RSS

Archivos diarios: 27 de mayo de 2015

Los más antiguos fragmentos y códices iluminados de Beato de Liébana

Fue muy grande el impacto producido en los monasterios hispánicos por los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, difundiéndose de tal modo esta obra que llegó a convertirse en uno de los libros básicos de la espiritualidad de aquellos siglos. Los primeros ejemplares ilustrados que conservamos datan del siglo X y proceden de los escritorios monásticos del reino de León —que entonces comprendía Asturias, Galicia, León y parte de la futura Castilla— y de la monarquía de Pamplona. Esta última integraba además del territorio pamplonés, las tierras de Nájera y el Condado de Aragón. No obstante, los autores tienden hoy a situar en torno a los últimos decenios del siglo IX el más antiguo fragmento ilustrado de Beato que ha llegado hasta nosotros. Se trata del códice de Cirueña custodiado actualmente en la Biblioteca del monasterio de Silos (fragmento 4), consistente en parte de un mismo folio con su correspondiente ilustración. Según el profesor M. C. Díaz y Díaz el manuscrito podría haber salido de algún escritorio navarro o altoaragonés.

Beato de Tábara

Beato de Tábara

Beato de Tábara

El Beato de Tábara (Zamora) es un códice hispano fechado en el s. X, un de los pocos que se consideran de características mozárabes. Es parcialmente una copia del Beato de Liébana, iluminado en principio con alrededor de 110 miniaturas de las que tan sólo ocho han llegado al s. XXI. Está escrito en letra visigótica, a dos columnas, y con anotaciones en árabe al margen, y se conservan 166 folios del original, procedente de un monasterio sin identificar. Después se añadieron dos folios del monasterio de Tábara, y de ahí recibió el nombre.

El Beato de Tábara, es conocido por esta iluminación que, curiosamente, no pertenece al códice original, sino que forma parte de un añadido posterior de dos folios recortados de otro códice desconocido. En la iluminación se representa el scriptorium en la Torre del Monasterio de San Salvador de Tábara, en la provincia de Zamora, donde pueden apreciarse los calígrafos y miniaturistas, el orden y disposición de los libros en la torre y otras estancias.

El manuscrito ha llegado a nosotros muy mutilado, la mayoría de las miniaturas han sido cortadas y solamente quedan nueve. Entre ellas destaca por su originalidad temática ajena al Comentario la que representa la Torre del monasterio con el scriptorium anejo, formado por dos dependencias. En la primera trabajan sentados frente a frente Senior y Emeterio, presbítero, según los identifican las inscripciones que corren por encima de ellos. La de este último añade además fatigatus, el mismo calificativo que se aplica a sí mismo en el colofón. En la estancia de al lado otro personaje, sentado en un taburete, corta el pergamino sirviéndose de unas grandes tijeras.

La obra pertenece a un tal Monniu presbiter scripsit y otro copista desconocido. Los dos folios añadidos, de menor importancia, son sin embargo los que le dieron el nombre y a conocer. En ellos trabajó Magio o Magius, maestro del Monasterio de San Salvador de Tábara, provincia de Zamora, aunque fue terminado por su discípulo Emeterio en el 970 con la ayuda de Senior y la monja Eude —o Ende (tal como aparece en el colofón del Beato de Gerona, de nuevo asociado al sacerdote Emeterio)—. Estos folios debieron ser parte de otro códice, del que no se tiene más información. Del monasterio, tras los distintos procesos desamortizadores del siglo XIX, terminó en manos del titular del Archivo de León que terminó por entregarlo a la Escuela de Diplomacia. De allí, pasó al Archivo Histórico Nacional en Madrid, donde permanece.

Códice fragmentario de Cirueña

A pesar del carácter primitivo e incluso tosco con que los autores lo han calificado, el fragmento ofrece el interés de mostrarnos la ilustración más antigua que conocemos de los Beatos, en la cual se pueden observar ya los principios que rigen en la ilustración de los Comentarios. La miniatura ilustra el pasaje del Ap. VI, 9-11. La imagen se ha dividido en dos registros. Arriba se representa a gran escala el altar y debajo de éste en el mismo eje el busto de Cristo con su nimbo crucífero. Conforme a la visión joánica, bajo el altar figuran las almas de los mártires representados por medio de palomas, de acuerdo con un viejo simbolismo de tradición pagana muy utilizado por el primer arte cristiano.

Estos mismos mártires han sido figurados también en su forma corporal con sus cabezas y cuerpos decapitados, ya que el texto indudablemente impone a la imaginación (y por tanto a la figuración) su presencia física, puesto que “clamabant voce magna dicentes” (VI, 10) y “datae sunt illis singulae stolae albae” (VI, 11). A cada lado del altar cuelga una corona votiva. En el registro inferior se representa este mismo altar desde otra perspectiva y sobre él otra corona. Los mártires han sido representados esta vez por medio de las palomas y las cabezas decapitadas.

Beato de San Miguel de Escalada

Beato de San Miguel de Escalada

Beato de San Miguel de Escalada

Aunque conservemos algún fragmento de Beato que testimonia su difusión en el reino de León al menos desde principios del siglo X (San Pedro de Dueñas-León, Archivo de Monasterio, frag. 1), uno de los más antiguos códices ilustrados que han llegado hasta nosotros es el que elaboró Maio a mediados de siglo en el monasterio de San Miguel de Escalada. Se trata del más célebre de los manuscritos que contienen el Comentario al Apocalipsis y se custodia actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York (MS. 644). El nombre del autor aparece por dos veces citado, una en el extenso colofón y otra al final del texto del Comentario. A él se le ha atribuido la importante renovación que sufre en esta época la tradición pictórica de los Comentarios, de la cual la ilustración de este códice ofrece el más antiguo testimonio (rama IIa).

Las principales novedades han afectado al número de las miniaturas y a su disposición. En cuanto a lo primero se amplía el ciclo de ilustraciones introduciéndose los retratos de los Evangelistas y las tablas genealógicas inexistentes en los manuscritos de la rama I y se añade además el Comentario ilustrado al Libro de Daniel. En cuanto a la disposición de las miniaturas, éstas ahora se enmarcan y sus fondos se pintan en franjas de color al estilo de las que nos proporcionan algunos manuscritos bíblicos de la escuela carolingia de Tours. Además, algunas miniaturas ocupan doble página, lo cual es excepcional en la primera versión ilustrada.

De gran interés para el sentido de estas ilustraciones es el colofón en el que Maio nos da a conocer su propósito al pintarlas: “(…) Verba mirifica storiarumque depinxi per seriem ut scientibus terreant iudicii futuri adventui (…)”. En él se indica igualmente la fecha del manuscrito que ha dado lugar a diversas interpretaciones, siendo hoy la más comúnmente aceptada la del año 962.

Desde el punto de vista estilístico el Beato representa la fase de madurez alcanzada por la miniatura hispánica a partir de los años 40 del siglo, que se caracteriza por una concepción de la figura menos abstracta y decorativista que la de las décadas precedentes. A ello se suman las influencias foráneas, principalmente carolingias e islámicas. A la escuela de Tours remiten, por ejemplo, las dos iniciales más profusamente miniadas de nuestro Beato.

Elementos islámicos los encontramos en varias miniaturas, si bien pueden servirnos de ejemplo los músicos sentados a la turca (una pierna flexionada en recto, la otra tendida en el suelo) y sus laúdes con el cuello doblado de la visión del Cordero (fol. 87), muy parecidos a los que figuran en muchos marfiles hispano-musulmanes. Otro ejemplo elocuente nos lo brindan las dovelas alternadas en blanco y rojo del arco de herradura en la ilustración del festín de Baltasar del ciclo de Daniel (fol. 255v).

Los especialistas han venido identificando unánimemente a nuestro miniaturista con Magio, quien aparece mencionado en el colofón de otro Comentario al Apocalipsis como autor del mismo. Este último fue emprendido por el miniaturista en el año 968 en el monasterio de San Salvador de Tabara (Zamora), pero desafortunadamente su muerte acaecida el 29 de noviembre de ese mismo año le impidió terminarlo, tarea que los monjes confiaron casi dos años después a Emeterio, discípulo de aquél, ayudado por Senior. El códice se conserva actualmente en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (MS. 1097B).

El manuscrito ha llegado a nosotros muy mutilado, la mayoría de las miniaturas han sido cortadas y solamente quedan nueve. Entre ellas destaca por su originalidad temática ajena al Comentario la que representa la Torre del monasterio con el scriptorium anejo, formado por dos dependencias. En la primera trabajan sentados frente a frente Senior y Emeterio, presbítero, según los identifican las inscripciones que corren por encima de ellos. La de este último añade además fatigatus, el mismo calificativo que se aplica a sí mismo en el colofón. En la estancia de al lado otro personaje, sentado en un taburete, corta el pergamino sirviéndose de unas grandes tijeras.

Desde el punto de vista de la tradición pictórica este Beato, que sigue un modelo diferente del de Morgan, representa una fase más reciente de la II versión ilustrada (IIb). Algunos autores le han atribuido un papel fundamental en el último rebrote del Comentario sirviendo de modelo más o menos directo a otras cuatro copias por lo menos que se llevaron a cabo en la región castellana entre fines del siglo XII y primera mitad del siglo XIII.

Beato de Gerona

Los dos testigos Beato de Gerona

Los dos testigos Beato de Gerona

A la misma tradición pictórica que el Beato de Tabara pertenece el célebre Beato de Gerona (Catedral, MS. 7), elaborado probablemente en otro monasterio leonés, aún desconocido, por el mismo autor de aquél, el presbítero Emeterio y el escriba Senior además de la monja Eude o Ende, que corrió a cargo con gran parte de su ilustración. El manuscrito está datado en el año 975. Es sin duda el más rico de todos los códices de Beato, pues además de la ilustración del texto apocalíptico y del Comentario de Daniel, de los cuatro Evangelistas y las tablas genealógicas, incluye entre los folios preliminares la Cruz de Oviedo, la Maiestas Domini, un ciclo de la vida de Jesús, el pájaro y la serpiente, la representación de los autores, y el alfa y la omega.

Ya hemos dicho también que es el único códice de Beato (y su copia el Beato de Turín) que incorpora una representación del cielo y otra del Bautismo de Cristo, esta última inserta en el texto apocalíptico. Dada la escasez de ilustraciones del Nuevo Testamento en las biblias hispánicas contemporáneas, resulta aún más atractivo este interesante ciclo iconográfico dedicado a la vida de Cristo. Sus fuentes literarias rebasan las estrictamente bíblicas, inspirándose en apócrifos poco frecuentes y otros textos. Nordström ha llamado la atención sobre las miniaturas que representan la infancia de Cristo, que considera inspiradas en obras de Flavio Josefo, al menos en todo lo concerniente a la historia de Herodes y su castigo (fol. 15v).

Una de las imágenes más bellas es la de la Crucifixión que ocupa el folio entero (fol. 16v). La mayoría de sus elementos iconográficos como el cáliz —de claro simbolismo eucarístico y eclesiológico—, la disposición de los dos ladrones, el sol y la luna, han sido tomados del mundo carolingio, pero otros, como la tumba de Adán, el ángel y el diablo encima del buen y mal ladrón —que no reaparece en nuestro arte hispánico hasta el siglo XII (claustro románico de la catedral de Pamplona)—, testimonian la presencia en la región leonesa durante el siglo X de repertorios visuales y literarios de diversa procedencia.

La influencia islámica se manifiesta también en otros temas y composiciones como en la primera visión de la mujer sobre la bestia frente a un bello árbol (fol. 63), que remite, según el profesor Yarza, a modelos sasánidas retomados por el arte musulmán. En cuanto al estilo, los autores lo han considerado como el más prerrománico de todos los Beatos del siglo X, lo cual se hace manifiesto en la mayor esbeltez de los personajes y en el plegado de la vestimenta con estilizaciones y ritmos propios de aquél. Es posible que el códice estuviera ya en Gerona a fines del siglo XI.

Si estos dos códices, los Beatos de Tabara y Gerona, representan la última fase en el desarrollo de la tradición pictórica de los Comentarios (IIb), también por estos años se siguen copiando en los monasterios de la monarquía leonesa códices que siguen la tradición ilustrativa de la familia IIa a la que pertenece, como hemos visto, el Beato de Maio. Una gran afinidad con éste tiene el Beato que en el año 970 se copiaba en el monasterio de Valcavado por el escriba Obeco que fue también su iluminador (Valladolid, Biblioteca de la Universidad, cod. 433). El nombre del abad que lo encargó figura en la inscripción del laberinto situado en los primeros folios del códice.

Estos laberintos cuyo uso remonta al mundo clásico, son elementos que gozan de una larga tradición en la Península y que se encuentran en numerosos manuscritos fechados en los siglos X y XI. El del Beato de Valcavado adopta la forma de rombo, lo mismo que el de Maio, y está enmarcado con orla de lacería y una preciosa composición de dos pavos reales entre ramos de olivo y otras pequeñas aves entre tallos con flores. La inscripción reza “Sempronius abba librum”. Encontramos en este Beato los mismos elementos característicos de la renovación pictórica que sufre el Comentario en el siglo X y que hemos visto en el Beato de Maio. Un ejemplo elocuente nos lo brinda la ilustración del Cordero sobre el monte Sión (fol. 145v), que nos ofrece los mismos motivos islámicos, los músicos sentados a la turca y los laúdes con el cuello doblado que observamos en la Adoración del Cordero del Beato de Maio.

Con éste coincide también la representación de los cuatro seres vivientes sobre discos con decoración a modo de hélices, fruto según el profesor Williams de esta misma reforma pictórica e inexistentes en cambio en los manuscritos de la primera tradición ilustrativa del Comentario. Esta nueva fórmula es peculiarmente hispánica y su uso está atestiguado en la Península desde comienzos de siglo, en los relicarios hechos para Alfonso III el Magno. A la misma tradición pictórica que los Beatos de Morgan y Valcavado pertenece también el Beato de la Seo de Urgel (Archivo de la Catedral, 26), de fines del siglo X. Su origen nos es todavía desconocido si bien las opiniones de los autores se dividen entre los historiadores del arte que lo consideran leonés en virtud de su programa iconográfico, muy parecido al de los Beatos mencionados (Williams), y los codicólogos que lo atribuyen a una zona más oriental, en la región navarra o riojana (Díaz y Díaz). El manuscrito, al parecer, se encontraba ya en su emplazamiento actual a mediados del siglo XII. Desde el punto de vista estilístico es el más esquemático de todos los Beatos del siglo X.

Beatos riojanos: San Martín de la Cogolla y San Martín de Albelda

Beato San Millan de la Cogolla

Beato San Millan de la Cogolla

Otro gran foco difusor de Beatos fue La Rioja, zona que cuenta en esta época con un gran número de monasterios, restaurados unos y otros fundados bajo los auspicios de los reyes de Pamplona. Dos de ellos despuntan por su pujanza cultural y artística: el de San Martín de Albelda y el de San Millán de la Cogolla, cada uno con su escritorio propio. Aunque ambos produjeron un gran número de manuscritos, es muy poco lo que ha llegado a nosotros de Albelda, en contraste con el monasterio de San Millán, del que conservamos todavía numerosos códices. De las ocho o nueve copias ilustradas del Comentario de Beato que conservamos del siglo X, tres se relacionan con San Millán de la Cogolla: Los Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. vitr. 14-1), el de la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial (&. 11.5) y el de la Academia de la Historia (cod. 33).

Si tenemos en cuenta que estos tres manuscritos representan la rama más antigua de la tradición pictórica de los Beatos se comprenderá la importancia de estos códices para el conocimiento de las características de la primera versión ilustrada del Comentario. Dentro de ésta, el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid representa una fase más reciente mientras que los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia reflejan la fase ilustrativa más antigua.

a) Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid

También conocido como Beato de Facundo (por ser el copista que lo firma) o Beato de Fernando I y doña Sancha (vitrina 14-2 de la Biblioteca Nacional de Madrid), es un manuscrito iluminado de mediados del siglo XI. Su segunda denominación se debe al nombre del donante, Fernando I de León y Castilla. también se le denomina como Beato de San Isidoro de León por ser la Basílica de San Isidoro de León el lugar donde se encontraba originalmente. Se conserva en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) con la referencia Vit. 14-2.

De los tres códices que ahora nos ocupan, el que mayores controversias ha planteado es el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid. El origen emilianense que le han atribuido los paleógrafos y codicólogos fue ya puesto en duda por M. Mentré, que lo consideró copia probablemente castellana adjudicadle al escritorio de Valeránica. Más tarde el manuscrito fue estudiado exhaustivamente por P. Klein, quien lo adjudicó a la zona sudoriental del viejo reino, en zona fronteriza con Castilla y con los reinos árabes del sur, fechándolo a mediados del siglo X (h. 930-950). En cualquier caso, sea cual fuere su origen, el manuscrito ha llegado al monasterio riojano quizá en el mismo siglo X o poco después, incorporándose como tantos otros códices a la biblioteca del cenobio.

Beato Facundus Juicio Final

Beato Facundus – Juicio Final

[Haré una sola observación personal: nos encontramos ante el Beato por excelencia, es decir, el que mejor representa sintéticamente el modo de escritura e iluminación. Es, quizá, el que mayor influencia tuvo. No fue en vano que Umberto Eco eligiera una copia de este Beato como el primer códice salvado en su novela El nombre de la rosa, una vez que no se pudo salvar el supuesto Libro II de la Poética de Aristóteles e insistiera al director de la versión cinematográfica que fuera el único plano y frase a la que no renunciaría.]

Las miniaturas de este Beato siguen las características de la primera versión pictórica, como por ejemplo puede observarse en el Mensaje a la Iglesia de Esmirna (fol. 23), ilustrado, como en casi todos los manuscritos de la rama I, por San Juan y el ángel de la Iglesia respectiva situados dentro y no fuera (como en la rama IIab) de la Iglesia.

A ésta se alude de modo esquemático mediante un marco rectangular ensanchado arriba y abajo por una triple arcada. Ilustraciones parecidas encontramos en el mensaje a la Iglesia de Esmirna de los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia. Sin embargo, algunas veces las miniaturas de este Beato reflejan una fase más tardía de la primera redacción pictórica. Así, como ha observado P. Klein, en la ilustración de El templo abierto con el arca del Testamento y la Bestia que sube del abismo la miniatura del Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid (fol. 108v) al haber colocado la bestia debajo del templo juntos, aunque ambos todavía sin enmarcar, refleja una fase posterior a la de la ilustración correspondiente del Beato de El Escorial, en el que ambos, templo y bestia, están separados, cada uno incluso en una página distinta.

Beato de Liébana códice de Fernando I y Dña. Sancha

Una imagen muy bella y original es la de la “mulier amicta sole” que ilustra al Apoc. XII, 1-18. Este fue uno de los pasajes escriturísticos que casi todos los Beatos ilustran con una miniatura que ocupa los dos folios. Nuestro Beato sólo conserva la imagen de la izquierda. La mujer orante con el Niño en su seno responde en líneas generales al prototipo bizantino de Virgen Blachernitissa-platytera, y hace alusión al relato apocalíptico según el cual esta mujer “llevaba un hijo en su seno” (Apoc. XII, 1). Encima una mujer con alas, a la que hace referencia el Apoc. XII, 1-4, lleva al Niño en sus brazos y probablemente lo presente a Dios. Es en esta última escena —la del rapto del Niño— donde quedan más claras las diferencias iconográficas patentes entre la primera y segunda versión ilustrada, pues mientras en los manuscritos de la primera el Niño es presentado a Dios por una mujer (con o sin alas), en los códices de la segunda el Niño es conducido ante Él por un ángel. Pensamos que alguna razón de carácter exegético quizá ajena al Comentario, que por el momento sólo intuimos, podría explicarnos esta sustitución de un personaje por otro.

b) Beato de El Escorial (procedente de San Millán de la Cogolla)

Al filo del año mil han situado los autores los otros dos Beatos vinculados en esta época a San Millán. El Beato de El Escorial fue adscrito al taller riojano por  Gonzalo Menéndez Pidal en base a su parecido estilístico con otros códices realizados en el escritorio monacal en la segunda mitad del siglo X. Su origen emilianense ha sido reafirmado recientemente también por el profesor Díaz y Díaz al estimar su proximidad al Códice Conciliar Emilianense del año 994. Ya hemos aludido a algunas miniaturas de este Beato —la iglesia de Esmirna, el templo abierto y la Bestia que surge del abismo—, que reflejan la fase más antigua de la primera versión ilustrada del Comentario. Característica de ésta es que la mayoría de las miniaturas está intercalada en las columnas del texto, en lugar de ocupar un folio o dos folios enteros.

Sólo hay dos excepciones en este ejemplar: las imágenes de Adán y Eva y la visión del Juicio en forma de siega y vendimia. Ilustra la primera el prólogo al libro II ocupando el lugar que en los demás Beatos se representa el mapamundi, en el cual el Oriente aparece figurado en la parte superior, situándose en él el Paraíso con la imagen de Adán y Eva, el árbol y la serpiente. Aquí se ha representado exclusivamente todo este conjunto del Edén a gran escala ocupando la página entera y se ha omitido el mapa. En la visión del juicio se hace patente la identificación del Hijo del Hombre con Cristo como es característico de la primera versión ilustrada, a diferencia de los manuscritos que representan la segunda versión, en la que se le identifica como ángel.

Beato San Millán folio 921d

Beato San Millán folio 921d

Es evidente que en la ilustración de esta segunda versión hubo también una renovación iconográfica de las imágenes de la primera, por influencia —en este caso— del Comentario que equipara al Hijo del Hombre con el ángel vendimiador interpretándolos a los dos como Cristo. Se hace también ostensible de modo más claro en la primera versión pictórica el carácter de Juicio en forma de siega y vendimia. A este efecto coadyuva de modo primordial la colocación del Hijo del Hombre sentado sobre la nube arriba, ocupando el centro de la composición, como puede observarse en el Beato que nos ocupa.

c) Beato de la Academia de la Historia

Beato RAHFinalmente, otro Beato relacionado con San Millán de la Cogolla es el manuscrito que se conserva en la Academia de la Historia, ejemplar notable y testimonio de la dualidad de estilos operantes en el arte hispano a lo largo del siglo XI. La ilustración de este códice ha sido realizada en dos momentos diferentes. Una primera mano llevó a cabo a fines del siglo X o muy a principios del siglo XI las miniaturas comprendidas entre los folios 1 a 92, que se caracterizan por su canon corto, sus formas planas, a modo de siluetas, e interés en su actividad y expresividad. También el modo de concebir la indumentaria y muy especialmente el plegado, plano y lineal, con su tendencia a arrollamientos y sus estilizaciones tan elementales revelan las características de la ilustración salpicadas entre los folios 135v y 213v, intercaladas ya a fines del siglo XI o comienzos del siglo XII.

El programa iconográfico de este Beato se inicia con la Cruz de Oviedo, tema frecuente en los códices de la época, y que incorpora aquí las imágenes del Cordero y del tetramorfos, dispuesto el primero en la intersección de los brazos de la cruz y los símbolos de los Evangelistas en los extremos, anticipando un tipo de decoración frecuente en los reversos de las cruces románicas de los siglos XI y XII. La mayoría de las miniaturas ilustra el texto apocalíptico y como en los manuscritos de la primera versión pictórica se halla intercalada en las columnas de escritura, excepto dos que ocupan el folio entero: el cargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis (Apoc. 10b-20) y la Visión del Cordero y los cuatro vivientes (Apoc. IV, 6b-V, 14).

En esta última el miniaturista ha utilizado un símbolo de antigua tradición cosmológica, el círculo, para representar el cielo, pero que aquí adquiere un significado simbólico-religioso por extensión, ya que debido a la perfección de sus cualidades, su simplicidad, su inmutabilidad y al no tener principio ni fin, llega a significar el lugar donde Dios habita —el trono de Dios—, e incluso su misma divinidad. El Cordero con sus siete cuernos y siete ojos se sitúa en medio rodeado por los cuatro vivientes con alas, cuyo movimiento giratorio contribuye a dar una fuerte sensación dinámica a la imagen. Alrededor del trono se sitúan los 24 ancianos distribuidos en cuatro grupos, dos de cinco abajo y dos de siete arriba, todos imberbes.

 
1 comentario

Publicado por en 27 de mayo de 2015 en Arte, Cultura, Historia, Literatura

 

Etiquetas: , , , , , , , ,

Ernesto Sabato, ‘Sobre Héroes y Tumbas’. Conocimiento, destrucción y regeneración

Sobre héroes y tumbasPor Javier Moreno

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia. A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el “Informe sobre ciegos”, alegoría de la búsqueda del mal absoluto por parte de Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[…] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[…] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones. A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

Martín del Castillo y Lavalle

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) […] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. […] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[…] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[…] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. […] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[…] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

La carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, […] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

Fernando Olmos y el “Informe sobre ciegos”

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del “Informe sobre ciegos”, una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como “un investigador del mal” en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

“El amor y los excrementos”, pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: “Damas y caballeros”. (Página 307)

Desde este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el “paranoico” Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del “Informe sobre ciegos”. Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

 

Etiquetas: , , , , , , , ,

 
A %d blogueros les gusta esto: