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Archivos Mensuales: diciembre 2014

Para el nuevo año, una mirada del pasado hacia el futuro

En la madrugada del 31 de diciembre de 1936 al 1 de enero de 1937, moría don Miguel de Unamuno. Ya hace tiempo que no existen unamunos que logren despertarnos.

A su muerte, Antonio Machado escribió: «Señalemos hoy que Unamuno ha muerto repentinamente, como el que muere en la guerra. ¿Contra quién? Quizá contra sí mismo; acaso también, aunque muchos no lo crean, contra los hombres que han vendido a España y traicionado a su pueblo. ¿Contra el pueblo mismo? No lo he creído nunca y no lo creeré jamás».

Feliz año nuevo.

Feliz año nuevo.

 

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La voz de Cide Hamete Benengeli en ‘El Quijote’

Cide Hamete Benengeli

Cide Hamete Benengeli

Con respecto a Cide Hamete Benengeli, se han barajado múltiples interpretaciones relativas a su «identidad» [1]. El primero que da una etimología popular es el propio Sancho, quien en II, 2 deforma el nombre en Cide Hamete Berenjena y comenta que «por la mayor parte he oído decir que los moros son amigos de berenjenas» (p. 645). Dejando aparte esta explicación jocosa, los estudiosos han añadido hipótesis numerosas y diversas; así, algunos interpretan el nombre de esta manera: Cide (Señor) Hamete (que más alaba al Señor) Ben-engeli (hijo del Evangelio); otros, en cambio, creen ver en Cide Hamete Benengeli un anagrama casi perfecto de Miguel de Cervantes; otros encuentran en tal nombre una alusión a la comedia El Hamete de Toledo de Lope de Vega; otros lo vinculan con el término bengerinel, ‘hijo de Miguel’… Hay, en fin, muchas otras propuestas [2]. Sea como sea, coincido con Márquez Villanueva cuando señala que Cide Hamete es

el foco cristalizador de la estructura narrativa del Quijote. Tangible y evanescente a la vez, se halla dotado, igual que Dulcinea, de un ser literario que lo sitúa un escalón por encima y un escalón por debajo del plano «real» de la novela [3].

Jean Canavaggio que Cide Hamete es «la más fascinante de las máscaras inventadas por Cervantes para disimularse y excitar así nuestra curiosidad» [4].

En un segundo nivel de enunciación nos encontramos con un narrador-segundo autor que narra basándose en la lectura previa de fuentes diversas, que constituyen el tercer nivel de enunciación. Dentro de esas fuentes, existe una que se va a convertir en la fundamental a partir de I, 9, como he señalado en la entrada anterior: la de Cide Hamete, que es accesible merced a una traducción.

Desde el capítulo I, 9, la única fuente será este texto de Cide Hamete Benengeli; va a ser, por tanto, un historiador arábigo quien cuente la historia de un caballero cristiano, lo que no deja de ser irónico: para un cristiano de aquella época, todo lo relacionado con el mundo musulmán presentaba connotaciones negativas; en concreto, los árabes tenían fama de mentirosos, de ahí que el origen arábigo del historiador de los hechos de don Quijote pudiera resultar altamente sospechoso en punto a su veracidad. Este será un aspecto puesto de relieve por el propio don Quijote en la II Parte, cuando se entere de quién es el sabio que cuenta sus aventuras:

…desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas. Temíase no hubiese tratado sus amores con alguna indecencia que redundase en menoscabo y perjuicio de la honestidad de su señora Dulcinea del Toboso; deseaba que hubiese declarado su fidelidad y el decoro que siempre la había guardado… (II, 3, p. 646).

En definitiva, el hallazgo de estos papeles permite al narrador o segundo autor reanudar la aventura interrumpida del vizcaíno, y contar, mediando la traducción, todas las que vienen después, incluidas las de la Segunda Parte. Recordemos que el capítulo primero del Quijote de 1615 comienza con estas palabras:

Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia, y tercera salida de don Quijote, que el cura y el barbero se estuvieron casi un mes sin verle… (p. 625).

Esta técnica de los «papeles hallados» era un recurso habitual en las novelas de caballerías, y su utilización por parte de Cervantes es un aspecto más de la parodia de tales obras. Sin embargo, aquí pasa a formar parte de un entramado narrativo mucho más complejo que tiene rasgos de plena modernidad. En efecto, en el Quijote se manejan, como vamos viendo, distintos niveles de enunciación. Tenemos por un lado a los personajes que se comunican a través de diálogos (forma predominante en esta novela), monólogos y discursos. A su vez, desde el nivel de los personajes, don Quijote, conocedor del género caballeresco, sabe que todo caballero debe tener un sabio historiador que cuente sus hazañas. Recordemos el célebre pasaje en el que, tras salir de casa, imagina cómo se contará su historia:

Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mesmo y diciendo:

—¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos…» (I, 2, p. 46).

El inventado autor como forma de autorreflexión crítica

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

Los discursos en el Quijote están constituidos por una serie de referencias que sobrepasan la misma textualidad de la obra, es decir, no solo abarcan aspectos estetizantes sino que la superan y recoge una multiplicidad de discursos que abren el texto hacia una interpretación crítica. Una de estas referencias que emergen del texto es la voz segregada y desautorizada del árabe. Con esta voz, Cervantes posibilita una perspectiva literaria que establece otros fenómenos, tales como la parodia o la ironía. De esta manera, se intenta establecer esta voz como una autorreflexividad crítica que posibilita el enfrentamiento discursivo dentro del texto cervantino.

La voz árabe aparece textualmente en el capitulo nueve del Quijote de 1605. Anteriormente, un narrador por medio de diversas fuentes ha narrado las aventuras quijotescas hasta que la falta de información lo lleva a detener la acción. Aquí, la metanarración cervantina perturba la lectura lineal, creando una posibilidad a su texto: la aparición del historiador Cide Hamete Benengeli. Esta voz árabe cierra toda posibilidad de una lectura simple que neutraliza los discursos y centraliza el sentido del texto. Cide Hamete produce la ambivalencia discursiva: “la contigüidad, la coexistencia de significados” (Zavala, 1996: 121), sin embargo, esta coexistencia no es pacifica ni dentro del texto ni fuera, ya que la el discurso árabe representa en la España de la época una voz deslegitimada y, por ello, sospechosa. Cervantes instituye esta sospecha como guía de lectura, crea la distancia crítica que permite la risa hacia las instituciones, los valores, etc. presentes en la historia, pero Cervantes realiza este gesto no como una forma simple de desvalorización, sino que por medio de esta ambivalencia, hace que el lector tome una posición dentro del texto, una posición que se hace necesaria para juzgar e interpretar.

En este sentido, para el narrador desconocido, Cide Hamete no aparece directamente, sino que una segunda voz árabe, la del morisco de Toledo le traduce el texto de este historiador, creando una doble voz ambivalente que se mantendrá durante toda la obra. Incluso la ironía cervantina va más allá al caracterizar a Cide Hamete como “historiador”, categoría de confiabilidad y de autoridad que siempre será socavada, incluso menospreciada, ya que hasta a Don Quijote “desconsolole pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas” (Cervantes, 2004: 566). No solo en los moros se puede esperar verdad alguna: en todo el Quijote establecer una verdad concluyente es un acto violento hacia un texto que no espera tal acción, espera la desintegración de los sentidos. Así, si Cervantes hace aparecer la voz árabe para establecer una relación dialógica, en la cual existe una multiplicidad de discursos, de puntos de vistas o de sistemas de valores (Zavala, 1996: 98) esta relación no es ingenua. Los discursos, por medio de la autorreflexividad crítica, se enfrentan constantemente, destruyendo toda verdad, valor o idea simple. Cide Hamete se introduce en el texto como una autorreflexión “susceptible de desafiar la jerarquía de los lazos mismos del discurso” (Hutcheon, 2003:249), jerarquías basadas en todo tipo de relaciones, ya sean textuales, estéticas o políticas. De esta manera, la lectura en cuanto sospecha es un movimiento hacia un enfrentamiento discursivo que Cervantes no detiene, al contrario, por medio de Cide Hamete introduce nuevos fenómenos críticos: la ironía y la sátira.

El capitulo veintidós del Quijote de 1605 comienza particularmente con estas palabras: “Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arábigo y manchengo, en esta gravísima, altisonante, mínima, dulce e imaginada historia…” (Cervantes, 2004:199). Este tono irónico abre el famoso capitulo de los galeotes. Esta apertura metanarrativa impulsa el enfrentamiento ideológico entre el discurso libertario de Don Quijote y el discurso oficial de las instituciones provenientes del rey. La ironía de este capitulo actúa como una lectura cómplice entre Cide Hamete y la interpretación del lector, ya que la sospecha se cubre entre la risa y la seriedad de las circunstancias: la locura de Don Quijote y la desautorización discursiva del historiador árabe pluraliza el contexto de la acción. Cervantes crea un vacío de sentidos por medio de la ironía presente en este capitulo ya que al discurso sobre la libertad de los seres humanos, deviene en paliza, en violencia. La risa no proviene de una humorada, sino de una tragedia irónica, de una complicidad entre un discurso autoritario, el rey, la Santa Hermandad, y un discurso crítico: entre los dos el vacío debe ser llenado por el lector.

Otro ejemplo de autorreflexión crítica se encuentra en el capitulo setenta del Quijote de 1615. En este episodio los duques le juegan una última broma a Don Quijote y Sancho: la muerte y resurrección de Altisidora. Luego de toda esta aventura, Cide Hamete comenta lo siguiente: “que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de aparecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos” (ídem: 1077). La voz árabe establece directamente una valorización hacia los personajes, pero esta valoración, Cervantes no la concede como un simple comentario, sino que realiza toda una reflexión sobre un sector social: aquí aparece la sátira, forma que tiene como finalidad corregir, ridiculizándolos, algunos vicios del comportamiento humano. Estos vicios son referentes extratextuales, ya que son morales o sociales (Hutcheon, 1992:178). De esta manera, Cide Hamete advierte de tal sátira, mostrando que los duques se burlaban de sí mismos, ya que Don Quijote y todos sus valores caballerescos, nobles, etc. eran una creación histórica de la nobleza española medieval y renacentista.

Don Quijote y los Duques

Don Quijote y los Duques


En este sentido, los duques representan los vicios de un sector decadente, con una moral que ya no puede ser universal y, por ello, se burlan de Don Quijote sin ninguna piedad: no puede recorrer España intentando recuperar unos ideales desvalorizados. Don Quijote es una especie de espejo, en donde este anciano alto y flaco les viene a mostrar corporalmente lo que los duques como nobleza son. Por ello, es representativo que en el capitulo treinta y uno sea el eclesiástico quien pronuncie estas palabras: “por el hábito que tengo que estoy por decir que es tan sandio Vuestra Excelencia como estos pecadores. ¡Mirad si no han de ser ellos locos, pues los cuerdos canonizan sus locuras!” (Cervantes, 2004: 794). El eclesiástico, como poder en vigencia, les hace ver a los duques su propia desintegración social, de la misma forma que lo hace Cide Hamete. La ironía de Cervantes esta en enfrentar dos discursos contrarios: Cide Hamete desautoriza la veracidad del eclesiástico, lo subvierte. La ironía no se establece en la voz del eclesiástico, porque todavía es una fuente de autoridad y poder, mientras que la voz oculta y despreciada de Cide Hamete crea una distancia crítica, una relación desigual entre los sentidos.

De esta forma, se ha intentado mostrar que Cide Hamete Benengeli no es simplemente un recurso estilístico para ficcionar la realidad o en recurso formal que Cervantes utilizo para parodiar las estructuras narrativas de los libros de caballerías. En este sentido, Cide Hamete funciona no en cuanto neutralizador de sentidos, como mero relator de las historias de Don Quijote, sino que su aparición posibilita una distancia comprometida: una autorreflexión crítica. Esta autorreflexión se instaura en el Quijote desprestigiada por su procedencia árabe y porque ataca, se burla, ridiculiza. Esto hace que la lectura cree una sospecha entre los sentidos, que cada discurso sea puesto en movimiento hacia otros discursos. De esta manera, cuando aparece Cide Hamete en unos cartapacios en Toledo, Cervantes no solo comienza a creara una ficción, a desfigurar la realidad, también abre esta ficción hacia una lucha por el sentido. Cide Hamete crea ambivalencia, desorden, porque su propia voz es incapaz y porque no lo necesita, de cerrar, de reducir los discursos hacia una verdad oficial. No podría, ya que es árabe.

Por otra parte, esta autorreflexividad crítica instaurada con Cide Hamete da cabida a una serie de fenómenos que proceden de esta ambivalencia a la que se somete la lectura. Así, la ironía y la sátira son posibles ya que la confrontación discursiva del Quijote no se reduce al texto, sino que parte de él hacia fuera, hacia diversos contextos. Por ello, el episodio de los galeotes o de los duques se observan desde diversos ángulos y que comprometen al lector con la situación de la acción, los personajes, el narrador y los sistemas de valores presentes. Lo que se ha mostrado es que Cide Hamete propicia estos fenómenos, tanto desde la ambivalencia como por su voz desautorizada y, por ello, sospechosa. En definitiva, Cide Hamete, la voz árabe, le da una libertad de acción a Cervantes para contraponer, discutir y comentar su propia historia, además le entrega al lector la sospecha y la distancia necesarias para la interpretación y la crítica.

Notas y Bibliografía

Notas

[1] Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

[2] Ver Santiago López Navia, «El autor ficticio Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote», en La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996, pp. 43-151.

[3] Francisco Márquez Villanueva, «Fray Antonio de Guevara y Cide Hamete Benengeli», en Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, p. 254. Más detalles y una bibliografía más completa sobre este aspecto en Santiago López Navia, La ficción autorial en el «Quijote» y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1996.

[4] Jean Canavaggio, «Vida y literatura: Cervantes en el Quijote», estudio preliminar en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, p. XLVI.

Otras fuentes bibliográficas

Blasco, Javier. “La compartida responsabilidad de la escritura desatada del Quijote.” Criticón 46 (1989): 41-62.

Hutcheon, Linda. “Ironía, sátira parodia. Una aproximación pragmática a la ironía” en De la ironía a lo grotesco de AA. VV. México: Univ. Autónoma Metropolitana Iztapalopa, 1992.

___ .“Política de la ironía” en La poética de la ironía de Pierre Schoentves. Madrid: Cátedra, 2003.

Marina, José Antonio. Elogio y refutación del ingenio. Barcelona: Anagrama, 1992.

___. El misterio de la voluntad perdida. Barcelona: Anagrama, 1997.

Montero Reguera, José. ‘El Quijote¡ y la crítica contemporánea. Alcalá de Henares: Centro de estudios cervantinos, 1997.

Zavala, Iris. Escuchar a Bajtín. Barcelona: Montesinos, 1996.

 

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El “caso Avellanada” de nuevo

Artículo de Francisco Rico en El País

El continuador de la novela de Cervantes rezuma mezquindad intelectual y mala leche

Pocos enigmas más tontos, más vanos, que la identidad del fingido “Alonso Fernández de Avellaneda”, a cuyo nombre apareció, en 1614, hace ahora 400 años, una continuación del primer Quijote (1605) de Cervantes. El libro cayó enseguida en el desdeñoso olvido que se merecía y no volvió a estamparse hasta 1732, luego hasta 1805 y en contadas ocasiones posteriores. El honrado lector de a pie que se ha conmovido y desternillado con las andanzas del inmortal Quijano y su escudero puede entretenerse un rato con el apócrifo, en particular cuando le descubre algún eco acertado del original, pero con mayor frecuencia se sentirá irritado por la tosquedad y la sosería de la imitación.

El artículo puede leerse en este enlace 2

Por nuestra parte, para aquel lector que sienta curiosidad, de las pocas ediciones que del Quijote apócrifo se han hecho, la última corrió a cargo en 2005 de José Antonio Millán, edición no filológica ni anotada que pretendía, nada menos, que romper el “monocultivo cervantista” y la “quijotelatría excluyente” del cuarto centenario. Una empresa tan inútil como la del propio Avellaneda.

Cervantes incluyó el verso del Orlando furioso “Forse altri canterà con miglior plettro” (“Quizá otro cantará con mejor plectro”) al final de la primera parte, lo que dio pie a diversas especulaciones. Con la utilización de uno de los personajes del apócrifo y sus referencias al Quijote “malo”, Miguel de Cervantes contribuyó quizá involuntariamente a la fama de Avellaneda, sobre cuya verdadera identidad no hay consenso.

Millán defiende que la lectura “distanciada y sin prejuicios” del apócrifo, publicado por primera vez en 1614, es “muy divertida y amena” y cita la pluma “fácil, jovial, casi inconsciente” que alabó Azorín. “Con la primera y la segunda parte del Quijote de Cervantes, Avellaneda, con sus partidarios y sus detractores, completa un mundo”.

Las tres obras juntas constituyen “un juego de extrañas ambigüedades”, en palabras de Borges. “Es un juego que ahora llamaríamos intertextualidad”, continúa el prologuista de esta edición, que se suma a otras disponibles de Castalia, Biblioteca Nueva y Océano.

Las referencias del uno al otro son constantes. El pseudo Avellaneda inicia su novela con una andanada contra Cervantes, a quien llama manco —”digo mano, pues confiesa de sí que tiene sólo una”—, “viejo”, “mal contentadizo” y “falto de amigos”, y le reprocha haber ofendido a Lope de Vega y a él mismo.

Más adelante lo trata de cornudo. Cervantes, por su parte, estuvo a tiempo de introducir al usurpador en su segunda parte para expresar así su disgusto: hizo que su Quijote y su Sancho leyeran las andanzas de sus dobles y utilizó a uno de sus personajes, don Álvaro Tarfe, quien dice sobre el Sancho falso que “más tenía de comilón que de bien hablado, y más de tonto que de gracioso”. Explica Millán: “A Cervantes le molestaron sobre todo dos cosas: el tono del prólogo, que era muy feo incluso en una época donde se intercambiaban muchos insultos, y que sus personajes tuvieran un padre nuevo y camparan por sus repetos por España”.

Muy probablemente, Cervantes sabía quién era el autor del apócrifo, y se dirigía a él como “aragonés”, uno de los argumentos que utilizó Martín de Riquer en su “hipótesis plausible” de identificación de Avellaneda con Gerónimo de Pasamonte (Juan Antonio Frago acaba de publicar en Gredos el libro El Quijote apócrifo y Pasamonte), antiguo compañero de milicia de Cervantes ridiculizado en la primera parte como el personaje preso Ginés de Pasamonte.

A pesar de los insultos iniciales y de que el Quijote de Avellaneda reniega de Dulcinea —se convierte en el Caballero Desamorado—, Millán considera que el apócrifo es muy “respetuoso” con la obra de Cervantes. “El autor demuestra conocer muy bien el libro y el recuerdo a las aventuras pasadas por Quijote y Sancho en la primera parte es constante. Yo comparo la práctica de coger una obra ajena para continuarla —algo muy habitual en los libros de caballerías y todavía vigente en el siglo XVII— con el fenómeno que se da en Internet y que se conoce como fanfic: la escritura de secuelas por parte de admiradores. Sucede mucho con Harry Potter. No deja de ser una forma de homenaje”.

“Se dice que Avellaneda tiene un humor más grueso que Cervantes, pero no creo que mucho más. Es más verde, eso sí, libidinoso, como decía Menéndez y Pelayo, se demora en las escenas eróticas de los cuentos intercalados en la novela”, afirma Millán. “También se inventa el modelo de la acogida de Quijote y Sancho por parte de nobles, que les fabrican aventuras a medida, y que Cervantes utilizará en la aventura de los duques de su segunda parte”.

El lingüista señala que la mayoría de cervantistas creen que Avellaneda “empobrece” a Quijote y Sancho y rompe una lanza a favor del apócrifo. Para el prologuista de esta edición, es “injusto” comparar a los personajes del Quijote falso con los de la segunda parte de Cervantes, más “desarrollados” que los de la primera.

Ante el “desprecio” con que se trata habitualmente al Quijote apócrifo, Millán defiende que, con Avellaneda, “es posible recuperar el ambiente cultural y literario de una época en que había muchos autores que escribían muy bien, lo que ha permitido que haya habido casi cien atribuciones diferentes”.

 Posdata

El Quijote y sus escritores

En su Quijote , Cervantes narrador nos cuenta que él no es el autor de la obra, sino que ha encontrado un manuscrito escrito en árabe, firmado por un tal Cide Hamete Benengeli en un mercado de Toledo y que, incluso, debió procurarse para su desciframiento la asistencia de un traductor que, para colmo de males, posiblemente fuera un mentiroso. Esta ficción, que ya de por sí complejiza la figura del autor, se ve enrarecida aun más cuando, en 1614,  Alonso Fernández de Avellaneda (personaje cuya verdadera identidad está puesta en duda), escribe su Quijote apócrifo.

En 1944, por su parte, Jorge Luis Borges escribe Pierre Menard, autor del Quijote. En el mismo, Menard, un escritor simbolista francés de segunda línea, intenta re-escribir el texto original del Quijote. Su intención era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes. Pero lejos de encarar una trascripción mecánica del original, concibió en cambio un curioso método de diferentes pasos: aprender el español a la perfección, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918 y, en suma, convertir la propia biografía en la de Miguel de Cervantes. Menard tiene tanto éxito en su empresa que logra componer los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y también de un fragmento del capítulo veintidós en forma por completo idéntica al texto originario.

El cuento de Borges reflexiona sobre temáticas como la identidad fija de un texto o la autoría original. Para él, el significado del texto se construye con cada lectura y cada escritura no es sino una reescritura.

 

Camus ante Dostoyevski: el personaje de Kirilov a la luz de ‘El mito de Sísifo’

[Este artículo debe ser entendido como una ‘addenda’ al anterior titulado Dostoievski y el nihilismo: Los Demonios]

Una de las influencias capitales en el pensamiento de Albert Camus, y muy en especial en el libro que hoy nos ocupa, es la obra del escritor ruso Fedor Dostoyevski, cumbre de la novela rusa junto a Turgenev y Tolstoi, por el que Camus sentía especial predilección, hasta el punto de adaptar al teatro su novela Los endemoniados, novela que por otra parte será una de las fuentes primordiales de este Mito de Sísifo, y que en el capítulo que nosotros analizaremos, el titulado “Kirilov”, es el centro de interés.

Albert Camus

Albert Camus

En efecto, Kirilov es uno de los muchos personajes de esta excepcional novela escrita por Dostoyevski en 1872, acaso la más contundente y desoladora de las suyas, emergiendo en cualquier caso como una de las obras maestras absolutas de la novela rusa. Pero, ¿qué llevó a Dostoyevski a escribirla? La versión oficial nos dice que la causa está en el crimen ocurrido en Moscú, el 21 de noviembre de 1869, en la persona del estudiante Ivanov a manos del grupo de cinco personas comandado por Sergei Nechayev, discípulo del líder anarquista revolucionario Bakunin, crimen cuya descripción omitiremos en beneficio de lo que aquí nos interesa, que es el personaje de Kirilov, al que al margen de sus relaciones con los demás personajes y hechos que recorren la novela, estudiaremos como una entidad aislada, sin que ello limite o torne menos comprensible su pensamiento.

La agudeza con la que Camus analiza a Kirilov, y por tanto a Dostoyevski, no sería posible sin un profundo conocimiento de la obra de éste. La primera frase del capítulo no deja lugar a dudas: “Todos los personajes de Dostoyevski se interrogan sobre el sentido de la vida”. Con particular clarividencia, Camus ha logrado aclarar de entrada la cuestión de fondo que caracteriza la obra del ruso, explicando así su modernidad. Líneas más abajo, apunta: “En las novelas de Dostoyevski la cuestión se plantea con tal intensidad que no admite sino soluciones extremas”. Segunda cualidad por la que nuestro novelista, en cuanto ilustra sus ideas por medio de las últimas consecuencias que éstas provocan, es algo más que un novelista de su tiempo al trascender la novela de tesis por medio del hábil empleo de los más variados recursos estilísticos. La última de estas consecuencias es el llamado suicidio lógico, que tiene en Kirilov su más consegu1ida plasmación, pero que como Camus indica, ya había tratado en el Diario de un escritor, así como también, aunque de forma más dispersa, en sus anteriores novelas. De hecho, antes de pasar a hablar del suicidio lógico, de definirlo, habrá que diferenciarlo del suicidio convencional, que sin dejar de tener su lógica absurda, podríamos denominarlo “suicidio por desesperación”, es decir el tipo de suicidio que comúnmente impulsa al individuo a la autodestrucción. Como en este ensayo de Camus, el problema del suicidio o de la tentativa de suicidio es una constante en la obra de Dostoyevski. Pondremos un ejemplo. En el Diario, y como réplica a uno de sus superficiales críticos, el señor N. P., Dostoyevski, respecto a un suicidio algo más sutil de lo habitual, escribe:

Me gustaría hacer referencia a un asunto. En el número de octubre, informaba del suicidio de la hija de un emigrante: “Empapó un algodón en cloroformo, se lo llevó a la cara y se acostó en la cama. Así murió. Antes de morir escribió una nota: ‘Me apresto a emprender un largo viaje. Si el intento no sale bien, que se reúnan para celebrar mi resurrección con copas de Clicquot. Si sale bien, ruego que no me entierren hasta que esté muerta del todo, pues resulta muy desagradable despertarse en un ataúd bajo tierra. ¡No es nada chic!’

El señor N. P., lleno de arrogancia, se enfada con esa suicida “frívola” y saca la conclusión de que su acto “no es digno de la menor atención”. De buenas a primeras añade: “Me atrevería a afirmar que una persona que desea festejar su vuelta a la vida con una copa de champán en la mano, no ha sufrido mucho en esta vida, cuando la retoma de manera tan solemne, sin alterar sus costumbres y sin pensar siquiera en ellas…

¡Qué idea y qué razonamiento tan ridículos! Lo que más le ha fascinado es el champán. No obstante, si le hubiera gustado tanto el champán, habría seguido viviendo para beberlo, pero lo que hizo fue referirse a él antes de morir, antes de morir de verdad, sabiendo muy bien que seguramente iba a morir. No podía tener mucha confianza en sus posibilidades de volver a la vida, y además esa eventualidad no le ofrecía ningún atractivo, porque en su caso volver a la vida significaba enfrentarse a un nuevo intento de suicidio. Aquí el champán no significa nada; seguramente no tenía la menor intención de beberlo… ¿De verdad es necesario explicarlo? Mencionó el champán porque, antes de morir, deseaba permitirse una extravagancia abyecta y repugnante. Eligió el champán porque no pudo encontrar un cuadro más abyecto y repugnante que una borrachera para celebrar su “resurrección de entre los muertos”. Necesitaba escribir algo así para cubrir de barro todo lo que dejaba en el mundo, para maldecir la tierra y su propia vida, para escupir sobre ellas y dejar constancia de ese escupitajo a sus deudos, a quienes abandonaba. ¿Cómo explicar tanto rencor en una muchacha de diecisiete años? ¿Y contra quién iba dirigido ese rencor? Nadie la había ofendido, no tenía necesidad de nada; se diría que murió también sin ningún motivo. Pero es precisamente esa nota, es precisamente el hecho de que en un momento semejante estuviera tan interesada en permitirse una extravagancia tan abyecta y repugnante, es precisamente todo eso lo que lleva a pensar que su vida había sido incomparablemente más pura de lo que sugiere esa ocurrencia abominable, y que el rencor, la inmensa amargura de su ocurrencia, testimonian, por el contrario, los sufrimientos y las torturas a que estaba sometida su alma, así como la desesperación del momento postrero de su vida. Si se hubiera dado muerte llevada de cierto apático hastío, sin saber muy bien por qué, no se habría entregado a esa extravagancia. Para analizar esa disposición de espíritu es necesario adoptar una actitud más humana. En este caso, el sufrimiento es evidente, y no cabe duda de que murió de angustia espiritual, después de muchos tormentos. ¿Cómo pudo atormentarse tanto una criatura de sólo diecisiete años? Pero ésa es la terrible cuestión de nuestro tiempo. He avanzado la hipótesis de que murió de angustia (una angustia demasiado precoz) y del convencimiento de que su vida carecía de sentido… y que ambas afecciones eran consecuencia exclusiva de la depravada educación que recibió en casa de sus padres, una educación basada en un concepto erróneo del sentido supremo y los objetos de la vida, que destruyó deliberadamente en su alma cualquier fe en su inmortalidad. Todo eso no pasa de ser una hipótesis personal, pero lo cierto es que no pudo quitarse la vida con la única intención de dejar esa miserable nota y asombrar a la gente, como parece sugerir el señor N. P.”

Como vemos, la forma de este suicidio parece negar su fondo, pero Dostoyevski, consumado estudioso de la contradictoria naturaleza humana, ha logrado interpretar el hecho sin caer en la burda explicación del señor N. P. y con él la del común de los espectadores pasivos que al tener noticia de algún suicidio lo interpretan de similar manera. Sin estar ante un suicidio lógico, el suicidio de la muchacha tiene algunos puntos de contacto con el de Kirilov. Su suicidio, siendo un acto de desesperación, está tratado con una calculada premeditación acentuada por la presunta nota cómica de la copa. Pero este dato, por su grotesco sentido último, termina de volver más escabroso el hecho. Puesto que tarde o temprano, probablemente, la muchacha se hubiera terminado matando, el apunte del champán, aunque accesorio (en cuanto que podría haber sido cualquier otra cosa descontextualizada), revela el sentido último de este suicidio, en absoluto espontáneo. El suicidio lógico, por el contrario, no es un suicidio por desesperación, aunque sí está ligado al sentimiento de angustia. Y Dios es la causa de ello. Camus resume perfectamente esta idea en la siguiente afirmación dada al referirse a Kirilov:

Siente que Dios es necesario y que es preciso que exista. Pero sabe que no existe ni puede existir. “¿Cómo no comprendes —exclama— que ésa es razón suficiente para matarse?”.

Líneas más abajo, Camus expone el razonamiento en estos términos:

Si Dios no existe, Kirilov es Dios. Si Dios no existe, Kirilov debe matarse, Kirilov debe matarse entonces para ser dios.

Estamos ante un razonamiento muy oscuro, pero de una lógica interna implacable. Para introducirnos en él, haremos escala en los dos personajes germinales de esta idea: los protagonistas de Memorias del subsuelo y El idiota. El hombre sin nombre de la primera y el príncipe Myshkin de la segunda son los precedentes indirectos de Kirilov, la ilustración de dos estados de conciencia tan opuestos como sensibles a su problema vital. El primero es un funcionario de unos cuarenta años que confiesa que no sabe vivir porque la vida apenas le ha trasmitido algo. En apariencia, su gran mal es la escalada burocrática y el absurdo de ésta, algo que guarda no pocos parangones con Kafka, pero Dostoyevski va más allá del estudio del funcionario como víctima y verdugo. Este hombre anónimo de Memorias del subsuelo, a diferencia de los seres mediocres que le rodean, responderá a su problema por medio de una pregunta que es la clave para descifrar la novela: “¿Qué ocurriría si se diera el caso de que alguna vez la ventaja para el hombre no sólo pudiera, sino que debiera consistir en desear para uno mismo no ya algo ventajoso, sino algo que incluso fuera malo?”. La respuesta a esta pregunta será ilustrada en la persona del príncipe Myshkin, el idiota del título de la segunda novela, personaje que por lo demás de idiota nada tiene, tratándose en realidad de una especie de traslación a nuestro tiempo de la figura de Jesús de Nazaret. Ninguno de estos personajes, ni el hombre anónimo ni el príncipe, se suicidará al final de su historia, pero ambos quedarán devastados, sobre todo el segundo. Para Dostoyevski, la conciencia no sólo es la enfermedad del hombre civilizado, sino que mata la vida: “El incremento de conciencia viene a ser proporcional a la pérdida de la capacidad vital”. Kirilov, en su extremo grado de lucidez, es el punto culminante de esta idea, y de esta idea Camus se hace eco cuando escribe:

El ingeniero Kirilov declara en alguna parte que quiere quitarse la vida porque ‘ésa es su idea’. Está claro que hay que tomar la frase en su sentido propio. Se dispone a morir por una idea, por un pensamiento. Ése es el suicidio superior.

Pero acudamos al fragmento al que Camus nos remite. Está situado en el primer capítulo de la segunda parte. Se trata de un diálogo entre el protagonista de la novela, Nikolai Stavrogin, quien resuelve ir a casa de Kirilov para pedirle unas pistolas con las que batirse en un duelo. La pluma de Dostoyevski lo expone así:

'Los demonios', de Dostoievski. Ed. francesa en la biblioteca de Camus

‘Los demonios’, de Dostoievski. Ed. francesa en la biblioteca de Camus

— ¿Pero no ha decidido pegarse un tiro?

— ¿Y eso qué tiene que ver?” —responde Kirilov—. “¿Por qué juntar lo uno con lo otro? La vida es una cosa y eso es otra. La vida existe, pero la muerte no existe en absoluto.

— ¿Cree usted en una futura vida eterna?” —añade Nikolai.

— No. No en una vida futura eterna, sino en una vida presente eterna. Hay momentos especiales, se llega a uno de esos momentos, de pronto se para el tiempo y se convierte en eternidad.

— ¿Espera usted llegar a uno de esos momentos?

— Sí.

— Eso es apenas posible en nuestro tiempo —declaró Nikolai, sin asomo de ironía, lenta y reflexivamente—. En el Apocalipsis, el ángel jura que ya no existirá el tiempo.

— Lo sé. Lo que allá se dice es verdad. Cuando la humanidad entera alcance la felicidad no existirá el tiempo, porque ya no será necesario. Es un pensamiento muy verdadero.

— ¿Dónde lo meterán?

— No lo meterán en ningún sitio. El tiempo no es un objeto, sino una idea. Desaparecerá de la mente.

— Los viejos lugares comunes de la filosofía. Han sido los mismos desde el principio de los siglos —murmuró Nikolai en tono de desdeñosa lástima.

— ¡Los mismos de siempre! ¡Los mismos desde el principio de los siglos y nunca habrá otros! —confirmó Kirilov con ojos brillantes, como si tal idea fuera su prueba victoriosa.

— Usted, a lo que parece, es muy feliz, Kirilov.

— Sí, muy feliz —contestó éste, como si diera la respuesta más ordinaria.

Efectivamente, esa idea es el tiempo, y sólo Dios está por encima de él. Para que Kirilov pueda convertirse en Dios deberá acabar antes con el tiempo. A la pregunta de Nikolai “¿Cree usted en una futura vida eterna?”, Kirilov responde “No. No en una vida futura eterna, sino en una vida presente eterna. Hay momentos especiales, se llega a uno de esos momentos, de pronto se para el tiempo y se convierte en eternidad”. En una parte del capítulo del ensayo, Camus escribe la que bien pudiera ser la coda a esta idea: “Convertirse en dios es solamente ser libre en esta tierra, no servir a un ser inmortal. Es sobre todo, por supuesto, sacar todas las consecuencias de esta dolorosa independencia. Si Dios existe, todo depende de él y contra su voluntad nada podemos. Si no existe, todo depende de nosotros”.

 

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Walt Whitman, ‘No te detengas’

Walt Whitman

Walt Whitman

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

‘No te detengas’

No dejes que termine el día sin haber crecido un poco,
sin haber sido feliz, sin haber aumentado tus sueños.
No te dejes vencer por el desaliento.
No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte,
que es casi un deber.
No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
No dejes de creer que las palabras y las poesías
sí pueden cambiar el mundo.
Pase lo que pase nuestra esencia está intacta.
Somos seres llenos de pasión.
La vida es desierto y oasis.
Nos derriba, nos lastima,
nos enseña,
nos convierte en protagonistas
de nuestra propia historia.
Aunque el viento sople en contra,
la poderosa obra continúa:
Tú puedes aportar una estrofa.
No dejes nunca de soñar,
porque en sueños es libre el hombre.
No caigas en el peor de los errores:
el silencio.
La mayoría vive en un silencio espantoso.
No te resignes.
Huye.
“Emito mis alaridos por los techos de este mundo”,
dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesía sobre pequeñas cosas,
pero no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.
Vívela intensamente,
sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro
y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte.
Las experiencias de quienes nos precedieron
de nuestros “poetas muertos”,
te ayudan a caminar por la vida
La sociedad de hoy somos nosotros:
Los “poetas vivos”.
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas…

Walt Whitman (1819-1892)

 

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Dostoievski y el nihilismo: ‘Los Demonios’

Dostoievski, 'Los Demonios' (también titulado en español como 'Los Poseídos' o 'Los Endemoniados')

Dostoievski, ‘Los Demonios’ (también titulado en español como ‘Los Poseídos’ o ‘Los Endemoniados’)

«La finalidad de todo movimiento de un pueblo, en toda nación y en todo periodo de su vida, es únicamente la búsqueda de su dios, irremisiblemente suyo, y la fe en él como en el único verdadero. Dios es la personalidad sintética de todo el pueblo, tomado desde el principio hasta el fin».

Fiodor M. Dostoievski, Demonios, II parte, capítulo I. Traducción de Rafael Cansinos Asséns.

 En uno de los más lacerantes escritos de nuestra época, El hombre rebelde, de Albert Camus, se nos recuerdan las palabras de uno de los revolucionarios de 1905, Vaniarovsky: «Subiré al patíbulo sin que se estremezca un solo músculo en mi cara, sin hablar… y no será una violencia ejercida sobre mí mismo, sino el resultado natural de todo lo que he vivido».

Posiblemente nadie como Dostoievski haya acometido con tanta pasión, fuerza y hondura psicológica la problemática que subyace y se respira en torno al movimiento nihilista ruso del decenio de 1860, lo cual es tanto como decir el nihilismo en su estado de máxima pureza y expresión teórica. Si en Crimen y castigo nos encontramos ante un análisis minucioso, tomado desde el lado estrictamente individual, del alma humana poseída en un grado extremo de la conciencia de su superioridad sobre el resto de los hombres y, por ello mismo, solitaria; si en Los hermanos Karamazov domina el hecho religioso, viéndose todo reducido a una mera cuestión de fe, la obra que el artista intercala entre ambas, Los Demonios (1870), aborda el problema —Dios, la existencia, el pueblo ruso, el destino de Rusia— desde su vertiente «colectiva y universal».

El hecho histórico

Serguéi Gennádevich Necháiev (1847-1882) murió prisionero en la fortaleza de Pedro y Pablo tras protagonizar la carrera terrorista más escalofriante del populismo ruso. Bakunin, que lo había acogido en el exilio suizo, renegó de Necháiev, francamente espantado, una vez que este último publicó el Catecismo del revolucionario (1869), cuyo célebre primer párrafo decía: «El revolucionario es un hombre perdido. No tiene intereses propios, ni causas propias, ni sentimientos, ni hábitos, ni propiedades; no tiene ni siquiera un nombre. Todo en él está absorbido por un único y exclusivo interés, por un solo pensamiento, por una sola pasión: la revolución.»

El caso Necháiev escandalizó a los socialistas y anarquistas europeos, enlodando la admirada causa de los rebeldes rusos. Reclutado entre el llamado «proletariado del pensamiento», la franja más miserable del estudiantado pobre de Moscú y San Petersburgo, el grupúsculo de Necháiev se llamaba La venganza del pueblo, aunque pasó a la historia por un ajuste de cuentas criminal. Necháiev —no sabemos si con razón o sin ella— creía que Iván Ivanóvich Ivanov, su lugarteniente, estaba a punto de delatarlos. Señalado como traidor, Ivanov fue asesinado por Necháiev y cuatro de sus socios, quienes, previo tiro de gracia, lo arrojaron amarrado a un estanque donde lo encontró la policía. La escena aparece, apenas transfigurada, como uno de los nudos argumentales de Los demonios (1872) de Dostoievski.

Necháiev fue arrestado en Suiza cuando la novela de Dostoievski salía a la luz, y durante su década como prisionero el terrorista logró seducir a los soldados que lo custodiaban, quienes estuvieron a punto de facilitar su fuga. Pero el 13 de marzo de 1881 el zar Alejandro II fue asesinado por los terroristas y ese éxito privó a Necháiev de su liberación. Dostoievski había muerto un mes antes.

La gestación de la novela

En 1869, Dostoievski y María Grigorievna recibieron en su exilio en Dresde la visita del hermano menor de María. El joven Snitkin, estudiante de agronomía en Moscú, hechizó a Dostoievski con sus relatos sobre el movimiento nihilista en las universidades rusas. Por esos días una noticia de la capital rusa escandalizaba a los socialistas de Europa: uno de aquellos grupúsculos secretos, comandado por un tal Nechaev y autobautizado «La Venganza del Pueblo», había ajusticiado a uno de sus miembros, por considerarlo un confidente de la policía. El cadáver del estudiante Ivanov había aparecido flotando en el Reservorio de Moscú, con las manos y los pies atados, cuatro balazos en el pecho y uno en la frente (el tiro de gracia).

Cuando ocurrió el asesinato de Ivanov, Dostoievski ya había comenzado la escritura de Los demonios, su gran novela sobre el nihilismo, otro ajuste de cuentas. Con ese libro, Dostoievski hacía explícita su ruptura con el liberalismo de su propia generación, que, al dar la espalda a la Rusia del trono y del altar, habría engendrado a la joven generación terrorista. Los demonios era la respuesta a Padres e hijos (1862), la novela de Turguéniev cuya ambigüedad permitía que fuese utilizada a favor o en contra del nihilismo, el fenómeno que había bautizado. Joseph Frank, tras leer con su habitual minucia la prensa de la época, afirma que los terroristas dostoievskianos se parecen demasiado a las personalidades radicales que los inspiraron como para seguir asegurando que eran, tan sólo, una caricatura.

Snitkin, que había conocido bien a Ivanov, le aseguró a Dostoievski que no lo habían matado por delator sino por cuestionar las ideas de Nechaev. El episodio terminó de decidir a Dostoievski a hacer una revisión absoluta de su propio pasado revolucionario. En los cuadernos de notas de Los demonios dice que fue su propia generación, con su europeísmo libertario de juventud, la que había engendrado a la joven generación terrorista. Y que en su novela confluirán los relatos del joven Snitkin, la cobertura de prensa del asesinato de Ivanov y sus propios recuerdos de la célula que integró en 1849. «Lo que escribo es tendencioso. Transmite sin ambages mi opinión a la juventud actual. Que me llamen retrógrado y vociferen contra mí, pero voy a expresar con fuego cuanto pienso», escribe en una carta de 1870.

Es tan intenso y personal el duelo que libra Dostoievski contra Nechaev durante la escritura de Los demonios, que en ninguno de los borradores del libro figura el nombre que le daría después al protagonista (Piotr Verhovenski): siempre lo nombra como Nechaev, directamente. Esto llevaría al Nobel sudafricano J. M. Coetzee a escribir la novela El maestro de Petersburgo (1994), donde el estudiante asesinado no es Ivanov sino Pavel Isaev (aquel hijo adoptado por Dostoievski en su primer matrimonio), y Nechaev y su grupo cometen el crimen con el propósito de atraer a Dostoievski hacia ellos: hacerlo abandonar su exilio, lograr que entre clandestinamente en Rusia y que acepte convertirse en el líder de todas las facciones nihilistas rusas. La parábola de Coetzee ilustra con genio lo que Dostoievski se jugaba al escribir Los demonios, un panfleto político transformado en una profecía sobre el destino de Rusia y del alma revolucionaria durante el siglo XX.

Los demonios

Dostoievski, joven

Dostoievski, joven

Los demonios, como dice el crítico ruso Viatcheslav Ivanov, demuestra que en una novela de Dostoievski ningún detalle es superfluo, como ninguna pieza sobra en la Ilíada, pues el novelista desarrolló una épica revestida con las formas de la tragedia religiosa. Los demonios es, para V. Ivanov, un libro fáustico: Verhovenski, trasunto de Necháiev, es un Mefistófeles, mientras que Stavogrin es un Fausto que rechaza la posibilidad de salvación.

Recordemos que Crimen y castigo y Memorias del subsuelo eran parte del combustible que inclinó al nihilismo a muchos de los jóvenes pobres que desde 1865 habían logrado acceder a la universidad, llamados con sorna «el proletariado del pensamiento». Lo cierto es que ningún otro escritor ruso de la época dio a aquellos grupúsculos nihilistas la importancia que les daba Dostoievski. Ni siquiera Turgueniev, que era quien había acuñado el término «nihilista» en su novela Padres e hijos, adjudicaba la menor capacidad de cambiar al mundo a aquellos jóvenes conspiradores. Dostoievski, en cambio, sostenía que, así como Occidente había perdido a Cristo por culpa del catolicismo, Rusia iba a perderse por culpa de los nihilistas. Y los grandes culpables eran «esos liberales en pantuflas, esos miopes que se acercan al pueblo sin entenderlo», todos aquellos «intelectuales terratenientes» que simpatizaban con los jóvenes extremistas, con Turgueniev a la cabeza.

Aunque Padres e hijos es más ambigua que favorable al fenómeno nihilista, Dostoievski hace una parodia feroz de Turgueniev en Los demonios: lo pinta como un autor de moda de espesa melena, voz dulzona y vestuario impecable, que escribe únicamente para lucirse y que, relatando un naufragio que ve frente a la costa inglesa, dice: «Miradme mejor a mí, cómo no pude soportar la vista de aquel niño muerto en brazos de su madre muerta».

Cuatro serán las respuestas que, en esta ocasión, nos proporcione el novelista, cuatro personajes con diversos puntos de vista sobre la vida, cada uno de ellos con su carga de suprema tensión y límite. He aquí sus nombres propios: Verjovenski, Schàtov, Kirillov y Stavroguin. Pero vayamos primero a los hechos que dieron lugar a la novela.

o   Sin ser, ni mucho menos, el más profundo de aquellos cuatro personajes, Piotr Stepánovich Verjovenski sí es, en cambio, el eje alrededor del cual gira toda la densa construcción narrativa que es Los Demonios. Él es la verdadera alma del grupo inicial, a partir del cual pretende que este tipo de organizaciones, minúsculas sociedades secretas minadoras de toda la estructura social, se extiendan por el vasto territorio de Rusia, multiplicándose sin fin como una plaga. Individuo dotado de un verbo excepcional, capaz de la máxima confusión y engaño (diabolos = engañador), Verjovenski aparece como absolutamente carente de sensibilidad y de humanidad, considerando al instante justificado cualquier medio, por brutal que sea, con tal de que el último objetivo de hacer realidad la futura sociedad sea cumplido. Esta sociedad, anunciadora de los no lejanos totalitarismos que iban a cernirse sobre el siglo XX, está regida por una doctrina nueva: el schigalevismo. Mediante ella nos encontraríamos ante una «división de la Humanidad en dos partes iguales». Una décima parte de la misma recibirá la libertad personal y un derecho ilimitado sobre las otras nueve partes restantes. Éstas vendrán obligadas a perder la personalidad y convertirse en algo así como un rebaño, y, mediante una obediencia sin límites, alcanzar la primitiva inocencia, por el estilo del primitivo paraíso, aunque, de otra parte, tendrán que trabajar. El mismo Schigalev, formulador teórico del nuevo ordenamiento social, no es en modo alguno ajeno a su sentido último: «Partiendo de la libertad ilimitada, he ido a parar al despotismo ilimitado». Por eso Camus, cuando lleve a cabo el análisis de este tipo de hombres, los cuales cargan deliberadamente sobre sus espaldas los sufrimientos y las ansiedades de la inmensa mayoría, a condición de que esta se mantenga alejada de un pensar radicalmente el problema de la libertad real, los conceptuará certeramente como adoptando de forma simultánea el papel de víctimas y de verdugos. La presencia de muchos de los más recientes Estados modernos, no se encuentra de hecho alejada de las estatalistas palabras de Verjovenski, saturadas del olor de la muerte: «Todos esclavos, y en la esclavitud, iguales»… «Obediencia completa, impersonalidad absoluta»… «El deseo y el dolor para nosotros, y para los esclavos, el schigalevismo».

o   Frente a los «quinqueviros» [en la época romana, tribunal de cinco notables que tienen la autoridad de un magistrado], Iván Pávlovich Schàtov aparece, a pesar de sus antiguos escarceos con aquéllos durante los tiempos en que era estudiante en San Petersburgo, a pesar de su duda angustiosa —«Yo… creeré en Dios»—, como la víctima propiciatoria —«Yo soy un hombre sin talento, y sólo puedo dar mi sangre, y nada más, como todos los hombres sin talento»— necesaria a Verjovenski para sellar, con algo tan solidario como el crimen, la alianza de los demonios, de esos demonios, nos recuerda Cansinos-Assens, que pretenden apoderarse del cuerpo místico de la santa Rusia, el mismo pueblo ruso confundido ya con Dios en el corazón del novelista. Su pensamiento, sobre este punto, llega hasta el extremo de declararse «incluso, enemigo del Estado, porque sólo concibe las relaciones humanas en el sentido de una Iglesia». La representación que hace de Schàtov es la de un nuevo «Cristo ruso», henchido, en una verdadera apoteosis de delirio místico, de un amor y de una bondad que son los únicos capaces de redimir a los hombres, restaurándolos en su naturaleza perdida. En Schàtov se concentra quizás la más grande de las obsesiones dostoievskianas: la «búsqueda de Dios», muy por encima de cuestiones secundarias como la razón y la ciencia —«Los pueblos se desplazan y mueven por otra fuerza, imperiosa y dominadora, cuya procedencia nos es desconocida e inexplicada. Esa fuerza es la fuerza de la insaciable ansia de llegar hasta el final, y al mismo tiempo niega el final. Es la fuerza de la continua e incansable afirmación de su existir y la negación de la muerte».

o   Pero Dostoievski necesitaba de la figura del nihilista que lo es inmaculadamente, sin mancha posible, y para ello da vida a una de sus invenciones más definitivas, Aléksieyi Kirillov, puro individuo. Una sola idea le absorbía por completo todo su ser —a él, que «siempre estaba dando paseos por la habitación (según su costumbre, toda la noche se la pasaba así, de un pico al otro)»—, la idea de vencer el miedo y el dolor a la muerte y, de este modo, poder ser Dios: «Dios es el dolor del miedo a la muerte. Quien venza el dolor y el miedo, ese será Dios. Entonces empezará una nueva vida, entonces existirá el hombre nuevo, todo será nuevo…». La única consecuencia de todo ello es el suicidio, el suicidio como lógica. Kirillov se pega un tiro «porque en eso radica la plenitud de mi libre albedrío…, en matarse uno mismo». Todos los demás hombres se matan por una causa, «pero sin causa ninguna, sino simplemente por su voluntad…, sólo yo». Desde lo más íntimo de su alma ha visto con claridad: «Hay segundos, sólo se dan cinco o seis seguidos, en que de pronto siente usted la presencia de la eterna armonía, completamente lograda. No es cosa terrenal, no quiero decir que sea celestial, sino que el hombre en su forma terrenal no puede soportarla. Necesita transformarse físicamente o morir… Si durase más de cinco segundos, el alma no lo aguantaría y tendría que desaparecer. En esos cinco segundos he vivido yo una vida, y por ellos daría mi vida toda, porque lo valen». En otro momento también dirá, rozando la plenitud: «Para mí no hay idea más elevada que la que Dios no existe. De mi parte tengo la historia humana. El hombre sólo inventó a Dios para vivir sin suicidarse: en eso consiste toda la historia universal hasta hoy. Yo solo, en toda la historia universal, no he querido por primera vez inventar a Dios». Kirillov, el hombre al que se lo tragó «su» idea, se mata para que los demás comprendan (su posición nihilista es tan radical que, incluso, no opondrá resistencia cuando la conspiración de Verjovenski vea en él una hábil coartada al crimen cometido con Schàtov, aunque, paradójicamente, se dejan traslucir de sus palabras de desaprobación ante aquella muerte, un sentimiento de repugnancia y de diluida vergüenza: matar a otro no es más que el punto más bajo del libre albedrío).

o   Nicolai Vsevolódovich Stavroguin, por último, por muchas razones inaprensible encarnación dostoievskiana, viene a caracterizarse por su completa incapacidad para amar. Este «nihilista de los sentidos», observa Cansinos-Assens, tiene algo de Fausto frente a ese Mefistófeles que es Verjovenski, aborrecido y huyendo siempre de quien, como ha entrevisto, quiere apoderarse de su alma. Pero para Stavroguin, que está dotado de una extraordinaria energía y que lo mismo puede inclinarse hacia el bien que hacia el mal, no hay fines sociales, la humanidad no existe, reduciéndose todo a su propio yo encerrado en sí mismo. Su falta de generosidad es tan grande que hasta la idea del suicidio le resulta extraña. Recordemos sus palabras escritas a Daría Paulovna: «Sé que debería matarme, barrerme de sobre el haz de la Tierra como a un vil gusano; pero le temo al suicidio, porque le temo a demostrar generosidad». Ahora bien, no pudiendo, a la postre, soportar el peso de la vida, «como todos los héroes románticos de su categoría, ha de terminar suicidándose, que es terminar en sí mismo». Dostoievski apuntará más finos perfiles de la biografía moral de su héroe, en el famoso y polémico capítulo suprimido de Demonios, aquel en que Stavroguin va a confesarse al obispo Tijón de un crimen abyecto: la violación de una niña de doce años, la cual, al parecerle lo ocurrido «el colmo de la indecencia», sintiendo una angustia de muerte y creyendo que «había matado a Dios», acaba ahorcándose. Lo que le deleitaba, explica él mismo con claridad meridiana, era la conciencia de su abyección, no la abyección en sí: «No es que me haya gustado la abyección, sino que ese estado de embriaguez derivado de la penosa conciencia de mi ruindad, me gustaba». Tan sugestiva, como ejercicio de introspección psicológica, le parecía a Dostoievski esta figura espiritual, que concibe, agigantándola, basándose en ella, la que podría haber sido su más excelsa novela, Vida de un gran pecador. Pero hablar de esta nueva creación literaria, sería ya contenido de otro artículo.

La publicación de Los demonios recibió críticas hostiles de gran parte de la prensa rusa: el furibundo ataque contra las ideas liberales les parecía doblemente inaceptable por provenir de un ex presidiario político que se había pasado al bando contrario. Y las dimensiones y el extremismo que dio Dostoievski a los conjurados de su novela les parecieron, a todos sin excepción, excesivos, exagerados, inverosímiles.

Sí: excesivos, exagerados, inverosímiles. A pesar de que en el juicio a los asesinos de Ivanov —que fue, como dijimos, contemporáneo a la publicación de Los demonios— se supo, por ejemplo, que el propósito oculto de Nechaev al ordenar el crimen fue unir más al grupo a través del terror. También se citó profusamente de El catecismo del revolucionario, un panfleto redactado a medias por Nechaev y el mismísimo Bakunin en Ginebra un año antes, que dice cosas como ésta: «El revolucionario es un hombre sin intereses propios, sin sentimientos, sin hábitos y sin propiedades; no tiene siquiera nombre. Todo en él está absorbido por un solo propósito: la revolución».

En aquel juicio se condenó a casi la totalidad de los procesados (ochenta y cuatro estudiantes) al exilio en Siberia. Nechaev no estaba entre ellos: fue el único de los asesinos que logró huir de Rusia (capturado en Ginebra a los pocos meses, permaneció una década en prisiones suizas). En el juicio en Moscú, sus reclutas contaron que una de las primeras tareas que tenían al ingresar en la sociedad secreta era memorizar un poema dedicado a la muerte del gran revolucionario Nechaev.

Por esa clase de paralelismos entre los nihilistas de carne y hueso y los inventados por Dostoievski, Máximo Gorki escribió en 1906 (cuando Dostoievski llevaba ya veinticinco años muerto y no era nada fácil en Rusia  conseguir un ejemplar de la novela): «Los demonios es el más perverso, y el más talentoso, de todos los intentos por difamar el movimiento revolucionario de la década del ‘70» (del XIX, se sobreentiende).

Lo cierto es que aquella burguesía ilustrada que había respondido con escarnio a aquel pronóstico de Dostoievski en 1870 es la misma que, en 1917, huyó al extranjero y allí se sentó a esperar el fin de la pesadilla bolchevique, jurando que Dostoievski lo había vaticinado en su novela (tal como había anunciado su advenimiento): «Los demonios no permanecerán en el cuerpo que han penetrado. Llegará el día en que Dios los expulsará», se recitaban unos a otros. Cuarenta años después, Albert Camus dijo que los argelinos que  enfrentaban a los militares franceses le recordaban a aquellos nihilistas de Los demonios, un campo magnético donde siguen batallando las fuerzas más poderosas de la mente moderna: la fe y la incredulidad, la ideología y la religión, el fin y los medios, la razón y su consecuencia extrema, el fanatismo.

Los demonios tiene y seguirá teniendo ese efecto porque retrata como ninguna otra novela lo más electrizante, terrorífico y paradigmático de toda conjura: ese lugar donde la fe se cruza con el fanatismo, los fines se cruzan con los medios y los poseídos se topan con los vulgares mortales. A propósito, Los poseídos y Los endemoniados son los otros dos títulos que ha recibido esta novela en su traducción a nuestro idioma.

 

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‘El Valor Económico del Español: una empresa multinacional’

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En un acto celebrado en el Instituto Cervantes, de Nueva York, la Fundación Telefónica presentó el resultado del estudio “El Valor Económico del Español: una empresa multinacional” que abarca nueve volúmenes que se pueden descargar gratuitamente en formato e-book (ePub). Según los expertos que han elaborado para la Fundación Telefónica este proyecto -profesores José Luis García Delgado, José Antonio Alonso y Juan Carlos Jiménez- es la unidad idiomática lo que hace del español una lengua de fácil aprendizaje y la única de las ‘grandes’ lenguas internacionales que hoy, además, tiene un diccionario, una ortografía y una gramática comunes.

En el acto de presentación se puso de manifiesto que la unidad de nuestro idioma común constituye -por ejemplo para España- una riqueza de hondo calado: el español genera el mayor y más valioso activo intangible que posee hoy la economía, al generar el 16% del valor económico del PIB; y el “factor ñ” de los contenidos en español provenientes de las industrias culturales aporta el 3% del PIB. En el mundo, la capacidad de compra de los 450 millones de hispanoparlantes representa el 9% del PIB mundial, y el dominio del español en Estados Unidos supone para el hablante un ‘premio salarial’ de un 30 por ciento.

En los 9 volúmenes del estudio se informa de las nuevas fronteras del español, desde Estados Unidos y Brasil a Europa y Asia donde la demanda para conocer el idioma se mantiene en constante alza. Y de ello se beneficia la economía de todos los países hispanoparlantes.

 
 
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