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Archivos Mensuales: diciembre 2014

Para el nuevo año, una mirada del pasado hacia el futuro

En la madrugada del 31 de diciembre de 1936 al 1 de enero de 1937, moría don Miguel de Unamuno. Ya hace tiempo que no existen unamunos que logren despertarnos.

A su muerte, Antonio Machado escribió: «Señalemos hoy que Unamuno ha muerto repentinamente, como el que muere en la guerra. ¿Contra quién? Quizá contra sí mismo; acaso también, aunque muchos no lo crean, contra los hombres que han vendido a España y traicionado a su pueblo. ¿Contra el pueblo mismo? No lo he creído nunca y no lo creeré jamás».

Feliz año nuevo.

Feliz año nuevo.

 

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La voz de Cide Hamete Benengeli en ‘El Quijote’

Cide Hamete Benengeli

Cide Hamete Benengeli

Con respecto a Cide Hamete Benengeli, se han barajado múltiples interpretaciones relativas a su «identidad» [1]. El primero que da una etimología popular es el propio Sancho, quien en II, 2 deforma el nombre en Cide Hamete Berenjena y comenta que «por la mayor parte he oído decir que los moros son amigos de berenjenas» (p. 645). Dejando aparte esta explicación jocosa, los estudiosos han añadido hipótesis numerosas y diversas; así, algunos interpretan el nombre de esta manera: Cide (Señor) Hamete (que más alaba al Señor) Ben-engeli (hijo del Evangelio); otros, en cambio, creen ver en Cide Hamete Benengeli un anagrama casi perfecto de Miguel de Cervantes; otros encuentran en tal nombre una alusión a la comedia El Hamete de Toledo de Lope de Vega; otros lo vinculan con el término bengerinel, ‘hijo de Miguel’… Hay, en fin, muchas otras propuestas [2]. Sea como sea, coincido con Márquez Villanueva cuando señala que Cide Hamete es

el foco cristalizador de la estructura narrativa del Quijote. Tangible y evanescente a la vez, se halla dotado, igual que Dulcinea, de un ser literario que lo sitúa un escalón por encima y un escalón por debajo del plano «real» de la novela [3].

Jean Canavaggio que Cide Hamete es «la más fascinante de las máscaras inventadas por Cervantes para disimularse y excitar así nuestra curiosidad» [4].

En un segundo nivel de enunciación nos encontramos con un narrador-segundo autor que narra basándose en la lectura previa de fuentes diversas, que constituyen el tercer nivel de enunciación. Dentro de esas fuentes, existe una que se va a convertir en la fundamental a partir de I, 9, como he señalado en la entrada anterior: la de Cide Hamete, que es accesible merced a una traducción.

Desde el capítulo I, 9, la única fuente será este texto de Cide Hamete Benengeli; va a ser, por tanto, un historiador arábigo quien cuente la historia de un caballero cristiano, lo que no deja de ser irónico: para un cristiano de aquella época, todo lo relacionado con el mundo musulmán presentaba connotaciones negativas; en concreto, los árabes tenían fama de mentirosos, de ahí que el origen arábigo del historiador de los hechos de don Quijote pudiera resultar altamente sospechoso en punto a su veracidad. Este será un aspecto puesto de relieve por el propio don Quijote en la II Parte, cuando se entere de quién es el sabio que cuenta sus aventuras:

…desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas. Temíase no hubiese tratado sus amores con alguna indecencia que redundase en menoscabo y perjuicio de la honestidad de su señora Dulcinea del Toboso; deseaba que hubiese declarado su fidelidad y el decoro que siempre la había guardado… (II, 3, p. 646).

En definitiva, el hallazgo de estos papeles permite al narrador o segundo autor reanudar la aventura interrumpida del vizcaíno, y contar, mediando la traducción, todas las que vienen después, incluidas las de la Segunda Parte. Recordemos que el capítulo primero del Quijote de 1615 comienza con estas palabras:

Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia, y tercera salida de don Quijote, que el cura y el barbero se estuvieron casi un mes sin verle… (p. 625).

Esta técnica de los «papeles hallados» era un recurso habitual en las novelas de caballerías, y su utilización por parte de Cervantes es un aspecto más de la parodia de tales obras. Sin embargo, aquí pasa a formar parte de un entramado narrativo mucho más complejo que tiene rasgos de plena modernidad. En efecto, en el Quijote se manejan, como vamos viendo, distintos niveles de enunciación. Tenemos por un lado a los personajes que se comunican a través de diálogos (forma predominante en esta novela), monólogos y discursos. A su vez, desde el nivel de los personajes, don Quijote, conocedor del género caballeresco, sabe que todo caballero debe tener un sabio historiador que cuente sus hazañas. Recordemos el célebre pasaje en el que, tras salir de casa, imagina cómo se contará su historia:

Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mesmo y diciendo:

—¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos…» (I, 2, p. 46).

El inventado autor como forma de autorreflexión crítica

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

Los discursos en el Quijote están constituidos por una serie de referencias que sobrepasan la misma textualidad de la obra, es decir, no solo abarcan aspectos estetizantes sino que la superan y recoge una multiplicidad de discursos que abren el texto hacia una interpretación crítica. Una de estas referencias que emergen del texto es la voz segregada y desautorizada del árabe. Con esta voz, Cervantes posibilita una perspectiva literaria que establece otros fenómenos, tales como la parodia o la ironía. De esta manera, se intenta establecer esta voz como una autorreflexividad crítica que posibilita el enfrentamiento discursivo dentro del texto cervantino.

La voz árabe aparece textualmente en el capitulo nueve del Quijote de 1605. Anteriormente, un narrador por medio de diversas fuentes ha narrado las aventuras quijotescas hasta que la falta de información lo lleva a detener la acción. Aquí, la metanarración cervantina perturba la lectura lineal, creando una posibilidad a su texto: la aparición del historiador Cide Hamete Benengeli. Esta voz árabe cierra toda posibilidad de una lectura simple que neutraliza los discursos y centraliza el sentido del texto. Cide Hamete produce la ambivalencia discursiva: “la contigüidad, la coexistencia de significados” (Zavala, 1996: 121), sin embargo, esta coexistencia no es pacifica ni dentro del texto ni fuera, ya que la el discurso árabe representa en la España de la época una voz deslegitimada y, por ello, sospechosa. Cervantes instituye esta sospecha como guía de lectura, crea la distancia crítica que permite la risa hacia las instituciones, los valores, etc. presentes en la historia, pero Cervantes realiza este gesto no como una forma simple de desvalorización, sino que por medio de esta ambivalencia, hace que el lector tome una posición dentro del texto, una posición que se hace necesaria para juzgar e interpretar.

En este sentido, para el narrador desconocido, Cide Hamete no aparece directamente, sino que una segunda voz árabe, la del morisco de Toledo le traduce el texto de este historiador, creando una doble voz ambivalente que se mantendrá durante toda la obra. Incluso la ironía cervantina va más allá al caracterizar a Cide Hamete como “historiador”, categoría de confiabilidad y de autoridad que siempre será socavada, incluso menospreciada, ya que hasta a Don Quijote “desconsolole pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas” (Cervantes, 2004: 566). No solo en los moros se puede esperar verdad alguna: en todo el Quijote establecer una verdad concluyente es un acto violento hacia un texto que no espera tal acción, espera la desintegración de los sentidos. Así, si Cervantes hace aparecer la voz árabe para establecer una relación dialógica, en la cual existe una multiplicidad de discursos, de puntos de vistas o de sistemas de valores (Zavala, 1996: 98) esta relación no es ingenua. Los discursos, por medio de la autorreflexividad crítica, se enfrentan constantemente, destruyendo toda verdad, valor o idea simple. Cide Hamete se introduce en el texto como una autorreflexión “susceptible de desafiar la jerarquía de los lazos mismos del discurso” (Hutcheon, 2003:249), jerarquías basadas en todo tipo de relaciones, ya sean textuales, estéticas o políticas. De esta manera, la lectura en cuanto sospecha es un movimiento hacia un enfrentamiento discursivo que Cervantes no detiene, al contrario, por medio de Cide Hamete introduce nuevos fenómenos críticos: la ironía y la sátira.

El capitulo veintidós del Quijote de 1605 comienza particularmente con estas palabras: “Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arábigo y manchengo, en esta gravísima, altisonante, mínima, dulce e imaginada historia…” (Cervantes, 2004:199). Este tono irónico abre el famoso capitulo de los galeotes. Esta apertura metanarrativa impulsa el enfrentamiento ideológico entre el discurso libertario de Don Quijote y el discurso oficial de las instituciones provenientes del rey. La ironía de este capitulo actúa como una lectura cómplice entre Cide Hamete y la interpretación del lector, ya que la sospecha se cubre entre la risa y la seriedad de las circunstancias: la locura de Don Quijote y la desautorización discursiva del historiador árabe pluraliza el contexto de la acción. Cervantes crea un vacío de sentidos por medio de la ironía presente en este capitulo ya que al discurso sobre la libertad de los seres humanos, deviene en paliza, en violencia. La risa no proviene de una humorada, sino de una tragedia irónica, de una complicidad entre un discurso autoritario, el rey, la Santa Hermandad, y un discurso crítico: entre los dos el vacío debe ser llenado por el lector.

Otro ejemplo de autorreflexión crítica se encuentra en el capitulo setenta del Quijote de 1615. En este episodio los duques le juegan una última broma a Don Quijote y Sancho: la muerte y resurrección de Altisidora. Luego de toda esta aventura, Cide Hamete comenta lo siguiente: “que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de aparecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos” (ídem: 1077). La voz árabe establece directamente una valorización hacia los personajes, pero esta valoración, Cervantes no la concede como un simple comentario, sino que realiza toda una reflexión sobre un sector social: aquí aparece la sátira, forma que tiene como finalidad corregir, ridiculizándolos, algunos vicios del comportamiento humano. Estos vicios son referentes extratextuales, ya que son morales o sociales (Hutcheon, 1992:178). De esta manera, Cide Hamete advierte de tal sátira, mostrando que los duques se burlaban de sí mismos, ya que Don Quijote y todos sus valores caballerescos, nobles, etc. eran una creación histórica de la nobleza española medieval y renacentista.

Don Quijote y los Duques

Don Quijote y los Duques


En este sentido, los duques representan los vicios de un sector decadente, con una moral que ya no puede ser universal y, por ello, se burlan de Don Quijote sin ninguna piedad: no puede recorrer España intentando recuperar unos ideales desvalorizados. Don Quijote es una especie de espejo, en donde este anciano alto y flaco les viene a mostrar corporalmente lo que los duques como nobleza son. Por ello, es representativo que en el capitulo treinta y uno sea el eclesiástico quien pronuncie estas palabras: “por el hábito que tengo que estoy por decir que es tan sandio Vuestra Excelencia como estos pecadores. ¡Mirad si no han de ser ellos locos, pues los cuerdos canonizan sus locuras!” (Cervantes, 2004: 794). El eclesiástico, como poder en vigencia, les hace ver a los duques su propia desintegración social, de la misma forma que lo hace Cide Hamete. La ironía de Cervantes esta en enfrentar dos discursos contrarios: Cide Hamete desautoriza la veracidad del eclesiástico, lo subvierte. La ironía no se establece en la voz del eclesiástico, porque todavía es una fuente de autoridad y poder, mientras que la voz oculta y despreciada de Cide Hamete crea una distancia crítica, una relación desigual entre los sentidos.

De esta forma, se ha intentado mostrar que Cide Hamete Benengeli no es simplemente un recurso estilístico para ficcionar la realidad o en recurso formal que Cervantes utilizo para parodiar las estructuras narrativas de los libros de caballerías. En este sentido, Cide Hamete funciona no en cuanto neutralizador de sentidos, como mero relator de las historias de Don Quijote, sino que su aparición posibilita una distancia comprometida: una autorreflexión crítica. Esta autorreflexión se instaura en el Quijote desprestigiada por su procedencia árabe y porque ataca, se burla, ridiculiza. Esto hace que la lectura cree una sospecha entre los sentidos, que cada discurso sea puesto en movimiento hacia otros discursos. De esta manera, cuando aparece Cide Hamete en unos cartapacios en Toledo, Cervantes no solo comienza a creara una ficción, a desfigurar la realidad, también abre esta ficción hacia una lucha por el sentido. Cide Hamete crea ambivalencia, desorden, porque su propia voz es incapaz y porque no lo necesita, de cerrar, de reducir los discursos hacia una verdad oficial. No podría, ya que es árabe.

Por otra parte, esta autorreflexividad crítica instaurada con Cide Hamete da cabida a una serie de fenómenos que proceden de esta ambivalencia a la que se somete la lectura. Así, la ironía y la sátira son posibles ya que la confrontación discursiva del Quijote no se reduce al texto, sino que parte de él hacia fuera, hacia diversos contextos. Por ello, el episodio de los galeotes o de los duques se observan desde diversos ángulos y que comprometen al lector con la situación de la acción, los personajes, el narrador y los sistemas de valores presentes. Lo que se ha mostrado es que Cide Hamete propicia estos fenómenos, tanto desde la ambivalencia como por su voz desautorizada y, por ello, sospechosa. En definitiva, Cide Hamete, la voz árabe, le da una libertad de acción a Cervantes para contraponer, discutir y comentar su propia historia, además le entrega al lector la sospecha y la distancia necesarias para la interpretación y la crítica.

Notas y Bibliografía

Notas

[1] Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

[2] Ver Santiago López Navia, «El autor ficticio Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote», en La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996, pp. 43-151.

[3] Francisco Márquez Villanueva, «Fray Antonio de Guevara y Cide Hamete Benengeli», en Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, p. 254. Más detalles y una bibliografía más completa sobre este aspecto en Santiago López Navia, La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996.

[4] Jean Canavaggio, «Vida y literatura: Cervantes en el Quijote», estudio preliminar en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, p. XLVI.

Otras fuentes bibliográficas

Blasco, Javier. “La compartida responsabilidad de la escritura desatada del Quijote.” Criticón 46 (1989): 41-62.

Hutcheon, Linda. “Ironía, sátira parodia. Una aproximación pragmática a la ironía” en De la ironía a lo grotesco de AA. VV. México: Univ. Autónoma Metropolitana Iztapalopa, 1992.

___ .“Política de la ironía” en La poética de la ironía de Pierre Schoentves. Madrid: Cátedra, 2003.

Marina, José Antonio. Elogio y refutación del ingenio. Barcelona: Anagrama, 1992.

___. El misterio de la voluntad perdida. Barcelona: Anagrama, 1997.

Montero Reguera, José. ‘El Quijote¡ y la crítica contemporánea. Alcalá de Henares: Centro de estudios cervantinos, 1997.

Zavala, Iris. Escuchar a Bajtín. Barcelona: Montesinos, 1996.

 

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El “caso Avellanada” de nuevo

Artículo de Francisco Rico en El País

El continuador de la novela de Cervantes rezuma mezquindad intelectual y mala leche

Pocos enigmas más tontos, más vanos, que la identidad del fingido “Alonso Fernández de Avellaneda”, a cuyo nombre apareció, en 1614, hace ahora 400 años, una continuación del primer Quijote (1605) de Cervantes. El libro cayó enseguida en el desdeñoso olvido que se merecía y no volvió a estamparse hasta 1732, luego hasta 1805 y en contadas ocasiones posteriores. El honrado lector de a pie que se ha conmovido y desternillado con las andanzas del inmortal Quijano y su escudero puede entretenerse un rato con el apócrifo, en particular cuando le descubre algún eco acertado del original, pero con mayor frecuencia se sentirá irritado por la tosquedad y la sosería de la imitación.

El artículo puede leerse en este enlace 2

Por nuestra parte, para aquel lector que sienta curiosidad, de las pocas ediciones que del Quijote apócrifo se han hecho, la última corrió a cargo en 2005 de José Antonio Millán, edición no filológica ni anotada que pretendía, nada menos, que romper el “monocultivo cervantista” y la “quijotelatría excluyente” del cuarto centenario. Una empresa tan inútil como la del propio Avellaneda.

Cervantes incluyó el verso del Orlando furioso “Forse altri canterà con miglior plettro” (“Quizá otro cantará con mejor plectro”) al final de la primera parte, lo que dio pie a diversas especulaciones. Con la utilización de uno de los personajes del apócrifo y sus referencias al Quijote “malo”, Miguel de Cervantes contribuyó quizá involuntariamente a la fama de Avellaneda, sobre cuya verdadera identidad no hay consenso.

Millán defiende que la lectura “distanciada y sin prejuicios” del apócrifo, publicado por primera vez en 1614, es “muy divertida y amena” y cita la pluma “fácil, jovial, casi inconsciente” que alabó Azorín. “Con la primera y la segunda parte del Quijote de Cervantes, Avellaneda, con sus partidarios y sus detractores, completa un mundo”.

Las tres obras juntas constituyen “un juego de extrañas ambigüedades”, en palabras de Borges. “Es un juego que ahora llamaríamos intertextualidad”, continúa el prologuista de esta edición, que se suma a otras disponibles de Castalia, Biblioteca Nueva y Océano.

Las referencias del uno al otro son constantes. El pseudo Avellaneda inicia su novela con una andanada contra Cervantes, a quien llama manco —”digo mano, pues confiesa de sí que tiene sólo una”—, “viejo”, “mal contentadizo” y “falto de amigos”, y le reprocha haber ofendido a Lope de Vega y a él mismo.

Más adelante lo trata de cornudo. Cervantes, por su parte, estuvo a tiempo de introducir al usurpador en su segunda parte para expresar así su disgusto: hizo que su Quijote y su Sancho leyeran las andanzas de sus dobles y utilizó a uno de sus personajes, don Álvaro Tarfe, quien dice sobre el Sancho falso que “más tenía de comilón que de bien hablado, y más de tonto que de gracioso”. Explica Millán: “A Cervantes le molestaron sobre todo dos cosas: el tono del prólogo, que era muy feo incluso en una época donde se intercambiaban muchos insultos, y que sus personajes tuvieran un padre nuevo y camparan por sus repetos por España”.

Muy probablemente, Cervantes sabía quién era el autor del apócrifo, y se dirigía a él como “aragonés”, uno de los argumentos que utilizó Martín de Riquer en su “hipótesis plausible” de identificación de Avellaneda con Gerónimo de Pasamonte (Juan Antonio Frago acaba de publicar en Gredos el libro El Quijote apócrifo y Pasamonte), antiguo compañero de milicia de Cervantes ridiculizado en la primera parte como el personaje preso Ginés de Pasamonte.

A pesar de los insultos iniciales y de que el Quijote de Avellaneda reniega de Dulcinea —se convierte en el Caballero Desamorado—, Millán considera que el apócrifo es muy “respetuoso” con la obra de Cervantes. “El autor demuestra conocer muy bien el libro y el recuerdo a las aventuras pasadas por Quijote y Sancho en la primera parte es constante. Yo comparo la práctica de coger una obra ajena para continuarla —algo muy habitual en los libros de caballerías y todavía vigente en el siglo XVII— con el fenómeno que se da en Internet y que se conoce como fanfic: la escritura de secuelas por parte de admiradores. Sucede mucho con Harry Potter. No deja de ser una forma de homenaje”.

“Se dice que Avellaneda tiene un humor más grueso que Cervantes, pero no creo que mucho más. Es más verde, eso sí, libidinoso, como decía Menéndez y Pelayo, se demora en las escenas eróticas de los cuentos intercalados en la novela”, afirma Millán. “También se inventa el modelo de la acogida de Quijote y Sancho por parte de nobles, que les fabrican aventuras a medida, y que Cervantes utilizará en la aventura de los duques de su segunda parte”.

El lingüista señala que la mayoría de cervantistas creen que Avellaneda “empobrece” a Quijote y Sancho y rompe una lanza a favor del apócrifo. Para el prologuista de esta edición, es “injusto” comparar a los personajes del Quijote falso con los de la segunda parte de Cervantes, más “desarrollados” que los de la primera.

Ante el “desprecio” con que se trata habitualmente al Quijote apócrifo, Millán defiende que, con Avellaneda, “es posible recuperar el ambiente cultural y literario de una época en que había muchos autores que escribían muy bien, lo que ha permitido que haya habido casi cien atribuciones diferentes”.

 Posdata

El Quijote y sus escritores

En su Quijote , Cervantes narrador nos cuenta que él no es el autor de la obra, sino que ha encontrado un manuscrito escrito en árabe, firmado por un tal Cide Hamete Benengeli en un mercado de Toledo y que, incluso, debió procurarse para su desciframiento la asistencia de un traductor que, para colmo de males, posiblemente fuera un mentiroso. Esta ficción, que ya de por sí complejiza la figura del autor, se ve enrarecida aun más cuando, en 1614,  Alonso Fernández de Avellaneda (personaje cuya verdadera identidad está puesta en duda), escribe su Quijote apócrifo.

En 1944, por su parte, Jorge Luis Borges escribe Pierre Menard, autor del Quijote. En el mismo, Menard, un escritor simbolista francés de segunda línea, intenta re-escribir el texto original del Quijote. Su intención era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes. Pero lejos de encarar una trascripción mecánica del original, concibió en cambio un curioso método de diferentes pasos: aprender el español a la perfección, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918 y, en suma, convertir la propia biografía en la de Miguel de Cervantes. Menard tiene tanto éxito en su empresa que logra componer los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y también de un fragmento del capítulo veintidós en forma por completo idéntica al texto originario.

El cuento de Borges reflexiona sobre temáticas como la identidad fija de un texto o la autoría original. Para él, el significado del texto se construye con cada lectura y cada escritura no es sino una reescritura.

 

Camus ante Dostoyevski: el personaje de Kirilov a la luz de ‘El mito de Sísifo’

[Este artículo debe ser entendido como una ‘addenda’ al anterior titulado Dostoievski y el nihilismo: Los Demonios]

Una de las influencias capitales en el pensamiento de Albert Camus, y muy en especial en el libro que hoy nos ocupa, es la obra del escritor ruso Fedor Dostoyevski, cumbre de la novela rusa junto a Turgenev y Tolstoi, por el que Camus sentía especial predilección, hasta el punto de adaptar al teatro su novela Los endemoniados, novela que por otra parte será una de las fuentes primordiales de este Mito de Sísifo, y que en el capítulo que nosotros analizaremos, el titulado “Kirilov”, es el centro de interés.

Albert Camus

Albert Camus

En efecto, Kirilov es uno de los muchos personajes de esta excepcional novela escrita por Dostoyevski en 1872, acaso la más contundente y desoladora de las suyas, emergiendo en cualquier caso como una de las obras maestras absolutas de la novela rusa. Pero, ¿qué llevó a Dostoyevski a escribirla? La versión oficial nos dice que la causa está en el crimen ocurrido en Moscú, el 21 de noviembre de 1869, en la persona del estudiante Ivanov a manos del grupo de cinco personas comandado por Sergei Nechayev, discípulo del líder anarquista revolucionario Bakunin, crimen cuya descripción omitiremos en beneficio de lo que aquí nos interesa, que es el personaje de Kirilov, al que al margen de sus relaciones con los demás personajes y hechos que recorren la novela, estudiaremos como una entidad aislada, sin que ello limite o torne menos comprensible su pensamiento.

La agudeza con la que Camus analiza a Kirilov, y por tanto a Dostoyevski, no sería posible sin un profundo conocimiento de la obra de éste. La primera frase del capítulo no deja lugar a dudas: “Todos los personajes de Dostoyevski se interrogan sobre el sentido de la vida”. Con particular clarividencia, Camus ha logrado aclarar de entrada la cuestión de fondo que caracteriza la obra del ruso, explicando así su modernidad. Líneas más abajo, apunta: “En las novelas de Dostoyevski la cuestión se plantea con tal intensidad que no admite sino soluciones extremas”. Segunda cualidad por la que nuestro novelista, en cuanto ilustra sus ideas por medio de las últimas consecuencias que éstas provocan, es algo más que un novelista de su tiempo al trascender la novela de tesis por medio del hábil empleo de los más variados recursos estilísticos. La última de estas consecuencias es el llamado suicidio lógico, que tiene en Kirilov su más consegu1ida plasmación, pero que como Camus indica, ya había tratado en el Diario de un escritor, así como también, aunque de forma más dispersa, en sus anteriores novelas. De hecho, antes de pasar a hablar del suicidio lógico, de definirlo, habrá que diferenciarlo del suicidio convencional, que sin dejar de tener su lógica absurda, podríamos denominarlo “suicidio por desesperación”, es decir el tipo de suicidio que comúnmente impulsa al individuo a la autodestrucción. Como en este ensayo de Camus, el problema del suicidio o de la tentativa de suicidio es una constante en la obra de Dostoyevski. Pondremos un ejemplo. En el Diario, y como réplica a uno de sus superficiales críticos, el señor N. P., Dostoyevski, respecto a un suicidio algo más sutil de lo habitual, escribe:

Me gustaría hacer referencia a un asunto. En el número de octubre, informaba del suicidio de la hija de un emigrante: “Empapó un algodón en cloroformo, se lo llevó a la cara y se acostó en la cama. Así murió. Antes de morir escribió una nota: ‘Me apresto a emprender un largo viaje. Si el intento no sale bien, que se reúnan para celebrar mi resurrección con copas de Clicquot. Si sale bien, ruego que no me entierren hasta que esté muerta del todo, pues resulta muy desagradable despertarse en un ataúd bajo tierra. ¡No es nada chic!’

El señor N. P., lleno de arrogancia, se enfada con esa suicida “frívola” y saca la conclusión de que su acto “no es digno de la menor atención”. De buenas a primeras añade: “Me atrevería a afirmar que una persona que desea festejar su vuelta a la vida con una copa de champán en la mano, no ha sufrido mucho en esta vida, cuando la retoma de manera tan solemne, sin alterar sus costumbres y sin pensar siquiera en ellas…

¡Qué idea y qué razonamiento tan ridículos! Lo que más le ha fascinado es el champán. No obstante, si le hubiera gustado tanto el champán, habría seguido viviendo para beberlo, pero lo que hizo fue referirse a él antes de morir, antes de morir de verdad, sabiendo muy bien que seguramente iba a morir. No podía tener mucha confianza en sus posibilidades de volver a la vida, y además esa eventualidad no le ofrecía ningún atractivo, porque en su caso volver a la vida significaba enfrentarse a un nuevo intento de suicidio. Aquí el champán no significa nada; seguramente no tenía la menor intención de beberlo… ¿De verdad es necesario explicarlo? Mencionó el champán porque, antes de morir, deseaba permitirse una extravagancia abyecta y repugnante. Eligió el champán porque no pudo encontrar un cuadro más abyecto y repugnante que una borrachera para celebrar su “resurrección de entre los muertos”. Necesitaba escribir algo así para cubrir de barro todo lo que dejaba en el mundo, para maldecir la tierra y su propia vida, para escupir sobre ellas y dejar constancia de ese escupitajo a sus deudos, a quienes abandonaba. ¿Cómo explicar tanto rencor en una muchacha de diecisiete años? ¿Y contra quién iba dirigido ese rencor? Nadie la había ofendido, no tenía necesidad de nada; se diría que murió también sin ningún motivo. Pero es precisamente esa nota, es precisamente el hecho de que en un momento semejante estuviera tan interesada en permitirse una extravagancia tan abyecta y repugnante, es precisamente todo eso lo que lleva a pensar que su vida había sido incomparablemente más pura de lo que sugiere esa ocurrencia abominable, y que el rencor, la inmensa amargura de su ocurrencia, testimonian, por el contrario, los sufrimientos y las torturas a que estaba sometida su alma, así como la desesperación del momento postrero de su vida. Si se hubiera dado muerte llevada de cierto apático hastío, sin saber muy bien por qué, no se habría entregado a esa extravagancia. Para analizar esa disposición de espíritu es necesario adoptar una actitud más humana. En este caso, el sufrimiento es evidente, y no cabe duda de que murió de angustia espiritual, después de muchos tormentos. ¿Cómo pudo atormentarse tanto una criatura de sólo diecisiete años? Pero ésa es la terrible cuestión de nuestro tiempo. He avanzado la hipótesis de que murió de angustia (una angustia demasiado precoz) y del convencimiento de que su vida carecía de sentido… y que ambas afecciones eran consecuencia exclusiva de la depravada educación que recibió en casa de sus padres, una educación basada en un concepto erróneo del sentido supremo y los objetos de la vida, que destruyó deliberadamente en su alma cualquier fe en su inmortalidad. Todo eso no pasa de ser una hipótesis personal, pero lo cierto es que no pudo quitarse la vida con la única intención de dejar esa miserable nota y asombrar a la gente, como parece sugerir el señor N. P.”

Como vemos, la forma de este suicidio parece negar su fondo, pero Dostoyevski, consumado estudioso de la contradictoria naturaleza humana, ha logrado interpretar el hecho sin caer en la burda explicación del señor N. P. y con él la del común de los espectadores pasivos que al tener noticia de algún suicidio lo interpretan de similar manera. Sin estar ante un suicidio lógico, el suicidio de la muchacha tiene algunos puntos de contacto con el de Kirilov. Su suicidio, siendo un acto de desesperación, está tratado con una calculada premeditación acentuada por la presunta nota cómica de la copa. Pero este dato, por su grotesco sentido último, termina de volver más escabroso el hecho. Puesto que tarde o temprano, probablemente, la muchacha se hubiera terminado matando, el apunte del champán, aunque accesorio (en cuanto que podría haber sido cualquier otra cosa descontextualizada), revela el sentido último de este suicidio, en absoluto espontáneo. El suicidio lógico, por el contrario, no es un suicidio por desesperación, aunque sí está ligado al sentimiento de angustia. Y Dios es la causa de ello. Camus resume perfectamente esta idea en la siguiente afirmación dada al referirse a Kirilov:

Siente que Dios es necesario y que es preciso que exista. Pero sabe que no existe ni puede existir. “¿Cómo no comprendes —exclama— que ésa es razón suficiente para matarse?”.

Líneas más abajo, Camus expone el razonamiento en estos términos:

Si Dios no existe, Kirilov es Dios. Si Dios no existe, Kirilov debe matarse, Kirilov debe matarse entonces para ser dios.

Estamos ante un razonamiento muy oscuro, pero de una lógica interna implacable. Para introducirnos en él, haremos escala en los dos personajes germinales de esta idea: los protagonistas de Memorias del subsuelo y El idiota. El hombre sin nombre de la primera y el príncipe Myshkin de la segunda son los precedentes indirectos de Kirilov, la ilustración de dos estados de conciencia tan opuestos como sensibles a su problema vital. El primero es un funcionario de unos cuarenta años que confiesa que no sabe vivir porque la vida apenas le ha trasmitido algo. En apariencia, su gran mal es la escalada burocrática y el absurdo de ésta, algo que guarda no pocos parangones con Kafka, pero Dostoyevski va más allá del estudio del funcionario como víctima y verdugo. Este hombre anónimo de Memorias del subsuelo, a diferencia de los seres mediocres que le rodean, responderá a su problema por medio de una pregunta que es la clave para descifrar la novela: “¿Qué ocurriría si se diera el caso de que alguna vez la ventaja para el hombre no sólo pudiera, sino que debiera consistir en desear para uno mismo no ya algo ventajoso, sino algo que incluso fuera malo?”. La respuesta a esta pregunta será ilustrada en la persona del príncipe Myshkin, el idiota del título de la segunda novela, personaje que por lo demás de idiota nada tiene, tratándose en realidad de una especie de traslación a nuestro tiempo de la figura de Jesús de Nazaret. Ninguno de estos personajes, ni el hombre anónimo ni el príncipe, se suicidará al final de su historia, pero ambos quedarán devastados, sobre todo el segundo. Para Dostoyevski, la conciencia no sólo es la enfermedad del hombre civilizado, sino que mata la vida: “El incremento de conciencia viene a ser proporcional a la pérdida de la capacidad vital”. Kirilov, en su extremo grado de lucidez, es el punto culminante de esta idea, y de esta idea Camus se hace eco cuando escribe:

El ingeniero Kirilov declara en alguna parte que quiere quitarse la vida porque ‘ésa es su idea’. Está claro que hay que tomar la frase en su sentido propio. Se dispone a morir por una idea, por un pensamiento. Ése es el suicidio superior.

Pero acudamos al fragmento al que Camus nos remite. Está situado en el primer capítulo de la segunda parte. Se trata de un diálogo entre el protagonista de la novela, Nikolai Stavrogin, quien resuelve ir a casa de Kirilov para pedirle unas pistolas con las que batirse en un duelo. La pluma de Dostoyevski lo expone así:

'Los demonios', de Dostoievski. Ed. francesa en la biblioteca de Camus

‘Los demonios’, de Dostoievski. Ed. francesa en la biblioteca de Camus

— ¿Pero no ha decidido pegarse un tiro?

— ¿Y eso qué tiene que ver?” —responde Kirilov—. “¿Por qué juntar lo uno con lo otro? La vida es una cosa y eso es otra. La vida existe, pero la muerte no existe en absoluto.

— ¿Cree usted en una futura vida eterna?” —añade Nikolai.

— No. No en una vida futura eterna, sino en una vida presente eterna. Hay momentos especiales, se llega a uno de esos momentos, de pronto se para el tiempo y se convierte en eternidad.

— ¿Espera usted llegar a uno de esos momentos?

— Sí.

— Eso es apenas posible en nuestro tiempo —declaró Nikolai, sin asomo de ironía, lenta y reflexivamente—. En el Apocalipsis, el ángel jura que ya no existirá el tiempo.

— Lo sé. Lo que allá se dice es verdad. Cuando la humanidad entera alcance la felicidad no existirá el tiempo, porque ya no será necesario. Es un pensamiento muy verdadero.

— ¿Dónde lo meterán?

— No lo meterán en ningún sitio. El tiempo no es un objeto, sino una idea. Desaparecerá de la mente.

— Los viejos lugares comunes de la filosofía. Han sido los mismos desde el principio de los siglos —murmuró Nikolai en tono de desdeñosa lástima.

— ¡Los mismos de siempre! ¡Los mismos desde el principio de los siglos y nunca habrá otros! —confirmó Kirilov con ojos brillantes, como si tal idea fuera su prueba victoriosa.

— Usted, a lo que parece, es muy feliz, Kirilov.

— Sí, muy feliz —contestó éste, como si diera la respuesta más ordinaria.

Efectivamente, esa idea es el tiempo, y sólo Dios está por encima de él. Para que Kirilov pueda convertirse en Dios deberá acabar antes con el tiempo. A la pregunta de Nikolai “¿Cree usted en una futura vida eterna?”, Kirilov responde “No. No en una vida futura eterna, sino en una vida presente eterna. Hay momentos especiales, se llega a uno de esos momentos, de pronto se para el tiempo y se convierte en eternidad”. En una parte del capítulo del ensayo, Camus escribe la que bien pudiera ser la coda a esta idea: “Convertirse en dios es solamente ser libre en esta tierra, no servir a un ser inmortal. Es sobre todo, por supuesto, sacar todas las consecuencias de esta dolorosa independencia. Si Dios existe, todo depende de él y contra su voluntad nada podemos. Si no existe, todo depende de nosotros”.

 

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Walt Whitman, ‘No te detengas’

Walt Whitman

Walt Whitman

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

‘No te detengas’

No dejes que termine el día sin haber crecido un poco,
sin haber sido feliz, sin haber aumentado tus sueños.
No te dejes vencer por el desaliento.
No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte,
que es casi un deber.
No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
No dejes de creer que las palabras y las poesías
sí pueden cambiar el mundo.
Pase lo que pase nuestra esencia está intacta.
Somos seres llenos de pasión.
La vida es desierto y oasis.
Nos derriba, nos lastima,
nos enseña,
nos convierte en protagonistas
de nuestra propia historia.
Aunque el viento sople en contra,
la poderosa obra continúa:
Tú puedes aportar una estrofa.
No dejes nunca de soñar,
porque en sueños es libre el hombre.
No caigas en el peor de los errores:
el silencio.
La mayoría vive en un silencio espantoso.
No te resignes.
Huye.
“Emito mis alaridos por los techos de este mundo”,
dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesía sobre pequeñas cosas,
pero no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.
Vívela intensamente,
sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro
y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte.
Las experiencias de quienes nos precedieron
de nuestros “poetas muertos”,
te ayudan a caminar por la vida
La sociedad de hoy somos nosotros:
Los “poetas vivos”.
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas…

Walt Whitman (1819-1892)

 

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Dostoievski y el nihilismo: ‘Los Demonios’

Dostoievski, 'Los Demonios' (también titulado en español como 'Los Poseídos' o 'Los Endemoniados')

Dostoievski, ‘Los Demonios’ (también titulado en español como ‘Los Poseídos’ o ‘Los Endemoniados’)

«La finalidad de todo movimiento de un pueblo, en toda nación y en todo periodo de su vida, es únicamente la búsqueda de su dios, irremisiblemente suyo, y la fe en él como en el único verdadero. Dios es la personalidad sintética de todo el pueblo, tomado desde el principio hasta el fin».

Fiodor M. Dostoievski, Demonios, II parte, capítulo I. Traducción de Rafael Cansinos Asséns.

 En uno de los más lacerantes escritos de nuestra época, El hombre rebelde, de Albert Camus, se nos recuerdan las palabras de uno de los revolucionarios de 1905, Vaniarovsky: «Subiré al patíbulo sin que se estremezca un solo músculo en mi cara, sin hablar… y no será una violencia ejercida sobre mí mismo, sino el resultado natural de todo lo que he vivido».

Posiblemente nadie como Dostoievski haya acometido con tanta pasión, fuerza y hondura psicológica la problemática que subyace y se respira en torno al movimiento nihilista ruso del decenio de 1860, lo cual es tanto como decir el nihilismo en su estado de máxima pureza y expresión teórica. Si en Crimen y castigo nos encontramos ante un análisis minucioso, tomado desde el lado estrictamente individual, del alma humana poseída en un grado extremo de la conciencia de su superioridad sobre el resto de los hombres y, por ello mismo, solitaria; si en Los hermanos Karamazov domina el hecho religioso, viéndose todo reducido a una mera cuestión de fe, la obra que el artista intercala entre ambas, Los Demonios (1870), aborda el problema —Dios, la existencia, el pueblo ruso, el destino de Rusia— desde su vertiente «colectiva y universal».

El hecho histórico

Serguéi Gennádevich Necháiev (1847-1882) murió prisionero en la fortaleza de Pedro y Pablo tras protagonizar la carrera terrorista más escalofriante del populismo ruso. Bakunin, que lo había acogido en el exilio suizo, renegó de Necháiev, francamente espantado, una vez que este último publicó el Catecismo del revolucionario (1869), cuyo célebre primer párrafo decía: «El revolucionario es un hombre perdido. No tiene intereses propios, ni causas propias, ni sentimientos, ni hábitos, ni propiedades; no tiene ni siquiera un nombre. Todo en él está absorbido por un único y exclusivo interés, por un solo pensamiento, por una sola pasión: la revolución.»

El caso Necháiev escandalizó a los socialistas y anarquistas europeos, enlodando la admirada causa de los rebeldes rusos. Reclutado entre el llamado «proletariado del pensamiento», la franja más miserable del estudiantado pobre de Moscú y San Petersburgo, el grupúsculo de Necháiev se llamaba La venganza del pueblo, aunque pasó a la historia por un ajuste de cuentas criminal. Necháiev —no sabemos si con razón o sin ella— creía que Iván Ivanóvich Ivanov, su lugarteniente, estaba a punto de delatarlos. Señalado como traidor, Ivanov fue asesinado por Necháiev y cuatro de sus socios, quienes, previo tiro de gracia, lo arrojaron amarrado a un estanque donde lo encontró la policía. La escena aparece, apenas transfigurada, como uno de los nudos argumentales de Los demonios (1872) de Dostoievski.

Necháiev fue arrestado en Suiza cuando la novela de Dostoievski salía a la luz, y durante su década como prisionero el terrorista logró seducir a los soldados que lo custodiaban, quienes estuvieron a punto de facilitar su fuga. Pero el 13 de marzo de 1881 el zar Alejandro II fue asesinado por los terroristas y ese éxito privó a Necháiev de su liberación. Dostoievski había muerto un mes antes.

La gestación de la novela

En 1869, Dostoievski y María Grigorievna recibieron en su exilio en Dresde la visita del hermano menor de María. El joven Snitkin, estudiante de agronomía en Moscú, hechizó a Dostoievski con sus relatos sobre el movimiento nihilista en las universidades rusas. Por esos días una noticia de la capital rusa escandalizaba a los socialistas de Europa: uno de aquellos grupúsculos secretos, comandado por un tal Nechaev y autobautizado «La Venganza del Pueblo», había ajusticiado a uno de sus miembros, por considerarlo un confidente de la policía. El cadáver del estudiante Ivanov había aparecido flotando en el Reservorio de Moscú, con las manos y los pies atados, cuatro balazos en el pecho y uno en la frente (el tiro de gracia).

Cuando ocurrió el asesinato de Ivanov, Dostoievski ya había comenzado la escritura de Los demonios, su gran novela sobre el nihilismo, otro ajuste de cuentas. Con ese libro, Dostoievski hacía explícita su ruptura con el liberalismo de su propia generación, que, al dar la espalda a la Rusia del trono y del altar, habría engendrado a la joven generación terrorista. Los demonios era la respuesta a Padres e hijos (1862), la novela de Turguéniev cuya ambigüedad permitía que fuese utilizada a favor o en contra del nihilismo, el fenómeno que había bautizado. Joseph Frank, tras leer con su habitual minucia la prensa de la época, afirma que los terroristas dostoievskianos se parecen demasiado a las personalidades radicales que los inspiraron como para seguir asegurando que eran, tan sólo, una caricatura.

Snitkin, que había conocido bien a Ivanov, le aseguró a Dostoievski que no lo habían matado por delator sino por cuestionar las ideas de Nechaev. El episodio terminó de decidir a Dostoievski a hacer una revisión absoluta de su propio pasado revolucionario. En los cuadernos de notas de Los demonios dice que fue su propia generación, con su europeísmo libertario de juventud, la que había engendrado a la joven generación terrorista. Y que en su novela confluirán los relatos del joven Snitkin, la cobertura de prensa del asesinato de Ivanov y sus propios recuerdos de la célula que integró en 1849. «Lo que escribo es tendencioso. Transmite sin ambages mi opinión a la juventud actual. Que me llamen retrógrado y vociferen contra mí, pero voy a expresar con fuego cuanto pienso», escribe en una carta de 1870.

Es tan intenso y personal el duelo que libra Dostoievski contra Nechaev durante la escritura de Los demonios, que en ninguno de los borradores del libro figura el nombre que le daría después al protagonista (Piotr Verhovenski): siempre lo nombra como Nechaev, directamente. Esto llevaría al Nobel sudafricano J. M. Coetzee a escribir la novela El maestro de Petersburgo (1994), donde el estudiante asesinado no es Ivanov sino Pavel Isaev (aquel hijo adoptado por Dostoievski en su primer matrimonio), y Nechaev y su grupo cometen el crimen con el propósito de atraer a Dostoievski hacia ellos: hacerlo abandonar su exilio, lograr que entre clandestinamente en Rusia y que acepte convertirse en el líder de todas las facciones nihilistas rusas. La parábola de Coetzee ilustra con genio lo que Dostoievski se jugaba al escribir Los demonios, un panfleto político transformado en una profecía sobre el destino de Rusia y del alma revolucionaria durante el siglo XX.

Los demonios

Dostoievski, joven

Dostoievski, joven

Los demonios, como dice el crítico ruso Viatcheslav Ivanov, demuestra que en una novela de Dostoievski ningún detalle es superfluo, como ninguna pieza sobra en la Ilíada, pues el novelista desarrolló una épica revestida con las formas de la tragedia religiosa. Los demonios es, para V. Ivanov, un libro fáustico: Verhovenski, trasunto de Necháiev, es un Mefistófeles, mientras que Stavogrin es un Fausto que rechaza la posibilidad de salvación.

Recordemos que Crimen y castigo y Memorias del subsuelo eran parte del combustible que inclinó al nihilismo a muchos de los jóvenes pobres que desde 1865 habían logrado acceder a la universidad, llamados con sorna «el proletariado del pensamiento». Lo cierto es que ningún otro escritor ruso de la época dio a aquellos grupúsculos nihilistas la importancia que les daba Dostoievski. Ni siquiera Turgueniev, que era quien había acuñado el término «nihilista» en su novela Padres e hijos, adjudicaba la menor capacidad de cambiar al mundo a aquellos jóvenes conspiradores. Dostoievski, en cambio, sostenía que, así como Occidente había perdido a Cristo por culpa del catolicismo, Rusia iba a perderse por culpa de los nihilistas. Y los grandes culpables eran «esos liberales en pantuflas, esos miopes que se acercan al pueblo sin entenderlo», todos aquellos «intelectuales terratenientes» que simpatizaban con los jóvenes extremistas, con Turgueniev a la cabeza.

Aunque Padres e hijos es más ambigua que favorable al fenómeno nihilista, Dostoievski hace una parodia feroz de Turgueniev en Los demonios: lo pinta como un autor de moda de espesa melena, voz dulzona y vestuario impecable, que escribe únicamente para lucirse y que, relatando un naufragio que ve frente a la costa inglesa, dice: «Miradme mejor a mí, cómo no pude soportar la vista de aquel niño muerto en brazos de su madre muerta».

Cuatro serán las respuestas que, en esta ocasión, nos proporcione el novelista, cuatro personajes con diversos puntos de vista sobre la vida, cada uno de ellos con su carga de suprema tensión y límite. He aquí sus nombres propios: Verjovenski, Schàtov, Kirillov y Stavroguin. Pero vayamos primero a los hechos que dieron lugar a la novela.

o   Sin ser, ni mucho menos, el más profundo de aquellos cuatro personajes, Piotr Stepánovich Verjovenski sí es, en cambio, el eje alrededor del cual gira toda la densa construcción narrativa que es Los Demonios. Él es la verdadera alma del grupo inicial, a partir del cual pretende que este tipo de organizaciones, minúsculas sociedades secretas minadoras de toda la estructura social, se extiendan por el vasto territorio de Rusia, multiplicándose sin fin como una plaga. Individuo dotado de un verbo excepcional, capaz de la máxima confusión y engaño (diabolos = engañador), Verjovenski aparece como absolutamente carente de sensibilidad y de humanidad, considerando al instante justificado cualquier medio, por brutal que sea, con tal de que el último objetivo de hacer realidad la futura sociedad sea cumplido. Esta sociedad, anunciadora de los no lejanos totalitarismos que iban a cernirse sobre el siglo XX, está regida por una doctrina nueva: el schigalevismo. Mediante ella nos encontraríamos ante una «división de la Humanidad en dos partes iguales». Una décima parte de la misma recibirá la libertad personal y un derecho ilimitado sobre las otras nueve partes restantes. Éstas vendrán obligadas a perder la personalidad y convertirse en algo así como un rebaño, y, mediante una obediencia sin límites, alcanzar la primitiva inocencia, por el estilo del primitivo paraíso, aunque, de otra parte, tendrán que trabajar. El mismo Schigalev, formulador teórico del nuevo ordenamiento social, no es en modo alguno ajeno a su sentido último: «Partiendo de la libertad ilimitada, he ido a parar al despotismo ilimitado». Por eso Camus, cuando lleve a cabo el análisis de este tipo de hombres, los cuales cargan deliberadamente sobre sus espaldas los sufrimientos y las ansiedades de la inmensa mayoría, a condición de que esta se mantenga alejada de un pensar radicalmente el problema de la libertad real, los conceptuará certeramente como adoptando de forma simultánea el papel de víctimas y de verdugos. La presencia de muchos de los más recientes Estados modernos, no se encuentra de hecho alejada de las estatalistas palabras de Verjovenski, saturadas del olor de la muerte: «Todos esclavos, y en la esclavitud, iguales»… «Obediencia completa, impersonalidad absoluta»… «El deseo y el dolor para nosotros, y para los esclavos, el schigalevismo».

o   Frente a los «quinqueviros» [en la época romana, tribunal de cinco notables que tienen la autoridad de un magistrado], Iván Pávlovich Schàtov aparece, a pesar de sus antiguos escarceos con aquéllos durante los tiempos en que era estudiante en San Petersburgo, a pesar de su duda angustiosa —«Yo… creeré en Dios»—, como la víctima propiciatoria —«Yo soy un hombre sin talento, y sólo puedo dar mi sangre, y nada más, como todos los hombres sin talento»— necesaria a Verjovenski para sellar, con algo tan solidario como el crimen, la alianza de los demonios, de esos demonios, nos recuerda Cansinos-Assens, que pretenden apoderarse del cuerpo místico de la santa Rusia, el mismo pueblo ruso confundido ya con Dios en el corazón del novelista. Su pensamiento, sobre este punto, llega hasta el extremo de declararse «incluso, enemigo del Estado, porque sólo concibe las relaciones humanas en el sentido de una Iglesia». La representación que hace de Schàtov es la de un nuevo «Cristo ruso», henchido, en una verdadera apoteosis de delirio místico, de un amor y de una bondad que son los únicos capaces de redimir a los hombres, restaurándolos en su naturaleza perdida. En Schàtov se concentra quizás la más grande de las obsesiones dostoievskianas: la «búsqueda de Dios», muy por encima de cuestiones secundarias como la razón y la ciencia —«Los pueblos se desplazan y mueven por otra fuerza, imperiosa y dominadora, cuya procedencia nos es desconocida e inexplicada. Esa fuerza es la fuerza de la insaciable ansia de llegar hasta el final, y al mismo tiempo niega el final. Es la fuerza de la continua e incansable afirmación de su existir y la negación de la muerte».

o   Pero Dostoievski necesitaba de la figura del nihilista que lo es inmaculadamente, sin mancha posible, y para ello da vida a una de sus invenciones más definitivas, Aléksieyi Kirillov, puro individuo. Una sola idea le absorbía por completo todo su ser —a él, que «siempre estaba dando paseos por la habitación (según su costumbre, toda la noche se la pasaba así, de un pico al otro)»—, la idea de vencer el miedo y el dolor a la muerte y, de este modo, poder ser Dios: «Dios es el dolor del miedo a la muerte. Quien venza el dolor y el miedo, ese será Dios. Entonces empezará una nueva vida, entonces existirá el hombre nuevo, todo será nuevo…». La única consecuencia de todo ello es el suicidio, el suicidio como lógica. Kirillov se pega un tiro «porque en eso radica la plenitud de mi libre albedrío…, en matarse uno mismo». Todos los demás hombres se matan por una causa, «pero sin causa ninguna, sino simplemente por su voluntad…, sólo yo». Desde lo más íntimo de su alma ha visto con claridad: «Hay segundos, sólo se dan cinco o seis seguidos, en que de pronto siente usted la presencia de la eterna armonía, completamente lograda. No es cosa terrenal, no quiero decir que sea celestial, sino que el hombre en su forma terrenal no puede soportarla. Necesita transformarse físicamente o morir… Si durase más de cinco segundos, el alma no lo aguantaría y tendría que desaparecer. En esos cinco segundos he vivido yo una vida, y por ellos daría mi vida toda, porque lo valen». En otro momento también dirá, rozando la plenitud: «Para mí no hay idea más elevada que la que Dios no existe. De mi parte tengo la historia humana. El hombre sólo inventó a Dios para vivir sin suicidarse: en eso consiste toda la historia universal hasta hoy. Yo solo, en toda la historia universal, no he querido por primera vez inventar a Dios». Kirillov, el hombre al que se lo tragó «su» idea, se mata para que los demás comprendan (su posición nihilista es tan radical que, incluso, no opondrá resistencia cuando la conspiración de Verjovenski vea en él una hábil coartada al crimen cometido con Schàtov, aunque, paradójicamente, se dejan traslucir de sus palabras de desaprobación ante aquella muerte, un sentimiento de repugnancia y de diluida vergüenza: matar a otro no es más que el punto más bajo del libre albedrío).

o   Nicolai Vsevolódovich Stavroguin, por último, por muchas razones inaprensible encarnación dostoievskiana, viene a caracterizarse por su completa incapacidad para amar. Este «nihilista de los sentidos», observa Cansinos-Assens, tiene algo de Fausto frente a ese Mefistófeles que es Verjovenski, aborrecido y huyendo siempre de quien, como ha entrevisto, quiere apoderarse de su alma. Pero para Stavroguin, que está dotado de una extraordinaria energía y que lo mismo puede inclinarse hacia el bien que hacia el mal, no hay fines sociales, la humanidad no existe, reduciéndose todo a su propio yo encerrado en sí mismo. Su falta de generosidad es tan grande que hasta la idea del suicidio le resulta extraña. Recordemos sus palabras escritas a Daría Paulovna: «Sé que debería matarme, barrerme de sobre el haz de la Tierra como a un vil gusano; pero le temo al suicidio, porque le temo a demostrar generosidad». Ahora bien, no pudiendo, a la postre, soportar el peso de la vida, «como todos los héroes románticos de su categoría, ha de terminar suicidándose, que es terminar en sí mismo». Dostoievski apuntará más finos perfiles de la biografía moral de su héroe, en el famoso y polémico capítulo suprimido de Demonios, aquel en que Stavroguin va a confesarse al obispo Tijón de un crimen abyecto: la violación de una niña de doce años, la cual, al parecerle lo ocurrido «el colmo de la indecencia», sintiendo una angustia de muerte y creyendo que «había matado a Dios», acaba ahorcándose. Lo que le deleitaba, explica él mismo con claridad meridiana, era la conciencia de su abyección, no la abyección en sí: «No es que me haya gustado la abyección, sino que ese estado de embriaguez derivado de la penosa conciencia de mi ruindad, me gustaba». Tan sugestiva, como ejercicio de introspección psicológica, le parecía a Dostoievski esta figura espiritual, que concibe, agigantándola, basándose en ella, la que podría haber sido su más excelsa novela, Vida de un gran pecador. Pero hablar de esta nueva creación literaria, sería ya contenido de otro artículo.

La publicación de Los demonios recibió críticas hostiles de gran parte de la prensa rusa: el furibundo ataque contra las ideas liberales les parecía doblemente inaceptable por provenir de un ex presidiario político que se había pasado al bando contrario. Y las dimensiones y el extremismo que dio Dostoievski a los conjurados de su novela les parecieron, a todos sin excepción, excesivos, exagerados, inverosímiles.

Sí: excesivos, exagerados, inverosímiles. A pesar de que en el juicio a los asesinos de Ivanov —que fue, como dijimos, contemporáneo a la publicación de Los demonios— se supo, por ejemplo, que el propósito oculto de Nechaev al ordenar el crimen fue unir más al grupo a través del terror. También se citó profusamente de El catecismo del revolucionario, un panfleto redactado a medias por Nechaev y el mismísimo Bakunin en Ginebra un año antes, que dice cosas como ésta: «El revolucionario es un hombre sin intereses propios, sin sentimientos, sin hábitos y sin propiedades; no tiene siquiera nombre. Todo en él está absorbido por un solo propósito: la revolución».

En aquel juicio se condenó a casi la totalidad de los procesados (ochenta y cuatro estudiantes) al exilio en Siberia. Nechaev no estaba entre ellos: fue el único de los asesinos que logró huir de Rusia (capturado en Ginebra a los pocos meses, permaneció una década en prisiones suizas). En el juicio en Moscú, sus reclutas contaron que una de las primeras tareas que tenían al ingresar en la sociedad secreta era memorizar un poema dedicado a la muerte del gran revolucionario Nechaev.

Por esa clase de paralelismos entre los nihilistas de carne y hueso y los inventados por Dostoievski, Máximo Gorki escribió en 1906 (cuando Dostoievski llevaba ya veinticinco años muerto y no era nada fácil en Rusia  conseguir un ejemplar de la novela): «Los demonios es el más perverso, y el más talentoso, de todos los intentos por difamar el movimiento revolucionario de la década del ‘70» (del XIX, se sobreentiende).

Lo cierto es que aquella burguesía ilustrada que había respondido con escarnio a aquel pronóstico de Dostoievski en 1870 es la misma que, en 1917, huyó al extranjero y allí se sentó a esperar el fin de la pesadilla bolchevique, jurando que Dostoievski lo había vaticinado en su novela (tal como había anunciado su advenimiento): «Los demonios no permanecerán en el cuerpo que han penetrado. Llegará el día en que Dios los expulsará», se recitaban unos a otros. Cuarenta años después, Albert Camus dijo que los argelinos que  enfrentaban a los militares franceses le recordaban a aquellos nihilistas de Los demonios, un campo magnético donde siguen batallando las fuerzas más poderosas de la mente moderna: la fe y la incredulidad, la ideología y la religión, el fin y los medios, la razón y su consecuencia extrema, el fanatismo.

Los demonios tiene y seguirá teniendo ese efecto porque retrata como ninguna otra novela lo más electrizante, terrorífico y paradigmático de toda conjura: ese lugar donde la fe se cruza con el fanatismo, los fines se cruzan con los medios y los poseídos se topan con los vulgares mortales. A propósito, Los poseídos y Los endemoniados son los otros dos títulos que ha recibido esta novela en su traducción a nuestro idioma.

 

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‘El Valor Económico del Español: una empresa multinacional’

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En un acto celebrado en el Instituto Cervantes, de Nueva York, la Fundación Telefónica presentó el resultado del estudio “El Valor Económico del Español: una empresa multinacional” que abarca nueve volúmenes que se pueden descargar gratuitamente en formato e-book (ePub). Según los expertos que han elaborado para la Fundación Telefónica este proyecto -profesores José Luis García Delgado, José Antonio Alonso y Juan Carlos Jiménez- es la unidad idiomática lo que hace del español una lengua de fácil aprendizaje y la única de las ‘grandes’ lenguas internacionales que hoy, además, tiene un diccionario, una ortografía y una gramática comunes.

En el acto de presentación se puso de manifiesto que la unidad de nuestro idioma común constituye -por ejemplo para España- una riqueza de hondo calado: el español genera el mayor y más valioso activo intangible que posee hoy la economía, al generar el 16% del valor económico del PIB; y el “factor ñ” de los contenidos en español provenientes de las industrias culturales aporta el 3% del PIB. En el mundo, la capacidad de compra de los 450 millones de hispanoparlantes representa el 9% del PIB mundial, y el dominio del español en Estados Unidos supone para el hablante un ‘premio salarial’ de un 30 por ciento.

En los 9 volúmenes del estudio se informa de las nuevas fronteras del español, desde Estados Unidos y Brasil a Europa y Asia donde la demanda para conocer el idioma se mantiene en constante alza. Y de ello se beneficia la economía de todos los países hispanoparlantes.

 

Karl Jaspers. Destino y Voluntad — Libertad y Conocimiento

 Sus escritos autobiográficos nos revelan una faceta desconocida del filósofo alemán, que abandonó la medicina para dedicarse a la gran tarea de esclarecer las cifras del ser humano. Por encima del dato anecdótico y de la mera evocación, Jaspers juzga situaciones y personas, tratando de establecer con el lector una comunicación personal —base, por lo demás, de su filosofía—, acercándonos una vida que él ve realizarse entre el destino —lo insoslayable— y la voluntad —lo que el hombre consigue por su esfuerzo–.

Karl Jaspers

Karl Jaspers

1. Biografía del autor

Karl Theodor Jaspers (Oldenburg, 23 de febrero de 1883 – Basilea, 26 de febrero de 1969), psiquiatra alemán y filósofo, tuvo una fuerte influencia en la teología, en la psiquiatría y en la filosofía moderna. No disfrutaba del estudio de leyes y en 1902 decide estudiar medicina. Se doctoró en 1909, y comenzó a trabajar en el hospital psiquiátrico de Heidelberg donde Emil Kraepelin había trabajado años antes. Jaspers se mostró insatisfecho con la forma en que la comunidad médica de la época abordaba el tema del estudio de las enfermedades mentales, y se propuso la meta de mejorar este aspecto. Esta insatisfacción con el entendimiento popular y médico de las enfermedades mentales lo llevó a cuestionar tanto el criterio de diagnóstico como los métodos clínicos de la psiquiatría. Publicó un tratado revolucionario en 1910, el que versaba sobre si la paranoia era una faceta de la personalidad o el resultado de cambios biológicos. Si bien no aportó muchas ideas nuevas, sí introdujo un nuevo método de estudio. Jaspers estudió varios pacientes en detalle, registrando información biográfica respecto de ellos y notas de cómo se sentían los propios pacientes acerca de sus síntomas. Esto llegó a ser conocido como el método biográfico, y hoy forma parte de la práctica de la psiquiatría moderna.

En 1913 Jaspers ocupó un puesto temporal como profesor de psicología en la facultad de filosofía en la Universidad de Heidelberg. El puesto luego se haría permanente, y Jaspers nunca regresó a la práctica clínica. A partir de 1916 Jaspers abandona la medicina y se dedica a la enseñanza de la Psicología, para luego obtener en 1921 el grado de profesor titular de la Cátedra de Filosofía de la Universidad de Heidelberg. Desde entonces su preocupación fundamental es la Filosofía, la que desarrolla profusamente hasta su muerte en 1969, a la edad de 86 años.

Psicopatología

Psicopatología

Sin embargo hubo una interrupción brusca de su actividad universitaria durante el régimen nacional-socialista: la circunstancia de que su esposa Gertrud Mayer fuera judía y la negativa de Jaspers a separarse de ella uniéndose en fingido matrimonio con una “aria pura” ­entre otras cosas­ motivaron su separación de la cátedra universitaria. Poco antes de entrar a dar su última clase del semestre del verano de 1937, Jaspers se enteró que según determinados párrafos de una “nueva ley” de empleados públicos, se lo “jubilaba” a partir de entonces. Dictó su clase como si nada hubiese sucedido. Tan sólo al final pronunció las siguientes palabras: “a menudo he dicho al terminar un semestre que la filosofía no es una totalidad redonda; el hecho de que las lecciones planeadas concluyan antes de que el plan se logre completar, es un símbolo de la filosofía… Una lección termina, pero la filosofía sigue su curso…”. El cerrado aplauso que coronó sus últimas palabras ­comenta Hans Saner­ le demostró que los oyentes estaban enterados de su jubilación por la “nueva ley”.

1.1. Solidaridad absoluta

Treinta años más tarde, al recordar Jaspers esos años y la prohibición no sólo de enseñar sino también de publicar, “agradecía” a Hitler esos “ocho años de vacaciones forzadas”, sin los cuales “jamás habría podido elaborar mi filosofía…”.

Pero en su Diario, iniciado a partir de su salida de la Universidad, el temple era muy diferente: “La separación de mi cargo provocó en un primer momento conmoción. Se me expresaron condolencias; la Universidad fue compadecida; se pensó que debía sugerírseme que continuara mis lecciones en forma privada. Pero ahora (1939), cuando la cosa ha llegado a ser realmente seria y peligrosa para el cuerpo y hasta para la vida de cada uno, la gente se retrae silenciosamente, no habla, no extiende una mano salvadora”.

Reflexiona Jaspers sobre las posibilidades de respuesta ante el peligro que acecha a su esposa. Dice: “el fundamento de nuestra acción debe seguir siendo el hecho de que no nos separemos el uno del otro. Que el mundo, que nos quiere separar mediante la clasificación racial, no penetre en nosotros; que permanezcamos absolutamente solidarios, y no sólo solidarios bajo determinadas condiciones”. Al año siguiente dice: “Los poderes que pretenden obligarla a morir también me matan a mí. Esta solidaridad es absoluta”(ibid).

El problema de la culpa - Sobre la responsabilidad politica de Alemania

El problema de la culpa – Sobre la responsabilidad política de Alemania

La idea de dejar Alemania es rechazada por dos razones. La primera, porque cierto ofrecimiento que le fue hecho para radicarse en París (antes de la invasión alemana) tiene para Jaspers la velada intención de explotar políticamente su decisión; y la segunda, su profundo amor a Alemania que lo arraiga a ella. Sin embargo, este amor no es un apego a la tierra, y mucho menos al Estado alemán. Se trata de que al sentirse expulsado de su propio pueblo por la arbitrariedad política del estado Nacional-Socialista, se vive una situación límite de aislamiento; y en tal situación “al hombre no le queda sino su Dios. Se trata de un nihilismo universal que apenas sí puede ser vivido, pero que, si es real y verdadero, quizás pueda consumar el más profundo paso hacia la trascendencia. Pero…tan difícil y tan incierto”(ibid).

La otra alternativa era el suicidio. Las razones filosóficas en contra del suicidio cesan allí donde la destrucción es absolutamente segura. “Permanecer en Alemania, dice, es como vivir al borde de la muerte”. Y eso porque Jaspers está dispuesto a morir por Gertrud, y “desde ahora, la vida tiene que someterse a esa medida y a ese riesgo. Para existir el hombre necesita encontrar un eco acogedor a su presencia en el mundo, y conservar la vida sólo tiene sentido si no es a costa de concesiones degradantes”. El acto suicida deja de ser tal (Selbst-Mord) cuando consiste en la anticipación honrosa a una segura ejecución.

Así, en 1939 sólo era posible vivir en una “disponibilidad para el suicidio” (ibid).

En 1940 le fue negada a Jaspers la adquisición de un predio en el cementerio de Heidelberg en razón del origen judío de su esposa. Entonces, lo que para Jaspers era lo alemán ya nada tenía que ver con el Estado, con el lugar o con la tumba. “Tenía la certeza de que lo alemán, en lo que vivo, de donde vengo, por lo que obro, posee un espacio más amplio que esa estrechez, esas trabas nacionales absurdas” (ibid). Esta concepción de la supraestatalidad de lo alemán complicará años después a Jaspers en acres controversias con la dirección política de la República Federal Alemana.

1.2. La culpa

Al terminar la guerra Jaspers fue uno de los primeros que planteó a su pueblo la cuestión de la culpa, resumida en dos puntos fundamentales: “Cuando nuestros conciudadanos judíos eran transportados (a los campos de exterminio) no salimos a la calle, no gritamos hasta ser también nosotros aniquilados, por la justa pero en algún modo insatisfactoria razón de que ello de nada hubiera servido; no habría causado ninguna impresión ni tenido sentido. ¡El hecho de que aún vivamos es nuestra culpa!”. El segundo es: “Hemos vivido en el Estado que cometió esos crímenes. Por cierto no somos culpables como personas, en sentido moral o criminal. Pero, por cuanto hemos vivido en ese estado y como ciudadanos de él, no podemos separarnos de él. Esto significa: en el nuevo Estado somos responsables de lo hecho por el anterior Estado criminal. Debemos soportar las consecuencias. Eso quiere decir tener responsabilidad política… ”.

Su invocación cayó en el vacío. Así, un hombre que prefirió vivir en Alemania bajo el nazismo, en un peligro permanente, condenado al miedo, al silencio y al alejamiento de su vocación universitaria, se vio obligado a emigrar ya anciano a Basilea, abandonando Heidelberg después de cuarenta años. Durante los años de silencio Jaspers se había concentrado en el estudio y continuó escribiendo “anacrónicamente”, “para el caso de que sucediera lo poco probable…, es decir, sobrevivir y reunirse otra vez con los viejos amigos”. Así surgió la primera parte de su “Lógica Filosófica”, titulada Sobre la Verdad, escrita en vista de la desgracia de la falta de verdad del mal. Según Presas, algunos creen poder decir que Jaspers, en la década del treinta, emprendió la tarea de rehabilitar la razón como concepto fundamental, descuidando un tanto lo existencial que, como es sabido, es el tono de casi toda su filosofía.

2. ¿Quién era Jaspers?

Los grandes filósofos. Vol. I

Los grandes filósofos. Vol. I

Pero, ¿quién era este hombre, casado con la hermana del médico Ernst Mayer con quien había conocido la excepcional experiencia de la “comunidad en el filosofar”; este hombre excluido y acallado por el nazismo; este filósofo, psicólogo y médico psiquiatra? Este hombre, delgado y muy alto, aquejado de broquiectasias congénitas que le impedían desde muy temprano el esfuerzo físico, siendo un adolescente de 18 años, en 1901 viajó a Heidelberg. Allí comienza los estudios de jurisprudencia, pero al mismo tiempo asiste a las clases de Kuno Fischer sobre Schopenhauer. Viaja a Italia durante sus vacaciones para poder admirar personalmente las obras que estudiaba con el profesor de arte Henry Thode. El semestre siguiente prosigue sus estudios de derecho en Múnich, donde nuevamente asiste a clases de filosofía, teniendo ocasión de escuchar a Theodor Lipps. A los 19 años escribe a sus padres: “Desde hace un mes he decidido abandonar el estudio del derecho y dedicarme a estudiar medicina… Si yo fuera un cerebro privilegiado, estudiaría en primer lugar ciencias naturales y filosofía, con el propósito de seguir directamente la carrera académica. Obtendría mi grado de doctor en filosofía, estudiando, además, detenidamente, medicina, como una de las bases sobre la cual pueden edificarse la psicología y la filosofía. Pero dado que no se cumplen en mí tales requisitos, me vuelco al estudio de la medicina… Ahora bien, mi plan es el siguiente: luego de cursar el número de semestres establecidos ­son once o doce­ rendiré el examen de licenciatura. Si después de ello sigo creyendo, como ahora, que poseo la capacidad adecuada, paso a dedicarme a la psiquiatría y a la psicología. Luego sería médico en un hospital de alienados o asistente de algún psiquiatra de la universidad. Finalmente, tal vez, seguiría la carrera académica, según el modelo de Kraepelin en Heidelberg…. La filosofía se verá vivificada en mi espíritu gracias a la medicina y a las ciencias naturales. Espero que aquélla me preserve de la unilateralidad y la habitual arrogancia de los que cultivan las ciencias naturales… En general, la filosofía dará substancia a la vida. Ella es necesaria para precaverse de los absurdos del pensamiento científico natural (ibid)”.

De acuerdo con esto, Jaspers realiza sus estudios médicos en Berlín, Göttingen y Heidelberg. En 1909 ingresa a la Universidad de Heidelberg, invitado por el profesor Franz Nissl, quien había leído con interés su tesis doctoral (Nostalgia y Delito). Permanece allí dedicado a la Psiquiatría hasta 1915. Escribe, entre tanto, la Psicopatología General, con vistas a obtener la habilitación para enseñar psicología. Windelband, que tenía a su cargo la dirección de la obra, se declaró incompetente para juzgarla, razón por la que el tribunal fue integrado por Nissl, Max Weber y Kulp. En 1913 obtiene autorización para realizar docencia en psicología.

En 1921, a Driesch, que era profesor supernumerario de filosofía en Heidelberg, se le ofreció una cátedra en Colonia. Jaspers con la obra Psicología de las Concepciones del Mundo, que había publicado en 1919 como el producto de su actividad como docente en psicología, se aproximó a Heinrich Maier, de gran prestigio como filósofo, y le dijo: “Señor ‘Geheimrat’, le traigo mi libro y le pido que lo examine para saber si es posible ampliar mi habilitación a filosofía”. “Querido colega, le contestó Maier, no es necesario ¡si va a ser usted el sucesor de Driesch!”. Para Jaspers mismo ésta era una situación, por decir lo menos, especial: un doctor en medicina convertido en catedrático de la Facultad de Filosofía. En esa época, en Heidelberg se exigía para el cargo de profesor un doctorado, pero no se especificaba que necesariamente fuera en la misma especialidad a la que se optaba.

2.1. Un cuerpo extraño

Los grandes filosofos.  Vol  II:  Los fundadores del filosofar: Platón, Agustin, Kant

Los grandes filosofos. Vol II: Los fundadores del filosofar: Platón, Agustin, Kant

Después del nombramiento de Jaspers el reglamento fue cambiando y nunca más un doctor en medicina podría pretender ser catedrático de una Facultad de Filosofía. No obstante, a poco andar, Jaspers se convirtió en un “cuerpo extraño” en la facultad, no por ser médico sino por su postura frente a la idea de universidad. Un hombre que tomaba muy en serio lo que la universidad debía ser se había introducido ­nos confiesa en su Autorretrato­ en el engranaje de un sistema universitario en el que ya apenas era válida esa idea. “Digo engranaje, afirma Jaspers, pues la universidad no es ya más que un aparato revestido de viejas tradiciones hoy ineficaces”. Le parece que se ha perdido el sentido de “unísono” entre los intelectuales: desde el estudiante hasta el catedrático estaban enormemente orgullosos de ocupar aquel puesto tan elevado, orgullo del que hacían alarde en todas las ocasiones posibles. La diferencia entre los distintos estamentos hasta llegar a los Privatdozent, llevaba a que cada uno “tuviera en menos al siguiente de él”. “Estaba corrupto el espíritu de conjunto ­decía­ y era el espíritu de jerarquía el que predominaba: se exigía autoridad en función del cargo. En vez de ser el momento de máximo esfuerzo, la obtención del cargo de profesor hacía que el trabajo creativo y las publicaciones mermaran, con la excusa de que la profesión demandaba muchas ocupaciones. En la mentalidad de los investigadores ­concluye enfáticamente­ y en la manera de llevar los negocios universitarios oficiales se había ido a pique la idea de universidad: más aún, se le ponía en ridículo, como perteneciente a tiempos pasados y se anhelaba tercamente la universidad moderna, una universidad que seguía llevando el nombre de tal, pero que no tenía contenido”.

2.2. Rumbo a Basilea

En febrero de 1948 Gertrud y Jaspers se fueron a Basilea (Suiza). Las razones son muy complejas. Heidelberg había sido durante cuarenta años su ciudad y, espiritualmente, su única ciudad. El destino de ambos, y el horror vivido bajo el nazismo, junto a la inspiración que la vieja universidad guardaba en la memoria, hacían que cada calle, cada rincón, el parque del castillo y el paisaje, les hablaran y les actualizaran recuerdos maravillosos y tiempos horribles. Allí se encontraban los viejos amigos que los habían protegido durante la época nazi, allí se encontraba la casa; allí se encontraban sepultados hombres admirables en el cementerio del “Monte”, considerado como una comunidad que trascendía el tiempo. ¿Por qué emigrar en la vejez, si ya estaban liberados del derrotado nazismo? “Porque todo había cambiado ­afirma Jaspers­, el Heidelberg auténtico era precisamente un recuerdo”, y su realidad actual les causaba un profundo dolor, una nostalgia inmensa. “En el fondo se había transformado nuestra conciencia existencial. El Heidelberg actual no era ya algo nuestro”.

2.3. El Comité de los Trece

En abril de 1945 llegaron los americanos y bajo su custodia se formó un comité (Comité de los trece). La universidad estaba cerrada por tiempo indefinido y el objeto de esta Comisión era preparar su apertura, crear las bases de sus estatutos y bosquejar las líneas fundamentales de su espíritu. No obstante, los americanos encargados de la universidad, “personas excelentes y preocupadas por su bien”, a pesar de su buena voluntad desconfiaban (como es comprensible) de casi cada alemán. “Una tarde un grupo de CIC realizó un registro de la Universidad y quiso detener al señor Bauer por su pasado nazi. Bauer era un cirujano de formación considerable”. Fue difícil impedirlo. Algunos profesores exigían la exclusión de los que habían sido nacionalsocialistas. La mayoría de los que habían sido antes arrinconados, investigadores y excelentes hombres de ciencia, querían continuar su trabajo especializado, pero sin demostrar interés alguno por la universidad. La última palabra la tenía el gobierno de ocupación americano, y éste quería la universidad libre de nacionalsocialismo. “En el verano de 1945 los americanos, basándose generalmente en testimonios orales, escogieron quiénes podían ser restablecidos en sus cargos y quiénes no, seleccionando un pequeño grupo del que se eligió el primer rector”. Los informes de la comisión que integraba Jaspers “se perdieron entre los grandes montones de actas de los americanos”.

Muy pronto surgió entonces una atmósfera antiamericana, que no procedía de un reproche a su voluntad y franqueza, sino de una aversión, largamente engendrada, a todo régimen militar. La mayor parte de los profesores se preocupaba sólo de mantener sus puestos, o de defender a sus colegas nacionalsocialistas (algunos, hombres de gran valía) y no de la universidad. “Finalmente la reforma universitaria se quedó en lo externo: en una reestructuración puramente material”(ibid).

Parecía como si la mentalidad y la actitud de los hombres no hubieran cambiado en absoluto. Querían vivir, pero no querían reflexionar ni interesarse por el curso de los acontecimientos o por cómo influir en ellos. Todos los nacionalsocialistas echaban la culpa a Hitler: “abusó de nosotros”(ibid).

A pesar de tantos motivos, el viaje a Basilea, para el mismo Jaspers, fue un momento de profundas ambivalencias, producto de los esfuerzos contradictorios por recuperar lo ya perdido y las esperanzas bloqueadas por “minucias y grandes problemas”; por discordias y, en último término, por soledad. “El destino decide ­anota Jaspers­ y la voluntad se somete. Nos sentimos llamados (a emigrar), y tuvimos confianza”.

3. La filosofía

La filosofia desde el punto de vista de la existencia

La filosofia desde el punto de vista de la existencia

Un esbozo de la filosofía de Jaspers excede los propósitos de estas líneas, pero sí es posible delinear algunos aspectos de su concepción sobre el hombre, que está a la base de su concepción de la universidad. En 1947, invitado por la Fundación Académica Libre y la Facultad de Historia y Filosofía de la Universidad de Basilea, muy poco antes de radicarse allí, pronunció cuatro notables conferencias bajo el sugerente título de “La Fe Filosófica”, en las que breve y conmovedoramente entrega su posición frente al hombre, la filosofía y el conocimiento. Para Jaspers son dos los caminos que señalan al hombre: el hombre como objeto de investigación y el hombre como libertad. Como objeto de investigación el conocimiento obtenido se extravía cada vez que formula juicios totales sobre el ser humano. Cada vez que insinúa un pretendido estar enterado en conjunto. El saber de la anatomía, la fisiología, la psicología, la sociología, la antropología, etc., por muy considerable que sea, posee un rasgo fundamental y característico: es un conocimiento parcial, particular y disperso aún en las totalidades relativas. Esto acontece porque el hombre es siempre más de lo que se sabe de él. La comprensión que realiza la ciencia posee un límite que, al mismo tiempo de detenerla, le da sentido: el comprender científico tiene sentido justamente por la circunstancia de que comprendiendo se tropieza con lo auténticamente incomprensible. Si bien la investigación revela aspectos notables sobre el hombre, mientras más avanza, mayor conciencia adquiere de que el hombre en conjunto nunca podrá ser objeto de investigación.

3.1. Libertad y conocimiento

Del mismo modo en que Jaspers concibe que el mundo en sí no puede comprenderse en su conjunto en base a uno, varios o muchos principios previsibles, pues en ese mismo instante el conocimiento se deshace (el conjunto está en el mundo pero no abarca al mundo), el hombre está cierto de lo que es el hombre de un modo que existe antes y después de la investigación. Se refiere Jaspers a la libertad, que no puede incluirse a modo de objeto en el conocimiento, pues al investigarse el hombre a sí mismo “dejamos de ver la libertad para ver sólo ser así, figura, relación, necesidad casual”. “No obstante, la conciencia de seres humanos la obtenemos de la libertad”.

De allí que cuando el conocimiento se absolutiza y pretende efectivamente convertirse en conocimiento del hombre en conjunto, la libertad desaparece. Tal cosa ocurre con “las teorías del hombre trazadas para horizontes limitados, que justamente nos esconden al hombre mismo cuando pretenden indagar más que aspectos de su fenómeno”.

Esto, para Jaspers, está lejos de ser una mera discusión abstracta. El absolutismo del conocimiento conduce a descuidar la imagen del hombre y esto a descuidar al hombre mismo, pues “la imagen del hombre que tenemos por verdadera se torna uno de los factores de nuestra vida, decide sobre los modos de nuestro trato con nosotros mismos y con nuestros semejantes y la elección de tareas”.

La inabarcabilidad del mundo ­el mundo se revela sin fondo­, hace que el hombre halle en sí lo que no encuentra en ninguna parte del mundo: “algo incognoscible, indemostrable, jamás objetivo, algo que se sustrae a toda ciencia investigadora: la libertad y lo con ella relacionado”.

Si la libertad no es objeto de conocimiento no puede demostrarse a quien la niega. “Y como la libertad se halla en el origen de nuestro obrar y de nuestra conciencia de ser, lo que el hombre sea, no sólo es contenido de saber, sino fe. Cómo el hombre tenga certidumbre de su ser humano, es un rasgo fundamental de la fe filosófica”.

Karl Jaspers

Karl Jaspers

Para Jaspers la libertad es inseparable de la conciencia de finitud. La idea de límite, cuyos contenidos para Jaspers son básicamente la muerte, la lucha, el azar y la culpa, se estructura en base a antinomias: la muerte y la vida, la lucha y la ayuda mutua, el azar y el sentido, la culpa y la purificación, cada una de las cuales conforma una situación límite. La radicalidad de esas antinomias se hace evidente en psicopatología, en las que emergen con una pureza que asombra; así, por ejemplo, en la desesperación del paranoico ajena a toda solidaridad; en la intuición de aniquilación del agorafóbico, en el afán infatigable del obsesivo por conjurar el azar, en la rigidez del carácter neurótico para la experiencia de lo nuevo y lo original; en la tortura melancólica por la culpa inexpiable y por el caos, y muchas otras, en complejas relaciones entre sí. Sin embargo, una relación más profunda tal vez es aquella en que estas situaciones límites se expresan al unísono en las obras de la cultura.

Para Jaspers la obra cultural contiene las intuiciones originarias, que se transmiten históricamente. Las respuestas a las preguntas fundamentales son aquí dadas en forma irreflexiva, pero con la consistencia de los hechos concretos. Estas intuiciones originales abarcan la religión, el arte plástico y la poesía y constituyen el organon del filosofar; en ellas está oculta la filosofía, la que hay que reconquistar siempre de nuevo. Las creaciones poéticas no son susceptibles de interpretación hasta su fondo mismo: de serlo, no serían genuinamente creaciones poéticas. Sólo es dable trazar ciertos lineamientos interpretativos que no hacen otra cosa que poner de relieve el fondo inagotable que contienen.

La obra cultural en la que las situaciones límites adquieren cumbres desgarradoras es la tragedia: allí se concentran en una totalidad compacta, la lucha, la muerte, el azar y la culpa; pero junto a ellas, y de allí lo notable, la solidaridad, la redención, la liberación y, sobre todo, el sentido.

La vida realizándose en la muerte, la lucha en el reencuentro con lo Uno (lo abarcador), la culpa en la purificación redentora, y el azar (destino) en el sentido pleno y definitivo de una existencia.

Obras del autor

φ Jaspers, Karl (1933). Ambiente espiritual de nuestro tiempo. Barcelona-Buenos Aires, Editorial Labor. OCLC 2661126.

φ Jaspers, Karl (1937). Descartes y la filosofía. Buenos Aires, Editorial Leviatán 1996. ISBN 978-950-954-669-1.

φ Jaspers, Karl (1953). La fe filosófica. Buenos Aires, Losada.

φ Jaspers, Karl (1955). Nietzsche y el cristianismo. Buenos Aires, editorial Deucalión. OCLC 55373932.

φ Jaspers, Karl (1959). Esencia y crítica de la psicoterapia. Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora. OCLC 30317639.

φ Jaspers, Karl (1960). Esencia y formas de lo trágico. Buenos Aires, Editorial Sur. OCLC 34461369.

φ Jaspers, Karl (1963). Nietzsche. Buenos Aires, editorial Sudamericana. OCLC 37114410.

φ Jaspers, Karl (1964). Autobiografía filosófica. Buenos Aires, Editorial Sur. OCLC 318449067.

φ Jaspers, Karl (1966). La bomba atómica y el futuro del hombre. Taurus Ediciones. ISBN 978-84-306-9002-2.

φ Jaspers, Karl (1993). Cifras de la transcendencia. Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-0638-5.

φ Jaspers, Karl (1967). ¿Dónde va Alemania? Cid. ISBN 978-84-7045-165-2.

φ Jaspers, Karl (1969). Entre el destino y la voluntad. Ediciones Guadarrama. ISBN 978-84-250-0078-2.

φ Jaspers, Karl (1977). Escritos psicopatológicos. Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2454-6.

φ Jaspers, Karl (1972). El estoicismo. Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2205-4.

φ Jaspers, Karl (1972). Psicopatología General, cuarta edición, Buenos Aires, Editorial Beta.

φ Jaspers, Karl (1968). La fe filosófica ante la revelación. Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2151-4.

φ Jaspers, Karl (1968). Filosofía de la existencia. Aguilar. ISBN 978-84-03-14019-6.

φ Jaspers, Karl (1985). Filosofía de la existencia. Planeta-De Agostini. ISBN 978-84-395-0020-9.

φ Jaspers, Karl (1981). La filosofía desde el punto de vista de la existencia. Fondo de Cultura Económica de España. ISBN 978-84-375-0208-3.

φ Jaspers, Karl (2001). Genio artístico y locura. El Acantilado. ISBN 978-84-95359-76-6.

φ Jaspers, Karl (1968). Genio y locura. Aguilar. ISBN 978-84-03-14020-2.

φ Jaspers, Karl (1993). Grandes filósofos: hombres fundamentales: Sócrates, Buda, Confucio, Jesús. Editorial Tecnos. ISBN 978-84-309-2379-3.

φ Jaspers, Karl (1998). Los grandes filósofos: los metafísicos que pensaron desde el origen: Anaximandro, Heráclito, Parménides. Editorial Tecnos. ISBN 978-84-309-3176-7.

φ Jaspers, Karl (2001). Los grandes maestros espirituales de oriente y occidente. Editorial Tecnos. ISBN 978-84-309-3634-2.

φ Jaspers, Karl (1983). Iniciación al método filosófico. Espasa-Calpe. ISBN 978-84-239-2028-0.

φ Jaspers, Karl (1989). Introducción a la filosofía. Círculo de Lectores. ISBN 978-84-226-2709-8.

φ Jaspers, Karl (1997). Libertad y reunificación, tareas de la política alemana. Ediciones Universidad Salamanca. ISBN 978-84-7481-871-0.

φ Jaspers, Karl (1996). Lo trágico, el lenguaje. Editorial Ágora. ISBN 978-84-8160-034-6.

φ Jaspers, Karl (1990). Notas sobre Martin Heidegger. Mondadori. ISBN 978-84-397-1729-4.

φ Jaspers, Karl (1995). Origen y meta de la historia. Ediciones Altaya. ISBN 978-84-487-0205-2.

φ Jaspers, Karl (1988). La práctica médica en la era tecnológica. Editorial Gedisa. ISBN 978-84-7432-298-9.

φ Jaspers, Karl (1998). El problema de la culpa: sobre la responsabilidad política de Alemania. Ediciones Paidós Ibérica. ISBN 978-84-493-0561-0.

φ Jaspers, Karl (1967). Psicología de las concepciones del mundo. Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2139-2.

φ Jaspers, Karl (1986). Strindberg y Van Gogh. Nuevo Arte Thor. ISBN 978-84-7327-141-7.

φ Jaspers, Karl (2003). Nietzsche: Introducción a la comprensión de su filosofar. Buenos Aires, Sudamericana. OCLC 657134669.

 

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Sobre la Voluntad en la Naturaleza – Arthur Schopenhauer

Sobre la Voluntad en la Naturaleza – Arthur Schopenhauer
 

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‘Omar Jayyam – . Poeta, astrónomo, rebelde’

De vez en cuando, y raramente, uno topa con una obra de envergadura que lee apasionadamente tanto por su contenido como por la manera en que está escrita. El libro del que hoy os hablo, y que os recomiendo vivamente, recoge un prolijo testimonio (nada menos que 505 páginas) sobre un personaje no demasiado conocido para el público español, pero cuya importancia sobrepasa el ámbito meramente erudito. Me refiero al escrito de Hazhir Teimourian, publicado en Berenice (25 euros), Omar Jayyam. Poeta, astrónomo, rebelde, catalogado como la “biografía definitiva de un genio universal”.

Sus poesias han levantado discusiones; Debido a las traducciones de Fitzgerald y Cowell fue considerado ateo blasfemo pero no tardarón en surgir las voces en contra de esta teoría considerandole creyente y sufí mistico. El teólogo musulman Molvi Khanzad desalentado por la traducción y su enfoque dijo que ni Fitzgerald ni su maestro, el profesor Cowell, sabian bastante persa (¨ambos garabateaban como niños pequeños¨). Idris Shah describe a Omar el Jayyam :¨Jayyam es la voz sufí; y la voz sufí es intemporal. En poesía, no se someta fácilmente a teorías temporales¨

Mi primer contacto con Omar Jayyam (o Khayyam) no pudo ser más feliz. Encontré en su figura el magisterio de un sabio que, despreocupado por los prejuicios socialmente establecidos, no dudaba en hacer frente a los rigores menos dulces de la vida, sin dejar de atender, por otro lado, a los pocos placeres que nos están dados.

Pan, queso y un jarro de vino,
contigo a mi lado bajo una exuberante parra.
Conozco a un gran rey que, si pudiera, 
trocaría su corona por aquello que es mío.

A través de la magnífica prosa —rigurosa y liviana a partes iguales— de Hazhir Teimourian, quizás el mayor experto en el desarrollo del pensamiento en Oriente Medio, y de la maravillosa edición de Berenice (que acompaña el texto con material gráfico de mucha utilidad para el lector), se nos da a conocer la existencia de este extraño y peculiar personaje que tanto marcó la época en la que vivió.

Cuando el Creador planeó mis elementos,
dicen que me quería dar la Tierra Prometida.
Amantes, laúdes y vino junto a un campo de trigo:
dame de los tres ahora. ¡Más vale pájaro en mano!

Aunque la mayor parte de los ensayos filosóficos que poseemos de Omar Jayyam son de incierta autoría, conservamos una parte muy importante de las deliciosas cuartetas (o robaiyyat) que le sirvieron para delinear su propio pensamiento, así como para llevar a cabo numerosas confesiones íntimas —como si de un diario poético se tratara—. En esta obra, además, se ofrece una nueva traducción de estas inmortales composiciones que tanto han marcado el subconsciente lírico de Oriente y Occidente (a través de la traducción inglesa de  Fitzgerald).

Se suelen atribuir entre 100 y 200 cuartetas a Jayyam, cada una de ellas con diferente grado de certeza sobre su autoría, dependiendo de su existencia en los documentos más antiguos y en su contenido filosófico y estilo lingüístico. La manera en que Hazhir presenta los robaiyyat queda plasmada de esta manera: “adoptan la forma del curso de un río, que nace en la ladera de una montaña y comienza su descenso hacia las llanuras que hay más abajo. Empieza siendo un pequeño arroyo, que fluye inquieto y ruidoso saltando por encima de los cantos rodados. A medida que va teniendo más agua, se hace más profundo y ancho, y rebosa de dignidad y de confianza silenciosa en sí mismo. Más adelante, en el otoño de su vida sobre el suelo de un gran valle, serpentea y se oscurece, adquiriendo un carácter sombrío. Finalmente, llega a su máximo esplendor en el estuario, donde parece que no se mueve en absoluto. Se funde con el mar y pierde su identidad individual, su ser”.

Este Círculo en el que fluimos y refluimos,
sin principio ni final conocido.
El Enigma sigue como se planteó hace mucho tiempo:
¿de dónde venimos? ¿Adónde vamos?

Como explica Sadeq Hedayat en la Introducción de la edición de Hiperión de los Robaiyyat, texto que nos sirve para adentrarnos sin excusa en la biografía editada por Berenice, ”la filosofía de Jayyam nunca perderá su frescura porque estos cantos, aparentemente reducidos, aunque medulares, plantean todos los problemas filosóficos importantes y oscuros que a lo largo de la historia han desconcertado al hombre, así como los pensamientos que le han sido impuestos forzosamente y los enigmas que han quedado inexplicados. Jayyam fue intérprete de esos tormentos del alma […]. Tras su sonrisa angustiosa y estremecedora, expone problemas religiosos y  filosóficos, después busca la solución perceptible y razonadamente”.

¿Perdido en el vino del Mago? ¡Lo estoy!
¿Pagano? ¿Zoroastrista? ¿Hereje? ¡Lo soy!
Cada pueblo tiene su idea sobre mí.
Yo soy yo mismo, sea lo que sea.

El libro de Hazhir Teimourian es un imprescindible. Un clásico contemporáneo de la historiografía del pensamiento de Oriente. Un filón de extraordinaria hondura sobre un pensador, “poeta, astrónomo, rebelde”, inigualable, deslumbrante, irreverente y eterno. Un ensayo histórico pero a la vez literario repleto de diversos e innumerables testimonios sobre Jayyam, que guiarán al  lector, a hombros de gigante, a través de la apasionante vida del inmortal Omar.

Representación de Omar Jayyam

Nunca estuve necesitado de maestros;
y yo mismo he planteado más teoremas.
Durante setenta y dos años pensaba día y noche:
¡sólo para concluir que no sabía nada!

***

Dime: ¿Dónde está el hombre que no haya pecado?
Dime: Quien no haya pecado… ¿Cómo habrá podido vivir?
Si por el mal que yo hice me castigas haciendo Tú el mal:
¿Cuál es la diferencia que existe entre Tú y yo?

***


Mi ración de existencia ha volado en escasas horas.

Se deslizó como el agua en el río, como el viento en la estepa.
Hay dos días que jamás me perturban:
el que habrá de venir y el que se ha disipado.

***


Primero me dio el ser sin consultarme

y el hecho solo de existir me arrojó en el sombro.
Después me hace abandonar el mundo a disgusto
sin dejarme adivinar con qué intención me puso aquí abajo.

***


Antes de ti y de mí existían las noches y los días

y giraba la cúpula del cielo.
Todo rincón del mundo donde posas tu planta
fue un día la pupila de una hermosa doncella.

***


Disfruta tus horas. El aliento te dejará en tu día.

Te perderás bajo el misterio de la nada.
Bebe: No sabes de dónde has venido.
Bebe: No sabes a dónde irás.

***


Frecuenta a los hombres honestos y sabios.

Huye a mil leguas de los ignorantes.
Bebe el veneno que te dé un hombre digno.
Vierte el antídoto que te ofrezca un imbécil.

***


Si triunfas dirán que ha sido con malas artes.

Si te retiras sospecharán que estás intrigando.
lo mejor es que vivas sin ocuparte de nadie
y que nadie tenga ocasión de ocuparse de ti.

***


Ni te acuerdes de este triste mundo.

No seas nimio y no sufras en vano.
El pasado ya ha sido y el futuro aún no es.
No te aflijas por ellos y disfruta tu dicha.

***


Perdona, mi Dios, mi corazón prisionero

Perdona mi alma rebosante de pena.
Perdona a estos pies míos que me llevan a la taberna.
Perdona a mi mano que me acerca la copa.

***


Mi amor ha conocido la plenitud de su éxtasis.

Muero de sed y el agua más limpia fluye a mi vera.
La hermosura de esta amada cautiva mi alma.
La adoro más que a mi vida y no sé decírselo.

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¿Hasta cuándo te adorarás a ti mismo

y gastarás tus horas persiguiendo el origen del Ser y la Nada?
Bebe vino. Esta vida a la que sigue la muerte,
es mejor que la pases ebrio o dormido.

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Quien bebe es el que escucha como hablan las rosas

y no las pobres gentes de pensamientos tardos.
Esas no saben dada. Preciso es perdonarlas
porque sólo los ebrios gozan del bien del mundo.

 

 

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