, podrá reconocer su magisterio en la forma adoptada por lo fáctico. Progreso en que, por si fuera poco, la Ilustración va cobrando madurez o conciencia de sus propósitos, con el consiguiente enriquecimiento de la vida social.

Proclamar que compete a los hombres realizar en el presente, aquí y ahora, su propia historia, nos indica que el pensamiento crítico concentra el grueso de sus esfuerzos en la reflexión-trasformación de lo actual. No debe sorprendernos, por ende, lo poco que le preocupa a Kant considerar el presente en relación con determinado pasado mítico o modélico. Para él, el pasado quedó atrás. Pues aun reconociendo que el pasado preparó lo presente, hablamos, a fin de cuentas, de la minoría de edad de los hombres. Ser modernos requiere, entendámoslo, modernizar el mundo hacia adelante, sin cesar, sin titubeos. De existir tradición, tendríamos que hablar del futuro entendido como presente perpetuamente renovado y comandado por la libertad autónoma y soberana. Kant, al igual que casi todos los adeptos a la modernidad, procura demostrarnos que vivimos en el mejor de los mundos posibles. Fetichismo de la modernidad que además de conducir al olvido de la historia precedente propicia, lo que es peor, concepciones comparativas francamente deplorables. Deplorables, pues la historia pre-moderna se piensa desde la idea de falta, o sea, no a partir de las relaciones presentes de los hombres entre sí y con la naturaleza, que pudieran explicar sus modos de ser, sino acusándola, así como suena, de carecer de la inteligibilidad, de la autonomía y de las técnicas que han surgido en el marco del antropocentrismo triunfante.

El desdén moderno por lo otro tiende, lo ha mostrado Heidegger con creces, a dejar en el olvido lo que pudiera corresponder al ser como tal. También lo sagrado acusa los efectos de la ceguera antropocéntrica; la mejor prueba de ello estriba precisamente en la consideración moderno-antropocéntrica de Dios, que lo reduce a dotar de racionalidad al hombre y a la naturaleza. Concluyamos que los defensores de la metafísica de la subjetividad forjan su propio Dios, una especie de ingeniero o constructor que dota al mundo de determinantes legales conceptualmente aprehensibles. Kant no falta a la cita. A su juicio, existe una estrecha liga entre el cristianismo, entendido como religión moral, y la ilustración, concretada en el plano de la moralidad. Puede hablarse de un cristianismo pasado por el tamiz de la modernidad, aunque si bien la instauración del Reino de Dios en la tierra ilumina la escatología de la razón, el hecho es que, para Kant, Dios ayuda sólo a quien obre conforme al bien. Cumplir con el respeto a los otros y procurar la reciprocidad cuenta, de tal manera, con la venia de Dios. Pero de seguir con “la inclinación natural del hombre al mal moral”, ningún milagrito, ni dispensa sacerdotal puede salvar a los adeptos a la religión universal. Más les vale a los individuos comprender que su tendencia espontánea a la sociabilidad puede dar lugar a una comunidad solidaria. Para lo cual se requiere que los individuos y las fuerzas públicas comprendan que nada hay mejor que vivir conforme a la justicia y la libertad, teniendo a la paz por objetivo incontestable.

Texto publicado en la edición 152 de la revista Crítica de la UAM

 

 
 

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