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De ratas y pestes: Albert Camus, Brueguel, Daniel Defoe y Günter Grass

Una relectura de La peste de Albert Camus, me llevó de nuevo a pensar en la relación pestífera de las enfermedades y la guerra. Y a desempolvar acotaciones surgidas a la luz de la obra del formidable pensador argelino. De paso, repasé otros relatos: de Günter Grass, La Ratesa; y de Daniel Defoe, Diario de un año de la peste. Adornado, como no podía ser menos de El Triunfo de la Muerte de Pieter Brueghel el Viejo.

La peste de Albert Camus

Albert Camus.

Camus, que señala la precariedad de la razón, la brutalidad del ser, la tragedia humana, hace de su novela un coto de caza para el pensamiento. Parece decir que el miedo nos hace reflexivos.

¿Qué pensaría uno al encontrar ratas muertas o en agonía en su café preferido o en la escalera de su edificio? Posiblemente, que vive una pesadilla o que lee demasiado la Biblia, con sus Nilos de sangre, invasiones de ranas, bandadas de mosquitos, nubes de langostas y un Faraón cercado por 10 plagas y el Dios de Israel. O, como el portero del edificio del doctor Rieux en la argelina ciudad de Orán, que es cosa de tomarse a broma.

Escrita en 1947, dos siglos después de El año de la peste, de Daniel Defoe, la novela de Albert Camus recuerda que “ha habido tantas pestes como guerras y sin embargo pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas”.

Todo empezó un día, en una ciudad portuaria, cenicienta y mortecina, con espacios fóbicos al árbol; pero, como la mujer envuelta en piel de asno, con una seducción oculta. Una ciudad de gente modosa que cree en el matrimonio, al que Camus llama “una larga costumbre a dúo”. Llega la peste. La ciudad portuaria, como una muñeca rusa que guarda dentro otras muñecas, parece parir ratas moribundas. Tras limpiar calles y rincones de esas emisarias de muerte, un nuevo cortejo envuelve a la ciudad en atmósferas de espanto. Como si pasara el flautista de Hamelin —al que evoca Günter Grass en La ratesa— las ratas morían a los pies de los habitantes. Entre el 16 y el 25 de abril, según el expediente estadístico, se recogieron 6.321 ratas muertas. Con las primeras muertes humanas la peste y el miedo hacen pareja.

Toda esta crónica de la peste flota en una vigilante pesadilla. Cuando se tiene que acudir al “servicio municipal de desratización” y el periódico local debe rendirse a la evidencia, se desplazan las demás noticias y sólo se habla de fiebre, ganglios, vómitos y muertos que empiezan a hacer de Orán una ciudad supurante.

Camus, que señala la precariedad de la razón, la brutalidad del ser, la tragedia humana, hace de su novela un coto de caza para el pensamiento. Parece decir que el miedo nos hace reflexivos. La felicidad no sabe contar. Nadie hace el censo de los momentos felices de un hombre, pero siempre hay un ábaco para contar tragedias y muertos. Camus nos recuerda que el Estado se niega a ver los males de la sociedad pues resulta mejor la ignorancia que el pánico. Pero con los centenares de muertos por la peste no hay quien pueda esconder la cabeza.

Un paisaje enfermo humaniza más a los personajes de la novela. La llegada de un ángel pestífero a un mundo profiláctico hace meditar en la muerte y en la vida. Un tema constante empieza a ser la incomunicación, el exilio en casa y el de quienes no pueden volver a Orán a visitar sus familias. El exilio de los que se fueron, el inxilio de los que se quedaron. Hasta el lenguaje sufre mutaciones y palabras como “transigir”, “favor”, “excepción”, se ahuecan de contenidos.

El Triunfo de la Muerte, Pieter Brueghel el Viejo

Hay una visión cercana a un cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la Muerte, cuyo tema central es la epidemia conocida como la peste negra con carretones de ratas muertas.

La epidemia llegó de Oriente a los puertos del Mediterráneo en 1348, y su índice de mortandad iba desde el 20% hasta el 70% en algunos lugares. Un tercio de la población europea, unos 20 millones de personas, cayó en sus garras. En Avignon, sede entonces de la corte papal, se producían 400 muertes al día, según los cronistas.

Su origen estaba en una bacteria que afectaba a las ratas negras y a otros roedores y se transmitía a través de las pulgas que saltaban desde estos animales a los seres humanos. El contagio era extremadamente fácil, ya que las ratas estaban por todas partes. La enfermedad se manifestaba en las ingles, axilas o cuello, donde se inflamaban los nódulos del sistema linfático. Estos bubones —de ahí el nombre de peste bubónica— supuraban y producían fiebres tan altas que hacían delirar a los enfermos. Ésta era la forma más común y, de hecho, menos letal. Peores todavía eran las variantes septicémica, en la que se infectaba la sangre y producía manchas negras en la piel —lo que explica la denominación de peste negra—, y la neumónica, que producía una tos expectorante que podía hacer que la enfermedad se transmitiera por el aire.

Lo normal es que la epidemia durase unos seis meses y desapareciera. Años después volvía a hacer acto de presencia con los mismos devastadores efectos. Ante eso, poco podían hacer los médicos al margen de ordenar poner en cuarentena a los enfermos. Para los sanos, la mejor opción era la huida, como los protagonistas del ‘Decamerón’ de Boccacio, que se refugiaron a las afueras de Florencia para contarse los famosos 100 cuentos.

Camus traza un símbolo, cruel como la llegada de los bárbaros y también como los bárbaros promotor de reflexiones, para un alegato moral. El sentido agonista termina cuando la peste, tras miles de muertos, desaparece. Vuelven los trenes y se acaba la feroz cuarentena de la ciudad. Pero aun nos reserva la duda: “el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, en las alcobas, en las maletas”.

La peste, como la guerra, quizá no sea más que la forma de hacer al hombre prisionero de su impotencia.

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En Londres hubo una terrible peste / en el sesenta y cinco; murieron de ella más de cien mil hombres; / pero yo aún estoy vivo.

Así cerró Daniel Defoe su Diario del año de la peste, el terrible relato de la enfermedad que arrasó la capital inglesa en 1665.

Daniel Defoe. Diario del año de la peste

Uno de los últimos coletazos de la peste en Europa lo sufrió Londres en 1665. Aunque Daniel Defoe era demasiado joven para recordar lo sucedido -tenía solo cinco años-, el autor de Robinson Crusoe dejó un relato conmovedor en ‘Diario de un año de la peste’. “A fines de noviembre o principios de diciembre de 1664, dos hombres, según dijeron franceses, murieron de la peste en Long Acre o, mejor dicho, en la parte alta de Drury Lane. Las familias con las que vivían intentaron ocultarlo hasta donde les fue posible, pero algo se supo por los rumores de la vecindad. Esto causó una gran inquietud entre la gente, y la alarma empezó a cundir por toda la ciudad, sobre todo cuando, en la última semana de diciembre de 1664, murió otro hombre en la misma casa y del mismo mal”. Solo era el comienzo del desastre.

El protocolo a seguir estaba bien establecido y no podía ser más contundente. Se debía avisar a las autoridades dos horas después de la aparición de los síntomas. Inmediatamente se clausuraba la casa donde se hallaba el enfermo y se ponían dos guardias —uno de día y otro de noche— para custodiarla. Solo quedaba esperar a un desenlace que parecía escrito. A los familiares y amigos se les prohibía acompañar a los cuerpos de sus difuntos a las iglesias. Las tumbas tenían que tener un mínimo de seis pies (1,80 metros). Las medidas de precaución iban todavía más lejos: cuando alguien compraba carne en el mercado, no la cogía de manos del carnicero, sino que se la llevaba directamente de los ganchos. A la hora de pagar, las monedas se introducían en vinagre para desinfectarlas. Nada parecía poder parar el avance de unos bubones que en ocasiones se endurecían tanto que no podían sajarse. Entonces, “los cirujanos los quemaban con ayuda de cáusticos, de modo que muchos murieron como locos rabiando por el dolor, y otros durante la misma operación”.

En todos los casos, el desconocimiento sobre la causa de la enfermedad alimentaba la caza de brujas en una búsqueda de culpables que iba desde el envenenamiento a la ira divina por los pecados de la humanidad.

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La ratesa, de Günter Grass

Así se cumplió, dijo la Ratesa con que sueño. Donde estuvo el hombre, en cada lugar que dejó, quedó basura. Hasta en la búsqueda de las últimas verdades y pisando los talones de su Dios produjo basura. Por su basura, acumulada capa a capa, se le podía reconocer siempre en cuanto se excavaba para buscarlo; porque más longevos que el hombre son sus residuos. ¡Sólo la basura ha durado más que él!

Recibir una rata común, de las denominadas de alcantarilla, como regalo de Navidad es algo de lo más inusual. Tanto como que nos haya llegado porque la solicitemos de forma expresa. Sin embargo, así comienza esta novela de Günter Grass, con la llegada de tan insólito como esperado regalo, una rata que pronto colmará los sueños del narrador convirtiéndose en La Ratesa, aquella que le describe cómo el hombre ha llevado su existencia hasta el límite y más allá, desembocando en un cataclismo nuclear a nivel mundial que ha terminado con su extinción.

La ratesa, de Günter GrassA Günter Grass lo descubrí cuando su Tambor de Hojalata estaba recién salido del horno. Fue en 1978, cuando me encontraba, circunstancias obligan, sirviendo a la Patria en Las Palmas —a donde, por cierto he vuelto varias veces cuando. Un profesor de prácticas de Crítica Literaria, Pablo del Barco, me encargó un trabajo sobre, creo recordar, sus parentescos con la novela picaresca y otros subgéneros. Así, que la pude disfrutar en un buen ambiente, rodeado de fusiles. Mucho más tarde vino El Rodaballo. Por un motivo u otro no había terminado por decidirme a morder otro de sus libros, hasta que se apoderó de mí la imagen de La Ratesa. Recuerdo que compré el libro en una librería de viejo, y si bien no lo compré en mi primera visita, ni en la segunda, el libro me llamaba una vez tras otra al acudir a la estantería en la que se alojaba. Finalmente, a la tercera va la vencida, el libro se vino conmigo.

Leerlo supuso seguir a Grass a lo largo de las callejas de una ciudad devastada. Comenzó por tomarme de la mano y empezar a hablar sin pausa, para soltarme comenzada la narración y dejarme perdido en una calle oscura. Oía su voz al otro lado del muro, corría para encontrarle girando una esquina y, tras volverla, encontrarme con que había vuelto a perderle. Su voz, ahora, provenía de una calle lejana, llegaba y oía cómo seguía relatando la historia de la destrucción del hombre, el viaje científico a los mares de Damroka y varias mujeres más a bordo de una gabarra a los mares septentrionales, el señor Matzerath a Polonia y las peripecias de unos particulares Hänsel y Gretel con ínfulas de punkies.

Pese a todo, aun extenuado por esta búsqueda continua de la historia, he de admitirlo: el libro me sedujo, aunque no tanto como el suyo primero. No es un libro para leer a la ligera; tampoco lo esperaba. Günter Grass plasma en La Ratesa todo el horror de la autodestrucción del hombre, que ya podía barruntarse en los años ochenta, cuando fuera publicado el libro, poco antes de que le fuera concedido el Premio Nobel a su autor. Hoy día, las cosas no han cambiado demasiado, sino que cada vez van a peor. Las palabras de la Ratesa parecerían premonitorias, de no ser porque todo, siempre, fue así:

Es verdad, amigo mío, dijo la Ratesa, pero de todas formas deberías oír lo que nos indujo a hundirnos bajo tierra: hacia el final de la historia humana, vuestra especie se había habituado a un lenguaje que lo nivelaba todo tranquilizadoramente, consideradamente, que no llamaba a nada por su nombre y sonaba sensato hasta cuando hacía pasar las tonterías por conocimientos. Era asombroso cómo los capitostes, los políticos, lograban hacer las palabras flexibles y maleables. Decían: con el terror nuestra seguridad aumenta. O bien: el progreso tiene un precio. O bien: el desarrollo técnico no puede detenerse. O bien: no podemos volver a la Edad de Piedra. Y ese lenguaje engañoso era aceptado. Por eso se vivía con el terror, se corría tras negocios o diversiones, se lamentaban las víctimas de las antorchas de admonición, se las consideraba hipersensibles y, por ello, incapaces de resistir las contradicciones de la época.

De acuerdo: ¡hasta vuestra basura es impresionante! Y a menudo criaturas como nosotras nos asombramos cuando las tormentas de polvo refulgente traen desde muy lejos a la llanura, por encima de las colinas, voluminosos elementos de construcción. ¡Mirad, ahí planea un techo de fibra de vidrio! Así recordamos a los encumbrados hombres: pensando en subir cada vez más alto, cada vez más arriba… ¡Mirad qué arrugado cae al suelo su progreso!

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Códigos de lectura de los libros medievales (II). La letra Carolina

Minuskel Karolingische. Carolina, minúscula carolingia, pequeña carolina, o simplemente minúscula. La minúscula (o Carolina) era más fácil de leer y escribir. Cuando se pasó a escribir en minúscula, se mantuvo la mayúscula para encabezar algunas palabras; en alemán, todos los sustantivos, mientras que en español y otras lenguas romances, sólo los nombres propios. Su nombre se debe a su uso generalizado como grafía a partir de la extensión del sacro Imperio Romano Germánico por Carlomagno.

 Carlomagno por Durero

Carlos I el Grande, conocido como Carlomagno (Aquisgrán, 742—Aix-la-Chapelle, 814), fue el monarca francogermano que restauró el Imperio en Europa occidental. Hijo primogénito del rey de los francos, Pipino el Breve, heredó el Trono al morir su padre (768) y lo completó con los territorios orientales concedidos a su hermano Carlomán, al morir éste en el año 771.

Su política expansiva continuó con la conquista y anexión del reino lombardo (el norte de Italia), realizada en el 774, mediante una alianza de los francos con el Papado. Dominada Italia (aunque pervivían tendencias particularistas, especialmente fuertes en los ducados meridionales de Spoleto y Benevento), Carlomagno concentró sus energías en la conquista de Sajonia (norte de Alemania), empresa que le exigió dieciocho campañas sucesivas entre los años 772 y 804.

Carlomagno dominaba así el más importante reino de la Europa de su época; pero para mantenerlo tuvo que combatir continuamente: unas veces contra rebeliones o resistencias internas y otras para asegurar las fronteras contra enemigos exteriores. Entre estas últimas cabe destacar la guerra contra los ávaros en la frontera oriental, que le llevó a dominar los territorios actuales de Hungría, Croacia y parte de Serbia; y también un intento infructuoso de penetrar en España, abortado por la derrota que le infligieron en la batalla de Roncesvalles (778), pero que le sirvió al menos para crear una Marca Hispánica sometida al reino franco, que iba de Pamplona a Barcelona.

Imperio Franco-Germánico

Muchas son las teorías acerca del origen de la minúscula carolingia y ninguna es definitiva. Se ha defendido un origen romano (Liber Diurnus, escrito en Roma), franco (Biblia de Mordanno, escrita en Corbie) o incluso poligenético (teoría de Schiaparelli) que defiende que este tipo de escritura no fue producto de un lugar o centro concreto, sino el resultado del vasto movimiento cultural de índole general como el que se dio en el Renacimiento carolingio de los tiempos de Carlomagno. El nuevo orden político y religioso universal, despertado en esta etapa, debía ir acompañado de una nueva escritura universal, papel que desempeñó la escritura carolingia. Esta fue en parte creada conscientemente en la corte carolingia como elemento unificador y difusor de cultura.

La letra Carolina o Carolingia se estableció como lo que hoy llamaríamos Tipografía corporativa por el emperador Carlomagno. Se propagó rápidamente no sólo en el enorme territorio del Reino Franco, que se extendía hacia el Ebro, sino también por todo el occidente cristiano.

La carta y otros documentos oficiales fueron primero los usos esenciales de la grafía Carolina medieval, y su adopción se inserta en el movimiento de renovación intelectual impulsado por Carlomagno, quien, aunque prácticamente analfabeto, fue un gran impulsor del estudio de la antigüedad y de la recuperación de la herencia griega y romana. La mayoría de los documentos en latín y griego, cruciales a la cultura humanista, fueron copiados en Carolina y difundidos por los conventos de Tours, Lorsch, Reichenau, Saint Gallen y otros.

 manuscrito 1
 manuscrito 2

Manuscrito francés de la segunda mitad del siglo VIII

Origen de la escritura carolina

unciales (Letras unciales, Libro de Kells, del año 800)

En realidad, la escritura carolina ya existía antes de que Carlomagno ascendiera al trono y antes de llegar a ser la «tipografía corporativa» en su Reino. De este tipo se deriva el primer francés pequeño caligráfico. La primera de estas escrituras nació en Luxueil y lleva el nombre de esta Fundación monástica irlandesa y alcanzó su apogeo alrededor del año 700. La carolina retomó algunas formas de Letras unciales (mayúsculas, tomando “mayúscula” en su sentido paleográfico, es decir, un tipo de letra que queda determinado por dos líneas paralelas horizontales, mientra que la minúscula requiere de cuatro) y semiunciales. Las letras redondas, de rasgos regulares, ofrecen la claridad suficiente para asegurar (incluso hoy) al lector una gran legibilidad y al escribano un movimiento fluido y fácil.

El proyecto de implementación de la Carolina en el Reino Franco fue dirigido por el Abad Alcuino de York en Inglaterra, más tarde maestro del scriptorium del monasterio de San Martín de Tours, en colaboración con la escuela de escritura y de la cancillería imperial de Carlomagno. Alcuino nació en York, Northumbria (Gran Bretaña), en 735 y murió el 19 de mayo 804 en Tours (Francia). Estudió en la escuela Minster de York y probablemente también en Italia. Enseñó durante unos 15 años en la escuela de la Catedral de York, donde creó una de las mejores bibliotecas de Europa luego y transformó la escuela en uno de los mayores centros de saber.

Alcuino, llamado en 782 a asesorar y ayudar a Carlomagno, logró en pocos años la estandarización de la escritura en todas las provincias del vasto imperio franco— el dominio europeo más grande desde el imperio romano. Fundó la escuela del Palacio de Aquisgrán, donde les enseñaron las siete artes liberales, según el sistema educativo de Casiodoro. Con el apoyo incondicional del emperador Carlomagno, Alcuino de York fue el promotor de una vasta campaña de alfabetización y escritura unificada basada en la grafía Carolina.

Más tarde, sobre el 800 fue la grafía oficial del sacro imperio romano, un nuevo impulso de homogeneización y estandarización de la escritura en gran parte de Europa. Esta fue una decisión política: una secuencia de órdenes que se impuso deliberadamente para poner fin a la confusión causada por los diferentes territorios bastardos imperantes en el Reino Franco y estandarizar la escritura en todas las provincias, haciéndola más fácil de leer, al tiempo que favorecía el intercambio de documentos.

En 819, la Carolina ya había sido introducida con éxito en la mayoría de cancillerías, escuelas y comercios del Reino Franco. Con unas pocas excepciones, la Carolina se expandió rápidamente por toda Europa Central. Después romana, era la nueva escritura universal.

Contrariamente a lo que el nombre sugiere, la carolina minúscula incluyó letras mayúsculas en muchos textos; Además, los monjes copistas a menudo combinaban esta letra con Capitalis quadrata y Capitalis rustica o alfabetos unciales, consiguiendo armoniosos contrastes gráficos. Las quadrata las solemos encontrar en papiro y pergamino, mientras que las rustica tienen una forma similar pero más simplificada y adaptada a otros materiales de soporte.

En la Península Ibérica, la Carolina entró muy tarde. Es en los siglos XI-XII cuando se produce la transición de las grafías visigodas. El nuevo sistema de escritura penetró por el Camino de Santiago y la llegada de la orden francesa de Cluny en el Reino de León, al que pertenecía en ese momento Galicia. Se expandió más rápidamente por ciudades como Santiago de Compostela; el mundo rural, fuera de las corrientes innovadoras dio permanencia a los visigodos.

El arzobispo gallego Xelmírez tuvo gran papel tanto en acontecimientos políticos como culturales; las nuevas tendencias se manifestaban en letra Carolina, que tuvo en él un gran defensor.

La minúscula carolingia era clara y uniforme, con formas redondeadas, disciplinada y sobre todo, legible. Las letras capitales claras y los espacios entre palabras —normas que tomamos de esta escritura— se convirtieron en estándares en la minúscula carolingia, la cual fue resultado de una campaña para alcanzar culturalmente una unificación, una estandarización a lo largo del Imperio carolingio. La escritura carolingia generalmente tiene menos ligaduras que otras escrituras contemporáneas, aunque la conjunción et (que como explicamos en otro artículo, evolucionó a la grafía &), y las ligaduras de æ, rt, st, y ct son comunes. La letra d a menudo aparece en forma uncial, con un asta ascendente inclinándose hacia la izquierda, pero la letra g es esencialmente la misma que posee la moderna minúscula. Las astas ascendentes usualmente se hacen más densas.

La Carolina fue utilizada desde el siglo IX hasta el siglo XIV, con bellos ejemplos de expresión de esta letra. Cuando tuvo su apogeo, coincidió con el inicio de la letra gótica, se convirtió en obsoleta, hasta renacer renovada en el Renacimiento en que volvió a universalizarse. Hoy en día, la Carolina continúa viviendo en nuestra tipografía cotidiana, después de fusionarse con las distintas formas romanas.

Como este texto.

 

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Códigos de lectura de los libros medievales (I) Las primeras dificultades

Códices Medievales y Notas Tironias

La lectura de un libro medieval puede no parecer tan diferente de la lectura de un volumen de nuestra propia estantería: sólo hay que cogerlo, abrir la primera página y empezar a leer. Sin embargo, aparte del hecho de que realmente no se pueda sostener un libro medieval de tamaño medio en la mano —un solo volumen a menudo pesa tanto como toda una estantería de libros de hoy en día— no es tampoco el mayor problema cuando realmente empiezas a leer. El primer gran problema es que necesitas para descifrar un poco. La primera ronda de decodificación comienza cuando tus ojos se encuentran con la página.

Beato de Cirueña

Fig. 1. Folio del Beato de Cirueña, hoy en Silos. MS 25, fol. 24a-v, detalle (finales del siglo IX)

  Las letras en él se conforman de manera muy diferente a lo que nuestro cerebro suele estar acostumbrado, por lo que nuestra cabeza empieza a darle vueltas, lo que tal vez, incluso, nos lleve a renunciar. Veamos lo que sucede cuando uno lee este fragmento del famoso Beato de Cirueña (Fig. 1­). ¿Sencillo? Si lo viéramos a tamaño real, con un poco de esfuerzo, lo podríamos leer bien.

Cuando hayamos terminado con eso, tratemos de descifrar el segundo, un autógrafo escrito en lo que se le califica apropiadamente como una “littera inintelligibilis” de Tomás de Aquino (Fig. 2).

Biblioteca Vaticana Tomás de Aquino

Fig. 2 – Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 9850, autógrafo de Aquino, 1260-65

El siguiente manuscrito es muy anterior al autógrafo de Tomás de Aquino:

Leiden, Biblioteca Universitaria, VLQ MS 69, fol. 24v, Detalle (siglo IX)

Fig. 3 Leiden, Biblioteca Universitaria, VLF MS 30, fol. 22v (siglo IX)

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Heinrich Heine: el lírico comprometedor

Heinrich Heine

Y desde los pinares de aquel otro
Ruiseñor de Judea y Alemania,
Heine el burlón, el encendido, el triste.

      ‘Al Ruiseñor’, J. L. Borges.

 Uno se atrevería a decir que Heinrich Heine era el único que se divertía en el s. XIX, pero, seguramente, es una impresión plenamente falsa, principalmente por dos razones. La primera, y más indudable, consiste en advertir que la gente corriente, el “pueblo llano” como decían antes, suele hacer lo posible por divertirse, sean cuales sean las condiciones de vida que les hayan sido impuestas. “Bailar en cadenas” es una expresión de Nietzsche que bien pudiera aplicarse mejor a los simples obreros o pobres asalariados para los cuales el filósofo atesoraba todo su desprecio que para esos majestuosos ultrahombres que él esperaba sembrar para el futuro. Además, en el exclusivo mundo de las letras también se divertía por entonces Thomas de Quincey, como se divirtió poco más tarde Charles Dickens y como se divirtió a final de siglo la pluma afilada de Mark Twain. La segunda razón es más sutil, y precisa de una mayor erudición. Porque aunque Heine gozó verdaderamente en la confección de sus poemas y en la redacción de sus heteróclitas prosas, también sufrió lo suficiente como para instilar este sufrimiento en la fuente misma de sus alegrías, como quien pintara un airoso lienzo del atardecer mezclando en la paleta diversos tonos de vino con el color de su propia sangre.

Devenían tiempos convulsos en Europa tras saldarse las consecuencias de la Revolución Francesa, y más si eras alemán. Heine, que afirmaba haber visto en persona a Napoleón, fue muchas veces tachado de antialemán por entender que su nación yacía postrada en el feudalismo mientras que la gloriosa Francia todavía exhibía rebrotes revolucionarios en 1830 y en 1848. De hecho, cuando Heine decidió marcharse de Alemania debido a la censura, los escándalos y finalmente las prohibiciones que se cernían sobre su obra, escogió el país galo como dorado exilio del escritor comprometedor (puesto que, más que comprometido, Heine era irritantemente comprometedor…) Allí recibió un subsidio del gobierno, conoció a grandes literatos e incluso tuvo tratos amistosos con Karl Marx: se sentía en la gloria, cortejaba a las mujeres francesas y más o menos publicaba lo que le daba la gana. Sin embargo, echaba de menos su patria, en el doble sentido romántico de añorar sus paisajes y desear para ella un pronto cambio político. Además, Heine, en este aspecto, tenía el alma dividida, al igual que le ocurría con los amores: por un lado, anhelaba fervientemente el triunfo de la revolución, de una revolución definitiva cuanto poco a escala europea que sacudiese al mundo de su secular modorra; pero, por otro lado, le daba miedo que fuera a ser la revolución de los “filisteos”, es decir, de las masas sin cultura y desprovistas de intereses humanísticos elevados.

Y así pasó su vida, siendo el mayor succès poético de su tiempo en la estela de Lord Byron y a la vez queriendo ser más que eso, como él mismo escribió en sus Cuadros de viaje hacia Italia, compuestos entre 1828 y 1830, que es el último de sus libros en prosa que he leído:

Heinrich HeineNo sé en verdad si merezco que se adorne mi féretro con una corona de laurel. La poesía, aunque la adoro con toda mi alma, fue siempre para mí un juguete sagrado, un medio santo para fines celestes. Nunca le di gran valor a la fama poética, y poco me importa que se aplaudan o se censuren mis versos. Lo que debéis poner en mi féretro es una espada: que he sido un valiente soldado en la guerra libertadora de la Humanidad.

Esa espada era la espada de su sátira, que muchos temían y no sin motivo. Si estabas en el punto de mira satírico de Heine, fueses persona, institución o país (pero especialmente si eras un mal poeta…), podías echarte a temblar. Esa actitud, que mantuvo hasta el final de su vida, le costó no pocos disgustos —algunos en forma de duelo al amanecer y otros en forma de pérdida de oportunidades—, pero formaba parte también de su lira y, para no engañarse, también de su autocomplacencia personal, o sea, de su manera de divertirse consigo mismo. Heine era enteramente sabedor de que era un escritor magnífico, y no le importaba usar esa capacidad también para ensuciarse con lo más abyecto de la realidad. Si hay que ensuciarse, que sea con inteligencia y con lirismo. Es en este sentido que a veces Heine ha sido considerado el máximo exponente al tiempo que el enterrador del Romanticismo. Yo no creo que Heine entierre más que lo que el Romanticismo tenía de, como lo llama Antonio Escohotado (para oponerlo al espíritu comercial, que denomina “prosaico”, y la familia de Heine quiso hacer de él un comerciante), de patético-enfático. Lo mismo, no por causalidad, que Hegel quiso para la filosofía, y Heine en su juventud fue un ardiente discípulo de Hegel. No, yo creo más bien que Heine practicó un romanticismo autoconsciente, es decir, que no renunciase a romantizar el mundo y el amor pero sin ignorar que ni el mundo ni el amor son de por sí románticos. Volviendo a Nietzsche, que estimaba mucho a Heine, sería algo así como lo que el filósofo enunciaba con la fórmula “soñar sabiendo que se sueña”; pero soñar es un acto libre y humano de rebelión contra las inercias de la naturaleza, tan libre y humano como lo fue la propia Revolución Francesa, y de ahí que Heine se resistiese a abandonar el Arte al albur de lo que los socialistas del este u otro lugar quieran o sepan hacer del él. Si hay que defender los derechos humanos del pueblo, ¿por qué no defender mejor, como escribió en una ocasión, “los derechos divinos de la Humanidad”?

 Naturalmente, sus adversarios, pero sobre todo sus compañeros ideológicos, que molesta más, calificaron este proceder de oportunista, inmoral y falto de carácter. Heine resultaba demasiado aristocrático para los jacobinos a la par que demasiado mundano para los románticos, justamente como le ocurriera antes a su admirado Goethe —quien, por cierto, dijo de Heine ya en su vejez que “si deja de ser un golfo, llegará a ser el mayor poeta que nunca haya existido”. A propósito de esa especie de tierra de nadie intempestiva y fronteriza desde la que Heine escribía y peleaba, y de su derecho nativo a habitarla, pueden considerarse programáticas las siguientes palabras:

La vida ni es un fin ni es un medio; la vida es un derecho. La vida quiere hacer valer su derecho contra el anquilosamiento de la muerte, contra el pasado, y la forma de hacerlo valer es la revolución (…) El fanatismo de los bienhechores del futuro no debe inducirnos a poner en juego los intereses del presente, ni el derecho humano que hay que defender ante todo: el de vivir.

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El ‘Grand Tour’, de Albert Camus

Albert Camus, CarnetsLa Belleza, que ayuda a vivir, también ayuda a morir.

Albert CAMUS, Carnets.

El 7 de noviembre del pasado año se cumplió el centenario del nacimiento de Albert Camus (1913-2013), una buena ocasión para acercarse a su figura releyendo sus páginas más personales, sus diarios. Entonces, ofrecimos dos artículos analizando la relación de su pensamiento con Dostoievski, Nietzsche, etc. En los diarios encontraremos materiales muy diversos y de muy diferente calidad, pero con frecuencia resultan apasionantes. Discrepamos de la opinión de Susan Sontag: “La impersonalidad es quizá lo que mejor define los Carnets de Camus; tan anti-biográficos son… Así, los Carnets, pese a constituir una lectura absorbente, no responden a la pregunta sobre el carácter habitual de Camus ni contribuyen a un conocimiento más profundo de su persona en cuanto hombre” [1]. Muy al contrario, leídos con atención, iluminan su compleja personalidad. Por ejemplo, basta echar un vistazo a esas páginas para constatar que su autor fue un hombre viajero. Y las notas referidas a esos viajes dibujan con precisión las luces y sombras de su vida al tiempo que ayudan a comprender su obra. De los países que visitó, Italia supuso para él un verdadero descubrimiento. Siguiendo el ejemplo de aquellos hijos de la nobleza europea que desde la mitad del siglo XVII hasta la época del Romanticismo se desplazaron al sur del continente para conocer las ruinas clásicas que empezaban a excavarse, Camus hizo su particular “Grand Tour”, y del mismo dejó constancia en sus Carnets. Será innecesario decir que sus razones para realizar este viaje fueron bien distintas de las de aquellos aristócratas ingleses o alemanes. Si las de estos eran descubrir una Europa diferente, tomar contacto con otras culturas e incluso conocer a gente poderosa e influyente que los pudiese ayudar en futuras empresas, los motivos del humilde escritor argelino eran otros, estéticos y personales. En estas páginas proponemos una lectura de sus diarios bajo esta doble perspectiva, prestando especial atención a las notas que se refieren a sus estancias en Italia.

Albert CamusEl responsable de que Camus sintiese tan vivo interés por la pintura italiana del primer renacimiento y no en menor medida por la escultura griega antigua había sido Jean Grenier. Los dos grandes biógrafos del escritor coinciden en este punto, en la importancia que tuvo este profesor del Grand Lycée Bugueaud y de la hipokhagne de Argel en su formación estética. Lottman afirma que “Al igual que Gide, Grenier cantaba las virtudes del Mediterráneo, virtudes que los mediterráneos no solo comprendían sino que aprovechaban a diario” [2]. Por su parte, Todd precisa que “Grenier aconseja a su estudiante visitar Italia y Grecia…” [3]. Camus no desoirá sus palabras. Sus viajes por Italia supondrán para él el descubrimiento de unos artistas en cuya senda le había puesto su profesor. Las extraordinarias obras de los maestros italianos le servirán para elaborar una poética artística e influirán poderosamente en su obra literaria.

Si dejamos de lado algunas visitas esporádicas o circunstanciales, Camus realizó su “Grand Tour” en tres viajes a Italia. El primero duró apenas una semana, entre el 8 y el 15 de septiembre de 1937: parte en tren de Marsella, desciende por la costa ligur hasta Pisa, para llegar finalmente a Florencia. La experiencia quedó reflejada en los apuntes del cuaderno I de sus Carnets. El viaje fue corto pero muy importante para él. Al llegar a Pisa anota: “Pisa, al fin, viviente y austera, sus palacios verdes y amarillos, sus catedrales y, a lo largo del Arno severo, su gracia. Todo lo que hay de noble en esa negativa a entregarse. Ciudad púdica y sensible, tan cerca de mí en las calles desiertas de la noche que, paseándome solo, ceden al fin las lágrimas” [4]. Descubre la austeridad y la gracia, la belleza nunca ostentosa de la ciudad toscana. Sus iglesias, plazas y fuentes le revelan algo que Camus no olvidará: “El milagro de no tener que hablar de sí” [5] .

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‘Marga’, el diario de Marga Gil Roësset

Cubierta Diario Marga Gil Roësset Largamente esperada, la edición de Marga hace realidad uno de los proyectos más queridos del poeta de Moguer, nunca hasta ahora llevado a efecto. El Diario de Marga Gil Roësset, más los poemas, prosas o apuntes que Juan Ramón Jiménez y su mujer, Zenobia Camprubí, dedicaron a su joven amiga, se reúnen en un volumen prologado por Carmen Hernández-Pinzón, representante de los herederos del poeta, y una semblanza de la artista a cargo de su sobrina la escritora Marga Clark.

Vida y muerte transitan en la existencia una misma dirección aunque sus caminos, desde luego, tracen muy diversas rutas. A juicio de Hannah Arendt (en sus diversos comentarios sobre la Ilíada de Homero) fue nuestra condición mortal, y la conciencia que de ella poseyeron los griegos, lo que empujó definitivamente a los Aquiles, Áyax y Héctor a dejar la comodidad de sus casas para adentrarse en el terreno agonal de la guerra y, en fin, dar con la ansiada inmortalidad. Y es que, como también recordaba Novalis en uno de sus poemas más tardíos, sólo a los dioses les es posible alcanzar la quietud y la gloria sin acción; a los seres humanos, por el contrario, nos es dado actuar para llevar a cabo nuestros asuntos. Únicamente a través de nuestros actos, aseguraría más tarde Schopenhauer, nos es posible conocernos: tan sólo poniendo en juego aquello que somos podremos descubrir –en un movimiento de la mismidad que va de dentro afuera, para a través de la reflexión recorrer después el sendero inverso– nuestra auténtica vocación. Al igual que los protagonistas de las aventuras homéricas, como explica Carmen Hernández-Pinzón en el emocionante y emocionado “Prólogo” de Marga, la pequeña de la familia Gil Roësset pasó por las vidas de Juan Ramón Jiménez y su mujer, Zenobia Camprubí, “como una estrella fugaz, dejando una impronta indeleble y un pozo de amargura difícil de subsanar”.

Este párrafo, pretencioso seguramente para nuestra intención, viene a cuento de la necesidad que al escribir esto me impone un sentimiento contradictorio. Escribir sobre Marga Gil Roësset, su desdichada muerte y las circunstancias de su relación con el poeta Juan Ramón Jiménez no es más que escribir sobre una persona de carne y hueso, por emplear la locución en la que insistió el maestro Unamuno. Es decir, escribir simplemente, o sobre todo, de un simple ser humano. nada menos, pero nada más.

La trágica figura de Marga Gil Roësset (1908-1932), dibujante y escultora de vanguardia, está marcada por su temprano suicidio a los 22 años de edad a causa del amor no correspondido que sentía por Juan Ramón Jiménez. De temperamento rebelde y personalidad decidida —“ejemplo de vitalidad exaltada, de voluntad constante, de capricho enérjico”, en palabras de J. R. Jiménez—, Marga se había declarado sin éxito al poeta, que contaba entonces 50 años y lamentó profundamente la muerte de su admiradora. Rescatada del olvido en los últimos años, la escasa obra conservada de Marga ha sido celebrada por una originalidad que la equipara a las principales artistas europeas del periodo.

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Cuando Rivas Cherif descubrió a Dalí… pero estaban Picasso y Magritte

Cipriano Rivas Cherif

Salvador Dalí, así se llama. No es un seudónimo, pese a la sonoridad aguda del apellido, tan acorde con el concepto excesivo del nombre de pila. Gran acierto ha sido de los organizadores de esta muestra de arte catalán moderno el ofrecer al joven pintor la gala que su “Venus y un marinero” ostenta.

Dos bellos lienzos presenta Dalí: el susodicho, academia de buen estilo cubista, y otro más pequeño, de un realismo anecdótico –una muchacha vestida de azul, asomada a una ventana azul, frente al azul Mediterráneo.

Yo prefiero, naturalmente, el clásico.

Salvador Dalí. Muchacha en la ventana

Salvador Dalí. Muchacha en la ventana

Un joven poeta y crítico “de vanguardia”, al oírme tal, creía estar conforme conmigo por gustarle más el cuadro realista. Una dama muy sensible a las artes y entendida sobremanera en música y pintura, que me ayudaba con fino ingenio a ver la Exposición, me dio la clave de semejante reacción, que a otra persona cualquiera menos avisada hubiera sorprendido (¿pues cómo se entiende que precisamente los jóvenes literatos defensores de tanto equívoco, de que el filisteo burgués desconfía, vengan ahora a decir que “está mejor” esa pintura fiel a un bello cuerpo humano con un fondo natural de paisaje marino?

—Sí, esto es también lo que hace Picasso— subrayó la dama.

Ni que decir tiene que en la opinión de mi discretísima acompañante casual no había intención alguna peyorativa. Sabe, claro, que Picasso se había podido proponer, quizá, entre otras cosas, conseguir “otra vez” tan excelentes academias.

—¿De manera que usted cree?…

—A mí me parece que hay que decir las cosas tantas veces, por lo menos, como asegura Benavente que es menester repetir en una comedia el efecto que se quiere conseguir, a saber: una para que se entere el público, otra para que se entere el crítico, otra para que se entere el actor. Cito de memoria, que me es –femenina al fin— infiel en muchas ocasiones, y no sé si atribuyo alguna injusticia al ilustre autor en cuanto al orden de la respectiva incomprensión. Desde luego, ante una pintura hay que repetir incluso los lugares comunes tres veces también: para que se entere el público, para enterarse uno mismo –aprendiz de cicerone— ¿y por qué no? Para que se entere el propio pintor.

René Magritte. La Venus y el marinero

René Magritte: El seductor

De manera que yo creo, si, que “La Venus y el marinero” es un cuadro clásico.

Alguien que está más de vuelta que nadie pretenderá sonreírme: “Sí, señor, de acuerdo; tanto da imitar a Rafael como imitar a…”

—¡Alto, alto, alto! Que no es por ahí. Yo hablo completamente en serio. Con la voz de la pura verdad.

Y la verdad no es más que una: la gran pintura clásica, la que por tener “clase” define las reglas del juego artístico, es, ante todo, conceptual y decorativa; no imitas estos o aquellos temas o argumentos del natural que los ojos de la cara pueden ver esparcidos aquí o allá por la redondez del mundo, sino que resume, compone, inventa, “crea”, en fin, alegorías que la vista propone a la razón.

—Eso es…

—¡Literatura! ¡Viva la literatura! Y lo demás… es música.

Sucede, eso sí, siempre ha sucedido lo mismo, que las gentes de poca fe tienen ojos y no ven.

¿Me hace usted el favor de un puntero?

Un bedel me presta un bastón.

—“Venus y un marinero” es una pintura alusiva, en homenaje a un poeta futurista: Papasseit. Literatura.

Los elementos materiales del cuadro tienen, sin duda, una significación no por vaga menos simbólica. Hay una Venus representada con plástica compleja, sugeridora como un sueño hecho de carne y piedra; pero no imitada. Esa Venus, sostenida amorosamente por la sombra de un marinero, pesa grávida de conceptos sobre cubierta con barandilla al mar. ¡Y a qué mar! ¡Qué gracioso aire romántico ha sabido insuflar el pintor a las nubes de la inspiración, para que así recargaran con tan delicada lobreguez el misterio de este “renacimiento” venusino! Y para que la lección tenga más grato humor, sobre este fondo de mar impreciso (¿el mar de Milo?) navega un vaporcito fantasma —tal la estupenda alegoría de un Lepanto caricaturesco, en el retrato velazqueño del bufón don Juan de Austria.

—Es decir, que hizo falta que un buen día los pintores se olvidaran de modelar, para airearse en todos los rincones de luz posibles. ¡Qué de baños de “impresión”! Y, ¡cuánto les gustaba a todos los paletos de todos los Museos, antes de la guerra europea, cuando los ministerios de Bellas Artes de los países civilizados suprimieron la entrada de pago, cuánto les gustaba a todos los buenos aficionados comprobar el milagro de la pintura impresionista! Se acercaba uno al cuadro y no se veía nada, nada más que manchones y colorines; se alejaba uno, hasta acertar con el punto de vista, y ¿qué bonitos efectos! Surgían los árboles y el bosque, y hasta el temblor de las hojas a la luz del sol y en el aire fino.

Después, cuando todos los cuadros volvieron a ser iguales, tuvieron los artistas que volver a contemplar las cosas “de bulto”, y no solo deshechas en luz. Y a repetir modelos sin sentido, y palabras sin ilación explicativa, para poder encontrar el peso, la medida, la música, el contorno, los conceptos elementales, en fin, que se habían perdido en manos de literatos, pintores y músicos holgazanes y sin curiosidad de sí mismos.

—Pero es que… así se reducen los temas artísticos a puras adivinanzas.

—¿Y quién le ha dicho a nadie que en el principio o, al fin y al cabo, no sea el acertijo?

Preguntándole yo cierta vez a una graciosa marchante de París, especialista en pintores modernísimos (toda mujer comerciante propende siempre a la tienda de modas), cuál de las firmas allí reunidas se vendía más, puesto que la escuela era tan uniforme que se distinguía poco la personalidad de cada pintor, me respondió sin titubear:

—Monsieur Lothe.

Y advirtiendo en mí inequívocas señales de incomprensión, añadió:

—Sí, señor… ¡Porque escribe!

En Francia ¡hasta los pintores saben leer!

Salvador Dalí sabe lo que se hace. Y conoce sus clásicos. Dios le conserve la vista y le mantenga en su mano.

Heraldo de Madrid, 21 de enero de 1926

 
 

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