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Un acercamiento a la ‘Crítica de la razón instrumental’ de Max Horkheimer

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Con Crítica de la razón instrumental, Max Horkheimer pretende establecer la relación que existe actualmente entre el pensamiento filosófico y la realidad, la cual percibe en un futuro de una apariencia bastante oscura. Su objetivo es investigar el concepto de racionalidad inmerso en la industria cultural de su tiempo. Esta reseña pretende resaltar los aspectos más importantes de esta obra.

Su estudio parte de la idea de que los avances técnicos han sido acompañados por un proceso de deshumanización. Por tanto, la idea de progreso amenaza con destruir la autonomía del individuo, ya que su capacidad de resistencia al aparato de manipulación de las masas y su juicio independiente parecen ir en detrimento del propio individuo. Los avances técnicos y el progreso han generado una crisis cultural, que tiende a traducir todo pensamiento en acción. No obstante, como dice Horkheimer, la acción por la acción misma no es en absoluto superior al pensamiento por el pensamiento mismo, sino que queda muy por debajo de él. Por tanto, la racionalización en la actualidad tiende a destruir la razón misma en pro del progreso.

Una acción racional es la capacidad que tiene el individuo de clasificación, de inferencia y de deducción, donde lo importante es la capacidad de abstracción del individuo, es decir, de lograr una razón subjetiva, la cual tiene que ver esencialmente con medios y fines. Contraria a esta visión, durante mucho tiempo se afirmó que la razón se encontraba en la conciencia individual, pero también en el mundo objetivo. De esta “teoría objetiva de la razón” dieron cuenta Platón, Aristóteles, la escolástica y el idealismo alemán. Estas posturas, a pesar de que no excluían la razón subjetiva, la consideraban parcial y limitada, puesto que el grado de racionalidad de una persona estaba determinado a partir de la armonía con su totalidad. La función de la razón subjetiva es la de calcular probabilidades y establecer los medios apropiados para lograr el fin supremo, por tanto, esta posición le otorga mayor importancia a los fines que a los medios.

De acuerdo con esta teoría, sólo el sujeto puede ser racional, por ello, cuando a una institución se le adjudica cierto grado de racionalidad, es porque los individuos se la han imprimido. En la actualidad, la crisis de la razón reside en el hecho de que al llegar a cierta etapa, el pensamiento ha tendido a perder la capacidad de la objetividad, o la ha combatido como una ilusión, afectando por tanto el contenido objetivo de todo cuerpo racional. A pesar de que la razón en realidad nunca ha dirigido la realidad social, hoy se encuentra en proceso de ser eliminada en ella sus inclinaciones específicas, que la han hecho, incluso, renunciar a su capacidad de juzgar acciones y modos de vida de los seres humanos.

Es por ello que ser racional implica aceptar la realidad tal como es y adaptarse a ella, así como la de regular la relación entre medios y fines, lo contrario a lo que antes implicaba que la razón fuera un eficiente instrumento para entender los fines y determinarlos. Para Horkheimer la sociedad actual ya no se preocupa por comprender los fines, ya que su objetivo es servir a un fin, esto implica que el mundo pone mayor énfasis en los medios que en los fines.

En la actualidad la razón ha demostrado una gran incapacidad por lograr un orden objetivo, aunado a que el interés egoísta se ha convertido en hegemónico, tanto en las escuelas de pensamiento, como en la conciencia pública. Por tanto, cuanto más se debilita el concepto de razón, está mayormente propenso a la manipulación ideológica. Con el advenimiento de la sociedad industrial existe una tendencia cada vez mayor a la cosificación, es decir, a la transformación de todos los productos de la actividad humana en mercancías; este proceso de cosificación es típico de la subjetivación y formalización de la razón, e inicia con la sociedad organizada y del uso de herramientas.

La posibilidad de colocar un producto en el mercado es el precio que se pide por ésta. En esta situación se encuentra el trabajo, manual o intelectual, el cual se ha vuelto honorable al convertirse en la única forma socialmente aceptada de obtener ingresos y ganarse la vida. Pero sobre todo, esta visión le ha otorgado al trabajo el estatus de productivo. El pensamiento moderno ha intentado convertir este modo de ver las cosas en una filosofía, tal como la presenta el pragmatismo, cuya sustancia está constituida por la opinión de que una idea, un concepto o una teoría no son más que un esquema o un plan para la acción, y de que por lo tanto la verdad no es sino el éxito de la idea.

La reducción de la razón a mero instrumento perjudica, en último caso, incluso su mismo carácter instrumental. La neutralización de la razón, que se ocupa más del cómo que del qué, va transformándola en medida siempre creciente de un mero aparato destinado a registrar hechos. La razón subjetiva pierde espontaneidad, toda productividad, fuerza para descubrir nuevos contenidos y de hacerlos valer, es decir, pierde toda su subjetividad.

Para Horkheimer la utopía negativa de Aldous Huxley ilustra este aspecto de la formalización de la razón, vale decir, su transformación en estupidez. En ella se presentan las técnicas del “nuevo mundo feliz” y los procesos intelectuales que van unidos a ellas, así como pensar si tiende a ser reemplazado por ideas estereotipadas consideradas en dos sentidos: instrumentos puramente utilitarios que se toman o se dejan según convenga, y como objetos de devoción fanática.

La filosofía de hoy se enfrenta con el dilema de que si el pensamiento puede conservar su autonomía y arreglar así su solución teórica, o debe conformarse con desempeñar el papel de una metodología hueca, o de receta para lograr un “nuevo mundo feliz” como si fuera un traje a la medida. No obstante, hoy reina un consenso casi general que establece que no se ha perdido nada con la decadencia del pensamiento filosófico, pues su lugar ha sido ocupado por un instrumento cognoscitivo más poderoso, el “pensamiento científico moderno”. De hecho, una tendencia dominante en la llamada filosofía moderna es transferir a la ciencia lo que no le fue posible conseguir a través de la especulación tradicional.

La filosofía positivista concibe a la ciencia como motor del progreso y por tanto no duda en adaptar la filosofía a la ciencia, es decir, a las exigencias de la praxis, y no viceversa. De hecho, la ciencia actualmente sólo puede ser entendida en relación con la sociedad para la que funciona, es por eso que la tendencia general es revitalizar las teorías de la razón objetiva. Esta revitalización de sistemas de la filosofía objetivista, de la religión o de la superstición tiene la función de reconciliar el pensamiento individual con las formas modernas de manipulación de masas.

Las ciencias naturales, sobre todo la física, es para el positivismo moderno el modelo adecuado de pensamiento, por tanto, la lógica se deriva de métodos empíricos, y las palabras sólo tienen una función, no un sentido. Por tanto, la ciencia moderna se refiere básicamente a enunciados sobre hechos, producto de la alienación social, comprobados mediante métodos cuantitativos, y considerados como los únicos científicos, por lo general fenómenos inconsistentes que sólo contribuyen a conocer la realidad superficial. En esta lógica, la teoría es reducida a simple instrumento, y los medios teóricos para analizar la realidad carecen de sentido metafísico. Esto hace del positivismo una filosofía deficiente, alejada de la autorreflexión e incapaz de defender sus propias derivaciones filosóficas.

Max Horkheimer 1964En nuestra era, el uso de palabras y proposiciones simples es una tendencia cada vez más frecuente y se manifiesta concretamente en el lenguaje y en la vida cultural, constituyendo una actitud antiintelectual y antihumanista, orientada a desarrollar una inteligencia pragmática de corto alcance. Por ello, toda palabra, acción o locución que no tenga fines pragmáticos resulta sospechosa, pues el fin adquiere significación en la medida en que se convierte en funcional. En este mundo de objetos, los hombres deben adaptarse en aras de su supervivencia y autoconservación. Adaptarse significa identificarse con el mundo y reaccionar a los modelos generales que impone la propia sociedad; de hecho, la razón misma ha tendido a la adaptación. Por ello, la razón, dice Horkheimer, se ha vuelto irracional y tonta.

La autoconservación es el tema de esta época, sin embargo, ya no existe un yo que conservar, por tanto, es importante reflexionar sobre el individuo, el cual se supone como plenamente desarrollado al ser la obra maestra de una sociedad plenamente desarrollada. Esta necesidad de autoconservación está por encima del propio individuo, pues en esta era de individualidad, los intereses materiales del individuo están orientados a su preservación. No obstante, este principio de autoconservación está amenazado cada día más en esta época de la industrialización, en donde resulta cada vez más difícil al hombre sencillo hacer planes para su futuro, y más aún para sus descendientes, ya que sus perspectivas concretas tienen que ser de corto plazo. El futuro cada vez es más incierto y podría aniquilar al individuo, de la misma forma en que elimina las perspectivas de un futuro estable.

Con la moderna cultura de masas, las palabras están al servicio de este tipo de cultura, la idea de felicidad se ha banalizado e incluso la idea de verdad se ha reducido al papel de instrumento necesario para controlar la naturaleza y para el cumplimiento de los fines del individuo, esto quiere decir que se tiende a enaltecer al mundo tal como está. Esta moderna cultura de masas ha provocado la decadencia del individuo, el resultado de los logros técnicos del hombre, pero principalmente de las estructuras y contenidos actuales del “espíritu objetivo”, o sea del espíritu que rige todas las esferas de la vida social. Hoy por hoy las agencias de la cultura de masas generan patrones de pensamiento y acción, que las personas reciben y utilizan como si fueran propias, y que por supuesto influyen fuertemente en ellas.

Cualquier afirmación que señale que el hombre es mejor que el mundo en el que vive es digna de cuestionarse, ya que todo indica que el hombre actual parece seguir una vida a partir de una serie de instrucciones ajenas a él, a las que además se adapta con facilidad. Aunado a que su vida espiritual se extingue cuando se le pide que reflexione y use la razón, pero no de manera instrumental. Horkheimer concluye diciendo: “los verdaderos individuos de nuestro tiempo son los mártires, que han atravesado infiernos de sufrimiento y de degradación por su resistencia al sometimiento y a la opresión, no las hinchadas personalidades de la cultura de masas, los dignatarios convencionales”.

 
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Publicado por en 31 de mayo de 2015 en Contenidos

 

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Los más antiguos fragmentos y códices iluminados de Beato de Liébana

Fue muy grande el impacto producido en los monasterios hispánicos por los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, difundiéndose de tal modo esta obra que llegó a convertirse en uno de los libros básicos de la espiritualidad de aquellos siglos. Los primeros ejemplares ilustrados que conservamos datan del siglo X y proceden de los escritorios monásticos del reino de León —que entonces comprendía Asturias, Galicia, León y parte de la futura Castilla— y de la monarquía de Pamplona. Esta última integraba además del territorio pamplonés, las tierras de Nájera y el Condado de Aragón. No obstante, los autores tienden hoy a situar en torno a los últimos decenios del siglo IX el más antiguo fragmento ilustrado de Beato que ha llegado hasta nosotros. Se trata del códice de Cirueña custodiado actualmente en la Biblioteca del monasterio de Silos (fragmento 4), consistente en parte de un mismo folio con su correspondiente ilustración. Según el profesor M. C. Díaz y Díaz el manuscrito podría haber salido de algún escritorio navarro o altoaragonés.

Beato de Tábara

Beato de Tábara

Beato de Tábara

El Beato de Tábara (Zamora) es un códice hispano fechado en el s. X, un de los pocos que se consideran de características mozárabes. Es parcialmente una copia del Beato de Liébana, iluminado en principio con alrededor de 110 miniaturas de las que tan sólo ocho han llegado al s. XXI. Está escrito en letra visigótica, a dos columnas, y con anotaciones en árabe al margen, y se conservan 166 folios del original, procedente de un monasterio sin identificar. Después se añadieron dos folios del monasterio de Tábara, y de ahí recibió el nombre.

El Beato de Tábara, es conocido por esta iluminación que, curiosamente, no pertenece al códice original, sino que forma parte de un añadido posterior de dos folios recortados de otro códice desconocido. En la iluminación se representa el scriptorium en la Torre del Monasterio de San Salvador de Tábara, en la provincia de Zamora, donde pueden apreciarse los calígrafos y miniaturistas, el orden y disposición de los libros en la torre y otras estancias.

El manuscrito ha llegado a nosotros muy mutilado, la mayoría de las miniaturas han sido cortadas y solamente quedan nueve. Entre ellas destaca por su originalidad temática ajena al Comentario la que representa la Torre del monasterio con el scriptorium anejo, formado por dos dependencias. En la primera trabajan sentados frente a frente Senior y Emeterio, presbítero, según los identifican las inscripciones que corren por encima de ellos. La de este último añade además fatigatus, el mismo calificativo que se aplica a sí mismo en el colofón. En la estancia de al lado otro personaje, sentado en un taburete, corta el pergamino sirviéndose de unas grandes tijeras.

La obra pertenece a un tal Monniu presbiter scripsit y otro copista desconocido. Los dos folios añadidos, de menor importancia, son sin embargo los que le dieron el nombre y a conocer. En ellos trabajó Magio o Magius, maestro del Monasterio de San Salvador de Tábara, provincia de Zamora, aunque fue terminado por su discípulo Emeterio en el 970 con la ayuda de Senior y la monja Eude —o Ende (tal como aparece en el colofón del Beato de Gerona, de nuevo asociado al sacerdote Emeterio)—. Estos folios debieron ser parte de otro códice, del que no se tiene más información. Del monasterio, tras los distintos procesos desamortizadores del siglo XIX, terminó en manos del titular del Archivo de León que terminó por entregarlo a la Escuela de Diplomacia. De allí, pasó al Archivo Histórico Nacional en Madrid, donde permanece.

Códice fragmentario de Cirueña

A pesar del carácter primitivo e incluso tosco con que los autores lo han calificado, el fragmento ofrece el interés de mostrarnos la ilustración más antigua que conocemos de los Beatos, en la cual se pueden observar ya los principios que rigen en la ilustración de los Comentarios. La miniatura ilustra el pasaje del Ap. VI, 9-11. La imagen se ha dividido en dos registros. Arriba se representa a gran escala el altar y debajo de éste en el mismo eje el busto de Cristo con su nimbo crucífero. Conforme a la visión joánica, bajo el altar figuran las almas de los mártires representados por medio de palomas, de acuerdo con un viejo simbolismo de tradición pagana muy utilizado por el primer arte cristiano.

Estos mismos mártires han sido figurados también en su forma corporal con sus cabezas y cuerpos decapitados, ya que el texto indudablemente impone a la imaginación (y por tanto a la figuración) su presencia física, puesto que “clamabant voce magna dicentes” (VI, 10) y “datae sunt illis singulae stolae albae” (VI, 11). A cada lado del altar cuelga una corona votiva. En el registro inferior se representa este mismo altar desde otra perspectiva y sobre él otra corona. Los mártires han sido representados esta vez por medio de las palomas y las cabezas decapitadas.

Beato de San Miguel de Escalada

Beato de San Miguel de Escalada

Beato de San Miguel de Escalada

Aunque conservemos algún fragmento de Beato que testimonia su difusión en el reino de León al menos desde principios del siglo X (San Pedro de Dueñas-León, Archivo de Monasterio, frag. 1), uno de los más antiguos códices ilustrados que han llegado hasta nosotros es el que elaboró Maio a mediados de siglo en el monasterio de San Miguel de Escalada. Se trata del más célebre de los manuscritos que contienen el Comentario al Apocalipsis y se custodia actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York (MS. 644). El nombre del autor aparece por dos veces citado, una en el extenso colofón y otra al final del texto del Comentario. A él se le ha atribuido la importante renovación que sufre en esta época la tradición pictórica de los Comentarios, de la cual la ilustración de este códice ofrece el más antiguo testimonio (rama IIa).

Las principales novedades han afectado al número de las miniaturas y a su disposición. En cuanto a lo primero se amplía el ciclo de ilustraciones introduciéndose los retratos de los Evangelistas y las tablas genealógicas inexistentes en los manuscritos de la rama I y se añade además el Comentario ilustrado al Libro de Daniel. En cuanto a la disposición de las miniaturas, éstas ahora se enmarcan y sus fondos se pintan en franjas de color al estilo de las que nos proporcionan algunos manuscritos bíblicos de la escuela carolingia de Tours. Además, algunas miniaturas ocupan doble página, lo cual es excepcional en la primera versión ilustrada.

De gran interés para el sentido de estas ilustraciones es el colofón en el que Maio nos da a conocer su propósito al pintarlas: “(…) Verba mirifica storiarumque depinxi per seriem ut scientibus terreant iudicii futuri adventui (…)”. En él se indica igualmente la fecha del manuscrito que ha dado lugar a diversas interpretaciones, siendo hoy la más comúnmente aceptada la del año 962.

Desde el punto de vista estilístico el Beato representa la fase de madurez alcanzada por la miniatura hispánica a partir de los años 40 del siglo, que se caracteriza por una concepción de la figura menos abstracta y decorativista que la de las décadas precedentes. A ello se suman las influencias foráneas, principalmente carolingias e islámicas. A la escuela de Tours remiten, por ejemplo, las dos iniciales más profusamente miniadas de nuestro Beato.

Elementos islámicos los encontramos en varias miniaturas, si bien pueden servirnos de ejemplo los músicos sentados a la turca (una pierna flexionada en recto, la otra tendida en el suelo) y sus laúdes con el cuello doblado de la visión del Cordero (fol. 87), muy parecidos a los que figuran en muchos marfiles hispano-musulmanes. Otro ejemplo elocuente nos lo brindan las dovelas alternadas en blanco y rojo del arco de herradura en la ilustración del festín de Baltasar del ciclo de Daniel (fol. 255v).

Los especialistas han venido identificando unánimemente a nuestro miniaturista con Magio, quien aparece mencionado en el colofón de otro Comentario al Apocalipsis como autor del mismo. Este último fue emprendido por el miniaturista en el año 968 en el monasterio de San Salvador de Tabara (Zamora), pero desafortunadamente su muerte acaecida el 29 de noviembre de ese mismo año le impidió terminarlo, tarea que los monjes confiaron casi dos años después a Emeterio, discípulo de aquél, ayudado por Senior. El códice se conserva actualmente en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (MS. 1097B).

El manuscrito ha llegado a nosotros muy mutilado, la mayoría de las miniaturas han sido cortadas y solamente quedan nueve. Entre ellas destaca por su originalidad temática ajena al Comentario la que representa la Torre del monasterio con el scriptorium anejo, formado por dos dependencias. En la primera trabajan sentados frente a frente Senior y Emeterio, presbítero, según los identifican las inscripciones que corren por encima de ellos. La de este último añade además fatigatus, el mismo calificativo que se aplica a sí mismo en el colofón. En la estancia de al lado otro personaje, sentado en un taburete, corta el pergamino sirviéndose de unas grandes tijeras.

Desde el punto de vista de la tradición pictórica este Beato, que sigue un modelo diferente del de Morgan, representa una fase más reciente de la II versión ilustrada (IIb). Algunos autores le han atribuido un papel fundamental en el último rebrote del Comentario sirviendo de modelo más o menos directo a otras cuatro copias por lo menos que se llevaron a cabo en la región castellana entre fines del siglo XII y primera mitad del siglo XIII.

Beato de Gerona

Los dos testigos Beato de Gerona

Los dos testigos Beato de Gerona

A la misma tradición pictórica que el Beato de Tabara pertenece el célebre Beato de Gerona (Catedral, MS. 7), elaborado probablemente en otro monasterio leonés, aún desconocido, por el mismo autor de aquél, el presbítero Emeterio y el escriba Senior además de la monja Eude o Ende, que corrió a cargo con gran parte de su ilustración. El manuscrito está datado en el año 975. Es sin duda el más rico de todos los códices de Beato, pues además de la ilustración del texto apocalíptico y del Comentario de Daniel, de los cuatro Evangelistas y las tablas genealógicas, incluye entre los folios preliminares la Cruz de Oviedo, la Maiestas Domini, un ciclo de la vida de Jesús, el pájaro y la serpiente, la representación de los autores, y el alfa y la omega.

Ya hemos dicho también que es el único códice de Beato (y su copia el Beato de Turín) que incorpora una representación del cielo y otra del Bautismo de Cristo, esta última inserta en el texto apocalíptico. Dada la escasez de ilustraciones del Nuevo Testamento en las biblias hispánicas contemporáneas, resulta aún más atractivo este interesante ciclo iconográfico dedicado a la vida de Cristo. Sus fuentes literarias rebasan las estrictamente bíblicas, inspirándose en apócrifos poco frecuentes y otros textos. Nordström ha llamado la atención sobre las miniaturas que representan la infancia de Cristo, que considera inspiradas en obras de Flavio Josefo, al menos en todo lo concerniente a la historia de Herodes y su castigo (fol. 15v).

Una de las imágenes más bellas es la de la Crucifixión que ocupa el folio entero (fol. 16v). La mayoría de sus elementos iconográficos como el cáliz —de claro simbolismo eucarístico y eclesiológico—, la disposición de los dos ladrones, el sol y la luna, han sido tomados del mundo carolingio, pero otros, como la tumba de Adán, el ángel y el diablo encima del buen y mal ladrón —que no reaparece en nuestro arte hispánico hasta el siglo XII (claustro románico de la catedral de Pamplona)—, testimonian la presencia en la región leonesa durante el siglo X de repertorios visuales y literarios de diversa procedencia.

La influencia islámica se manifiesta también en otros temas y composiciones como en la primera visión de la mujer sobre la bestia frente a un bello árbol (fol. 63), que remite, según el profesor Yarza, a modelos sasánidas retomados por el arte musulmán. En cuanto al estilo, los autores lo han considerado como el más prerrománico de todos los Beatos del siglo X, lo cual se hace manifiesto en la mayor esbeltez de los personajes y en el plegado de la vestimenta con estilizaciones y ritmos propios de aquél. Es posible que el códice estuviera ya en Gerona a fines del siglo XI.

Si estos dos códices, los Beatos de Tabara y Gerona, representan la última fase en el desarrollo de la tradición pictórica de los Comentarios (IIb), también por estos años se siguen copiando en los monasterios de la monarquía leonesa códices que siguen la tradición ilustrativa de la familia IIa a la que pertenece, como hemos visto, el Beato de Maio. Una gran afinidad con éste tiene el Beato que en el año 970 se copiaba en el monasterio de Valcavado por el escriba Obeco que fue también su iluminador (Valladolid, Biblioteca de la Universidad, cod. 433). El nombre del abad que lo encargó figura en la inscripción del laberinto situado en los primeros folios del códice.

Estos laberintos cuyo uso remonta al mundo clásico, son elementos que gozan de una larga tradición en la Península y que se encuentran en numerosos manuscritos fechados en los siglos X y XI. El del Beato de Valcavado adopta la forma de rombo, lo mismo que el de Maio, y está enmarcado con orla de lacería y una preciosa composición de dos pavos reales entre ramos de olivo y otras pequeñas aves entre tallos con flores. La inscripción reza “Sempronius abba librum”. Encontramos en este Beato los mismos elementos característicos de la renovación pictórica que sufre el Comentario en el siglo X y que hemos visto en el Beato de Maio. Un ejemplo elocuente nos lo brinda la ilustración del Cordero sobre el monte Sión (fol. 145v), que nos ofrece los mismos motivos islámicos, los músicos sentados a la turca y los laúdes con el cuello doblado que observamos en la Adoración del Cordero del Beato de Maio.

Con éste coincide también la representación de los cuatro seres vivientes sobre discos con decoración a modo de hélices, fruto según el profesor Williams de esta misma reforma pictórica e inexistentes en cambio en los manuscritos de la primera tradición ilustrativa del Comentario. Esta nueva fórmula es peculiarmente hispánica y su uso está atestiguado en la Península desde comienzos de siglo, en los relicarios hechos para Alfonso III el Magno. A la misma tradición pictórica que los Beatos de Morgan y Valcavado pertenece también el Beato de la Seo de Urgel (Archivo de la Catedral, 26), de fines del siglo X. Su origen nos es todavía desconocido si bien las opiniones de los autores se dividen entre los historiadores del arte que lo consideran leonés en virtud de su programa iconográfico, muy parecido al de los Beatos mencionados (Williams), y los codicólogos que lo atribuyen a una zona más oriental, en la región navarra o riojana (Díaz y Díaz). El manuscrito, al parecer, se encontraba ya en su emplazamiento actual a mediados del siglo XII. Desde el punto de vista estilístico es el más esquemático de todos los Beatos del siglo X.

Beatos riojanos: San Martín de la Cogolla y San Martín de Albelda

Beato San Millan de la Cogolla

Beato San Millan de la Cogolla

Otro gran foco difusor de Beatos fue La Rioja, zona que cuenta en esta época con un gran número de monasterios, restaurados unos y otros fundados bajo los auspicios de los reyes de Pamplona. Dos de ellos despuntan por su pujanza cultural y artística: el de San Martín de Albelda y el de San Millán de la Cogolla, cada uno con su escritorio propio. Aunque ambos produjeron un gran número de manuscritos, es muy poco lo que ha llegado a nosotros de Albelda, en contraste con el monasterio de San Millán, del que conservamos todavía numerosos códices. De las ocho o nueve copias ilustradas del Comentario de Beato que conservamos del siglo X, tres se relacionan con San Millán de la Cogolla: Los Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. vitr. 14-1), el de la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial (&. 11.5) y el de la Academia de la Historia (cod. 33).

Si tenemos en cuenta que estos tres manuscritos representan la rama más antigua de la tradición pictórica de los Beatos se comprenderá la importancia de estos códices para el conocimiento de las características de la primera versión ilustrada del Comentario. Dentro de ésta, el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid representa una fase más reciente mientras que los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia reflejan la fase ilustrativa más antigua.

a) Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid

También conocido como Beato de Facundo (por ser el copista que lo firma) o Beato de Fernando I y doña Sancha (vitrina 14-2 de la Biblioteca Nacional de Madrid), es un manuscrito iluminado de mediados del siglo XI. Su segunda denominación se debe al nombre del donante, Fernando I de León y Castilla. también se le denomina como Beato de San Isidoro de León por ser la Basílica de San Isidoro de León el lugar donde se encontraba originalmente. Se conserva en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) con la referencia Vit. 14-2.

De los tres códices que ahora nos ocupan, el que mayores controversias ha planteado es el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid. El origen emilianense que le han atribuido los paleógrafos y codicólogos fue ya puesto en duda por M. Mentré, que lo consideró copia probablemente castellana adjudicadle al escritorio de Valeránica. Más tarde el manuscrito fue estudiado exhaustivamente por P. Klein, quien lo adjudicó a la zona sudoriental del viejo reino, en zona fronteriza con Castilla y con los reinos árabes del sur, fechándolo a mediados del siglo X (h. 930-950). En cualquier caso, sea cual fuere su origen, el manuscrito ha llegado al monasterio riojano quizá en el mismo siglo X o poco después, incorporándose como tantos otros códices a la biblioteca del cenobio.

Beato Facundus Juicio Final

Beato Facundus – Juicio Final

[Haré una sola observación personal: nos encontramos ante el Beato por excelencia, es decir, el que mejor representa sintéticamente el modo de escritura e iluminación. Es, quizá, el que mayor influencia tuvo. No fue en vano que Umberto Eco eligiera una copia de este Beato como el primer códice salvado en su novela El nombre de la rosa, una vez que no se pudo salvar el supuesto Libro II de la Poética de Aristóteles e insistiera al director de la versión cinematográfica que fuera el único plano y frase a la que no renunciaría.]

Las miniaturas de este Beato siguen las características de la primera versión pictórica, como por ejemplo puede observarse en el Mensaje a la Iglesia de Esmirna (fol. 23), ilustrado, como en casi todos los manuscritos de la rama I, por San Juan y el ángel de la Iglesia respectiva situados dentro y no fuera (como en la rama IIab) de la Iglesia.

A ésta se alude de modo esquemático mediante un marco rectangular ensanchado arriba y abajo por una triple arcada. Ilustraciones parecidas encontramos en el mensaje a la Iglesia de Esmirna de los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia. Sin embargo, algunas veces las miniaturas de este Beato reflejan una fase más tardía de la primera redacción pictórica. Así, como ha observado P. Klein, en la ilustración de El templo abierto con el arca del Testamento y la Bestia que sube del abismo la miniatura del Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid (fol. 108v) al haber colocado la bestia debajo del templo juntos, aunque ambos todavía sin enmarcar, refleja una fase posterior a la de la ilustración correspondiente del Beato de El Escorial, en el que ambos, templo y bestia, están separados, cada uno incluso en una página distinta.

Beato de Liébana códice de Fernando I y Dña. Sancha

Una imagen muy bella y original es la de la “mulier amicta sole” que ilustra al Apoc. XII, 1-18. Este fue uno de los pasajes escriturísticos que casi todos los Beatos ilustran con una miniatura que ocupa los dos folios. Nuestro Beato sólo conserva la imagen de la izquierda. La mujer orante con el Niño en su seno responde en líneas generales al prototipo bizantino de Virgen Blachernitissa-platytera, y hace alusión al relato apocalíptico según el cual esta mujer “llevaba un hijo en su seno” (Apoc. XII, 1). Encima una mujer con alas, a la que hace referencia el Apoc. XII, 1-4, lleva al Niño en sus brazos y probablemente lo presente a Dios. Es en esta última escena —la del rapto del Niño— donde quedan más claras las diferencias iconográficas patentes entre la primera y segunda versión ilustrada, pues mientras en los manuscritos de la primera el Niño es presentado a Dios por una mujer (con o sin alas), en los códices de la segunda el Niño es conducido ante Él por un ángel. Pensamos que alguna razón de carácter exegético quizá ajena al Comentario, que por el momento sólo intuimos, podría explicarnos esta sustitución de un personaje por otro.

b) Beato de El Escorial (procedente de San Millán de la Cogolla)

Al filo del año mil han situado los autores los otros dos Beatos vinculados en esta época a San Millán. El Beato de El Escorial fue adscrito al taller riojano por  Gonzalo Menéndez Pidal en base a su parecido estilístico con otros códices realizados en el escritorio monacal en la segunda mitad del siglo X. Su origen emilianense ha sido reafirmado recientemente también por el profesor Díaz y Díaz al estimar su proximidad al Códice Conciliar Emilianense del año 994. Ya hemos aludido a algunas miniaturas de este Beato —la iglesia de Esmirna, el templo abierto y la Bestia que surge del abismo—, que reflejan la fase más antigua de la primera versión ilustrada del Comentario. Característica de ésta es que la mayoría de las miniaturas está intercalada en las columnas del texto, en lugar de ocupar un folio o dos folios enteros.

Sólo hay dos excepciones en este ejemplar: las imágenes de Adán y Eva y la visión del Juicio en forma de siega y vendimia. Ilustra la primera el prólogo al libro II ocupando el lugar que en los demás Beatos se representa el mapamundi, en el cual el Oriente aparece figurado en la parte superior, situándose en él el Paraíso con la imagen de Adán y Eva, el árbol y la serpiente. Aquí se ha representado exclusivamente todo este conjunto del Edén a gran escala ocupando la página entera y se ha omitido el mapa. En la visión del juicio se hace patente la identificación del Hijo del Hombre con Cristo como es característico de la primera versión ilustrada, a diferencia de los manuscritos que representan la segunda versión, en la que se le identifica como ángel.

Beato San Millán folio 921d

Beato San Millán folio 921d

Es evidente que en la ilustración de esta segunda versión hubo también una renovación iconográfica de las imágenes de la primera, por influencia —en este caso— del Comentario que equipara al Hijo del Hombre con el ángel vendimiador interpretándolos a los dos como Cristo. Se hace también ostensible de modo más claro en la primera versión pictórica el carácter de Juicio en forma de siega y vendimia. A este efecto coadyuva de modo primordial la colocación del Hijo del Hombre sentado sobre la nube arriba, ocupando el centro de la composición, como puede observarse en el Beato que nos ocupa.

c) Beato de la Academia de la Historia

Beato RAHFinalmente, otro Beato relacionado con San Millán de la Cogolla es el manuscrito que se conserva en la Academia de la Historia, ejemplar notable y testimonio de la dualidad de estilos operantes en el arte hispano a lo largo del siglo XI. La ilustración de este códice ha sido realizada en dos momentos diferentes. Una primera mano llevó a cabo a fines del siglo X o muy a principios del siglo XI las miniaturas comprendidas entre los folios 1 a 92, que se caracterizan por su canon corto, sus formas planas, a modo de siluetas, e interés en su actividad y expresividad. También el modo de concebir la indumentaria y muy especialmente el plegado, plano y lineal, con su tendencia a arrollamientos y sus estilizaciones tan elementales revelan las características de la ilustración salpicadas entre los folios 135v y 213v, intercaladas ya a fines del siglo XI o comienzos del siglo XII.

El programa iconográfico de este Beato se inicia con la Cruz de Oviedo, tema frecuente en los códices de la época, y que incorpora aquí las imágenes del Cordero y del tetramorfos, dispuesto el primero en la intersección de los brazos de la cruz y los símbolos de los Evangelistas en los extremos, anticipando un tipo de decoración frecuente en los reversos de las cruces románicas de los siglos XI y XII. La mayoría de las miniaturas ilustra el texto apocalíptico y como en los manuscritos de la primera versión pictórica se halla intercalada en las columnas de escritura, excepto dos que ocupan el folio entero: el cargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis (Apoc. 10b-20) y la Visión del Cordero y los cuatro vivientes (Apoc. IV, 6b-V, 14).

En esta última el miniaturista ha utilizado un símbolo de antigua tradición cosmológica, el círculo, para representar el cielo, pero que aquí adquiere un significado simbólico-religioso por extensión, ya que debido a la perfección de sus cualidades, su simplicidad, su inmutabilidad y al no tener principio ni fin, llega a significar el lugar donde Dios habita —el trono de Dios—, e incluso su misma divinidad. El Cordero con sus siete cuernos y siete ojos se sitúa en medio rodeado por los cuatro vivientes con alas, cuyo movimiento giratorio contribuye a dar una fuerte sensación dinámica a la imagen. Alrededor del trono se sitúan los 24 ancianos distribuidos en cuatro grupos, dos de cinco abajo y dos de siete arriba, todos imberbes.

 
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Publicado por en 27 de mayo de 2015 en Arte, Cultura, Historia, Literatura

 

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Ernesto Sabato, ‘Sobre Héroes y Tumbas’. Conocimiento, destrucción y regeneración

Sobre héroes y tumbasPor Javier Moreno

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia. A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el “Informe sobre ciegos”, alegoría de la búsqueda del mal absoluto por parte de Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[…] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[…] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones. A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

Martín del Castillo y Lavalle

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) […] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. […] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[…] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[…] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. […] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[…] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

La carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, […] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

Fernando Olmos y el “Informe sobre ciegos”

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del “Informe sobre ciegos”, una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como “un investigador del mal” en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

“El amor y los excrementos”, pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: “Damas y caballeros”. (Página 307)

Desde este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el “paranoico” Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del “Informe sobre ciegos”. Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

 

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La Limitación del poder femenino mediante la divulgación del derecho de pernada

Revista Historias del Orbis Terrarum

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Por Annette García Alveal*


La Historiografía se ha encargado de proponer a la Edad Media como un periodo de oscurantismo que precede al gran periodo de florecimiento del pensamiento al que llamaron Renacimiento; se propone además que en conjunto con este florecimiento del pensamiento se estaría dando un periodo de producción de leyes más humanitarias que favorecerían de paso a la mujer y que durante la Edad Media solo habían sido obviadas. Así, de la misma forma en que durante años se mantuvo la tradición de pensar que la Edad Media se trataba de un periodo de oscurantismo, se trató el tema de la mujer como un ser subyugado y sin derechos frente al hombre. Sin embargo, actuales estudios señalan que no sólo la Edad Media fue un periodo que destacó por tener entre sus filas a grandes pensadores, desarrollar una filosofía muy rica, producir valiosas obras de arte…

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Publicado por en 24 de mayo de 2015 en Contenidos

 

Francis Scott Fitzgerald y Zelda Zayre: la destrucción o el amor

Francis Scott FitzgeraldTomamos, evidentemente, el lema del título de este artículo de Vicente Aleixandre. También podíamos haber acudido a un título del propio Scott Fitzgerald, Hermosos y malditos, aunque quizá este juego hubiera sido confuso, porque pudiera interpretarse como una irreal atribución doble de la novela.

1. La vitalidad perenne de la obra de Scott Fitzgerald

 

En una entrevista se 2011, concedida con motivo de la publicación de su último libro, Bret Easton Ellis, autor de la novelaAmerican Psycho y máximo representante de la bautizada como generación X (la generación literaria que hizo su aparición durante los años ochenta en los Estados Unidos), escogió El gran Gatsby de Scott Fitzgerald como una de las cinco mejores novelas de todos los tiempos, junto conLolita, La educación sentimental, Ana Karenina y Middlemarch.

Por otro lado, el profesor de Yale y actual gurú de la crítica literaria norteamericana, Harold Bloom, autor del conocido ensayo El canon occidental, también incluye a Scott Fitzgerald en su particular Arca de Noé de la genialidad,Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares [1], donde su nombre aparece, a pesar de un sospechoso y evidente predominio de la tradición anglosajona, al lado de algunos nombres hispánicos como Cervantes, García Lorca, Luis Cernuda, Alejo Carpentier, Octavio Paz y Jorge Luis Borges. Para Bloom, el legado de Scott Fitzgerald, aquel que permitirá su supervivencia al efecto deletéreo del tiempo, estaría constituido sólo por El gran Gatsby y algunos cuentos.

Sirvan estas dos pruebas recientes como demostración de la vitalidad de la obra de Scott Fitzgerald, cuya más famosa novela parece haber resistido de momento el paso del tiempo, consiguiendo mantenerse intocable en el altar del éxito, tanto de público como de la crítica.

Lo cierto es que Scott Fitzgerald se vio acariciado, tal vez de forma demasiado prematura, por el éxito con su primera novela generacional A este lado del paraíso. Sin embargo, este joven autor cargado de futuro, desilusionó con su segundo libro, Hermosos y malditos, para recuperar, en cierto modo, el favor de la crítica —que no el del público— con El gran Gatsby. Escribió y publicó aún una última novela de carácter marcadamente autobiográfico, Suave es la noche, y dejó inacabado su último texto, El amor del último magnate. Por el medio quedaron innumerables cuentos, pocos dignos de su autor, la mayoría textos meramente alimenticios, necesarios para pagar las facturas del hospital psiquiátrico de su mujer Zelda y la universidad de su hija, pero carentes muchas veces del suficiente vigor creativo. Nos dejó aún divertimentos como El crucero de la chatarra rodante, un canto a la libertad que había traído la llegada del automóvil y que relata el viaje hecho por la pareja en un viejo Marmon cupé desde Westport hasta Alabama, tierra natal de Zelda, escrito para la revista Motor, cuando el autor aún permanecía en estado de gracia.

2. Esplendor y decadencia de la pareja dorada

 

Francis y Zelda FitzgeraldLa vida de este autor aparece indisociablemente ligada a la relación con su mujer Zelda. La historia del matrimonio Fitzgerald puede hacernos recordar inicialmente el argumento de un film hollywoodense o de un cuento de hadas. Dos jóvenes americanos genuinamente apasionados (nadie puede discutir esta verdad tras la lectura de sus cartas), rubios y bellos, esnobs y divertidos, que se transformaron en la pareja de moda entre la beautiful people de los años veinte. Él, un joven de clase media de St. Paul (Minnesota), de familia católica de origen irlandés. Ella, una chica rica y algo alocada del sur (Alabama), hija de un juez, la belleza codiciada por todos los jóvenes de la ciudad. Los dos vivieron (y bebieron) intensamente, primero en la capital del sueño americano, Nueva York, y después de la obligada fuga a Europa, en los escenarios del París vibrante de entreguerras y del paraíso estival y dorado de la Costa Azul. Eran, como uno de ellos dijo en una de sus cartas,«muy jóvenes y muy irresponsables» [2], y fueron simultáneamente cronistas y fetiches de una época de excesos, frívola y, por veces, ingenuamente encantadora —los locos años veinte, la edad del jazz, del charleston y de la flapper, el nuevo estereotipo de mujer moderna y atrevida, pero también de la ley seca y del imperio de la mafia—, ocupando las secciones de ecos de sociedad de los periódicos con sus excentricidades, siempre debidamente regadas con el imprescindible exceso etílico: baños en fuentes públicas, fiestas privadas interminables organizadas en su casa de Long Island, enfrentamientos con la policía, la aparición de ella bailando charleston encima de la mesa de un restaurante, o de los dos viajando por las calles de Nueva York de pie sobre el techo de un taxi. Tal como dijo una de sus biógrafas, vivieron su vida «como si de una novela se tratase, en la que los protagonistas fuesen modelo y retrato al mismo tiempo, fruto de su propia invención». [3]

Después, con el súbito y dramático fin del carnaval mundano de la década, provocado por el crack del 29, las máscaras cayeron y sobrevinieron las tinieblas. «Terminaba la orgía más cara de la historia» [4], escribió Scott más tarde. Él se entregó al alcohol, incapaz de remontar una crisis creativa que acabó por instalarse para siempre. Ella, tras varias tentativas de suicidio, fue internada en un hospital psiquiátrico de Suiza, donde dos famosos psiquiatras, Forel y Bleuler, le diagnosticaron esquizofrenia (término que el segundo había acuñado unos años antes), a partir de ese momento, su vida se convirtió en un periplo interminable por diferentes hospitales de Europa y de los Estados Unidos, solo interrumpido por breves salidas para visitar a la familia.

3. Cartas y confesiones de profundis

En 2003 se publicó una edición de los textos epistolares de la pareja, Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y F. Scott Fitzgerald [5], que aporta las cartas que intercambiaron desde la época del noviazgo hasta la muerte del escritor, en 1944. Nos deparamos en este libro con que la mayoría de las cartas de Zelda fue escrita en los sucesivos hospitales psiquiátricos donde estuvo internada, primero en Europa (en la Clínica Les Rives des Pranguins en Nyon, Suiza, donde trabajaban Forel y Bleuler) y, posteriormente, en los Estados Unidos (Clínica Henry Phipps de la Universidad John Hopkins y el Hospital Sheppard y Enoch Pratt, los dos en Maryland, y, finalmente, en el Hospital Highland de Carolina del Norte). Estas cartas nos permiten comprender, de primera mano, las aristas de una relación compleja, en la que hubo, además de pasión, algunas infidelidades con sus respectivos episodios de celos, y mucho de rivalidad destructiva, con algunas dosis de probable vampirización.

La visión que prevalecía hasta hace poco nos pintaba un retrato bastante siniestro de Zelda, en el cual se destacaba la rivalidad que ésta sentía por el talento creativo del marido, sin embargo la crítica feminista, que ha hecho un esfuerzo en las últimas décadas por recuperar la figura y la obra de Zelda —pintora y escritora de cuentos y del texto autobiográfico Save Me the Waltz, escrito durante uno de sus ingresos psiquiátricos—, se ha encargado de poner el foco sobre algunos aspectos menos destacados hasta ahora, como fue la frecuente apropiación por parte de Scott de materiales escritos por Zelda para elaborar sus propios textos.

Otra lectura que se torna imprescindible para entender esta tormentosa y ambivalente relación es el famoso libro El Crack-Up [6], una colección de textos de marcado contenido autobiográfico, donde podemos encontrar el homónimo y famoso stripstease literario del autor, ejercicio metaliterario y de autoanálisis, suerte de catarsis por veces impúdica y descarnada, que da título al libro, y en el que Scott Fitzgerald aborda sin tapujos la crisis depresiva y el vacío creativo que surgieron en él tras el derrumbe de su matrimonio, la aparición de la enfermedad psiquiátrica de la mujer, y su gradual deterioro físico y psíquico, resultado de sus graves problemas de dependencia alcohólica.

Otras ediciones de The Crack-Up se abren con un texto —que no aparece en la edición española— cuyo primer párrafo condensa el conflicto nuclear de este escritor de raza, perdido en el vórtice de la vida mundana e incapaz de encontrar una salida para su problema con la bebida: «La historia de mi vida es la historia del conflicto entre una irresistible necesidad de escribir y un conjunto de circunstancias que me disuadían de hacerlo» [7]. Parece difícil describir mejor en pocas palabras el desasosiego del novelista, resultante de la lucha interior entre la búsqueda del necesario ensimismamiento, imprescindible para la labor solitaria del creador, y los múltiples atractivos ejercidos por la vida mundana.

4. Alcohol y rivalidades destructivas

Han sido objeto recurrente de discusión los factores que pueden haber contribuido para el fracaso prematuro de este prometedor escritor, entre los cuales se han destacado el problema de la dependencia alcohólica y la supuesta influencia perniciosa de Zelda.

Para apreciar el significativo peso de la primera, tal vez sea suficiente recuperar el lacónico epitafio etílico que el autor, en un rapto de amarga ironía, imaginó para su lápida: «Estuvo borracho durante mucho tiempo, y después murió» [8]. Vale la pena acaso recordar aquí la intensa y larga relación de amor que tantos intelectuales norteamericanos mantuvieron con el alcohol. Sin salir de la conocida como “generación perdida”, encontramos, además de Scott Fitzgerald, los nombres de Faulkner, Steinbeck y Hemingway; pero la lista de escritores norteamericanos subyugados por la musa alcohólica sería interminable: Edgar Allan Poe, Jack London, Raymond Chandler, Dashiel Hammet, Jack Kerouac, Tennesse Williams y Truman Capote, entre otros. Y esto por no hablar de otras áreas artísticas, como es el caso de los pintores del expresionismo abstracto de posguerra.

Sobre la influencia de Zelda en la obra de Scott, a ella le ha sido atribuida sistemáticamente la responsabilidad —hemos de reconocer, coincidiendo en esto con las opiniones procedentes de la crítica feminista, que esta idea fue defendida en especial por autores de sexo masculino— de empujar al marido hacia el mundo de las fiestas y de los gastos excesivos, estimulando el consumo de bebidas alcohólicas y la escritura de textos cortos que les permitiesen obtener beneficios económicos rápidos. Hemingway, que no soportaba a Zelda, traza en su libro autobiográfico París era una fiesta [9] el retrato implacable de una Zelda infiel y castradora, a quien considera la principal responsable del fracaso del escritor, debido en parte a la envidia que tenía de las dotes artísticas de su marido, contribuyendo de forma activa a la destrucción de su carrera artística. Hemingway sostenía además que Zelda seducía a otros hombres con el único objetivo de provocar los celos de Scott, manteniendo a éste en un estado permanente de inseguridad sobre su capacidad para satisfacerla sexualmente. No obstante, tal vez haya sido Scott quien más se ha aproximado a la verdad de esta relación, cuando en un rapto de honestidad y lucidez afirmó: «Cada uno de los dos se ha arruinado a sí mismo, y nunca he creído con firmeza que nos hayamos arruinado mutuamente» [10].

Otro compañero de generación, el descendiente de azorianos John Dos Passos, en sus memorias Años inolvidables, evoca el encanto irresistible que ejercía la pareja: «Emanaba de ellos algo así como un aura de dorada inocencia y además los dos eran increíblemente bien parecidos» [11], si bien destaca, al mismo tiempo, la extraña sensación de fragilidad y desequilibrio que transmitía Zelda: «El mismo día que nos conocimos me tropecé con aquella fisura de su mente que tendría después tan trágicas consecuencias. Aunque Zelda era realmente adorable, había topado con algo que me asustó y me repelió, incluso físicamente» [12].

5. De los trazos de la vida en la obra

Es un hecho conocido que Scott Fitzgerald, acusado por Hemingway de cierto exhibicionismo impúdico, dejó dispersas conscientemente por sus libros huellas de su recorrido vital, que nos pueden auxiliar en nuestra comprensión de su vida. Dice Bloom que «el sueño americano fue el mito nacional americano del siglo XX y Fitzgerald fue su oficiante principal y el gran satírico de este sueño, convertido en pesadilla» [13], y se está refiriendo con ello, claro está, a Jay Gatsby, protagonista de su novela más famosa, que buscó, siempre según Bloom, «lo que todos los monomaníacos estadounidenses, ficticios e históricos, han buscado: riqueza, amor, un hogar y un lugar en la sociedad» [14].

En la novela se nos describe la historia de Gatsby: somos testigos de sus orígenes humildes, su apasionamiento y fascinación por Daisy y el mundo sofisticado de los ricos, la humillación que sufre cuando ella decide casarse con otro hombre más rico, y su lucha decidida para transformarse rápidamente en un millonario, para lo cual no duda en usar para ello medios ilícitos, con el único objetivo de reconquistar a la mujer amada. Una vez alcanzada la riqueza, siguiendo un plan lentamente gestado, compra una mansión rutilante situada al otro lado de la bahía, enfrente de la casa donde ella vive, y allí organiza fiestas fantásticas y multitudinarias para atraerla. Su sueño acaba, como es conocido por todos, con su cadáver fluctuando sobre la superficie de la piscina de su mansión (así comienza, desconocemos si por simple coincidencia, la película El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder).

The great Gatsby - El gran Gatsby¿Y cuál fue el sueño de Francis Scott Fitzgerald de St. Paul, Minessota? Tal vez el mismo sueño de Gatsby: el sueño de ser famoso, rico y eternamente joven. Sabemos que Scott vivió durante su infancia en una casa situada en la parte pobre de la avenida más suntuosa de la ciudad, y tal vez por ello le acompañó toda la vida la sensación de ser un chico pobre entre ricos. Ese mismo sueño de notoriedad y riqueza fue el que lo empujó a la Universidad de Princeton (aunque nunca consiguiese acabar los estudios), y a alistarse como voluntario para participar en la Primera Guerra Mundial. No llegó a atravesar el Atlántico, pero fue gracias al uniforme de alférez, en un baile organizado en 1918, en Montgomery (Alabama), que aquel chico de Minessota, de origen más bien humilde, conquistó a Zelda, la chica más popular de la ciudad. tal como Gatsby conquista con su uniforme a la liviana e insustancial Daisy.

Scott escribió ese día en su diario:«Septiembre de 1918: el día 7 me enamoré»[15]. Aquel chico provinciano procedente de una familia de clase media, golpeada por el desastre financiero, probablemente se vio abrumado por un sentimiento de inferioridad frente a aquella exuberante y rica reina sureña de las fiestas. A través de los ojos de Gatsby podemos comprender el deslumbramiento que Scott pudo sentir la primera vez que vio a Zelda:

«Le pareció extraordinariamente deseable. Primero visitó su casa con otros oficiales de Camp Taylor, y más adelante lo hizo solo. La casa le llenó de admiración: no había estado nunca en otra tan hermosa. Pero lo que realmente le hacía contener el aliento era que Daisy viviera allí: para ella la casa tenía tan poca importancia, como para él su tienda cuando iba de acampada. Había en todo ello un misterio lleno de significado, una alusión a la existencia, en el piso alto, de dormitorios más hermosos y más cómodos que otros dormitorios, de actividades luminosas que tenían lugar en sus corredores, y de historias románticas que no eran cosas del pasado, arrinconadas en un armario con un poquito de espliego, sino realidades palpitantes llenas de vida y en íntimo contacto con resplandecientes automóviles recién estrenados y con bailes cuyas flores apenas habían empezado a marchitarse. También le complacía que a Daisy la hubiesen amado ya muchos hombres: eso aumentaba el valor que tenía a sus ojos». [16]

Según parece, al principio, Zelda y sus padres no fueron muy entusiastas de esta relación, ya que el joven Scott no dejaba de ser un artista en ciernes, que no ofrecía garantías mínimas en términos económicos, además de manifestar ya por aquel entonces una preocupante tendencia a los excesos alcohólicos. Fue, al parecer, el éxito alcanzado con la primera novela, A este lado del paraíso, lo que modificó substancialmente la situación y lo que decidió a Zelda a casarse con Scott en la catedral católica de St. Patrick, en Nueva York, aunque sin contar con la presencia de los padres en la boda. Para Scott, su matrimonio con ella representaba, de hecho, casarse en la vida real con una flapper, una de aquellas heroínas alocadas y atrevidas que más tarde poblarían sus libros. «Me he casado con la heroína de mis novelas» [17], reconoció en una entrevista.

Volviendo a las palabras de Gatsby, descubrimos su fascinación por el mundo de los ricos, la misma fascinación infantil que Scott sentía por ellos: «Tuvo una abrumadora conciencia de la juventud y del misterio que la riqueza aprisiona y conserva, de la lozanía que proporciona un guardarropa bien surtido, y de su amada, que resplandecía como la plata, segura y orgullosa, muy por encima de las feroces luchas de los pobres» [18]. Por su lado, en una carta al marido, Zelda escribe:«Quiero que me lleves de adorno, como un bonito reloj o como una flor en el ojal ante al mundo» [19]. Como describe Stronberg «la necesidad de sentirse admirada de ella era tan fuerte como el deseo de notoriedad de él» [20]. Él codiciaba alcanzar cuanto antes el resplandor del éxito y ella ser el centro de atención de una vida social frenética y rebosante de estímulos y excitaciones, pero desde el inicio ambos fueron conscientes de que la relación estaba condenada a no funcionar bien.

Tras la boda, después de cambios continuos de vivienda, la pareja se establece finalmente en Long Island (Nueva York), ciudad que tenía entonces, como él rememoró más tarde, «toda la iridiscencia del comienzo del mundo» [21], y donde los dos se sintieron «como niños pequeños en un grande y luminoso establo inexplorado» [22]. Arrastrados por la notoriedad alcanzada, se embarcaron en el banquete interminable del que ya hablamos, aderezado por los excesos etílicos y las escenas de celos, y caracterizado por un derroche incontrolado que les condujo a acumular deudas crecientes, que a su vez obligaban a Scott a escribir textos breves que publicaba fácilmente en revistas y periódicos de la época.

El 26 de octubre de 1921 nace la única hija del matrimonio, Scottie, y el padre orgulloso escribe en su diario el siguiente comentario de Zelda: «Espero que sea bella y alocada, una pequeña belleza loca» [23], palabras que más tarde Scott pondrá en boca de Daisy Buchanan, enEl gran Gatsby.

familiaLa pareja decide iniciar en 1925 el obligado tour por Europa, empujados, en parte, por la incapacidad para mantener el nivel de vida, y atraídos por los precios más razonables que la vida europea ofrecía a un matrimonio americano de la época. Ya en Europa, las borracheras continúan repitiéndose con regularidad, creándoles situaciones difíciles, como las dos veces en que Scott acabó durmiendo en las celdas de cárceles parisinas. A París le siguió la Riviera francesa, donde exhibieron bronceado y juventud, encantando a la fauna variopinta de escritores, compositores, aristócratas exiliados y millonarios que habitaba, en esa época, el litoral francés, entre los cuales estaban Picasso, Cole Porter, Rodolfo Valentino, Isadora Duncan y Dorothy Parker. Sin embargo, a pesar de la seducción que provocaban, no pasaban desapercibidos para nadie los continuos desajustes y excesos etílicos de la pareja. Entre otros, en una crisis de furia y celos provocada por el juego de seducción que la bailarina Isadora Duncan mantuvo durante una noche de fiesta con Scott, Zelda se arrojó de cabeza por unas escaleras. En otra fiesta, organizada por un matrimonio de amigos millonarios americanos, Scott, más borracho de lo habitual, se dedicó a tirar todos los ceniceros contra las paredes del cuarto. En otra fiesta, esta vez sin motivo aparente, decidió romper la vajilla de los anfitriones.

De regreso a París, en 1929, Zelda comienza a presentar los primeros síntomas de perturbación mental, intentando despeñarse con su coche por un precipicio, en aquella que fue su primera tentativa de suicidio. Tras una nueva tentativa, se suceden las crisis de pánico, los episodios de despersonalización, las alucinaciones auditivas y los delirios místicos, que determinan finalmente su ingreso en la Clínica de Malmaison de Paris, a los treinta años de edad. Más tarde, como consecuencia de los delirios místicos llegaría a afirmar que recibía mensajes directos del profeta Jeremías, y pasaba por épocas en que sólo se vestía con ropas blancas y asustaba a las visitas al insistir en arrodillarse y rezar con ellas. Scott incorporó la vivencia de la enfermedad de Zelda en su último libro publicado en vida, Suave es la noche, cuyo protagonista es un psiquiatra apasionado y casado con una de sus pacientes, una pareja desequilibrada y en proceso de desintegración tostándose al sol de la Riviera francesa: era la evocación del fin de una época.

6. El poeta del falso brillo del sueño americano

Los editores del libro de cartas Querido Scott, querida Zelda, en un juicio que para muchos tal vez resulte atrabiliario y demasiado severo, consideran que «la pareja se erigió en símbolo de los excesos materiales y de la corrupción moral de los años veinte, al mismo tiempo que las obras de Scott lanzaban un profético juicio admonitorio contra el periodo» [24]. No cabe duda que él contaba con una sensibilidad especial para captar el espíritu y el falso brillo de la época, pero supo también ser su poeta elegíaco al describir con coraje el ocaso de la misma en Suave es la noche.

Zelda FitzgeraldSin pretender emitir juicios morales, sí es posible afirmar que los Fitzgerald forman parte de ese tipo de seres que parecen creados para habitar eternamente un paraíso imposible de juventud perpetua, un mundo luminoso y lúdico, libre de responsabilidades, reino del goce y del exceso. Para ellos, el mundo adulto es vivido como un exilio insoportable: «No quiero ver cómo me convierto en vieja y fea…, tendremos que morirnos a los treinta» [25], escribe Zelda en una de sus cartas. Resulta extraño ver las últimas fotografías de nuestro escritor: un joven que se nos antoja avejentado contra su voluntad, disfrazado de adulto, usando un bigote que parece postizo. La vida de la pareja debería haber permanecido congelada en una instantánea perfecta: un verano perpetuo en la Costa Azul, bendecidos por el éxito literario, exhibiendo encanto y cuerpos bronceados durante el día, gozando del banquete etílico por las noches, con los fantasmas de la enfermedad, el fracaso y la pobreza alejados para siempre. «En invierno, iremos en un pequeño vagón rosa / con cojines azules. / Nos sentiremos bien. Un nido de besos locos descansa / en cada rincón mullido. / Tú cerrarás los ojos para no ver, por la ventana / gesticular las sombras de las tardes, / esas monstruosidades ariscas, populacho / de demonios y lobos negros» [26] bromeaba Rimbaud en su Ideal para el invierno: días eternos de vino y rosas.

Pero la pareja no consiguió conjurar los demonios durante mucho tiempo. Él murió a los 44 años de edad, arruinado, guionista fracasado contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer, tras haber sufrido tuberculosis y un doble infarto de miocardio. Ella, algunos años más tarde, en un incendio ocurrido en el hospital donde permanecía ingresada. En los oscuros y perturbadores años cuarenta, poco sensibles al espíritu hedonista de la década de los veinte, casi nadie se acordaba de ellos.

Aunque desde la perspectiva actual pueda resultar ridículo, los libros de Scott Fitzgerald fueron incluidos en la lista de libros prohibidos por la Iglesia Católica, y fue éste el motivo que adujeron las autoridades de la iglesia católica de St. Mary de Rockville (Maryland) cuando él murió, para negarle el reposo eterno en el panteón familiar. Solo treinta y cinco años después, en 1975, la Archidiócesis Católica de Washington anuló la decisión anterior, y los restos de los Fitzgerald fueron trasladados para el cementerio de la iglesia de St. Mary. En la lápida donde hoy reposan los restos de Scott y Zelda podemos leer inscrita la última frase de El gran Gatsby:«Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado». [27]

tumba francis scott Fitzgerald y ZeldaPero en el El Crack-Upencontramos otra frase que podría servir como epitafio alternativo, el autoanálisis doliente de un hombre fracasado: «Pago un buen seguro de vida, pero la verdad es que he gobernado mal la mayor parte de las cosas que me cayeron en las manos, inclusive el talento». [28]

En 1913, Konstantino Kavafis, el gran poeta hedonista de Alejandría, en una tentativa de aviso a navegantes, abordó en su poemaCuanto puedas los peligros que los cantos de sirena de la vida mundana pueden traer para el creador. La primera edición completa de su poesía no fue publicada hasta 1935. No sabemos si Scott Fitzgerald tuvo la oportunidad de leerlo:

Si imposible es hacer tu vida como quieres,

por lo menos esfuérzate

cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca

en contacto excesivo con el mundo,

con una excesiva frivolidad.

No la envilezcas en el tráfago inútil

o en el necio vacío

de la estupidez cotidiana,

y al cabo te resulte un huésped inoportuno. [29]

 Notas

1. Bloom H (2005): Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona.

2. Bryer JR, Barks CW eds. (2003): Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y Scott Fitzgerald. Lumen. Barcelona. p.93.

3. Stromberg K (2001): Zelda y Francis Scott Fitzgerald. Muchnik Editores. Barcelona. p.8.

4. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit.,  p.21.

5. Ibidem.

6. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

7. Scott Fitzgerald F (2005): A Fenda Aberta. Assírio & Alvim. Lisboa. p.17.

8. Ibidem., p.104.

9. Hemingway E (1983): París era una fiesta. Seix Barral. Barcelona.

10. Stromberg, K, op. cit., p.107.

11. Dos Passos J (2006): Años inolvidables. Seix Barral. Barcelona. p.196.

12. Ibidem., p.199.

13. Bloom, Harold, op. cit., p. 752.

14. Ibidem.

15. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.43.

16. Scott Fitzgerald F (2009): El gran Gatsby. Alfaguara. Madrid. pp. 186-187.

17. Stromberg, K, op. cit., pag. 9.

18. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby, pp.187-188.

19. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p. 61.

20. Stromberg, K, op. cit., p. 32.

21. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 42.

22. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 46.

23. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.110.

24. Ibidem, p. 50.

25. Ibidem., p. 85.

26. Rimbaud, A (1995): Poesías y otros textos. edición bilingüe. Hiperion. Madrid. p. 143.

27. Scott Fitzgerald F, El gran Gatsby, p. 226.

28. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

29. Kavafis, K (1986): Poesía. Hiperion. Madrid. p. 54.

Lectura de apoyo

Sklar, R (1974): Francis Scott Fitzgerald, el ultimo Laoconte. Barral Editores. Barcelona.

 

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Códices medievales: los ‘Beatos’. Introducción

Se designa con el nombre de Beatos a los manuscritos que nos transmiten los Comentarios al Apocalipsis atribuidos a Beato de Liébana, redactados por vez primera en el año 776. Aportan frecuentemente, aunque no siempre, una copia del Comentario al Libro de Daniel de San Jerónimo y algunos otros textos íntimamente adheridos a ellos.

Beato de Liébana

De su hipotético autor Beato de Liébana han llegado escasos datos biográficos hasta nosotros. Sabemos que fue presbítero y que posiblemente profesó la vida monástica en un monasterio de Liébana (Santander), probablemente el de San Martín, llamado más tarde de Santo Toribio. La única fecha concreta de su biografía es la del 26 de noviembre del año 785, en la que está presente en la profesión monacal de Adosinda, viuda del rey Silo. Su celebridad personal se debe sobre todo a haber sido uno de los principales defensores de la ortodoxia, junto con Eterio, obispo de Osma, frente a la herejía adopcionista profesada por Elipando, primado de Toledo, y el obispo Félix de Urgel. Contra ésta escribió Beato, en colaboración con Eterio, un opúsculo: De Adoptione Christi Filii Dei. El otro tratado que se le atribuye es el Comentario al Apocalipsis.

Reúne en esta obra su autor a modo de Summa los comentarios que hasta entonces habían sido hechos sobre el Apocalipsis. Entre las razones por las que Beato pudo llevar a cabo este enorme trabajo de compilación, se ha supuesto que influyera lo dispuesto en el IV Concilio de Toledo, del año 633, en cuyo canon 17 se hizo obligatorio el reconocimiento de su autenticidad, hasta entonces muy discutida, incluso en Occidente, así como su atribución a san Juan Evangelista.

Este concilio había exigido además que el Apocalipsis fuera leído en los oficios en toda la Cristiandad hispánica, desde Pascua a Pentecostés, y que los sacerdotes conociesen la totalidad de las Escrituras. Como el Apocalipsis era uno de los libros de más difícil comprensión necesitaba de mayor grado de explicación. Así, en el prólogo al Comentario insiste Beato en este aspecto intencional de su obra: Quiere facilitar la inteligencia del libro de la Revelación”.

Pero su propósito iba todavía más allá, ya que Beato no concibió su obra sólo a modo de breviario exegético de carácter intelectual, sino “ob aedificationem studii fratrum”, de modo que sus destinatarios debían leer su obra como un “opus devotionis” y no como simple “opus eruditionis”. Para algunos autores es posible que a ello hubiere contribuido además el sentimiento de un próximo fin del mundo, de modo que los comentarios al Apocalipsis habrían constituido un buen instrumento para mejor disponer los espíritus para ese final.

En el estado actual de nuestros conocimientos sobre la composición de los Comentarios al Apocalipsis, la mayoría de los autores admite la existencia de varias redacciones o ediciones de la obra de Beato, frente a Neuss y otros estudiosos, que habían propuesto un arquetipo único, del cual el mejor representante sería, a su juicio, el Beato de Saint-Sever, del siglo XI. Según Sanders, los Comentarios han sido redactados tres veces en vida de Beato, la primera en el año 776 (Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid vitr. 14-1 y Saint Sever), la segunda en el 784 (Beatos de El Escorial, Osma y Lorvao) y la tercera, definitiva, en el año 786 (Morgan MS. 644), y añade una cuarta posterior a su muerte que se reflejaría en códices como el Beato de Gerona.

A pesar de la divergencia de sus reconstrucciones de la genealogía de los Beatos, Neuss y Sanders clasificaron los manuscritos en los mismos tres grupos (las familias I, IIa, y IIb de Neuss). Klein ha admitido recientemente estas cuatro redacciones y las fechas de las dos primeras, pero ha postergado la fecha de la tercera hasta después de la muerte de Beato. Es decir, que según este autor la familia I representa las dos ediciones textuales hechas en vida de Beato (776 y 784) mientras que la familia IIa refleja una larga recensión textual del siglo X, de la cual se nos da una versión revisada en la familia IIb.

Los Comentarios al Apocalipsis —siguiendo al profesor Manuel C. Díaz y Díaz— se componen de las siguientes piezas:

A) Un Prólogo general en el que se describen las intenciones del autor, se ofrece el método de exposición que se seguirá y una larga relación de los principales escritores cuyas obras se utilizan.

B) La interpretación, llamada también Prefacio, es una especie de resumen previo del Comentario.

C) El Comentario propiamente dicho distribuido en 12 libros, de desigual extensión, siendo más ricos los seis primeros. Constituye el núcleo mismo de los manuscritos. Generalmente, se adopta el sistema de presentar primero el texto bíblico apocalíptico (Storia), seguido de su correspondiente explicación (Explanatio), donde se insertan las diversas interpretaciones de escritores anteriores relativas a un versículo o parte de él. Dos excursos se han intercalado: uno es el amplio prólogo al Libro II, “De Ecclesia et Sinagoga”, y el otro, el Capítulo sobre el Anticristo (extraído de la Ciudad de Dios de san Agustín) que suele figurar generalmente en el Libro VI. Todos los manuscritos presentan además al final del Libro II el “Tratado sobre el arca de Noé” de Gregorio de Elvira.

D) “Comentario al profeta Daniel” de San Jerónimo, la más importante de las obras que se acumulan a los Comentarios al Apocalipsis, si bien no lo incorporan todos los códices. Entre ambos Comentarios algunos manuscritos presentan el texto:

E) “De adfinitatibus et gradibus” (De las afinidades y grados de parentesco), derivado de las Etimologías de Isidoro de Sevilla, lo mismo que el siguiente.

F) Algunas breves definiciones de códice, libro, volumen, folios y páginas que figuran a continuación de los Comentarios.

G) Finalmente, algunos códices presentan al comienzo las tablas genealógicas de personajes bíblicos propias de los manuscritos de la Biblia, de donde han pasado a nuestros Beatos.

 

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‘Alexander’, de Klaus Mann: la tradición homoerótica clásica

Facundo Nazareno Saxe

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
(FaHCE-UNLP). CONICET

¿Cuál puede ser la razón para que Klaus Mann construya una novela con Alejandro Magno como protagonista? Este trabajo busca responder en alguna manera a esta incógnita. No es una novela única dentro de la obra del autor alemán. Existen tres textos que se encargan de brindar una versión personal de personajes históricos de diferentes períodos: La ventana enrejada, que se encarga de ficcionalizar los últimos días de Luis II de Baviera; Sinfonía Patética, que toma al compositor Luis Tchaikovsky; y Alexander, con su versión de la vida del emperador macedonio. Estos tres textos conforman un ciclo de novelas que brindan una suerte de “nueva” o “no canónica” versión acerca de la vida de sus protagonistas.

El surrealismo es un elemento clave en la construcción de la narrativa klausmanniana, Klaus conoce el movimiento surrealista desde sus inicios, a través de su relación con el poeta francés René Crevel. El autor alemán nunca se consideró surrealista, pero está en Paris en el momento de mayor exposición del surrealismo.

Luego de un comienzo escandaloso en su carrera literaria, con obras como Der fromme Tanz y Anja y Esther, el autor se atempera en Kindernovellen, donde el homoerotismo no está presente más que en alguna reflexión de uno de sus protagonistas. [1] Luego vendrán los ya mencionados textos del ciclo de personajes históricos. El homoerotismo está presente desde el inicio de la obra Klaus Mann, pero es gracias al creciente influjo surrealista que él encuentra un abordaje del tema liberador y sin represiones; que se logra, principalmente, en la evolución que se atestigua desde sus obras iniciales a las relaciones homoeróticas ficcionalizadas en la novela Der Vulkan.

La libertad surrealista le da herramientas para poder abordar la homosexualidad sin prejuicios. Pero no es el surrealismo la única influencia liberadora, es imposible dejar de lado la figura de André Gide. La influencia de Gide es decisiva en el caso de Klaus Mann, quien fue amigo del premio nobel francés y lo consideró su “padre literario”. El autor alemán dejó plasmada su admiración y su relación con el mismo en la obra André Gide y la crisis del pensamiento moderno.

Klaus MannKlaus Mann abogó por los derechos de los homosexuales y en su artículo “Homosexualidad y fascismo” nos brindó su posición respecto al homoerotismo como una manifestación de la naturaleza a la que define como “un amor como cualquier otro, ni mejor ni peor. Con tantas posibilidades de lo sublime, enternecedor, melancólico, grotesco, bello o trivial, como el amor entre un hombre y una mujer” (Mann, “Homosexualidad y fascismo”).

En cuanto a Alexander, la novela retoma la figura del emperador Alejandro, respetando los hitos históricos de su vida y la mayoría de personajes que lo rodearon. Pero esto es todo lo que encontramos en referencia a veracidad histórica, Klaus Mann reconstruye la vida de Alejandro Magno desde su propia perspectiva, consolidando una operación que se desarrolla en otras obras de su narrativa. Como ya he dicho, Klaus Mann construye un personaje alejado de la “supuesta” verdad histórica, Alejandro en la novela de Klaus Mann no ama a las mujeres (“Yo no me acuesto con mujeres”, [Mann, 2005: 152]). Alejandro ama a Clito, Hefestión y Bagoas, entre otros, siendo estos tres personajes la cara visible de su amor por otros hombres. Él es un nuevo Aquiles, con un nuevo Patroclo-Hefestión a su lado, un rey que “era el hijo secreto de Helios y Zeuz” (Mann, 2005: 81).

¿Qué está ocurriendo en esta novela? Klaus Mann está construyendo un personaje homosexual y lo coloca en un universo totalmente masculino, donde los personajes femeninos serán masculinizados (el caso de Olimpia o Roxana, la esposa amazona de Alejandro).

Alejandro fundará un imperio, querrá el saber absoluto y en su periplo se transformará en el ser que aborrecía, su padre. Existe un juego muy interesante con la identidad de Alejandro, el rey es visto con la apariencia de otros personajes, se le asimilan rasgos paternos cuando su decadencia se acrecienta, y es libre sólo cuando logra ponerse en la piel de su amado Hefestión.

El amor de Alejandro será en todo momento homoerótico, desde su adolescencia y su intento de seducción de Clito hasta su relación final con el andrógino Bagoas y su encuentro con el Ángel de la armonía, un encuentro teñido de homoerotismo y elementos oníricos que conforman una suerte de raíz de construcciones híbridas surrealistas que se encontrarán luego en la novela Der Vulkan, este ángel es un antecedente claro del ángel de los emigrados, presente en la nombrada novela.

El eros homoerótico presente en Alexander no desaparecerá en ningún momento, el Alejandro construido por Klaus Mann es homosexual y no hay ambigüedad ni silencio en su conformación como personaje, ni en su no consumado casamiento con la reina amazona Roxana ni en la confusa situación en la que la reina Kandake lo introduce en el mundo de las drogas. Alejandro no duerme con mujeres, las mujeres son su madre y son las constructoras de un mundo que fue destruido por el principio machista, por su padre Filipo (que como principio machista del mundo es arrasador y destructor de ese mundo femenino y también del mundo de Alejandro, el mundo homoerótico, como ocurre en el caso del joven Pausanias, que finalmente será el ejecutor del padre-monstruo de Alejandro).

Es innegable que Klaus Mann ofrece un Alejandro Magno homosexual, enmarcado en un mundo de condiciones homoeróticas, como lo ilustra el ejemplo de la introducción de la leyenda de Gilgamesh, una versión que retoma los elementos más homoeróticos de la misma. El autor está consolidando una operación que realizó en vida con su trilogía de novelas que abordan personajes históricos.

Con estas novelas Klaus Mann toma personajes históricos discutidos, sobre todo respecto a su sexualidad. Él los construye como homosexuales, como hombres que vivieron una vida homosexual y nunca la negaron. Klaus Mann está construyendo su tradición, está tomando los personajes históricos que tuvieron una suerte de “duda razonable” respecto a su sexualidad, personajes que él puede retomar para construir una imagen de gran pasado homoerótico. Está construyendo su mundo literario con los hombres que marcaron el eros homoerótico como una realidad posible. Klaus Mann elude las discusiones y los coloca como seres capaces de amar a otros hombres, con tragedia y normalidad, una suerte de contradicción clara, pero sin marginalidad: no hay alteridad en Luis II, Tchaikovsky o Alejandro, sobretodo en este último, en el que su mundo es un mundo de jóvenes guerreros que se aman unos a otros. La pareja Alejandro-Hefestión es la pareja reinante, son los nuevos Aquiles y Patroclo, es el reinado de un emperador homosexual que no niega su homoerotismo.

Algo similar ocurre en la novela sobre Piotr Tchaikovsky [2], el matrimonio y su única “novia” son errores catastróficos en la vida del compositor. El autor se aleja de la supuesta intención histórica del músico y nos acerca su propia posición acerca de la vida amorosa del mismo. En la novela, Piotr, de la mano del adolescente Apukhtin descubre su verdadera naturaleza, y es en sus palabras que la reconoce:

 Nunca amaremos a las mujeres… ¡Promételo, Pierre! Es estúpido amar a las mujeres, no es cosa para nosotros; es para los burgueses que quieren tener hijos. Nosotros no transformamos el amor en un negocio tan burdo. Nosotros amaremos sin un fin… debemos amar sin una finalidad… (Mann, Klaus 121).

 Klaus MannKlaus Mann reescribe la historia para acercar al compositor a un homoerotismo alejado de la versión histórica, [3] y lo acerca más a una vida homosexual menos conflictiva y de mayor naturalidad. En la novela, Piotr no niega sus impulsos homoeróticos, los acepta y vive con ellos hasta el final de sus días. De modo tal que Klaus Mann rescribe la vida del compositor ruso para acercarla a su visión de un homoerotismo positivo y alejarla de la visión biográfica.

Tanto en Alexander como en otras novelas la alteridad es elidida, ya que el otro se convierte en lo dominante en su universo narrativo, se pierde la noción de un lugar otro para sus personajes. Un ejemplo que ilustra esta apreciación se encuentra en la novela que significa la culminación de su evolución literaria, El volcán. En esta obra se construye una sociedad de emigrados en la que no hay rasgos de alteridad, ya que la totalidad de los emigrados son “los otros”. Por lo tanto no se manifiesta conflicto porque la alteridad es lo dominante en este grupo. De modo tal que “el otro” sería uno más dentro del grupo de desarraigados. Una situación similar ocurre con el mundo de guerreros helénicos que constituye el universo de la novela Alexander. El universo de esta novela no ve con ojos negativos la homosexualidad del emperador ni su vida junto a Hefestión. Por eso, el homoerotismo de los personajes es un rasgo natural dentro de un universo que define a la alteridad como dominante del mismo.

Klaus Mann retoma una operación común a muchos escritores que tratan el tema del eros homoerótico, construye una tradición mundial desde la que proyectar su mundo narrativo. Él consolida la tradición homoerótica que retoma la antigüedad grecolatina como un paraíso perdido homosexual. [4]

Esta construcción de una tradición que rescata figuras del pasado histórico mundial para colocarlas en una suerte de árbol genealógico homosexual se consolida durante el siglo XX, durante el cual escritores de las más variadas vertientes abordan el tema gay y construyen un pasado homoerótico de sus creaciones. Las obras de autores como Klaus Mann, André Gide, Oscar Wilde, Paul Verlaine, E. M. Forster, Luis Cernuda, W. H. Auden, Christopher Isherwood, entre muchos otros, consolidan una tradición que tiene al homoerotismo como eje o punto de contacto de las mismas. Estos escritores serán, a su vez, retomados por generaciones posteriores a la liberación y la lucha de los derechos homosexuales en los años 70. Una vez consolidados estos movimientos, se abordará el tema gay desde una perspectiva revisionista que buceará en los escritores que a finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, se encargaron de construir una tradición gay moderna y consolidar una tradición homoerótica clásica con sus raíces en la idea de un pasado grecolatino homoerótico.

Para terminar quisiera decir que en Klaus Mann, la evolución de su obra literaria se manifiesta como una expresión de la libertad de su conciencia y una búsqueda de identidad que se consolida alrededor del homoerotismo como un tema recurrente que fundará las bases de una futura tradición literaria de temática gay.

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[1] ¿Qué podía contestar Christiane? Él también hablaba, con naturalidad y desenfado, de perversiones eróticas que le parecían condenables. Y a duras penas podía parar de reír cuando ella demostraba no saber lo que era un travestido. Con frecuencia se irritaba porque ella llamaba ‘anormal’ el amor homosexual, comparándolo con el amor entre hombre y mujer. Tendía a volverse hiriente cuando ella le contradecía. (Mann, Klaus, pp. 66-67)

[2] En Sinfonía Patética… Klaus Mann nos ofrece su visión acerca del vida del compositor Piotr Ilich Tcahikovsky. La novela se articula como un racconto de los sucesos principales de la vida del músico, pero sin pretensiones de veracidad histórica

[3] “Es llamativo la reconstrucción que se hace del personaje histórico que lo aleja de la idea generalizada por la historia: El amor unió a Tchaikovski, de cincuenta y tres años, con un joven de veintidós, que era su sobrino. Este amor no podía ser vivido. El medroso y doblegado músico había temido al escándalo durante toda su vida. Hubo matrimonio, sobre todo, porque Tchaikovski era medroso y conservador” (Mayer, : 233).

[4] Una visión que, finalmente, se aleja bastante de la supuesta tolerancia que existió respecto a la homosexualidad en el pasado grecolatino, que no ofreció un criterio uniforme respecto a la homosexualidad.

 

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