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Apuntes sobre dos Sonetos de Federico García Lorca

Los Sonetos del Amor Oscuro

Federico García Lorca

Federico García Lorca

La serie de sonetos así denominados representan para la crítica actual un verdadero laberinto y quizás sea esa la razón que explique la escasa bibliografía a ellos dedicada. Su historia es casi una leyenda y detallarla aquí sería salir fuera de mis propósitos, pero basten unos datos para cerciorarse de ello. El primero que habló de estos poemas fue curiosamente el propio García Lorca quien en una entrevista en abril de 1936 con Felipe Morales confesaba tener cuatro libros por publicar:”Nueva York, Sonetos, la Comedia sin título y otro”, y respecto al que nos interesa apostillaba: “El libro de Sonetos significa la vuelta a las formas de la preceptiva después del amplio y soleado paseo por la libertad de metro y rima. En España, el grupo de poetas jóvenes emprende hoy esta cruzada”.

Un año después de la muerte de Federico será otro poeta, Vicente Aleixandre, quien se refiera a ellos con estos calificativos: “…prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento de amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción”. A estos dos testimonios cabe sumar los de otros testigos como Luis Cernuda, Pablo Neruda o Martínez Nadal, testimonios que ha estudiado recientemente el profesor Eutimio Martín. A ellos hay que añadir también otros como los de Luis Rosales, Gabriel Celaya o el periodista argentino Pablo Suero a quien cita detalladamente Mario Hernández en la nota introductoria que precede a la edición crítica de algunos de estos sonetos (125-132). Sin poner en duda la veracidad de estos testimonios todo lo que se deduce de ellos es una cierta contradicción e inseguridad.

Algo parecido ocurre con respecto al título que Lorca iba a poner a su libro. El mismo Vicente Aleixandre reconoció años después que el título de Sonetos del amor oscuro era uno muy provisional que le había confiado Federico. Luis Rosales hace referencia a un proyecto denominado “Jardín de los sonetos”; a estos dos títulos cabe añadir un tercero, el del propio Lorca que habla simplemente de “Sonetos”. En ese “Jardín de los sonetos” Federico quería incluir, según dice Rosales, los de fecha antigua escritos desde 1924 junto a los compuestos en la etapa de Nueva York y la última en España (1935-36). Sin embargo, ninguno de los sonetos de amor fue editado por Lorca pues la muerte le llegó cuando posiblemente los estaba preparando en casa de Luis Rosales.

La historia editorial de estos poemas “del amor oscuro” no es menos interesante. Ya en las Obras Completas de Aguilar aparecieron dos de estos sonetos (“El poeta pide a su amor que le escriba” y “Soneto de la dulce queja”). Años después, en 1980, aparecerá en Barcelona una edición para bibliófilos que contendrá otros tres más: “Soneto gongorino…”, “El poeta dice la verdad” y “El poeta pregunta a su amor por la ciudad de Cuenca”. Esos cinco sonetos y otros tres de épocas anteriores aparecerán juntos en la ya citada edición que para Alianza editorial preparó Mario Hernández. En diciembre de 1983 aparece una edición pirata de los Sonetos del amor oscuro, edición de doscientos cincuenta ejemplares en la que ni el nombre del poeta ni el del editor aparecían por ningún lado. La edición en cuestión contenía once sonetos que al parecer habían salido clandestinamente de los archivos de la familia García Lorca.

Escasamente tres meses después, el 17 de marzo de 1984, en las páginas del periódico madrileño ABC aparecerá una edición autorizada de los sonetos amorosos, edición a cargo de Miguel García Posada y que es la mejor de las realizadas hasta hoy. Tanto es así que un año después, el 24 de marzo de l985, iba a aparecer en el mismo diario una segunda edición con ilustraciones pero sin estudios críticos. Muy interesantes son, en este sentido, las colaboraciones que junto a la edición de los sonetos se incluyeron en la ya referida primera edición. Fernando Lázaro Carreter, por ejemplo, atiende a la cuestión del título, Manuel Fernández Montesinos -el representante de los herederos del poeta- y Francisco Giner incluyen también unos comentarios. Pero de todos ellos García Posada es el que más se ocupa de la cuestión. Analiza el problema del título, el concepto de “amor oscuro” y señala ciertas conexiones de Lorca con Shakespeare, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo para finalmente cerrar su aportación con los criterios de edición.

El empeño de García Posada es encomiable pero cabe hacer algunas puntualizaciones a sus comentarios. En primer lugar, creo que es excesivo intentar equiparar a Lorca, como hace García Posada, con San Juan de la Cruz por mucha “noche oscura” que Lorca meta en sus sonetos. Tampoco es razonable conectar los sonetos de William Shakespeare con los de Lorca porque entre uno y otro dista un abismo. Por mucho que nos guste Lorca, Shakespeare es en sus sonetos insuperable y las diferencias son más profundas de lo que a García Posada le puedan parecer a primera vista. Por ejemplo, mientras Lorca elogia a los cuatro vientos la esterilidad, un importante tema de los sonetos shakesperianos radica en la tristeza que en el poeta inglés produce la no voluntad de procreación de su amigo homosexual. Por otro lado, la explicación que García Posada da sobre el título de “Sonetos” en relación al título homónimo de Shakespeare no tiene fundamento puesto que don Guillermo no puso título alguno a sus poemas y lo de Sonnets fue un simple invento del editor que lo colocó sin permiso. Por último, García Posada dice que Lorca “siempre rehuyó, en todos los aspectos de su vida, la notoriedad disonante, cualquier forma de exhibicionismo”. Sin que esto desmerezca para nada al granadino, Lorca sabía que dondequiera que fuera él iba a ser el centro de la reunión, y los que lo conocieron en persona así parecen indicarlo. Baste el testimonio que da Dámaso Alonso y que apunta Luis Sáenz de la Calzada: “Federico era la pura gracia que arrebataba todo cuanto pasaba delante de él, y sin esfuerzo alguno también lo arrebataba a su destino. Federico se sentía verdadero director” (55).

Federico García Lorca y Rafael Rodríguez Rapún

Federico García Lorca y
Rafael Rodríguez Rapún

Los Sonetos del amor oscuro son oscuros, y Lorca bien que lo sabía, porque iban dirigidos a un hombre: a Rafael Rodríguez Rapún. Ese matiz homosexual del adjetivo “oscuro” está claro en Lorca sobre todo si pensamos que ese mismo fue el calificativo que el poeta empleó al recordar en una de sus conferencias los “amores oscuros” del conde de Villamediana, aristócrata asesinado por motivos de homosexualidad (123). ¿Por qué entonces en la primera edición de estos sonetos, la de ABC, no se dicen claramente las cosas? No le faltaba razón a nuestro último Premio Nóbel cuando, charlando con J. L. Cano sobre la aparición de estos sonetos, comentaba:

El artículo de García Posada es el mejor, sin duda alguna. García Posada es uno de los mejores lorquistas de hoy. Lo curioso es cómo en todos los artículos que acompañan a los sonetos se evita cuidadosamente la palabra homosexual, aunque se aluda a ello, pues nadie ignora que esos sonetos no están dedicados a una mujer. Se ve que todavía ésa es palabra tabú en España, en ciertos medios, como si el confesarlo fuese un descrédito para el poeta. (284-285)

Y es que Aleixandre, como buen conocedor que era de Federico, acierta plenamente al afirmar que Lorca pensó, al escribir estos sonetos, en una persona concreta masculina porque a fin de cuentas, insiste Aleixandre, no se puede comprender la obra de Lorca sin tener en cuenta su homosexualidad, según le comentaba el poeta a Ian Gibson (394). Efectivamente, ese destinatario masculino no es otro que un estudiante de Ingeniero de Minas, el que será después secretario del Teatro Universitario La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún del que entre otras cosas se cuenta que era violento y elemental en ciertas cosas como por ejemplo “en el orgasmo sexual que le sorprendía cuando nuestra furgoneta adelantaba a otro coche en la carretera”, según cuenta un integrante del grupo teatral, Luis Sáenz de la Calzada.

La fecha de redacción de estos sonetos se considera el otoño de 1935. En los cuatro últimos meses del año Lorca reside en Barcelona con la compañía de Margarita Xirgú que estaba estrenando y reponiendo con gran éxito algunas de las piezas teatrales de Lorca. Nuestro poeta hacía, sin embargo, algunas escapadas a Madrid para dirigir a La Barraca. Yerma se estrenó en Valencia en octubre de l935 también por la compañía de la Xirgú y Lorca aun estando en la ciudad del Turia no asistió a la función. Según Antonina Rodrigo, “Federico se trasladó al aeropuerto, acompañado por Mauricio Torra-Balari (un amigo barcelonés del poeta) a esperar a alguien. Luego fueron a la estación pero la persona esperada no llegó” (356). La persona en cuestión a la que aguardaba Lorca era, según Gibson, un “íntimo amigo” (391, n.52), Rafael Rodríguez Rapún. El hecho de no presentarse en Valencia pudo acongojar a Lorca, quien seguramente debió pensar en un abandono de su amante, muy dado por otra parte a actividades heterosexuales. Sólo así se explica que en papel con membrete del hotel Victoria de Valencia —lugar donde se hospedó nuestro poeta— Federico escribiese versos como estos:

Tengo miedo a perder la maravilla
de tus ojos de estatua, y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.
 
Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
 
Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,
 
No me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi Otoño enajenado.

(“Soneto de la dulce queja”)

Es a ese muchacho que curiosamente, y según dice Sáenz de la Calzada, “solía ir vestido de oscuro” (186), es Rafael Rodríguez Rapún a quien Lorca va a dirigir sus sonetos y entre ellos aquel titulado “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”.

Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.
 
Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.
 
Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.
 
Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía.

Si en el título lo que el poeta manda es “una paloma” en el primer verso se opera el cambio por “este pichón”. Se trata ya de algo más concreto pues se ha sustituido el artículo indefinido por el adjetivo demostrativo. Lorca parece querer indicar algo al sustituir un término por otro. Se trata de un pichón valenciano que bien pudiera evocar aquel otro que Lorca recibió de parte del poeta alcoyano Juan Gil-Albert, según señala Ian Gibson (392). Sin embargo, ese detalle puede servir de generador, de punto de partida del poema, pero pretender hacer una lectura del soneto identificando a la paloma o al pichón con el ave en cuestión no lleva más que a una interpretación ilógica y deslabazada del texto. Una mirada atenta a lo que nos dice Lorca permite hallar otra lectura mucho más coherente aunque no por ello falta de cierto sentido obsceno. Lo que manda Lorca a Rodríguez Rapún es, seamos claros, su propio miembro genital masculino, su pene y con él el placer de un orgasmo, el orgasmo producido por una masturbación.

La voz “paloma” aparece documentada en el Diccionario secreto de Camilo José Cela con varias acepciones. En una de ellas escribe el novelista gallego: “PALOMA: En la acepción que aquí se considera es eufemismo, quizá relacionado con palo, pija, y también polvo, ofrenda seminal” (473). Cela nos remite a buena parte de Sudamérica donde se documenta esta voz, desde Bolivia a Colombia, Ecuador, Honduras, Nicaragua, Perú, Venezuela…y en el ámbito literario no faltan ejemplos del uso de “paloma” como ocurre en Diego San José o Mario Vargas Llosa (474). Aunque no hay duda, pues, de la vigencia de esta voz en algunas partes de España y Sudamérica, mucho mayor es el empleo de la voz “pichón” que equivocadamente Cela indica (105-106) como aumentativo de “picha” o miembro viril y a lo que también hace referencia Victor León (118). Bajo esta metáfora Lorca construye un espléndido soneto cuyo primer cuarteto no revela todavía el verdadero contenido. Lorca parece al principio comedido y por eso juega con la dualidad ave-pene pintándonos una paloma de mirada dulce y de pluma (o piel) blanca. Ese “pichón”, viene a decir Lorca, derrama (“vierte”) y a la vez abrevia (“suma”) sobre el laurel de Grecia una pausada llamarada de amor. Queda, en verdad, un poco confuso aquí lo que quiere decir Lorca pues hasta dos lecturas son aceptables. Por un lado, una primera lectura vendría a darnos la imagen del poeta dirigiendo su llamarada de amor sobre un laurel, es decir, que el poeta se masturba sobre un laurel, un laurel que curiosamente es de Grecia, como el amor griego, el amor homosexual. Si el laurel es símbolo, además, de la poesía —como el propio Lorca indica en otro poema temprano, la “Invocación al Laurel”, de 1919, donde se califica a esta planta de “gran sacerdote del saber antiguo”, “maestro del ritmo”— no parece descabellado pensar que nuestro poeta se estaría masturbando sobre su propia creación poética, sobre su poesía.

La segunda lectura que de estos versos se puede hacer es algo más esclarecedora y vendría a significar que todo lo que el poeta suma y vierte lo hace masturbación y a la vez poesía creando así una tremenda catacresis. La contracción de la preposición de y el adverbio donde en “do” filtra un cierto sentido arcaico al primer cuarteto. En la edición de Mario Hernández aparece “do estoy pasando” mientras que García Posada lee “do estoy parando”. Me parece más aceptable esta segunda lectura, ya que con el verbo “parar” el poeta pudo querer significar “do estoy residiendo”, “do estoy habitando” o quizás siguiendo la quinta acepción del DRAE para este vocablo,”do estoy previniendo”, “do estoy preparando”.Prepararse a un momento especial … justamente el que viene en las dos siguientes estrofas.

En el segundo cuarteto se plantea un problema de transcripción manuscrita, concretamente el vocablo que sigue a la preposición “en” con que empieza el sexto verso del soneto. Miguel García Posada ha leído “limo” mientras que otros como Ian Gibson o M. Laffranque han optado por “lirio” lo que me parece mucho más razonable, como se verá, si tenemos en cuenta la blancura de esta planta. Este segundo cuarteto, pues, se inicia con la utilización de dos cultismos, el sustantivo “virtud” y el adjetivo que lo califica “cándida”. La virtud, la cualidad de ese pichón, es la blancura, el mismo color que la nieve, y que la leche. Blancura y blandura, la del cuello del miembro del poeta que erecto ya en doble lirio, caliente y espumoso, tembloroso y latente de agitación pide la boca del amado. Se trata de un temblor de escarcha, con la connotación del frío que quema y de la blancura; de perla por su dureza y su color blanco; y de bruma porque al poeta se le nublan los sentidos y le envuelve una sensación de calor justo antes de que logre eyacular.

Para ello necesita de la boca y de la mano del amado para que acariciándole su “paloma” surja de ella una armónica melodía de nieve, es decir blanca, cuyos copos, también blancos como el esperma, se esparcirán sobre el hermoso cuerpo del amado. La “llama lenta de amor” vertida en el primer cuarteto sobre laurel de Grecia se ha convertido ya, por fin, en “copos” de “nevada melodía” esparcidos sobre la hermosura física del amado. Esta sensación de blancura se extiende por todo el poema predominando en el plano del vocalismo la presencia de la a y de la e sobre todas las demás.

Después del gozo viene la sombra, la oscuridad que se respira en el último terceto, en el que Lorca, con huella de San Juan de la Cruz, nos presenta su corazón enamorado en una cárcel oscura, lloroso y melancólico por la ausencia de su amigo.

La disposición psicoestructural del soneto está para mí muy clara. El primer cuarteto y el último terceto admiten perfectamente una lectura conjunta. La paloma o el pichón simbolizan la llama, la fuerza del amor del poeta por su amado y por eso, al no poderlo demostrar con hechos reales el corazón del poeta sufre tanto. El segundo cuarteto y el primer terceto dan la verdadera clave de todo el poema porque esos siete versos son incomprensibles si el lector se empeña en ver en la paloma o el pichón simplemente un ave. Y aún más, si se busca cualquiera de las posibles simbologías clásicas y modernas de la paloma (inocencia, sencillez, paz, candor, amor como emblema de la Venus plebeya, resurrección, paz, Jesucristo…). El sentido físico, sexual y connotativo de la paloma en este poema queda para mí perfectamente indicado. Tanto es así que si nos damos cuenta ni la palabra “paloma” ni la de “pichón” aparecen de nuevo en el soneto. De ser cierta mi intuición, Lorca se nos eleva otra vez como un verdadero maestro de la metáfora, de la expresión poética y del sentir más hondo. En esta facilidad para cantar y poetizar lo no poetizable, la necesidad de un orgasmo, es donde Lorca muestra una vez más su genialidad, tal y como Quevedo haría con el amor más allá de la muerte o Miguel Hernández en los últimos versos de su “Canción del esposo soldado”.

Para justificar debidamente esta lectura habría que dirigirse al resto de la producción poética de Lorca para intentar hallar en ella una semejante utilización del término “pichón” o “paloma”. He de confesar que no he encontrado un caso idéntico ni siquiera en la serie de los sonetos oscuros. Sin embargo, el modo en que aparece el término puede iluminar algo las cosas. Por ejemplo, en el “Soneto de la carta” hay una desesperación del poeta por no recibir correspondencia de su amado al que le dice que aunque la piedra y el aire no sientan, él si lo hace, y a modo de exigencia incluye en el primer cuarteto una clara carga sexual: “Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, / tigre y paloma, sobre tu cintura / en duelo de mordiscos y azucenas”. Este mismo soneto se cierra curiosamente con una nueva referencia a la oscuridad de la noche, como antes era a la cárcel.

En otro de los sonetos, el titulado “Noche del amor insomne”, los amantes se reúnen hasta llegar en el último terceto a la consumación de su amor mediante un juego metafórico de sol como falo, balcón cerrado como recto anal y coral como logro final. “Y el sol entró por el balcón cerrado / y el coral de la vida abrió su rama / sobre mi corazón amortajado”. En el primer cuarteto de este mismo soneto hay una mención de las “palomas” pero muy lejos del contexto del “Soneto gongorino”: “Tu desdén era un dios, las quejas mías / momentos y palomas en cadena”. En una de las casidas, concretamente la novena, choca el título “De las palomas oscuras” en clara contraposición a la blancura que cruza el “Soneto gongorino”. Aquí las palomas aparecen también cerca de las ramas del laurel siendo una el sol y otra la luna, pero no siendo nada al final del poema: “y las dos eran ninguna”. En el soneto neoyorquino “Yo sé que mi perfil será tranquilo” se habla de “mi lengua de palomas ateridas” calificativo que indica cierta relación con el frío y el temblor del “Soneto gongorino”, si bien dista mucho uno de otro. El elemento del hielo relacionado con la paloma aparece también en el romance que cierra Romancero gitano, el de “Thamar y Amnón”. En el se describe a Thamar pidiendo “copos a su vientre / y granizo a sus espaldas” y a renglón seguido: “Alrededor de sus pies,/ cinco palomas heladas”. Aquí las palomas son mensajeras del amor, la presencia de éste o quizás los cinco sentidos del hermano, Amnón, que la contempla. Si vamos un poco más allá en este romance, Amnón aparece “delgado y concreto”, clara referencia a lo fálico, “llenas las ingles de espuma”, la espuma que delata el deseo al igual que en el “Soneto gongorino”. También en este romance histórico aparecen elementos sexuales como el “sol”, la “parra” y, sobre todo, los “corales”. En el poema más alegre del Romancero gitano, el “San Gabriel”, se nos presenta al arcángel como “domador de palomillas” siendo éstas una metáfora de “palabras inspiradas” o quizás porque en tantas anunciaciones se nos presenta al santo acompañado por esta ave. Ciertamente, en la pintura española los cuadros del tema de la Anunciación como aquellos de Zurbarán o El Greco, por ejemplo, suelen contener casi siempre la figura del arcángel San Gabriel con unas grandes alas y cerca de él la paloma como símbolo del Espíritu Santo. Muy significativa es, en este sentido, “La Anunciación” de El Greco, la de 1575, pues la mano del arcángel está entreabierta, casi con ese gesto de domador al que antes me refería, y junto a esa mano se sitúa una paloma que vuela hacia María. Sobre esa paloma aparecen unos ángeles alados que parecen también supeditados a las órdenes del bienaventurado arcángel.

El elemento sexual elaborado con base en imágenes, metáforas y símbolos aparece a cada paso en los Sonetos del amor oscuro como en el primer cuarteto de “El poeta dice la verdad” donde Lorca anhela “un anochecer de ruiseñores / con un puñal, con besos y contigo”. En “El poeta habla por teléfono con el amor”, por ejemplo, el elemento fálico y el anal quedan perfectamente expresados en el verso “Pino de luz por el espacio estrecho”. Estos son sólo algunos breves ejemplos de la escondida carga erótica de casi todos estos sonetos. Sin embargo, en todos ellos se mantiene una cierta costumbre de establecer metáforas y dejar de lado términos populares. La grandeza del “Soneto gongorino” radica en que Lorca consigue fundir lo popular y lo poético, dándole vida propia a sus versos. Afortunadamente hay varios ejemplos dentro de la producción global de Lorca en los que aparecen con gran facilidad voces obscenas o del argot sobre todo en el teatro. Por ejemplo, en el acto I de Así que pasen cinco años Lorca utiliza “cuca” por dos veces como “pene”. Refiriéndose a este mismo miembro masculino una de las lavanderas de Yerma utiliza “flor” (acto II, cuadro 1) y graciosamente en el Retablillo de don Cristóbal consta la voz “carajorum” procedente del latín macarrónico y sin demasiada significación.

Por citar sólo un ejemplo del libro, en el poema neoyorquino “la luna pudo detenerse al fin” utiliza la voz “falo” referida a unos caballos. De cualquier forma, una explicación lógica de la utilización de “paloma” o “pichón” en su acepción obscena también pudo provenir del estrecho contacto que nuestro poeta tuvo con la cultura hispanoamericana. Aunque con otro sentido y con un calificativo totalmente opuesto, el de “oscura”, el término “paloma” aparece en el cuarto de los “Sonetos Corporales”, serie que inicia el libro de Rafael Alberti Entre el clavel y la espada (1930-40). En él su autor estructura todo el poema a partir del mismo tema que en el caso de Lorca: una masturbación. Por eso dice Alberti al final:”Mas todo se me mancha de alhelíes /por la movida nieve de una mano”.Sorprenden ciertamente algunas analogías entre este soneto de Alberti y el de Lorca. En los dos hay una clara filiación formal gongorina y no faltan algunos conceptos paralelos como los de la blancura, la piel, la nieve y una cierta profusión de elementos vegetales sobre todo en el caso de Alberti: “álamo”, “jazmín”, “azucena”, “carmesíes” y “alhelíes”, frente a los lorquianos “laurel” y “lirio”.

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Como ya se ha dicho antes, durante la estancia de Lorca en Valencia, el poeta de Alcoy Juan Gil-Albert confiesa haberle mandado a su amigo Federico al hotel Victoria un curioso regalo: un pichón comprado en la plaza Redonda de Valencia. La anécdota pudo servir de inspiración a Lorca para elaborar su soneto pero evidentemente el testimonio de Gil-Albert, tan aislado, debe tomarse con prudencia aunque luego en su libro Son nombres ignorados, el poeta valenciano dedique dos sonetos a Federico evocando en uno de ellos la anécdota en cuestión (“Aquel pichón dorado que tuviste…”). Lorca podría haber escrito aquel soneto bajo la inspiración directa del regalo de Gil-Albert y también, cabe pensarlo, del hecho de que éste acababa de leerle alguno de los sonetos amorosos que aparecería poco tiempo después en su Misteriosa Presencia … sonetos en los cuales Gil-Albert en absoluto ocultaba el carácter homosexual de su inspiración (392, n. 55).

Una lectura de los treinta cuatro sonetos de Misteriosa Presencia de Gil-Albert, publicados por Manuel Altolaguirre en 1936, muestra muy a las claras la evidente carga homosexual de sus versos. Hallamos en ellos elementos relacionados con los sonetos lorquianos del amor oscuro. Véase si no el que empieza “Sumar la bella tierra aletargada” cuyo último terceto es desgarrador: “deja que mi hazadón profundo cave / para eterno una vida, amor estrecho, / buscar mis brazos tú en sellado hoyo”. Y por fin el XXVIII es muy significativo:

¡Ay soledad que nubla tu hermosura
ay manos que no tocan tu embeleso,
ay mirar que se pierde sin acceso
ay donoso galán sin tu cintura!
 
Pichón que abrasas tan lejana albura,
inminente es la sombra de tu peso
está hueca la nada donde un beso
dejar quisiera un sol en tu llanura.
 
¡Ay disipa este solo malherido!
haz que mis manos toquen tu primura,
el mirar que me diga que has venido,
 
vuela pichón acógete aterido,
condúceme a la selva más oscura
donde hallemos los dos sol prometido.

¿Escuchó Lorca este soneto de boca de Juan Gil-Albert? De ser así y de ser cierta la anécdota del pichón enviado al hotel Victoria, Juan Gil-Albert tendría el honor de haber inspirado en buena medida el “Soneto gongorino”, uno de los más espléndidos de su serie.

OBRAS CITADAS
Aleixandre, Vicente. Prólogo. Obras Completas. Por Federico García Lorca. Vol.II. Madrid: Aguilar, 1978.
Cano, Jose Luis. Los cuadernos de Velintonia. Barcelona: Seix Barral, 1986.
Cela, Camilo José. Diccionario Secreto. Vol. II. Madrid: Alfaguara, 1968.
García Lorca, Federico. Carpeta Sonetos del amor oscuroEdición de bibliófilos. Grabados de Miguel Rodríguez Acosta Calström. Introducción de Jorge Guillén. Nota textual de Mario Hernández. Barcelona: Maeght, 1980.
García Lorca, Federico. Obras Completas.Vol.II.Madrid: Aguilar, 1978.
—. Conferencias. Ed.Christopher Maurer. Vol. I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
García Posada, Miguel. “Un monumento al amor” ABC, 17 de marzo de 1984.
Gibson, Ian. Federico García Lorca.Vol. II. Barcelona: Grijalbo, 1987.
Gil Albert, Juan. Obra Poética Completa. Vol.I. Valencia: Diputación Provincial, 1981.
Hernández, Mario, ed. Sonetos (1924-36). Por Federico García Lorca. Madrid: Alianza Editorial, 1981.
—. “Jardín deshecho:los Sonetos de García Lorca”. El Crotalón. Anuario de Filología Española I (1984):193-228.
Lázaro Carreter, Fernando. “Poesía de García Lorca recuperada”. ABC, 17 de marzo de 1984.
León, Victor. Diccionario de argot español. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
Martín, Eutimio. Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Madrid: Siglo XXI Editores, 1986.
Rodrigo, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975.
Sáenz de la Calzada, Luis. La Barraca. Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976.
 

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María Zambrano: la búsqueda del conocimiento

 

“El escritor defiende su soledad, mostrando lo que en ella y únicamente en ella se encuentra.”

La mujer y su obra

Resumir una obra es dar por concluida una vida. Algo de mortuorio tiene, por tanto, esta actividad que, aún pretendiendo todo lo contrario, contribuye no obstante a confirmar la ausencia definitiva de alguien. Dos docenas de volúmenes firmados con el mismo nombre, familiar y sonoro, se apilan en mi mesa de trabajo, volúmenes en los que he buceado, sin miedo, durante años, cuando ella, la persona, aún viva, podía dar y daba testimonio de sus escritos. El estar vivo del autor le da a la obra cierto aura de ambigüedad, cierto tono de posibilidad, cierta esperanza de renovación también, o de contradicción incluso, que hace que no sea demasiado peligroso aventurarse en su escritura: a los vivos se les puede interpretar sin temor a la venganza de su sombra porque la palabra de los vivos es una llama voluble que toma los matices del aire que la soporta. La palabra de un muerto, en cambio, aún siendo palabra viva, ella sí, cargada de resonancia, arde en sí misma y domina con su ardor los páramos que la circundan limitándola y expandiéndola al par. Conjuro, pues, a las sombras y pido clemencia: andar en alma ajena no puede hacerse impunemente.

*   *   *

María Zambrano nace en Vélez-Málaga en 1904. Se traslada a Madrid a los cuatro años y de allí a Segovia donde reside hasta 1924. En Madrid cursa estudios de Filosofía, asistiendo, durante los años 1924-27, a las clases de Ortega y Gasset, de García Morente, de Julián Besteiro y de Zubiri, integrándose en los movimientos estudiantiles y colaborando, a partir de 1928 en distintos periódicos. Vive muy de cerca los acontecimientos políticos de aquellos años, de cuya vivencia será fruto un primer libro: Horizonte del liberalismo, aparecido en 1930. En 1932 firmó el manifiesto fundacional del movimiento denominado Frente Español, inspirado en gran medida por Ortega, movimiento que ella misma disolvió, “por ser leal a Ortega”, como escribió ella misma, al ver que ciertas tendencias cercanas a José Antonio Primo de Rivera iban a tergiversar la naturaleza del programa que se habían trazado. Había sido nombrada, desde el año 31, profesora auxiliar de metafísica en la Universidad Central. En el 32 sustituyó a Xavier Zubiri y comenzó a colaborar en la Revista de Occidente, luego en Cruz y Raya y en la revista Hora de España, desde su primer número, aparecido en 1936. En aquellos años que precedieron su exilio, conoció y entabló amistad con Bergamín, con Luis Cernuda, Jorge Guillén, Rafael Dieste, Emilio Prados y también a Miguel Hernández. Se casa en septiembre del 36 con Alfonso Rodríguez Aldave, recién nombrado secretario de Embajada de España en Santiago de Chile, con quien emprende un primer viaje a La Habana, de donde vuelven al año siguiente, él para incorporarse a filas, ella para colaborar con la República

Perdida la causa, María Zambrano sale de España el 28 de enero de 1939. Deja atrás todo lo suyo, incluida una caja con los apuntes de las clases de Ortega y de Zubiri que había preparado para llevarse. Fue, escribió, un acto de renuncia que le permitió recuperar, desde el fondo de la memoria, de manera necesaria, el contenido que tanto le había marcado. París, e inmediatamente México, luego de nuevo La Habana, son los primeros hitos del exilio. En Morelia es nombrada profesora en la Universidad San Nicolás de Hidalgo. Conoce y entabla amistad con Octavio Paz y León Felipe. También en ese año publica Pensamiento y Poesía en la vida española, y Filosofía y Poesía, a lo que seguirá una intensa actividad literaria. En 1942 es nombrada profesora de la Universidad de Río Piedras, en Puerto Rico. Progresivamente, se va dibujando en ella la necesidad de atender a eso que empieza a denominar “razón poética”, una razón que diera cuenta de la recepción vital de los acontecimientos y se elaborara por la palabra, una razón siempre “naciente”.

En 1946, viaja a Paris, donde encuentra a su hermana Araceli, torturada por los nazis, al borde de la locura. Se quedará con ella hasta la muerte de ésta. En París entabla amistad con Albert Camus y con René Char. En 1948 se separa de su marido y vuelve a La Habana ahora acompañada de Araceli, donde habrán de quedarse hasta 1953, fecha en la que viajan a Roma. Por aquel entonces escribirá algunas de sus obras más importante: El hombre y lo divino, Los sueños y el tiempo, Persona y democracia, entre otros. En 1964 abandona Roma (detalle curioso: es expulsada de Italia por la denuncia de un vecino fascista; causa: los muchos gatos que tenía en su apartamento. A veces los detalles son esas ineludibles circunstancias que provocan un giro en la existencia. Los gatos le acompañaron en su salida de aquel país hacia Suiza.) Siempre acompañada de su hermana, se instala en el Jura francés. Araceli muere en 1972 y María sigue en su retiro de La Pièce, con algún intervalo en Roma. Escribe Claros del bosque y empieza De la aurora. El giro hacia la mística se ha efectuado.

Mientras tanto, en España poco a poco se empieza a conocer a la escritora. En 1981 se le otorga el Premio Príncipe de Asturias. Desde Ginebra, donde se había instalado en 1980, regresaría por fin a Madrid en el 1984, después de cuarenta y cinco años de exilio. En 1988 le fue concedido el premio Cervantes de Literatura. Falleció en la capital española el 6 de febrero de 1991.

Las formas necesarias

Hay formas de pensamiento que resultan, si no históricamente necesarias, al menos profundamente significativas dentro de una cultura. Y al decir “formas” quiero decir “estilo”, modo de hacer, pues si bien es cierto que las ideas constituyen un motor para la evolución de una sociedad, no son las ideas las que propician los saltos históricos, sino esas “formas actuantes”, esto es, los modos de ver, el estilo con que el hombre se enfrenta a una realidad que puede ser estructurada y comprendida de múltiples maneras.

El pensar, pues, más que el pensamiento, de María Zambrano aporta algo, una forma particular de integrar los elementos de la realidad, esa realidad que ante todo se nos presenta como constitutiva del ser humano que somos. Una forma que le debe su peculiaridad a esta hibridez de la expresión en la que el carácter puramente filosófico de la exposición se ensancha con la musicalidad y el ritmo propios de la imaginación “poética”: hacedora, creadora. En su escritura, en efecto, la palabra se encarna en la imagen y la razón fertiliza en el símbolo para así lograr la finalidad anhelada: engendrar en los ínferos y dar a luz en la conciencia para elevarse a los lugares de creación donde ser, plenamente, sea posible. Empresa, por lo tanto, femenina entre todas, puesto que se trata de dar a luz un cuerpo, cuerpo teórico: cuerpo especular, pues la theoría era esto en su origen: ver, asistir al espectáculo, y asistirle en su crecimiento hacia niveles más altos de ser hasta la consecución de su plenitud. Alimentar a ese cuerpo en principio ciego, indefenso, desde su opacidad hasta la transparencia, educarlo: conducirlo, este oficio de la visión es el de la maternidad, pues no solamente le compete a la madre el dar a luz sino también el seguir guiando hacia la luz. Y si el acunar, la inducción al sueño, es función de madre, también lo es el acto de despertar, de levantar al cuerpo de su sueño y devolverlo al humano transitar que es lucha por ser sobreviviendo, viviendo sobre sí mismo, de pie sobre su propio ser. Y la conducción hacia la luz, la alimentación de ese cuerpo en su vida, no podrá realizarse en la aridez de la razón patriarcal que aún encauzando y enderezando, pues tal es la función que se le atribuye, no basta para que hasta ese cuerpo llegue la savia que le hará crecer. La razón patriarcal, como estricto procedimiento conceptual, necesita de un medio maleable que evite que el cuerpo, a su entrada, se vuelva rígido y quebradizo; el juicio debe crecer sobre el agua, como los lotos, pues cuando crece sobre roca permanece por siempre ciego, como en su nacimiento, y el cuerpo teórico se vuelve entonces, peligrosamente, cuerpo normativo.

La razón-poética, ese estilo zambraniano a la vez operado y propuesto expresamente por ella como camino de realización personal, era necesario, y lo es aún, en una época en que la rigidez del racionalismo torna quebradizo el espíritu y oculta las dimensiones enigmáticas de la vida bajo falsas consideraciones que se constituyen en márgenes de seguridad y que impermeabilizan la razón.

José Ortega y Gasset

Las influencias

Discípula entusiasta, aunque algo herética, de Ortega y Gasset, y también de Zubiri y de García Morente en los años 1924-1927, puede decirse que María Zambrano acrisola la tradición filosófica occidental recibida por boca de estos maestros del pensamiento y la palabra. Zambrano, filosóficamente hablando, es hija de su época, y en absoluto ajena a las inclinaciones del momento: la filosofía existencial, fenomenológica y vitalista sobre todo, aunque sus preferencias fuesen marcadamente hacia los griegos, hacia Plotino y hacia Spinoza, cuyo pensamiento a la vez ético y metafísico se hallaba más acorde con su propia forma de sentir. Pero no sólo a los filósofos debe la consecución de su particular forma de pensar, sino también a autores que pertenecen al ámbito de la psicología, de la mística, y de la antropología de la religión.

En cuanto a lo primero, es deudora, sobre todo, del psicoanálisis jungiano. Le debe a Jung no pocas consideraciones que intervienen en su fenomenología de los sueños y la arquitectura de la persona. Sin embargo, tales consideraciones no habrían cumplido su cometido de no haber sido tamizadas por el universo mítico de ciertas tradiciones que iban dirigidas a una espiritualización del individuo, a una comprensión más radical de la realidad propia y universal, a una trascendencia en fin, para decirlo en una palabra. Y si bien la lectura de los grandes místicos occidentales, sobre todo de los españoles (Juan de la Cruz y Miguel de Molinos más que otros) le ofrecieron símbolos que respondían al universo que ella pretendía expresar, fue no obstante por otra vía por la que el campo de lo simbólico se le ofreció sin reservas como telar para lo que se proponía. Esta vía le fue proporcionada por exegetas de la llamada “Tradición Unánime” o “Filosofía Perenne”, como M. Eliade, H.Corbin, Massignon o R. Guénon (a pesar de la antipatía de éste hacia Jung) (1), autores cuya labor de síntesis es inapreciable para todo aquel que se dedique al estudio del sentimiento religioso como fenómeno básico de lo humano.

¿Podría considerarse a Zambrano como una autora “tradicional”? Y si así fuese ¿en qué medida? Para responder a esto, pienso que sería menester tener en cuenta dos cosas. La primera: las características definitorias de la denominada “filosofía perenne”, que podrían resumirse en lo siguiente, de acuerdo con Huxley (2): se trata de un tipo de pensamiento -y de un proceso- a la vez metafísico, psicológico y ético; metafísico por su reconocimiento de una “realidad divina” en las cosas; psicológico, por su descubrimiento de una “realidad divina” en el alma humana; y ética porque se dirige al conocimiento del fundamento de todo ser. Conocimiento y ser se dan al unísono como consecuencia de la acción, una acción dirigida al propio cumplimiento.

Lo segundo a tener en cuenta es que esta “realidad divina” requiere, para ser aprehendida, de un método. Sólo mediante un método es posible despertar el poder latente en el fondo de la naturaleza humana y, en su caso, expresarlo. La sabiduría “tradicional”, en efecto, se enseña de dos maneras: una es la vía del saber teórico y otra es la práctica. No suele darse lo uno sin lo otro, puesto que lo que se pretende es lograr la transformación interior, experiencial del sujeto. Según las tradiciones, se hará más hincapié en lo teórico o en lo práctico, pero ninguna de ellas prescindirá de cualquiera de estas dos vertientes.

Considerar a Zambrano como autora “tradicional” debe hacerse con mucha precaución. No hay constancia de que ella siguiese algún tipo de práctica especial, aunque sí la hay de que se consideraba profundamente -entiéndase: en su sentido original- cristiana. No cabe duda de que hubiese estado plenamente de acuerdo con los principios teóricos de la filosofía tradicional, tal como los hemos expuesto, siempre y cuando esa “realidad divina” fuese entendida como “principio que hace ser en unidad”. Pero, a diferencia de los autores de la “Tradición”, Zambrano, excepto en sus textos más poéticos, siguió fiel a la razón indagadora, y dubitativa incluso, de la filosofía occidental heredada de los griegos. Ella siguió un camino aprendido sólo en parte, y cuya práctica consistía en el propio caminar con la conciencia despierta, atenta al sonido de sus pasos.

No todos los caminos tienen por qué recorrerse sobre huellas consagradas; muy al contrario. Como ella bien dijo, hay caminos que son sendas que se abren en el bosque y que se vuelven a cerrar apenas hemos pasado. Estas sendas casi siempre llevan a ninguna parte, se pierden en el bosque. Pero, a veces, desembocan en algún claro; entonces, ahí, la persona puede ser testigo del juego de la luz en el ámbito de la visibilidad. Ver, y luego describir la visión. Ser testigo. La filosofía toda ella ¿acaso es otra cosa que la historia de un testimonio?

María Zambrano anduvo un camino personal; no puede decirse que ella lo inaugurara, pero sí que lo quiso convertir en método y proponerlo como tal, quiso describirlo mientras lo recorría. Ese camino es el de la razón-poética, su forma: la metáfora, su posibilidad: la disposición del espíritu, su materia prima: los símbolos. Y en esto último sí que se mueve Zambrano en terreno tradicional.

Los autores señalados, incluido Jung, dirían que si los símbolos nos abren alguna perspectiva es porque ellos conforman, a modo de arquetipos, una parte ancestral de nuestro ser y que, más que descubrirlos, los reconocemos, como por anámnesis reconoceríamos las Ideas según Platón, sólo que como Imágenes, no como conceptos. Su utilización no sería coincidencia nunca, sino recuperación; volveríamos a trazar una y otra vez, en diferentes épocas, mapas marcados con los mismos nombres y las mismas figuras, y al andar con el mapa en la mano se nos presentarían los mismos obstáculos, y obtendríamos los mismos resultados que aquellos que otros ya habían relatado. Y no es que exista de por sí esta geografía “mágica” o “sagrada” independiente de nosotros -algunos así lo creen- sino que son, digamos, señales del trabajo de la imaginación creadora. Una Imagen es un instrumento de conocimiento personal, un instrumento de trabajo interior, por ello es un error, demasiado frecuente por cierto, convertirla en “verdad” o darle un cuerpo concreto. Una Imagen debe quedar disponible siempre para su descubrimiento.

Henri Corbin, en su Historia de la filosofía islámica, señala la importancia del relato simbólico para la realización espiritual, y la diferencia entre símbolo y alegoría, siendo producto esta última de la degradación de lo imaginativo en imaginario (ficticio). El valor de síntesis de la imaginación ha sido resaltado por muchos y muy diferentes autores y escuelas, desde el sufismo de Ibn Arabi o la filosofía de la luz de Sohravardî (3), las escuelas tántricas del budismo tibetano o las técnicas de visualización del Yoga, hasta, pongamos por caso, el pensamiento crítico kantiano, la fenomenología de autores como Dufrenne y Merleau-Ponty, o la filosofía del ensueño de Bachelard. Ya se utilice como guía en la evolución mística o como instrumento de conocimiento personal, la imaginación activa se presenta como mundo intermedio entre lo sensible y lo inteligible, capaz, según Ibn Arabi (4), Dufrenne (Fenomenología de la experiencia estética, II) o Merleau-Ponty (Lo visible y lo invisible) de espiritualizar el cuerpo y corporeizar el espíritu.

Este valor de síntesis de la imaginación corre a la par con su valor noético. Al configurar sus propios símbolos, dice Corbin, el autor de este tipo de escritura le da sentido a “los acontecimientos de su alma” y redescubre entonces, en otro plano, el drama de su historia personal. Y no otra cosa es lo que pretende hacer María Zambrano. Su relación con la “filosofía perenne” sería, por tanto, doble: y por un lado su pronunciada simpatía por pensadores órficos y neoplatónicos, cuyo pensamiento ha sido aceptado como la base filosófica de la tradición cuando ésta se occidentalizó y, por otro lado, la utilización metafórica de muchos de los grandes símbolos tradicionales.

Claros del bosque y De la aurora son el mejor ejemplo que pueda aportarse a este respecto. Cualquiera de sus páginas presenta una delicada exégesis, apenas pretendida, fluida y bellísimamente realizada, de alguno de estos símbolos: el centro y el corazón, la fuente, el verbo, la palabra perdida, el despertar, el velo, la aurora, la caverna y el laberinto, y sobre todo el ser, cuya afirmación como centro sutil de la persona, distanciaría a la alumna de su maestro Ortega. En efecto, el ser, para Ortega, no era ninguna realidad sino una invención con la que el hombre pretendía adueñarse de la realidad que como tal se le impone. La realidad es anterior al ser y anterior a cualquier concepto que se tenga de ella. El concepto de “ser” surgió, según Ortega, cuando los griegos dejaron de creer en los dioses. Zambrano, en cambio, le devuelve a la noción de ser su carácter esencial y oculto, su disposición mistérica, no sin concederle sin embargo al maestro Ortega la aplicación a ese ser del reto histórico de lo humano: el ser es centro germinal, pero ha de hacerse proyectándose en la acción: existiendo.

No sería correcto darle mayor importancia a las influencias exteriores que recibió Zambrano con mucha posterioridad a su formación inicial. Ortega no solamente le imprimió a su espíritu el sello de autenticidad del verdadero filósofo en el discurso, sino también dotó su pensamiento de un horizonte y un paisaje, de un contenido. No son pocas las nociones y los temas que ella, habiéndolos asimilado, reproduce, al parecer sin darse cuenta. La “razón vital” indudablemente subyace en su “razón poética”, la cual se presenta como método de escritura y de pensamiento a partir de los presupuestos orteguianos de la crítica al racionalismo, la incorporación al pensar de la vida como realidad que se impone, y del perspectivismo. Cuando Zambrano insiste en la reforma del entendimiento (5), prácticamente reproduce el modelo propuesto por Ortega.

La razón vital de Ortega quiso superar, aunándolos, el racionalismo y el vitalismo. A partir de la evidencia de que el hombre no podía considerarse independiente de sus circunstancias y de que la vida era en sí la única realidad radical, la razón habría de dejar de construir en el aire. Todo conocimiento parte de la vida, y la razón es parte de ella, es razón viviente, por cuanto que vivir, para el hombre, implica en acto de dotar de sentido su existencia. La razón, pues, no podía ser un constructo abstracto sino un modo de ser del hombre en su vida: en su historia.

Estos presupuestos, asumidos por Zambrano, fueron condición de posibilidad de otro tipo de “razón” cuya puesta en práctica elimina en gran medida la contradicción interna que aún persiste, pese a todo, en el discurso orteguiano. Y es que Ortega, para defender su raciovitalismo, utilizaba, formalmente, el mismo discurso racional que de sus predecesores. No supo, o no quiso hallar en la forma el elemento de ruptura que hubiese marcado definitivamente el giro que elaboraba su pensamiento. Y es muy probable que aquel no fuese su cometido.

No era necesario inventar un lenguaje nuevo: el cambio podía realizarse simplemente procediendo a una fluidificación del mismo. La dinamicidad de la vida, su multiplicidad, podía reflejarse mediante un discurso que, no dejando de ser racional, incluso a menudo rigurosamente racional, se adueñara de los elementos propios de la poética; el ensamblaje metafórico, la actitud creadora, hacedora de universos por el descubrimiento de nuevas relaciones a partir de mundos imaginarios superpuestos. La razón-poética es así una manera de poner en práctica la razón vital, discurso no necesario, discurso abierto, descubridor de ese andar haciéndose de la persona con su tiempo. Tal vez pueda decirse que, en este sentido, Zambrano fuera precursora de este “pensamiento débil” con que algunos autores han definido la racionalidad posmoderna.

La cuestión y su método

No creo que se equivocara quien, pretendiendo trazar las directrices de la obra zambraniana, la enfocara bajo dos grandes cuestiones: la creación de la persona y la razón-poética. La primera de ellas presentaría, digamos, el estado de la cuestión: el ser del hombre como problema fundamental para el hombre. Y se constituye como problema para el hombre lo que el hombre sea, porque se presenta su ser en principio como anhelo, nostalgia, esperanza, y tragedia. Si la satisfacción fuera su lote, ciertamente no se propondría su propio ser como problema.

El tema de la razón-poética, por otra parte, sin haberse expuesto especial y sistemáticamente en ninguna de sus obras, subyace no obstante en todas ellas hasta el punto de constituir uno de los núcleos fundamentales de su pensamiento. La razón-poética se construye como el método adecuado para la consecución del fin propuesto: la creación de la persona.

Ambos temas abordados con amplitud, aglutinan como adyacentes todas las demás cuestiones tratadas. Así, la creación de la persona se relaciona estrechamente con el tema de lo divino, con el de la historia y con la fenomenología de los sueños, y la razón-poética con la relación entre filosofía y poesía o con la insuficiencia del racionalismo.

La fenomenología de lo divino

En su prólogo a la edición de 1973 de El hombre y lo divino, Zambrano comentaba que “el hombre y lo divino” podría muy bien ser el título que le conviniese mejor a la totalidad de su producción. Y en efecto, la relación del hombre con “lo divino”, con la raíz oscura de lo “sagrado” fuera y dentro de sí, de ese “ser” que ha de darse a luz, a la visión, es una constante en toda su obra. Fenomenología de lo divino, fenomenología de la persona o fenomenología del sueño, siempre se trata de una indagación que apunta a la desvelación de “lo que aparece”, el “phainómenon” que en su aparecer constituye lo que el ser humano es. Búsqueda esencial, por tanto, búsqueda de la esencia sagrada, inasible, de lo humano que sin embargo se muestra de múltiples maneras, bajo aspectos que hemos denominado “los dioses”, “el tiempo” o “la historia”, por ejemplo.

Desde el albor de la historia, cuando el hombre se veía inmerso en un universo sagrado, hasta el momento de la conciencia en que la historia es asumida con responsabilidad por el individuo en trance de convertirse en persona, ha tenido lugar un largo proceso durante el cual ese individuo ha ido ordenando la realidad, nombrándola, al par que asumía el reto de la pregunta en los momentos trágicos, los momentos en que los dioses ya no eran la respuesta adecuada. Este largo proceso es descrito por Zambrano como el paso de una actitud poética a la actitud filosófica. La poesía, piensa Zambrano, es respuesta, la filosofía, en cambio, es pregunta. La pregunta proviene del caos, del vacío, de la desesperanza incluso, cuando la respuesta anterior, si la había, ya no satisface. La respuesta viene a ordenar el caos, hace al mundo transitable, amable incluso, más seguro.

Tratar con la realidad poéticamente, piensa Zambrano, es hacerlo en forma de delirio, y “en el principio era el delirio” (6), y esto quiere decir, explica, que el hombre se sentía mirado sin ver. La realidad se presenta completamente oculta en sí misma, y el hombre que tiene la capacidad de mirar a su alrededor aunque no a sí mismo-, supone que, como él, aquello que le rodea también sabe mirar, y le mira a él. La realidad está entonces “llena de dioses”, es sagrada, y puede poseerle. Detrás de lo numinoso hay algo o alguien que puede poseerle. El temor y la esperanza son los dos estados propios del delirio, consecuencia de la persecución y de la gracia de ese “algo” o “alguien” que mira sin ser visto.

Los dioses míticos se presentan como respuesta inicial; la aparición de estos dioses es una primera configuración ordenada de la realidad. Nombrar a los dioses significa salir del estado trágico donde estaba sumido el indigente porque al nombrarles se les puede invocar, ganar su gracia y apaciguar el miedo.

Los dioses, pues, son revelados por la poesía, pero la poesía es insuficiente y llega un momento en que la multiplicidad de los dioses despierta en los griegos el anhelo de unidad. El “ser” como identidad aparecía en Grecia como la primera pregunta que, no siendo aún del todo filosofía, arrancaba al hombre de su estado inicial porque señalaba la aparición de la conciencia. La primera pregunta es la pregunta ontológica: ¿qué son las cosas? Nacida, según Ortega (7), del vacío de ser de los dioses griegos, esta pregunta daría nacimiento a la filosofía como saber trágico. Toda pregunta esencial es, para Zambrano, un acto trágico porque proviene siempre de un estado de indigencia. Se pregunta porque no se sabe, porque algo se ignora, porque algo falta; la ignorancia es la falta de algo: de conocimiento o de ser. Estos actos trágicos se repiten cíclicamente, porque también es cíclica la destrucción de los universos míticos. Los dioses aparecen por una acción “sagrada”, pero también hay un proceso sagrado de destrucción de lo divino. La muerte de los dioses restaura el universo sagrado del principio, y también el miedo. Cada vez que un dios muere sucede, para el hombre, un momento de trágico vacío.

Durante el tiempo que media entre el advenimiento de los primeros dioses y el asentamiento del dios cristiano, había sucedido, al par que una interiorización de lo divino, el descubrimiento de la individualidad. El nacimiento de la filosofía había dado lugar al descubrimiento de la conciencia, y con ella, a la soledad del individuo. Lo divino había tomado el aspecto de la extrema extrapolación de los principios racionales. Por ello, el dios al que mató Nietzsche era el dios de la filosofía, aquel creado por la razón. Nietzsche decidió, según Zambrano, volver al origen, hurgar en la naturaleza humana en busca de las condiciones de lo divino. Con Nietzsche se fraguó la libertad —trágica según Zambrano, exultante según el propio Nietszche— y con ella la recuperación, en lo divino, de todo aquello que, definido por la filosofía, había quedado oculto. De esta manera, Nietzsche destruyó los límites que el hombre había establecido para el hombre; recuperó todas sus dimensiones, y por supuesto “los ínferos”, los infiernos del alma: sus pasiones. Y en los infiernos: la oscuridad, la nada, lo opuesto al ser y la angustia. La nada ascendió entonces desde los infiernos del cuerpo y penetró por vez primera en la conciencia ocupando allí los lugares del ser.

No obstante la nada, amenazante para el ser cuando éste pretende consagrarse, es también posibilidad, pues cuando una ausencia se hace notar —y esto nos recuerda a Sartre— se padece: la nada padecida como ausencia es nada de algo, por lo que también es posibilidad de algo. La nada de ser apunta al ser como a su contrario. Pero ¿a qué tipo de “ser”? El de los griegos se había transformado de ontológico en teístico-racional, y éste se había anegado en los abismos existenciales. No era pues recuperable aquel concepto. Pero sí lo era el “origen”. Y al “ser” como “origen, a esa nada del comienzo, a ese lugar sin espacio y sin tiempo donde “nada se diferenciaba”, a lo sagrado puro, es a lo que Zambrano pretendió volver —o llegar. Eso sagrado, no es sino la pura posibilidad de ser. A partir de esa “nada” el hombre habría de tomar sobre sí la responsabilidad de crear su ser, un ser no ya conceptual sino histórico; crearse a sí mismo a partir de la nada, bajo su propia responsabilidad apenas nacida, con la libertad que el surgimiento y la aceptación de la conciencia le proporciona. A partir de aquí puede iniciarse el largo proceso de la creación de la persona.

María Zambrano

La historia

Paralelamente al proceso de lo divino, tiene lugar otro proceso de similares características: el proceso histórico. Y también en la historia, casi al modo hegeliano, tendría lugar el paso más importante: el paso por la conciencia. La primera forma de estar en la historia, dirá Zambrano, es padeciéndola. El hombre se encuentra en la realidad padeciéndola, de la misma manera que padecía en el estado de delirio, la persecución de los dioses. Y tomar conciencia: dudar, poner en cuestión, es un paso trágico; no es fácil, para aquel que apenas empieza a tomar conciencia, pasar de un estado en el que otros, u otra cosa (los dioses, o el destino) le movían, a tener que mover él, tomando sobre sí la responsabilidad de su historia.

Tengamos en cuenta que Zambrano no sólo vive los acontecimientos de una época muy determinante en el proceso histórico-político de Europa, sino que también asiste al inicio de la cultura del espectáculo, una cultura en la que puede decirse muy literalmente que se asiste a los acontecimientos, que tomar conciencia es “asistir”, en ambos sentidos: como prestar apoyo, pero sobre todo como presencia espectadora. Pues, en efecto, en aquella época, los medios de información permitían que los acontecimientos lejanos fueran conocidos, y de ello no deja Zambrano de admirarse. De esta asistencia espectadora nace, según ella, el sentimiento de convivencia: saber que todo vivir tiene su repercusión en el vivir ajeno, que la vida forma parte de un sistema (8). Y toda convivencia se establece en el tiempo, que es el medio de la vida, el “medio ambiente”, el que a la vez que separa, comunica. Cada forma de convivencia se establecerá en un tiempo distinto, con lo que cada ser humano vivirá en múltiples tiempos sociales: ritmos distintos, pausas: articulaciones de la sucesividad pasado-presente-futuro. La historia existe y se hace porque el tiempo tiene esa extraña forma de pasar dejando huella y proyectándonos a un por-venir. El ritmo en que estos momentos se engarzan, la manera de prolongarse el tiempo en el presente, de man-tenerse: de tenerse durando el pasado en el presente, y de pre-tenerse el futuro en el presente, esa idea con la que Husserl planteaba el problema del conocimiento de lo real, el problema de la conciencia intencional, esta idea es la que utiliza Zambrano, sobre todo, para definir la historia y la vida humana. El tiempo de la conciencia husserliano viene a ser tiempo histórico por la sencilla razón de que, para Zambrano, la conciencia humana es, como para Heidegger, fundamentalmente histórica.

La toma de conciencia y de responsabilidad del hombre en la sociedad ha de pasar ciertos dinteles: debe de ser traspasado, en principio, la condición sacrificial de la sociedad, aquella en la que se requiere víctimas como resultado del endiosamiento de algunos. Debe ser traspasada la contextura dramática de la historia, pues la historia es drama cuando el argumento presenta unos personajes que actúan sin saber. “la contextura trágica de la historia habida hasta ahora proviene”, afirma, “ de que en toda sociedad, familia incluida (…) haya siempre como ley que sólo en ciertos niveles humanos no rige, un ídolo y una víctima” (9). El ídolo es aquel que exige adoración o la recibe simplemente; el ídolo es “una imagen desviada de lo divino, una usurpación” (10). El dintel que ha de ser traspasado en esos momentos, según Zambrano [tengamos en cuenta que Persona y democracia se publica por vez primera en el año 1958] es ese límite en que la tragedia -es decir, el caminar a ciegas, sin saber, movidos como víctimas, ya no puede mantenerse. Es el momento en que el personaje que representamos en la historia ha de ser trascendido para dar paso a la persona.

Esta toma de conciencia supone, igualmente, que todo absolutismo debe ser trascendido para dar paso a la democracia, y con el absolutismo, debe ser trascendido igualmente ese instrumento del poder que es el racionalismo.

La lucha de Zambrano contra el racionalismo tiene lugar en varios niveles, pues esta exacerbación de la razón no solamente supone la imposición de pautas, a nivel privado, para la comprensión de la realidad tanto exterior como interior, y la imposición de pautas, también a nivel privado, para el buen hacer de acuerdo a principios, sino también a nivel público, más peligrosamente, la imposición de reglas establecidas y justificadas por principios superiores incuestionables.

El racionalismo, dice Zambrano (11), es expresión de la voluntad de ser. No pretende descubrir la estructura de la realidad sino que asienta el poder desde una presuposición: la realidad ha de ser transparente a la razón, ha de ser una e inteligible. Por ello las religiones de dios único pueden ser fácilmente instrumento del absolutismo, pues sus principios son principios del racionalismo.

El racionalismo, consecuentemente, como todo absolutismo, de alguna manera mata a la historia, la detiene, porque realiza la abstracción del tiempo. Situado entre verdades definitivas, el hombre deja de sentir el paso del tiempo y su constante destrucción, deja de sentir el tiempo como oposición, como resistencia, deja de saberse en lucha perpetua contra el tiempo, contra la nada que adviene a su paso. Si toda historia es construcción, arquitectura, el sueño de la razón, del absolutismo y de las religiones monoteístas es construir por encima del tiempo. La conciencia, en esa atemporalidad artificial de lo eterno verdadero, no puede despertar, ya que la conciencia surge al par que la voluntad personal y esta se crece con la resistencia. Despojado de tiempo, el individuo no siente angustia, pero tampoco puede despertar de este estado de sueño.

Tiempo y libertad van unidos; “sólo sabiendo movernos en el tiempo podemos ser efectivamente libres, es decir, saber ejercer nuestra inexorable libertad” (12). Pero aunque ciertamente no podamos dejar de ser libres —como lo había demostrado Sartre— no es lo mismo, piensa Zambrano, ser libres aún sin saberlo, que ser libres sabiéndolo o, más aún, ser libres sabiéndolo ser. El tiempo, por otra parte, puesto que es el medio de la vida humana, es condición de la libertad, por lo que “sólo sabiéndolos conjugar la vida sería verdaderamente humana” (13).

El problema fundamental que preocupa a Zambrano está planteado aquí: se trata de “humanizar la historia y aun la vida personal; lograr que la razón se convierta en instrumento adecuado para el conocimiento de la realidad, ante todo de esa realidad inmediata que para el hombre es él mismo” (14). Humanizar la historia: asumir la propia libertad, y ello mediante el despertar de la conciencia personal, la cual tendrá que asumir el tiempo, y más aún: los distintos tiempos de la persona. Por ello, el conocimiento de una tal realidad, la humana, requiere ante todo una concepción del tiempo, e incluso más: una fenomenología del tiempo en la vida humana (15), y esto es lo que trató Zambrano de hacer, respondiendo ella misma a su propuesta.

María Zambrano

La creación de la persona

Los mismos parámetros con los que define Zambrano la historia social, es aplicado por ella a la historia personal (16), y no ha de extrañar, puesto que la historia, la de todos, la hacen individuos que proyectan a nivel social sus temores, sus angustias, sus ansias, sus abusos, su ignorancia, sus anhelos. Las deformaciones sociales son la institucionalización de las deformaciones personales, y las constituciones, el precio que paga cada cual por atenuar consensualmente su propia angustia vital. Así pues, el endiosamiento de unos, la enajenación de otros —idolatría y sacrificio—, la instrumentalización de la razón y la estructura temporal son pautas correctamente aplicables a la Historia —la de todos, la que se construye en comunidad— y a esa otra historia que es el argumento de cada ser humano, padecida en la Historia y bajo ella.

     1.     El hombre como ser que padece su trascendencia

El hombre no es solamente un ser histórico, aquel cuyo tiempo sea el sucesivo, tiempo de la conciencia aplicado a la realidad como sucesión de acontecimientos. El hombre es ante todo aquel ser destinado a trascender, a trascenderse a sí mismo padeciendo esta transcendencia (17), un ser, el hombre, en perpetuo tránsito que no es solamente un pasar sino un pasar más allá de sí: de aquellos personajes que el sujeto va ensoñando con respecto a sí mismo. Que el hombre sea un ser trascendente significa que no ha acabado de hacerse, que ha de irse creando a medida que va viviendo. Y si el nacer es salir de un sueño inicial (18), el vivir será ir saliendo de otros sueños, sucesivos éstos, mediante sucesivos despertares.

     2.     La fenomenología del tiempo

La estructura de la persona se elabora, como la historia, sobre otra estructura: la temporal. Pero aunque la historia se conforme de acuerdo con múltiples tiempos, éstos se incluyen siempre dentro del tiempo propiamente histórico: el sucesivo; la multiplicidad temporal significa tan sólo la multiplicidad de ritmos, el “tempo” de las conexiones entre el suceso, su memoria y su proyección. Los tiempos del sujeto suponen algo más. Esquemáticamente, pueden distinguirse:

a) el tiempo sucesivo o tiempo de la conciencia y de la libertad, medible en sus tres dimensiones (pasado-presente-futuro);

b) el tiempo de la psique o atemporalidad inicial, tiempo de los sueños, donde el pensamiento no tiene cabida, ni tampoco la libertad. En esta atemporalidad el sujeto no decide, no mueve sino que es movido por las circunstancias;

c) el tiempo de creación o estados de lucidez, otro tipo de atemporalidad, pero a diferencia de la anterior, creadora. El sujeto no se encuentra bajo el tiempo, como en la atemporalidad de la psique, sino sobre el tiempo. Esta atemporalidad puede dar origen por un lado a los descubrimientos del arte o del pensamiento, y por otro, al descubrimiento personal o lo que Zambrano entiende por “creación de la persona”. Estos instantes de lucidez en que el tiempo de la conciencia se suspende son aquellos en los que se producen los “despertares”.

     3.     La forma sueño

La fenomenología de la forma sueño secunda el estudio de los tiempos partiendo de la consideración de que en la vida humana se dan diversos grados de conciencia, y sobre todo, diversas maneras de estar la conciencia adormecida o subyugada. Vio María Zambrano la necesidad de proceder a un examen de los sueños no tanto en su contenido, de esto ya se había encargado el psicoanálisis y no siempre con buena fortuna, como en su forma, es decir, en el modo que tienen estos estados de presentarse. Distinguió así entre dos formas de sueño:

a) los sueños de la psique, que corresponden a la atemporalidad de la psique, y entre ellos principalmente los sueños de orexis o de deseo, y los sueños de obstáculo, y

b) los sueños de la persona, también llamados sueños de despertar o sueños de finalidad, que son los que procuran a la persona la visión necesaria para su cumplimiento. Cuando surgen durante la vigilia, son denominados sueños reales, y han de ser descifrados a modo de enigma.

     4.     La cuestión ética: la acción esencial.

Los sueños de la persona exigen, por parte de ella, una acción, y la única acción posible, bajo el sueño, es despertar. La acción es distinta por completo de la actividad por cuanto que se trata de un hacer libre que le corresponde a la persona mientras que la actividad es el movimiento del personaje, ese continuo activarse que también es propio de la mente cuando actúa sin control. Se trata de la misma distinción que Zambrano hace entre transitar y trascender: el movimiento del personaje es un tránsito; el de la persona es trascendencia, un ir más allá de sí creándose a sí misma. La acción de la persona es siempre acción esencial: está encaminada al cumplimiento de su finalidad-destino, lo cual equivale a decir que, en su acción, la persona se cumple como tal.

La acción proviene siempre de un sujeto, pero de un sujeto que es, ante todo, voluntad, pues hay otra parte del sujeto, el yo, al que se le atribuye propiamente la conciencia. Esta diferencia es importante a la hora de entender que la conciencia a menudo se opone a cualquier tipo de despertar. El yo, sabiéndose vulnerable, actúa a modo de soberano implacable, defendiendo su reino —el de la razón, el de las leyes y los hábitos—, erigiendo murallas que le aíslen del espacio exterior extraconsciente. Al soberano Yo le aterra la idea de ver tambalearse lo bien establecido; teme más que nada saber que su reino, establecido en un espacio y un tiempo conocido y al que posee, es como un barco que navega sobre el mar de la atemporalidad. Pero Zambrano advierte: “si una tal vigilia se cumpliera a la perfección, el sujeto soberano pasaría su vida en estado de sueño.” (19) Afortunadamente no es así; el soberano es vulnerable, y en las murallas pueden abrirse brechas que dejen pasar algo de la atemporalidad exterior, algo aún por interpretar, algo con lo que volver a construir la realidad, otra realidad, algo, sobre todo, que modificará a la persona puesto que cualquier acción comprensiva va cumpliendo en ella su destino, que no es otro que, como pensaba Heidegger, “ser comprensivamente”.

El método. La razón-poética

Hemos llegado al final, a un punto de partida. Pues qué otra cosa es un método que un camino, una vía por la que empezar a caminar. Lo curioso, aquí, es que el descubrimiento de este camino no es distinto de la propia acción que ha de llevar al cumplimiento de quien la realiza. Lo propio del hombre es abrir camino, dice Zambrano (20), porque al hacerlo pone en ejercicio su ser; el propio hombre es camino.

La acción ética por excelencia es abrir camino, y esto significa proporcionar un modo de visibilidad, pues lo propiamente humano no es tanto ver como dar a ver, establecer el marco a través del cual la visión, una cierta visión, sea posible. Acción ética, pues, al par que conocimiento, pues al trazar el marco se abre un horizonte, y el horizonte, cuando se despeja, procura un espacio para la visibilidad.

Puede decirse que el pensamiento de María Zambrano sea una filosofía “oriental” en el sentido en que utilizaban el término los místicos persas: como un tipo de conocimiento que se origina al oriente de la Inteligencia, allí donde el sol o la luz se levanta. Una filosofía por tanto que trata de la visión interior, una filosofía de la luz de aurora. Y la luz inteligible es, claramente en Zambrano, el albor de la conciencia, que no siempre ha de ser la de la razón, o no sólo, o no del todo, pues la razón habrá de estar asistida por el corazón para que esté presente la persona toda entera. La visión depende, efectivamente de la presencia, y quien ha de estar presente es el sujeto, conciencia, voluntad unidos.

La razón-poética, el método, se inicia como conocimiento auroral: visión poética, atención dispuesta a la recepción, a la visión develadora. La atención, la vigilante atención ya no rechaza lo que viene del espacio exterior, sino que permanece abierta, simplemente dispuesta. En estado naciente, la razón-poética es aurora, develación de las formas antes de la palabra.

Después, la razón actuará revelando; la palabra se aplicará en el trazo de los símbolos y más allá, donde el símbolo pierde su consistencia mundana manteniendo tan sólo su carácter de vínculo. Entonces es cuando la razón-poética se dará plenamente, como acción metafórica, esencialmente creadora de realidades y ante todo de la realidad primera: la de la propia persona que actúa trascendiéndose, perdiéndose a sí misma y ganando el ser en la devolución de sus personajes.

Razón, pues, pero razón sintética que no se inmoviliza en análisis y deducciones arborescentes; razón que adquiere su peso, su medida y su justificación (su justicia: su equilibrio) en su actividad, siguiendo el ritmo del latir, la propia pulsión interior. Este tipo de razón, a la que Zambrano no ha dudado en llamar “método” no aspira a establecer ningún sistema cerrado. Aspira, y es ésta una aspiración que proviene del alma o aliento de vida, a abrir un lugar que se ensanche como un claro en medio del bosque, ese bosque en que consiste el espíritu-cuerpo de aquel que se cumple en/con el método.

La razón-poética, esencialmente metafórica, se acerca sin apenas forzar el paso, al lugar donde la visión no está in-formada aún por conceptos o por juicios. Rítmicamente, la acción metafórica traza una red comprensiva que será el ámbito donde la razón construya poéticamente. La realidad habrá de presentarse entonces reticularmente, pues éste es el único orden posible para una razón que pretende la máxima amplitud y la mínima violencia.

Obra

1930.- Nuevo liberalismo
1937.- Los intelectuales en el drama de España
1939.- Pensamiento y poesía en la vida española
1939.- Filosofía y poesía
1940.- El freudismo, testimonio del hombre actual
1940.- Isla de Puerto Rico. (Nostalgia y esperanza de un mundo mejor)
1943.- La confesión, género literario y método
1944.- El pensamiento vivo de Séneca
1945.- La agonía de Europa
1950.- Hacia un saber sobre el alma
1955.- El hombre y lo divino
1958.- Persona y democracia
1960.- La España de Galdós
1960.- I sogni e il tempo

1964.- Spagna, pensiero, poesia e una cittá

1965.- España, sueño y verdad
1965.- El sueño creador
1967.- La tumba de Antígona
1971.- Obras reunidas
1977.- Claros del bosque
1981.- El nacimiento. Dos escritos autobiográficos
1982.- Dos fragmentos sobre el amor
1984.- Andalucía, sueño y realidad
1986.- De la aurora
1986.- Senderos. Los intelectuales en el drama de España y La tumba de Antígona
1987.- María Zambrano en Orígenes
1989.- Notas de un método
1989.- Delirio y destino
1989.- Para una historia de la piedad
1989.- Algunos lugares de la pintura
1990.- Los bienaventurados
1991.- El parpadeo de la luz
1992.- Los sueños y el tiempo

Notas

1. Guénon calificaba a Jung poco menos que de “satánico”. Habla de “peligrosa subversión” con respecto al concepto junguiano de inconsciente colectivo, y le reprocha haber malinterpretado la Tradición rebajando lo divino al nivel de lo humano. Jung no pretendía otra cosa, desde mi punto de vista, que creo compartir con Zambrano, que elevar al hombre a su propio corazón.

2. Cf. A.Huxley; Filosofía perenne, Barcelona, Edhasa, 1977.

3. H. Corbin; Histoire de la Philosophie Islamique , Paris, Gallimard, 1986.

4. Ref. en H. Corbin, op. cit.

5. Cf. Ch. Maillard, La creación por la metáfora, Anthropos, Barcelona, 1991, 155 y ss.

6. M.Zambrano; El hombre y lo divino, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, 31.

7. M.Zambrano; Persona y democracia, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 17.

8. Ibid., 42.

9. Ibid.

10. Ibid., 87.

11. Ibid., 90.

12. Ibid.

13. Ibid.

14. Ibid.

15. Para las cuestiones relacionadas con este tema, así como el de la razón-poética, ver Ch.Maillard, op. cit.

16. M. Zambrano; El sueño creador, Madrid, Turner, 1986, 53.

17. Cf. M. Zambrano; El sueño creador, op. cit., 43 y Los sueños y el tiempo, Madrid, Siruela, 1992

18. M. Zambrano, El sueño creador, op. cit., 44.

19. M. Zambrano, Persona y democracia, op. cit., 31.

 

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Reflexión sobre la verdad en torno al ‘Juan de Mairena’ de Antonio Machado

La problemática de «la verdad». Algún tiempo lleva mi mente enmarañada en este pensamiento; así que, cuando tropecé de nuevo con este sintagma que encabeza el libro, no pude evitar una ligera sonrisa. A través de sus líneas fui siguiendo el latido de una verdad construida, o imaginada, de forma colectiva, así como de otra más íntima, más sutil, muchas veces, construida por nuestra imaginación individual, y por el contacto que nosotros de la realidad tenemos a través de nuestros sentidos. Parece, pues, que toda nuestra vida se basa en la relación que establecemos entre una y otra verdad. Como si anduviéramos entre dos realidades, como si sólo fuésemos capaces de entender el Mundo desde esa fragmentación.

Juan de Mairena, a la izquierda por José Machado

Juan de Mairena, a la izquierda, por José Machado

Machado, en su reflexiva verbalización a través del maestro Juan de Mairena, parece tejer una red de ideas cuya finalidad es enlazar elementos apriorísticamente de diversa índole. Esta finalidad, según creo, es casi siempre la misma: situar al individuo frente a un abismo interno al enfrentarlo a la inestabilidad de las ideas preconcebidas, siempre en peligro de activación sísmica. Y como un libro lleva a otro libro, éste me lleva a un escrito de Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, que descubrí no hace demasiado tiempo, pero que se ha convertido en mi mundo personal en una referencia fundamental. Me permitirá el lector que añada un fragmento de él por ir a colación de todo lo que Juan de Mairena ha despertado en mí en esta primera lectura. En el verano de 1873 le dictaba el filólogo y filósofo a su amigo, el joven Carl von Gersdorff:

El intelecto, como medio de conservación del individuo, desarrolla sus fuerzas principales fingiendo, puesto que éste es el recurso merced al cual sobreviven los individuos débiles y poco robustos, aquellos a quienes les ha sido negado servirse, en la lucha por la existencia, de los cuernos o de la afilada dentadura del animal de rapiña. En los hombres alcanza su punto culminante este arte de fingir; aquí el engaño, la adulación, la mentira y el fraude, la murmuración, la farsa, el vivir del brillo ajeno, el enmascaramiento, el convencionalismo encubridor, la escenificación ante los demás y ante uno mismo, en una palabra, el revoloteo incesante alrededor de la llama de la vanidad es hasta tal punto regla y ley, que apenas hay nada tan inconcebible como el hecho de que haya podido surgir entre los hombres una inclinación sincera y pura hacia la verdad. Se encuentran profundamente sumergidos en ilusiones y ensueños; su mirada se limita a deslizarse sobre la superficie de las cosas y percibe «formas», su sensación no conduce en ningún caso a la verdad, sino que se contenta con recibir estímulos como si jugase a tantear el dorso de las cosas. [1]

Los imagino tumbados sobre un césped verde una tarde soleada; detrás la casa que los acoge, delante una naturaleza exuberante. Nietzsche, recostado, apoyando su pensante cabeza sobre una mano; von Gersdorff tomando notas, atento, sobre una libreta. Escenario, en mi opinión, ideal para la contemplación: la Arcadia de los pensadores.

El escenario es importante (el Mundo es teatro…). Antonio Machado sitúa al maestro en un aula (el lugar ideal para jugar con las teorías, según mi personal imaginario). Éste tuvo a su vez a un maestro, Abel Martín, nombrado en multitud de ocasiones; y así como el alumno del sr. Martín es el sr. Mairena, el del sr. Mairena es el sr. Rodríguez, (por escoger, no al azar, un ejemplo); así que podemos suponer que el conocimiento se expande enlazándose en una cadena ad infinitum en la línea del tiempo. El conocimiento, en consecuencia, de lo que nosotros construimos como realidad es un conjunto de supuestos transmitidos de generación en generación. Mairena me rebatiría esto con casi toda probabilidad. Seguramente, me diría con voz atronadora: «Las razones no se transmiten, se engendran, por cooperación, en el diálogo»[2]. Quizá esté en lo cierto, porque si consideramos, como Borges, que el tiempo es circular, este movimiento nos lleva a otra concepción de la realidad, que para nada se ciñe al sentido unidireccional; luego, si parto de este principio, por coherencia conmigo misma, tendría que responderle: «Efectivamente, señor profesor, se trata de un diálogo entre generaciones, en donde cada uno juega el papel que le toca vivir en un momento determinado. Cada uno de nosotros representa el papel que le ha tocado vivir en su tiempo, lo cual no implica que representemos un solo papel a lo largo de nuestra vida. La verdad del hombre, al fin y al cabo, es siempre una verdad situada en el tiempo, y ésta no es más que una parte de una verdad mucho mayor, una verdad eterna, situada fuera de nuestra línea espacio-temporal».

Es posible que el papel del maestro sea éste: mantener vivos los supuestos, mientras éstos acometan su misión, ya sea para darnos seguridad, ya sea para enfrentarnos a ellos y renacer desde nuevos supuestos y, por extensión, desde nuevos principios éticos y morales. Es posible que el papel del alumno sea tomar y rechazar: y muchas veces, tomar lo que el maestro rechaza y rechazar lo que el maestro toma. ¿Es así como nace la cooperación, el diálogo, el eterno movimiento pendular?

Me remito a un recuerdo: un alumno teclea sin parar frente a mí. La biblioteca está prácticamente vacía, hay puestos libres por doquier y, sin embargo, tengo a este hombre justo ahí situado, tecleando insistentemente hasta el punto de desconcentrarme: es la otredad, que en el juego de la verdad tiene un papel muy importante, puesto que sólo desde y a través de ella podemos postularnos, definirnos, acotarnos. «El otro» puede ser el Mundo entero o puede ser el que está sentado frente a mí, aporreando el teclado de su ordenador, sin perder la concentración, como un autómata… Miramos al otro a través del agujero de una cerradura; nosotros, a salvo desde el castillo de nuestra verdad. ¿Es posible ignorarlo?

De lo uno a lo otro es el gran tema de la metafísica. Todo el trabajo de la razón humana tiende a la eliminación del segundo término. Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en “La esencial Heterogeneidad del ser”, como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno.[3]

Y ese es el viaje de ida y vuelta que conforma nuestra verdad, una verdad siempre fluctuante en función de quien la mire. Un espejo frente a otro creará un espacio infinito, y cada cual de ellos será una verdad. De repente, viene a mi cabeza un cuadro: el Triple retrato de Johannes Gumpp, donde hay un barroquísimo juego de espejos y miradas deformantes, del cual se colige (entre otras no menos desdeñables conclusiones) que la mirada, por defecto, es siempre deformante. Dice Abel Martín en boca de Juan de Mairena: «Para ver del derecho hay que haber visto antes del revés».[4] Como si no hubiera dicho nada; como si de una cantilena heredada se tratara; apenas un refrán oído infinidad de veces. Sentencia abrumadora, y reconfortante, puesto que si alguna vez caigo en pensar que veo del revés siempre me quedará la esperanza de pensar que ya sólo me queda ver del derecho.

Parece claro que la realidad que percibimos se compone de fragmentos de verdades. Ahora viene a mí nuevamente Borges: en el cuento Los teólogos toda verdad es poliédrica, un rompecabezas en el que unidas todas las piezas nos encontramos ante una verdad enorme, sólo abarcable por la mente humana desde el fragmentarismo.

¿Qué sabe, pues, el hombre de «la verdad»? (Pero, qué sabe el hombre del hombre, diría Nietzsche). Nada, ya que lo que hoy pensamos como verdad indiscutible puede ser mañana una inocente percepción de la realidad. Lo difícil no es reconocer esto, que se hace de forma natural, progresiva, lo complicado es deshacernos de ese esquema sobre el que toda nuestra realidad colectiva ha sido erigida, una realidad de la que nosotros, inevitablemente, formamos parte.

Es lo que pasa siempre: se señala un hecho; después se le acepta como una fatalidad; al fin se convierte en bandera. Si un día se descubre que el hecho no era completamente cierto, o que era totalmente falso, la bandera, más o menos descolorida, no deja de ondear.[5]

«El otro» aparece a veces representado por el Demonio en las clases de Mairena. El diablo, siempre tan «metomentodo», siempre saltando donde menos se lo espera una, como la serpiente que se esconde entre las hierbas, para recordar, a quien se le pudiera olvidar, que no hay paraíso sin infierno, que vivimos en mitad de la dualidad y que depende de nuestra maestría el sostenernos más o menos dignamente con un pie en cada uno de estos mundos. El maestro Mairena mira al demonio con cierta simpatía, y si no lo es tanta, al menos lo mira con apreciable consideración. El demonio no es un ente terrible al que hay que evitar mirar a los ojos y escuchar, sino todo lo contrario:

—Continúe usted, señor Rodríguez, desarrollando el tema.

—En una república cristiana —habla Rodríguez, en ejercicio de oratoria— democrática y liberal conviene otorgar al Demonio carta de naturaleza y de ciudadanía, obligarle a vivir dentro de la ley, prescribirle deberes a cambio de concederle sus derechos, sobre todo el específicamente demoníaco: el derecho a la emisión del pensamiento. Que como tal Demonio nos hable, que ponga cátedra, señores. No os asustéis. El Demonio, a última hora, no tiene razón; pero tiene razones. Hay que escucharlas todas.[6]

Exacto. Todas las razones. Aunque eso implique reconocer nuestras contrariedades (de acuerdo, acepto esto), así que lo mejor que se puede hacer es aceptarlo de una vez por todas, sin pensarlo, como el que se tira a la piscina tapándose la nariz y cerrando con fuerza los párpados. Aceptar esto, sin embargo, no es una tarea fácil (nadie dijo que lo fuera), implica el desconfiar de uno mismo, implica ser un escéptico ante el propio pensamiento. Aquí, la seguridad de lo confortable está ausente; y quizá la vida sea eso, un conjunto de ausencias y presencias, como dice Mairena; y quizá nosotros nos movamos sin remedio bajo este código binario.

El maestro es hombre, es persona, por tanto, también es contrariedad; al igual que todos los demás, un ser perdido, ¿dónde nos apoyaremos, entonces?, ¿en nosotros, de quienes desconfiamos profundamente? Somos huérfanos.

[1] NIETZSCHE, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y otros fragmentos de filosofía del conocimiento, ed. Tecnos, Madrid, 2012, p. 23.
[2] MACHADO, Antonio, Juan de Mairena, sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936), edición de José Mª VALVERDE, ed. Castalia, Madrid, 1971, p. 75.
[3] Íbid., pp. 49-50.
[4] Íbid., p. 57.
[5] Íbid., pp. 52-53.
[6] Íbid., p. 44.
[7] Íbid., p. 67.
[8] Íbid., p. 270.
[9] Íbid., p. 137.
 

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Don Juan ante el ‘horror vacui’

La fascinación que ejerce la figura de Don Juan en el imaginario colectivo parece no tener límites. Don Juan es uno de los fenómenos más extraños de la historia de la literatura, aunque en principio no pertenezca a ella. Más extraño es verlo dentro del discurso filosófico. En Kierkegaard, por ejemplo, Don Juan representa la imagen del estadio estético por excelencia, pues éste supone una fuerza negativa, instintiva, frente a los otros estadios por los que atraviesa el ser humano, que son el estadio ético y el religioso. Pero antes de Kierkegaard, el movimiento romántico vio en Don Juan a uno de sus principales emblemas a la hora de ilustrar la creciente tensión entre intelecto y pasión. Don Juan asumió entonces la metáfora del corazón frente a la tiranía de la razón. No hay que olvidar que Don Juan es anterior al nacimiento de la Modernidad: es hijo de la Edad Media y de la Teología. No obstante, llegado el momento, será capaz de absorber uno de los problemas que acarrea el individualismo moderno: la soledad. [1]

Tirso de Molina, 'El burlador de Sevilla o Convidado de piedra'

Visto desde una historia de las ideas, Don Juan es producto del sentimiento de una época. Hijo nato del barroco español, reproduce en su interior el horror vacui (horror al vacío) en tanto sentimiento de la época. En Don Juan hay un vacío originario, absoluto, que él intentará llenar con una sucesión de rostros, pero como se trata de un vacío ontológico nunca se colmará. El placer no remediará ese vacío originario ni evitará su marcado descenso a los infiernos.

A mediados del siglo pasado, la filósofa española María Zambrano recupera en su discurso la figura de Don Juan. A diferencia de los románticos, para ella Don Juan no representa la imagen del corazón ardiente ni mucho menos la metáfora del corazón. Don Juan es, para María Zambrano, el círculo de la soledad absoluta. No puede amar porque el absoluto que hay en su interior no le permite salir de sí mismo; nació para no amar a nadie y para ser amado por todas. Pero la tragedia de Don Juan es su no-fragmentariedad; imposible que se haga pedazos; es el espejo que se contempla a sí mismo mientras se desgasta. Es el amor propio. El egoísmo. Su discurso no es posible sin la muerte, el peligro. Don Juan es el animal que recorre las entrañas del discurso del amor. “La vida de Don Juan es un sucederse a sí mismo, en lo mismo, pero recomenzando a cada instante, como si la vida fuera solo un instante reflejado indefinidamente en una larga galería de espejos.” [2]

La figura de Don Juan que recupera María Zambrano es el de Tirso de Molina, que a pesar de haber nacido en época cristiana no puede sentir remordimiento, y su única manera de amar es con un intenso y fugaz arrebato. Pero no es un ser frío. Suponer que la frialdad le es intrínseca sería evidenciar la huella del hastío en él. El Don Juan de Tirso tiene todo, menos hastío. Espejo de sí mismo, le sobra la soberbia necesaria como para hacer un convite con los muertos.

María Zambrano percibe que la soledad de Don Juan es una soledad específica. No es la soledad del amor no correspondido o la soledad del amor ausente, sino la soledad absolutista. La soledad de Don Juan nace de la imposibilidad de amar. Es un ser único. Espejo de sí mismo. Representa la imagen del círculo que, una vez que se cierra, nunca vuelve a abrirse. “El círculo mágico se cierra y el individuo como Don Juan, espejo de esta situación viene a quedar aislado, más que solo, a solas en el espacio y en el tiempo; especie de móvil físico perdido en un espacio y en un tiempo ilimitados […] Y como al fin es un hombre, se cree dueño de esta infinitud espaciotemporal.” [3]

El Don Juan de Tirso de Molina ni por un instante imagina que alguna mujer pueda hacerlo feliz, no lo cree posible y no le importa. No busca sino en cada una cierta cantidad de goce, que tampoco supone será mayor que el camino a obtenerlo; él sabe que el placer absoluto no está ni puede estar en las caricias de una mujer. Los placeres del mundo son limitados, lo único ilimitado en este mundo es la energía del propio Don Juan. María Zambrano ve en él la encarnación del absolutismo en la existencia individual.

Don Juan es el centro del discurso siempre, un discurso potente y absoluto que se despliega con tal fuerza que es capaz de absorber todos los elementos que van apareciendo en su derredor. El personaje de Tirso de Molina recrea su tragedia de forma más indiscutible. Su tragedia es el inevitable descenso a los infiernos. Pareciera que su destino ha sido marcado previamente. De haber existido un oráculo en su vida le habría predicho: “Tendrás el amor de todas las mujeres, tendrás todo el placer posible, pero tu corazón no sentirá amor jamás.” De tal forma que Don Juan será sacrificado a la Historia. El corazón de Don Juan consumirá muchos corazones sin consumirse jamás. Pero Don Juan no es un ser frío, sino todo lo contrario, no es que no ame, ama fugazmente, pero no tiene al amor como un ideal.

Esta es la gran diferencia con los donjuanes del romanticismo. El Don Juan de los románticos, como un buen hijo de la época, persigue un ideal. El Don Juan que irrumpe en el discurso de María Zambrano está lejos del ideal romántico; se acerca, en todo caso, a la imagen presente en aquel preludio de Baudelaire que arroja a Don Juan a los infiernos.

Al comienzo hacía referencia a otro de los libros emblemáticos del donjuanismo moderno, El diario de un seductor de Kierkegaard, donde el autor danés reinventa a su manera algunas insignias de nuestro timador. El Don Juan de Kierkergaard es cristiano como el Tirso de Molina, es cierto, pero es frío, perverso, enemigo de las mujeres y acechador cauto y experto en ellas. Entre él y el Don Juan de Tirso hay un abismo insondable. Para José Ortega y Gasset —y un poco antes Ramiro de Maeztu—, el Don Juan por excelencia es el de Tirso, pues no sólo representa el sentimiento de una época, sino también es el símbolo de aquella España inquieta, caballeril y andariega que tenía por fuero sus bríos y por pragmática su voluntad. Don Juan es el instinto sobre la ley, la fuerza sobre la autoridad, el capricho sobre la razón.

Ni Ramiro de Maeztu, ni Ortega y Gasset, ni mucho menos María Zambrano reducirán a esta figura a la tradición literaria. Para ellos Don Juan es ante todo una energía bruta, instintiva, petulante pero inagotable, triunfal y arrolladora. Los tres defienden el origen español de Don Juan y centran sus estudios en las obras pertenecientes al barroco español: El burlador de Sevilla o el convidado de piedra, de Tirso de Molina, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Al respecto, Maeztu sugiere que el Don Juan de Tirso es más fuerte que el de Zorrilla, pero el de Zorrilla es más humano, más completo, más satisfactorio. La diferencia fundamental consiste en que el de Tirso nunca se enamora y el de Zorrilla sí. El de Tirso es exclusivamente un burlador. O, como lo dirá María Zambrano, el de Tirso es una galería de espejos: si no se enamora, el mundo será suyo, enteramente, sin responsabilidad. No dará cuentas a nadie de sus actos. Será al mismo tiempo el poder absoluto y la libertad absoluta. Pero será también la reencarnación del vacío absoluto. El personaje de Tirso es la representación del círculo que no exhibe fisura alguna. Y por más mujeres que tenga en su vida, nunca conocerá el amor. Descenderá a los infiernos solo. Ese es su sino trágico.

Tanto en la versión de Tirso de Molina como en la de José Zorrilla, Don Juan es el centro donde orbitan los elementos que en el momento indicado atravesarán su discurso. Uno de esos elementos es la figura del Comendador; éste representa la cara de la historia, de aquella historia sacrificial que no perdona jamás, y que pide a gritos le ofrenden sangre humana. En la versión de José Zorrilla, Don Juan se trasforma por un momento, se vuelve otro cuando encuentra a Doña Inés y es capaz de sentir amor por ella. Pero hay una reputación que le precede. El Comendador no sabe de la trasformación de Don Juan ni puede verlo, porque la historia tiene que aguardar a que el cambio se manifieste en actos antes de constatarlo. A veces, para la historia, las palabras pierden su fuerza cotidiana y ya no tienen honor, y por tanto no pueden legitimar ya mundos, y las palabras de Don Juan no pueden mostrar su conversión. El resto lo hace la fatalidad. Don Juan mata al Comendador y pierde con ello el amor de Doña Inés para siempre. El hecho de perder a su amor, a la única que atravesó su corazón, alterará todo el discurso. Doña Inés morirá de su aflicción y Don Juan volverá a su discurso seductor. Pero ya no será el mismo. Ya no puede ser el mismo. Ahora sabe lo que antes no sabía. Sabe que existen la bondad y el amor en el mundo, pero no para él.

Este crimen está presente en las dos versiones; pero, en la versión de Zorrilla, Don Juan se salva por el amor que la niña Inés sintió por él; no importa que la haya perdido en vida, al menos en algún momento de su existencia “sintió” amor. Su alma se salva del sufrimiento eterno, no irá al infierno (recordemos que ambas obras están insertas en un discurso católico). El alma de Don Juan se salva porque Dios es testigo de su corazón y le perdona por haber amado y por haber sufrido; mientras que en la versión de Tirso de Molina, Don Juan tiene que descender a los infiernos llevado de la mano del implacable Comendador.

Cuando la figura de Don Juan aparece en el discurso de María Zambrano, su concepto del descenso a los infiernos ya está más que acotado y con un sentido distinto, aunque no deja de ser sugerente verlo desfilar ahí. En María Zambrano el descenso a los infiernos no tiene un sentido religioso sino ontológico; el descenso no es al fuego eterno sino al interior de los ínferos del ser.


[1] Cfr. Ian Watt, Mitos de individualismo moderno, Cambridge University Press, Madrid, 1999.
[2] María Zambrano, La razón en la sombra (comp. Jesus Moreno Sanz), Siruela, Barcelona, 2004, p. 551
[3] María Zambrano, España, sueño y verdad, Edhasa, Barcelona, 1998, P. 71
 
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Publicado por en 5 de agosto de 2017 en Cultura, Ensayo, Libros, Literatura

 

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Una introducción a las “Lecciones de la Filosofía” de Heidegger

La filosofia de Heidegger

En diciembre de 2011 apareció el volumen 35 de la edición de la obra completa de Heidegger (Gesamtausgabe. Ausgabe letzter Hand) que desde 1975 publica la editorial Vittorio Klostermann de Frankfurt/M. (Alemania). Con este volumen sobre “el comienzo de la filosofía occidental”, centrado en una interpretación del pensamiento de Anaximandro y Parménides, se cierra la II Sección de esta edición dedicada a los textos de las lecciones que el filósofo alemán impartió entre los años 1919 y 1944.

Fue Heidegger un filósofo que sólo escribió, según decía, para los pocos, raros y extraños que tienen el supremo arrojo de afrontar la soledad necesaria para pensar la nobleza del ser y hablar de su unicidad. Ése es el gran tema. La última pregunta de Heidegger no es por lo ente o existente, ni siquiera por lo existente en total o por el existente supremo, ‘Dios‘, sino por aquello por lo que todo existente es existente: el ser. ¿Tiene sentido esa pregunta? Más bien lo crea. O al menos se lo dio a una gran cabeza y una gran obra contemporánea, situada dramática, por irremisiblemente, en el no-lugar de la diferencia y escisión radical entre ser y existir, que él llama ontológica.

En la pasión especulativa hegeliana, un momento de supremo recogimiento de todo en todo en un punto y momento absolutos en que ‘Dios‘, ser humano y mundo se diluyen en meros momentos de la idea suprema del espíritu absoluto, acaba o se cumple la metafísica occidental, que todo lo acaecido hasta el momento lo contempla entonces como despliegue de sí misma y lo recoge en sí al final del camino, muerto o conservado en lo especulativo sin más. Nietzsche dirá que lo que muere de verdad es esa dialéctica especulativa de muerte, y con ella la metafísica misma que la sostuvo y la “historia de un error” que generaron sus fantasmas. Historia que, para Heidegger —un gran nietzscheano destructor, como Wittgenstein, el otro pilar filosófico del siglo XX—, es la del olvido del ser (o de esa diferencia dramática de que hablábamos). La del olvido de lo que, más allá de toda especulación, constituye esencialmente la propia presencia de lo presente.

A Heidegger le duele una tradición que ha olvidado el ser (¿o lo divino? ¡hay veces en que el ex seminarista aparece agazapado en teólogo negativo!), que ha interpretado la existencia del ser humano desde el modo de ser y subsistir de las cosas, que ha perdido todo un mundo mítico, presocrático, de cobijo. Tanto su maestro, Husserl, como su único interlocutor a la altura de los tiempos, Wittgenstein, los dos grandes renovadores de la filosofía en el siglo XX, tenían la frente en el futuro, no hicieron ese repaso crítico, obsesivo, de gran altura y originalidad desde luego, de la tradición en busca del origen y el inicio (para repetirlos), que hizo Heidegger. Para Heidegger la crisis moderna del siglo XX es fruto del olvido de los fundamentos de la cultura occidental. Su futuro es el mito del pasado.

Vaya todo esto en recuerdo de un pensador controvertido, filósofo entre poeta y filólogo, pero actual a pesar de todo, más actual que ninguno de sus compañeros afines (fenomenólogos y existencialistas). Su lenguaje, muchas veces incomprensible, acaricia siempre el interior de algún modo. Creador de un estilo de pensar, de lenguaje (porque algo nuevo o diferente tenía que decir), más que de posiciones doctrinales concretas. Oscuro, difícil, extravagante: decía que el intento de hacerse comprensible es el suicidio de la filosofía. Si Wittgenstein, en las mismas condiciones, temía que su herencia filosófica quedara sólo en una cierta jerga, y así ha sido en la mayoría de los casos, con Heidegger sucede otro tanto, y más. Su lenguaje difícil roza ya la palabrería al traducirlo. Es un buen ejemplo de traducción imposible (como las suyas propias). Un caso paradigmático de su convicción: que las palabras sólo dicen lo que dicen en su propia lengua, y del insólito criterio impuesto: que hace falta una comprensión del ser del ente para traducirlas a otra. Los esforzados estudiosos hispano y no germanohablantes heideggerianos encontrarán nuevo ámbito de ejercicio en estas cuatro ediciones o reediciones que acaban de salir, y que tratan también del ser y su olvido.

Prolegómenos para una historia del concepto de tiempo, lecciones de 1925

Puede considerarse una versión previa de Ser y tiempo. Aunque lo que en esta obra falta es, justamente, la temática misma de la temporalidad. Se queda en su confín: la muerte. Y en la peculiar relación del ser del ser-ahí con ella. Resulta que, “en cierta manera, sólo al morir puedo decir en términos absolutos “yo soy”, porque sólo entonces puedo ser totalmente mí mismo, por mí mismo, encerrado ya en mí mismo. Y, en ese sentido, pensar en la muerte, anticiparse o adelantarse hasta ella en todo momento en la vida significa optar decididamente por uno mismo, recogiéndose en la posibilidad extrema del “yo soy”. El ámbito que posibilita todo ello, o, como dice Heidegger, el ser en el que el ser-ahí se adelanta o anticipa a sí mismo y puede ser verdaderamente en su integridad, es el tiempo. “El tiempo es lo que hace posible ese estar-por-delante-de-sí-estando-ya-en”. Y, en ese sentido, no es el marco de lo que acontece en el mundo, ni algo que esté ahí fuera, ni dentro de la conciencia. “No es que el tiempo sea, sino que el ser-ahí produce su ser como tiempo”… Pero, de lo que realmente tratan en la inmensa mayoría de sus páginas estas lecciones, es de la situación de la filosofía y la ciencia en la segunda mitad del siglo XIX, de la aparición de la fenomenología y de la defensa de la radicalización que de su principio, “ir a las cosas mismas”, hace Heidegger, más allá de Husserl y Scheler, en el sentido de una fundamentación ontológica de la misma: más allá de la posición intencional de la conciencia está la cuestión del ser de lo intencional; más allá de la conciencia misma está el ser-ahí y el ser mismo. O sea: “La investigación fenomenológica es la interpretación de lo ente por lo que respecta a su ser”.

La fenomenología del espíritu de Hegel, lecciones de 1930-1931

Comenta sólo las secciones a y b, Conciencia y Autoconciencia, de esa obra. En el desarrollo dialéctico hegeliano de la conciencia a la autoconciencia, en que se funda el idealismo, Heidegger ve la superación kantiana, el “tránsito de la finitud de la conciencia a la infinitud del espíritu”. Y, de paso, su propia intención, frente a Kant, de exponer la posibilidad de comprensión apriórica del ser a partir de un fundamento unitario: el sí-mismo. Puesto que, en efecto, el intento de Hegel de aprehender la autoconciencia a partir del saber supondría también el de captar su sentido de ser. Dicho de otro modo, en palabras de Ingtraud Görland, la editora, traducidas al castellano (!): Heidegger “contrapone a la superación dialéctica de la finitud de la oposición de la conciencia, esto es, a la absolvencia dialéctica a partir de lo relativo, la trascendencia sobre lo relativo y hacia la ipseidad, contraponiendo también a la infinitud del saber absoluto la finitud del ser-ahí que trasciende”.

Conceptos fundamentales, curso de 1951

Se trata de “concebir el fundamento del ente en total”, y de repensar para ello conceptos como fundamento, inicio, ser, diferencia

… Donde concebir el fundamento supone “que estamos com-prendidos en la esencia del fundamento por él mismo y que en nuestro saber somos interpelados por él”. Naturalmente —no es difícil adivinarlo—, el fundamento, su esencia, nuestro contenedor…

es el ser. En el inicio está el ser. El ser mismo es lo nombrado en el inicio y lo que como dimensión oculta recorre de parte a parte la historia acontecida y gestada desde ese inicio. Se precisa el recuerdo interiorizado del inicio para concebir el fundamento, arrancando al ser de su olvido, y llevar el pensar cotidiano de nuevo al pensar, al camino de la meditación. Como el ser es único frente a todo ente, la esperanza heideggeriana sería encontrar la palabra única, originaria, para él. No es extraño, pues, que la parte fundamental de esta meditación heideggeriana sea un comentario de la sentencia de Anaximandro, del que el más famoso de Sendas perdidas, de 1946, retoma algunas ideas aisladas.

¿Qué significa pensar? Lecciones 1951-1952.

Pensar significa, entre otras cosas, plantearse esa pregunta. Urgente, porque, a pesar de lo dicho, “lo que más da que pensar en nuestra época problemática es que aún no pensamos” (y no exactamente: “Lo que más merece pensarse en nuestro tiempo problemático es el hecho de que no pensamos”, como traduce este texto). No pensamos aún, o no pensamos ya, hemos olvidado el pensar (del ser). No estamos todavía (o de nuevo) en el camino meditativo del pensar. En una época en que la ciencia y la técnica han matado el pensar y administran la representación del mundo, se nos substrae o elude lo que hay que pensar, de modo que también el propio ser humano ha perdido significado y referencia porque sólo alude a esa elusión, señala ese vacío. Estamos com-prendidos en la esencia del fundamento del ser y del pensar, decíamos, por eso la pregunta ¿qué es pensar? significa tanto como ¿qué es pensarnos? Ambas a una aluden al fundamento y al ser del inicio. Hay que volver a pensar el ser, no en la mala traducción de nuestra historia racional, sino desde la sabiduría presocrática originaria, entroncada directamente con el estadio mítico. En el marco de lo que ya Parménides dio a pensar: el ser como experiencia del ámbito más íntimo de lo existente, como experiencia de la presencia o presencialidad misma de lo presente (y siempre en la conciencia ontológica, pararreligiosa, de la escisión o diferencia entre el puro ser y el mero existir). Sólo así el hombre, con su pensar, recobrará significado, plenitud.

 

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¿Es usted un hortera? Siéntase orgulloso de ser un trabajador

hortera.

Con el significado de escudilla o cazuela de madera es voz antigua procedente del latín, escrita en castellano con “f-” inicial en documentos del siglo XI. Para designar algún utensilio de cocina sigue empleándose en el Alto Aragón:

hortera, ortera = cazo de hojalata para la sopa”, que posteriormente solían llevar los mendigos para recoger la sopa boba en los conventos o en las puertas de los cuarteles. El que fuera útil inseparable del pícaro en sus correrías, hizo de él emblema del miserable, como más tarde ha pasado con el bote de hojalata, que ha servido tanto para pedir como para recibir la sopa de caridad.

Mateo Alemán, en su Guzmán de Alfarache (1599), escribe: “…que pueda traer un paño sucio atado a la cabeza, tijeras, cuchillo, lesna, hilo, dedal, aguja, hortera, calabaza, esportillo, zurrón y talega”.

En uso metonímico se llamó “hortera” a quien utilizaba la escudilla, lo que equivalía a llamar al sujeto en cuestión “pobre desgraciado, ridículo”. No sólo el pícaro, también el hidalgo venido a menos recurría a la escudilla, que escondía entre sus pobres ropajes. El carácter insultante actual del término se originó como apodo que se daba en Madrid a los dependientes de mercería y mancebos de farmacia; acepción con la que aparece en el Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes, de E. Terreros (siglo XVIII). La naturaleza del apelativo pudo deberse a la insignificancia social de los dependientes. Otros piensan que se les llamó así porque para mezclar los ingredientes de las recetas se utilizaba una tortera de barro, Ramón de la Cruz utiliza así el término:

—Por defender al hortera ha sido esto.

—Pues a él: que lo paguen sus orejas.

Bretón de los Herreros, presenta así a uno de los del gremio:

Atravesado en un mulo

a Madrid hice mi viaje:

me recibieron de hortera

en la casa que ya sabes…

El Duque de Rivas, coetáneamente, en Tanto vales cuanto tienes, pone estos versos en boca de doña

Rufina: —No fuera malo que yo

a un horterilla quisiera

por yerno. ¡Bueno estuviera…!

¿Quién tal cosa imaginó?

Los libretistas de zarzuela, y algunos novelistas del 98, como Pío Baroja, usan el término para referirse a los dependientes de comercio, aunque “hortera”, como calificativo ofensivo de los de un gremio, había caído ya en desuso. Hoy experimenta un nuevo auge, si bien con cierto cambio semántico, ya que el hortera de nuestros días es persona de mal gusto, ramplona y zafia, aunque adquiriendo una progresiva significación que tiene más que ver con lo vulgar y lo cursi.

Aunque lo mejor es escuchar la obra y elegir cuál le gusta. Yo no he encontrado la que prefiero, pero esta no está mal:

 
 

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Alfredo Alvar: Vida de don Miguel de Cervantes Saavedra

Repaso a la historia de la vida de don Miguel de Cervantes Saavedra

Es la iglesia de Santa María de Alcalá de Henares, domingo 9 del mes de octubre de 1547. En la sacristía, el bachiller Bartolomé Serrano acaba de anotar en el libro de registro que ha bautizado a un tal Miguel, hijo de Rodrigo de Cervantes y de su esposa, Leonor, y que han actuado como padrinos Juan Pardo y otra persona que no recuerda; además, los testigos fueron Baltasar Vázquez, el sacristán y el propio bachiller Serrano.

En definitiva, pues, el 9 de octubre de 1547 se bautizó a un Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares. No hay más. Si le llamaron así pudo haber sido porque el alumbramiento hubiera tenido lugar en ese día, y así esperaban que el santo arcángel le protegiera.

Poco se esperaba de aquella criatura, como poco era lo que se podía esperar entonces de un recién nacido: sólo un puñado de ellos llegaba a cumplir el año de edad; de éstos, más morían en la infancia y, en fin, sólo sobrevivían los más fuertes, de tal manera que ya con cuatro o cinco décadas de existencia a las espaldas eran, o afortunados —si es que ésa es vida de fortuna—, o envejecidos.

Poco se esperaba de aquella criatura. Tan poco que ni el cura, al anotar el bautizo, recuerda el nombre del segundo padrino; tan poco que uno de los testigos es el sacristán, él, que estaba por allí. Poca fiesta, desde luego. Tal vez el bachiller Serrano, aun dentro de la mecánica y rutina de tal acto, hubiera tenido un momento de piedad y se hubiera alegrado de haber rescatado el alma de ese Miguel de los infortunios del limbo, y, si hacía méritos dentro de la libertad de albedrío que iba a tener, podría ir algún día al cielo. Vida de descanso la del más allá, entre tantas turbaciones en la tierra.

Luego, Rodrigo y Leonor se irían a casa, a penar entre tanto crío: Andrés había muerto nada más nacer, y no se sabe, claro, nada de él. Su nombre se le puso a la segunda hija del matrimonio, Andrea, mujer de rala moral, pero hábil en el engatusar y sacarle dinero a aquellos que le daban palabras de matrimonio que luego, ¡oh casualidad!, no se cumplían y tenían que indemnizarla. Tuvo una hija y acabó formando parte de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, aunque sin profesar. Luisa era una cría nacida en 1546 que a los 19 años se metió a carmelita descalza; ahora, Miguel; luego ya vendrían Rodrigo (1550), valeroso guerrero, del que tampoco consta que se casara, y Magdalena (1552), que también sacó algo de dinero con sus destrezas de mujer, pero que, a diferencia de Andrea, sí que conocemos mejor algo de su humanidad: entró como la hermana mayor en la Venerable Orden Tercera de San Francisco, y al testar deja todo lo que hubiera que hacer en manos de Don Miguel, al que adoraba; también en el testamento llora por el otro hermano, Rodrigo, de quien recuerda perfectamente su muerte: “Mi hermano, que le mataron en Flandes en la jornada de dos de Julio del año de seiscientos y uno”. Murió pobre: así consta en la partida de enterramiento, y así también en el testamento. Lega todos sus escasísimos bienes para la redención de cautivos, y asevera, con el alma hundida: “Aunque declaro no dexo bienes para mi enterrar”. Y otra vez lo dice: “No dejo herederos de mi hazienda […] por no tener bienes nengunos ni quedar de mí cosa que valga nada”. No, Magdalena, de ti vale mucho tu alma, tu generosidad, tu bondad. Miguel te llorará. Tú nos has demostrado una vez más que la solidaridad horizontal familiar es un don tan preciado como la libertad que, Sancho, nos dieron los cielos. Y es que, a fin de cuentas, no hay más mísero indigente que el que ha perdido hasta los referentes familiares.

En esa casa, en la que el padre era un pobrecillo y un cirujano —oficio más bien de poca monta por aquel entonces; algo más que sanador, mucho menos que médico—, el 20% de los hijos había muerto antes de cumplir un año, el 80% no había contraído matrimonio (sólo Miguel lo hizo), el 66% de las mujeres de la casa había mantenido vida amancebada, el 100% de los hijos varones había ido a la guerra, el 20% eran monjas profesas y el 80% había ingresado en una orden religiosa, aunque como seglares. Y de todos, sólo el 40% había tenido hijos (Andrea y Miguel), aunque los tres hijos (Constanza, de Andrea; Isabel y un ignoto en Nápoles, de Miguel) habían sido extraconyugales La madre, Leonor, aparece a los ojos de todos como el nexo de unión, fuerte, encardinadora de tantas voluntades divergentes. Es la heroína. Era la matriarca.

Claro que el mundo de la religión y la moral tenía que desembarcar para rescatar las almas de los fieles, ¡no eran los papas los únicos pecadores. Ésta es una de las causas de la trascendencia en todos los órdenes, de los aspectos disciplinares del Concilio de Trento. Que, por lo demás, acababa de inaugurarse (1545-1563) tras mil zozobras: precisamente un par de años antes de que tuviera lugar la militante victoria contra los luteranos (Mühlberg), y de que naciera Miguel, anécdota insignificante para aquella Europa que a sí misma se estaba desgarrando, como escribió el médico converso segoviano Andrés Laguna.

La vida de aquella criatura de Alcalá se iba a ver muy influida, aunque aún no lo supieran, por los discursos remoralizadores y triunfantes contra herejes e infieles, que habían demostrado con creces que eran un peligro político. Y como ocurre siempre que se impone un innovador discurso social, político o cultural, los desviados sociales o los marginados son cientos, y Don Miguel puede ir abriendo el saco en el que entraron otros muchos, que les va a hacer buena compañía.

Cervantes se mueve entre el amor, los celos, el matrimonio, el embaucamiento, como nadie. No es un creador, es un transmisor de amargas experiencias, de sentimientos.

Aquella familia hubo de abandonar Alcalá allá por 1552 y buscó nuevos aires en Valladolid. No era la primera vez que el linaje andaba recorriendo España de arriba abajo. Ya lo había hecho el hosco abuelo Juan. En fin, por un problema de deudas, acabó en la cárcel en Valladolid, salió de allí y se marchó a Córdoba solo, sin la mujer ni los hijos, pero sí con la madre. A la altura de 1566, Rodrigo vuelve al centro, a donde está el dinero, a la corte: Madrid. Ahora sí que le acompañan la esposa y los hijos. Parece ser que sobrevive trapicheando con dineros y préstamos. Su esposa le declara, por dos veces, muerto. Ella, así, espera mover a conmiseración y conseguir ayudas para el rescate de Miguel y Rodrigo. En fin, la lastimera existencia de este individuo concluyó en 1585; la de la fortaleza de su esposa, en 1593.

Y fue en la estancia del padre en Andalucía, entre 1564 y 1565 (escasean las pruebas documentales), cuando probablemente fue por vez primera Cervantes a Córdoba y Sevilla. Allá pudo conocer el genio teatral de Lope de Rueda y quedar cautivado por él. Los problemas existenciales obligan al padre a abandonar Sevilla y se instala en el anonimato cortesano. Pero al poco se hospeda con los Cervantes un fiel seguidor de Lope de Rueda, Alonso Getino de Guzmán. Él fue, en la formación desestructurada y sin concierto de Cervantes, una pieza clave. Sobre él se ha escrito poco, muy poco. Este Alonso Getino era un individuo medio en el Madrid de Felipe II. Era alguacil y, muchas veces, encargado de aderezos urgentes municipales: la villa de Madrid le encargó la organización de las fiestas del alumbramiento de la hija del rey, Catalina Micaela, y participó en la celebración de la entrada de Ana de Austria en 1570.

Superaba Cervantes los 20 años, y sin duda que conoció a López de Hoyos como preceptor; pero tal vez en clases particulares, como era costumbre. Alrededor de López de Hoyos pulularon Cervantes, Getino, Pedro Laínez —hombre de corte, pues era camarero del príncipe don Carlos—, López Maldonado, Luis Gálvez de Montalvo.

El 15 de septiembre de 1569, el frágil camino de una vida se tuerce. Un tal don Miguel de Cervantes ha dado una cuchillada a un alarife real, Antonio de Segura, al cual deja herido. Se le condena a cortarle la mano derecha y a destierro. No se da con él en la corte. Se sospecha que está en Sevilla, habrá que buscarle allí. Pero otro Miguel de Cervantes aparece en esas fechas, por poco tiempo, en Roma al servicio del cardenal Acquaviva. Todos hemos dado por supuesto, aunque se pueda dudar de ello, en que hay relación directa entre la orden de caza y captura y la fuga de don Miguel a Roma.

Su estancia en Roma es trascendental en su formación cultural y en cuanto le acontecerá: en efecto, el “Cervantes en Italia” o “Italia en Cervantes” son temas de lectura e investigación bellísimos. El alcalaíno se ha descrito muchas veces en sus escritos. Se inspiró en su vida para dársela a sus personajes. Es el caso del enamorado Periandro, creado al final de su vida: “Periandro, en tanto que era buscado, procuraba alejarse de quien le buscaba; salió de Roma a pie, y solo, si ya no se tiene por compañía la soledad amarga, los suspiros tristes y los continuos sollozos: que éstos y las varias imaginaciones no le dejaban un punto” (Persiles, Lib. IV, Cap. XI).

A los pocos meses de estar en Roma se traslada a Nápoles, a enrolarse en los tercios. Cuando entra a formar parte de los ejércitos del Rey Católico no sabe, claro, lo que le viene encima. Para empezar, el hondo conocimiento de la vida militar en tierra o en las galeras, que, a su vez, inspira obras, individuos, situaciones o reflexiones: ¡qué importante es su comparación entre las armas y las letras! La vida militar, a un castellano del siglo XVI, le podía fascinar: era la carrera de la fama y de la defensa de su tronco cultural, amenazado por el otro imperio y la otra religión. Hay que tener en cuenta que, en aquellas fechas y por el Mediterráneo, el turco empujaba, ora sobre Viena (dos veces en tiempos de Carlos V), ora en tantas y tantas plazas del norte de África conquistadas desde tiempos de Cisneros y Carlos V. Además, el islam tenía muchos practicantes en la Península, a los que se les permitió vivir en el reconquistado Reino de Granada y en la Corona de Aragón. Por aquellas fechas, la práctica de la religión era concesión real, y en ningún caso un derecho. En estas fechas, sin embargo, a los cristianos les incomodaba la presencia musulmana en España, y a los musulmanes, otro tanto. En 1569 se sublevan contra el Rey Católico los musulmanes de Granada, por segunda vez (la primera había concluido en 1502). Tal es la virulencia de la situación que el rey Felipe se traslada a Córdoba para estar cerca de sus tropas, y hay que movilizar a los tercios, desde Italia y al mando de don Juan de Austria, para sofocar la rebelión. Concluida, se piensa que la mejor manera de lograr la paz será por la vía —intentada desde 1492— de la asimilación. Ésta, a su vez, sería más fácil de lograr si se mezclaran cristianos y musulmanes: se decide mandarlos a poblaciones del interior de la Península. El fracaso de este nuevo intento de asimilación, en un mundo en el que no había lugar para la convivencia, concluyó en 1609, cuando se ordenó su salida de España.

La presencia de los otomanos por el mar campando a sus anchas, o la fortificación en todos los sentidos de Argel lanzando sus galeras contra los pueblos ribereños del Mediterráneo norte, no era tranquilizador para el mundo católico. Si, además, en España los había por decenas de miles y en armas contra su legítimo rey, no es de extrañar que las campañas de defensa antiislámicas se hicieran en la Península y en el mar.

En medio de este ambiente, Miguel de Cervantes, cristiano convencido, se enrola en los tercios. Y no sólo participa en la batalla de Lepanto, aquella que él recordará a lo largo de toda su vida y, sobre todo, al revolverse en la segunda parte del Quijote contra los insultos de Avellaneda en el falso Quijote: “Lo que no he podido dejar de sentir es que me mote de viejo y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la estimación de los que saben dónde se cobraron; que el soldado más bien parece muerto en la batalla que libre en la fuga; y es esto en mí de manera, que si ahora me propusieran y facilitaran un imposible, quisiera antes haberme hallado en aquella acción prodigiosa que sano ahora de mis heridas sin haberme hallado en ella”.

Repuesto de las heridas en Mesina, anduvo un lustro por el Mediterráneo en escaramuzas por el Mediterráneo oriental y por el occidental. Existen descripciones de acciones, paisajes, acontecimientos que nos demuestran claramente que Cervantes no sólo es testigo visual, sino cronista de su época. Un ejemplo: en la correspondencia entre Felipe II, Granuela y don Juan de Austria, éste informa a su hermano que derruirá el castillo de Túnez (Archivo General de Simancas; Estado, Italia). Escribe Cervantes: “El año siguiente de setenta y cuatro acometió a la Goleta y al fuerte que junto a Túnez había dejado medio levantado el señor don Juan” (Quijote I, xxxix, 276a).

En muchas ocasiones hemos pensado que si Cervantes decide volver a España es porque debe haber considerado concluido su ciclo en el Mediterráneo. Ahora, tras la lectura de algunos legajos de Simancas, empiezo a pensar que se licencian él y su hermano Rodrigo acaso incitados a hacerlo porque los enormes costes de mantener la flota en el Mediterráneo a solas —sin los otros aliados— indujeron a don Juan a favorecer el que se volvieran a su casa muchos soldados. Por entonces debió de conocer a aquel soldado Luis de Saavedra —del que hasta hoy, que yo sepa, nadie se ha acordado, y cuyas hojas de méritos junto a don Juan están en Simancas; Estado, Italia— o a su familiar el poeta Gonzalo de Cervantes y Saavedra.

El 26 de septiembre de 1575, la galera Sol era cautivada por los berberiscos argelinos. En ella, entre otros, iban Miguel y Rodrigo de Cervantes. Fueron llevados a Argel, “gomia y tarasca de todas las riberas del mar Mediterráneo, puerto universal de corsarios, amparo y refugio de ladrones”. Allí pasaría cinco penosos años, en los baños, que, lejos de ser un balneario, como podría llevarnos a pensar la supina ignorancia, eran la cárcel: “Con esto entretenía la vida, encerrado en una prisión o casa que los turcos llaman baño, donde encierran los cautivos cristianos” (Quijote I, XL).

Allá pasó un lustro completo, desde el 26 de septiembre de 1575, en que fue capturado, hasta el 19 de septiembre de 1580, en que fue rescatado por fray Juan Gil. En el entretanto, cuatro intentos de fuga y otras tantas delaciones. Se ha escrito que si no se le ejecutó cuando se le detenía era porque tenía tratos carnales con su amo. Vaya. Tal vez sea más fácil pensar que no se le ejecutaba porque era “preso de rescate”, porque era un importante valor económico. Él lo dice: “Yo, pues, era uno de los de rescate […] pusiéronme una cadena, más por señal de rescate que por guardarme con ella; y así, pasaba la vida en aquel baño, con otros muchos caballeros y gente principal, señalados y tenidos por de rescate. Y, aunque la hambre y desnudez pudiera fatigarnos a veces, y aun casi siempre, ninguna cosa nos fatigaba tanto como oír y ver, a cada paso, las jamás vistas ni oídas crueldades que mi amo usaba con los cristianos” (Quijote I, XL).

Su precio se fijó en 500 escudos (un escudo era moneda de oro de ley de 22 quilates y 3,4 gramos), que su familia no pudo conseguir ni aun vendiendo todas sus pertenencias. La durísima vida en Argel pudo sobrellevarla por el mundo de relaciones que hizo con gentes de letras, que continuaron agrandando la imaginación creadora de Cervantes.

El caso es que ese cautivo, ignoto personaje de su sociedad, estaba ya amarrado a una galera rumbo a Constantinopla cuando apareció fray Juan Gil, que logró conseguir el dinero en monedas de oro para abonar el pago del secuestro. Desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII se rescató a unos 15.500 cautivos cristianos, y que sólo en Argel había de 15.000 a 25.000 al año.

Estando preso fue rescatado su hermano Rodrigo, en una heroica muestra de solidaridad de Miguel. Y Rodrigo acudió a implorar por él ante Mateo Vázquez de Leca, el todopoderoso secretario, tal vez conocido de la juventud en Sevilla y con el que compartió existencia en Madrid. Ocurrió todo esto mientras Cervantes estaba en Argel. Y no supo calibrar que los que ascendían eran los contrarios a López de Hoyos y lo que su erasmismo o antijesuitismo representaba. En estos años incluso se alteró el retrato de Sofonisba Anguissola de Felipe II (hasta hace poco atribuido a Sánchez Coello) que está en el Museo del Prado. Viste ahora el rey bonete y capote ancho negro; antes, como se pudo ver por los rayos X durante el proceso de restauración, su figura era menos de bulto, y en vez de rosario llevaba una cadena de oro en la mano izquierda, mientras que la derecha, en vez de estar mayestáticamente sobre el brazo de un sillón real, la tenía en el abdomen. Desde aquellos años en adelante, rosario en vez de cadena de oro.

A Mateo Vázquez, el ingenuo Miguel de Cervantes le escribe una epístola, en elegiaco verso, solicitando el amparo para con los cautivos. Y claro, no hubo respuesta. Aún más: cuando Cervantes volvió a la Península se dirigió a Madrid y a Lisboa; allá tras la corte, tras la unión de las dos Coronas. Iba a pedir merced, y se la dieron: que fuera en breve misión de espionaje a Orán. ¡Otra vez atravesando esas tierras hacia esos malditos recuerdos! He revisado las cédulas de paso de esas fechas que están en Simancas y no he localizado nada de Cervantes.

Vuelto de Orán, adonde ha ido a recoger informaciones de la zona que le daría el gobernador, las lleva a Lisboa, y allí, preso tal vez de un importante desencanto por la vida que ha llevado, solicita por vez primera un oficio en Indias. Vuelven a quitárselo de encima, esta vez otro secretario real, deudo de Mateo Vázquez, pero con fina sensibilidad cultural: Antonio Gómez de Eraso. Sin conseguir un puesto de trabajo que le garantice un sueldo, regresa a Madrid: estrena comedias, conoce las mieles de cierto éxito, pasa penurias; en fin, edita La Galatea.

Corría el año de 1585. Cervantes tiene ya 38 años. Es posible que en su juventud haya herido a un alarife real; ha recorrido Italia y el Mediterráneo; ha perdido la movilidad en la mano izquierda, le han dado dos disparos en el pecho; ha sido cautivo durante cinco años, espía, aspirante palaciego a alguna merced real, no entra en el grupo de poder; ha estrenado comedias, y ha escrito, al fin, una novela pastoril que se reeditará en 1590.

Por los corrales de comedias de Madrid, Cervantes acababa de estrenar alguna obra. El trato de Argel o Numancia, sin duda; de otras hemos perdido el rastro (La batalla naval). Pero, por otro lado, no eran buenos años para los tablados: según la recopilación de Cotarelo de 1904, entre 1586 y 1600 hubo más de una veintena de impresos en los que se hablaba de la licitud —moral— o no de las comedias. Años, pues, de remoralización. En 1586 se prohibió que hubiera actrices, y se echó marcha atrás con las casadas en 1587; en 1589, Felipe II ordenó a sus autoridades de Castilla que velaran por los contenidos morales de las comedias; aún vendrían más años calamitosos desde 1597 en adelante.

Y además, este Cervantes —tal vez de lejanos antepasados conversos, vinculado a López de Hoyos, aunque autor teatral, en parte, como gustaría a Mateo Vázquez— tiene un grave desliz: deja embarazada a una mujer casada, Ana de Villafranca. Corre el mes de febrero de 1584. Al mes siguiente muere el poeta Pedro Laínez, y su viuda se retira a Esquivias. Allá llama a Cervantes, amigo de ambos (no digo, conscientemente, “amigo del matrimonio”), que le encarece que se encargue de la edición del Cancionero del fallecido. Cervantes acepta; va y viene de Madrid a Esquivias, y, al fin.

Catalina de Salazar es una doncella de 19 años cuyo padre acaba de morir y sus dos hermanos son muy pequeños. De ese matrimonio nacieron cinco críos, y la parca hizo los consabidos estragos: dos murieron siendo niños, y el 60% restante hizo lo consabido: dos se metieron a fraile y sólo una entró en el circuito de la reproducción biológica (se casó), aunque sin lograrlo. Cuando Cervantes empieza a aparecer en Esquivias, uno tiene siete años, y el otro, tres. Sin duda que la viuda, ante este panorama, siente desasosiego. Y entonces pone en marcha la estrategia familiar: los Salazar ofrecen —a quien se case con Catalina— prestigio social, pues son cristianos viejos y son habidos por señores (esto es, hidalgos rurales al menos bien hacendados); ella es joven, ella es doncella; de los dos hermanitos no hay que preocuparse, pues la madre los cuidará mientras fructifiquen las rentas de la tierra.

El escritor teatral que aparece por allí, avezado soldado y hombre entrado en años, parece transmitir seguridad. Es un gran seductor, por lo que sabe, por lo vivido, por cómo lo cuenta. Para sus adentros se callará sus lejanos orígenes, que estigmatizan, y, mucho más, el que en camino está un fruto de sus pasiones. Y acaso más adentro aún guardará una sonrisilla al ver que, con las rentas familiares, podrá, por fin, sobrevivir.

En 1588 muere la suegra. Parece ser que, entre las capitulaciones dotales y la herencia, los Cervantes Salazar percibieron unos 596 ducados, a los que hay que sumar los 100 que aportó Miguel y la casa que cedió la viuda. No era un fortunón, como alguno podría haber pensado. Pero es que, además, al abrirse el testamento, se descubre que las deudas contraídas por los suegros ascendían a 541 ducados. A Cervantes le habían engañado con ese matrimonio de conveniencia.

El 12 de diciembre de 1584, la iglesia de la Asunción de Esquivias está de fiesta. Una vecina va a desposarse con un forastero. Él tomará el timón de una casa que puede perder el rumbo; ella reproducirá en su seno el linaje, y entrambos harán que tradiciones, normas y valores pasen a una nueva generación. Se casan Miguel de “Serbantes” o de “Zerbantes” con doña Catalina de Palacios. Los casa el tío de ella, cura titular de Esquivias, Juan de Palacios. De momento se desposan. Más adelante se velarán, concluyendo así el ritual. De la partida de velación, si es que la hubo, no sabemos nada: entonces se permitía la convivencia marital desde el desposorio hasta la velación. Mas como en Trento se remoralizó el mundo católico, lo que se hizo fue fundir en una ambas ceremonias para evitar vidas a medias tintas.

Poco después, Cervantes parte a Sevilla, Madrid, Toledo. Son años de contratos de obras y de estrenos, de cierto éxito., y de miedo ante el futuro: en 1587 abandona a su esposa, abandona Esquivias y se va a Sevilla. Aprovecha para ello las fiestas del traslado de las reliquias de santa Leocadia, que llegan a la Ciudad Imperial en abril de 1587. Todo es contrarreforma.

No se sabe bien por qué abandona su fructífero mundo de las letras. Acaso, roces con Lope; acaso, la búsqueda de una estabilidad económica que no le da Esquivias —algunos detractores entonces insinúan que la esposa le es infiel—; tal vez se hiciera alguna risa contra los conversos en un pueblo, Esquivias, que era muy sensible a estas banderías. A saber. El caso es que, de nuevo, busca el amparo cortesano: esta vez se pone al calor de Cristóbal Mosquera de Figueroa, presidente (corregidor) de uno de los ayuntamientos más importantes de Andalucía, el de Écija; hombre de enorme proyección en tanto en cuanto es fiel servidor de don Álvaro de Bazán, el marqués de Santa Cruz.

El corregidor había nacido en Sevilla en 1547 (el mismo año que Cervantes), se licenció en Cánones en 1575, y al tiempo que se dedicaba a cosas de la justicia, fue escritor. Me gustaría resaltar su vinculación con el marqués de Santa Cruz, al que acompañó en la expedición de las Azores —en calidad de auditor general de la Armada—, y para el que preparó, por encargo del aristócrata, su Comentario en breve compendio de disciplina militar, en el que se narra la expedición y la participación de Rodrigo de Cervantes en el desembarco de la Muela. Aunque la obra se edita en 1596, se escribió antes. Unos versos de Cervantes, incluidos en la obra en alabanza del autor y del marqués, sirven para garantizar la amistad de Cervantes con este corregidor. También Cervantes loa al autor en La Galatea (en el ‘Canto de Calíope’), y los piropos a la intervención de Rodrigo se manifiestan así como una subjetiva alabanza, producto de la amistad, por lo menos, con el hermano Miguel.

En cualquier caso, en Sevilla, donde hizo la primera parada, se alojó en la posada de Tomás Gutiérrez. No sabemos de qué vivió en aquellos meses, pero en Sevilla fluía el dinero de Indias, y un personaje hábil en el manejo de las cuentas podía subsistir bien. No será la primera vez que Cervantes aparezca vinculado al mundo del trapicheo y del microcrédito, como veremos. Es mi particular punto de vista, y estoy seguro de que así se ganó la vida.

Pero como las cosas de palacio no solían irle bien a Cervantes, en septiembre de 1587 su amigo tenía que dejar el cargo de corregidor: sólo disponían de unos meses para arreglarle la situación económica. A finales de 1587, Cervantes ha empezado a requisar grano para la Gran Armada.

Después del asalto de Drake a Cádiz y su saqueo (en los días 29 y 30 de abril de 1587), en la corte se decidió dar un escarmiento a los ingleses. Para ello se movilizaron todos los efectivos económicos, militares y burocráticos de que se disponía. La idea era excelente: invadiendo Inglaterra se asfixiaría la rebelión de Flandes, tan alimentada desde las islas. Por otro lado, todo parecía indicar que el Rey Católico, con el que estaba el Dios verdadero, vencería: aniquilada la mediocre flota francesa en las Azores y anexionado Portugal, todas las fachadas del mar le pertenecían: el Atlántico en ebullición, el eclipsado Mediterráneo, el venturoso Pacífico, el dinámico Índico

Había que escarmentar tanta insolencia inglesa. Y se tomó la determinación de poner en marcha la construcción y equipamiento de esa Gran Armada, nunca “Armada Invencible”, mote puesto por los ingleses para hace mofa de los del sur. A principios de 1588 muere Santa Cruz y es rápidamente sustituido por Medina Sidonia. Zarpa la flota desde Lisboa: 130 buques, casi 2.500 piezas de artillería, casi 20.000 soldados, 8.050 marineros y 2.088 remeros Van a moverse cerca de 58.000 toneladas. Tal maquinaria bélica se mueve pesadamente y se ha organizado con deficiencias. Recalan en A Coruña, donde se reparan 59 naves. Van pasando los meses, llega y se va el verano. Zarpan, de nuevo, 127 buques con 28.000 hombres a bordo. Y Cervantes escribe:

“Canción nacida de las varias nuevas / que han venido de la católica armada / que fue sobre Inglaterra, / de Miguel de Cervantes Saavedra.

“Bate, Fama veloz, las prestas alas, / rompe del norte las cerradas nieblas, / aligera los pies, llega y destruye / el confuso rumor de nuevas malas / y con tu luz desparce las tinieblas / del crédito español, que de ti huye; / esta preñez concluye / en un parto dichoso que nos muestre / un fin alegre de la ilustre empresa, / cuyo fin nos suspende, alivia y pesa, / ya en contienda naval, ya en la terrestre, / hasta que, con tus ojos y tus lenguas, / diciendo ajenas menguas, / de los hijos de España el valor cantes, / con que admires al cielo, al suelo espantes”.

Lo demás, ya se sabe: los temporales y el hostigamiento en Calais siembran el desconcierto en una flota que (es importante repetirlo hasta la saciedad) sólo pierde 28 bajeles, más de la mitad de navegación mediterránea. Si se ha oído alguna vez otra cosa es porque en 1588 nació una conciencia nacional, la inglesa, a costa de otra, la española.

En ese tiempo, y durante 13 años, Cervantes recorrerá Andalucía de arriba abajo, en la delicadísima misión de embargar alimentos para la Armada y para el rey. Momentos difíciles a los que supo sobreponerse con su carácter, su carisma y su vara de justicia. Luego llegaron los aciagos días del echar cuentas. Y como unas cosas no encajaran acá ni otras allá, dio con sus huesos en la cárcel. Adviértase que entonces daban con los huesos en la cárcel de manera preventiva, por cualquier sospecha de falta o delito. Son años ásperos. Poco o nada sabemos de su vivir diario. Pero tantas posadas retratadas en sus obras, tantas habitaciones mal compartidas, tal calidad en la descripción de las sensaciones del viajero que atrás ve alejarse el pueblo del que sale y de frente nada más que el inmisericorde paisaje del secano al mediodía, exponen a un Cervantes, cuya imaginación no ha parado de crecer. Sólo faltan la pluma, el papel y las letras de molde.

El caso es que, tras la Jornada de Inglaterra, Cervantes siente, como todos los españoles, el latigazo de la vulnerabilidad. Ésa fue la gran consecuencia de los acontecimientos de 1588: el revés psicológico. Pero, lejos de acobardarse o amedrentarse, cada cual a su manera, intentó insuflar ánimos al de al lado:

“Del mismo, canción segunda, / de la pérdida de la armada / que fue a Inglaterra.

Abre tus brazos y recoge en ellos / los que vuelven confusos, no rendidos, / pues no se escusa lo que el cielo ordena, / ni puede en ningún tiempo los cabellos / tener alguno con la mano asidos / de la calva ocasión en suerte buena, / ni es de acero o diamante la cadena / con que se enlaza y tiene / el buen suceso en los marciales casos, / y los más fuertes bríos quedan lasos / del que a los brazos con el viento viene, / y esta vuelta que ves desordenada / sin duda entiendo que ha de ser la vuelta / del toro para dar mortal revuelta / a la gente con cuerpos desalmada, / que el cielo, aunque se tarda, no es amigo / de dejar las maldades sin castigo”.

Confusos, no rendidos. Pero para alumbrar el camino se encendieron las candelas, de nuevo, de la remoralización no ya de los ambientes cortesanos, sino del reino entero. Son los años más implacables del nuevo proyecto ideológico, que se frenó con la muerte del rey. Empezaba a extenderse la idea, desde los años de 1590, de que el reino, otrora victorioso, empezaba a sufrir. Nadie como Cervantes, ningún arbitrista con sus largos memoriales, tuvo la habilidad de explicitarlo así; un chulo sevillano, ante el túmulo de Felipe II: “Y luego encontinente / caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese, y no hubo nada”. Fuese y no hubo nada ¿ante el túmulo de Felipe II? Qué lejos, pues, quedaban ideológicamente la Numancia o las dos canciones a la Jornada de Inglaterra. Hundidos los valores sociales, la creación literaria tendría que ir por otros derroteros. No eran tiempos de caballerías ni de grandes alharacas

Había vencido la fase de su existencia en Andalucía, en donde sirvió a tantos administradores vascos, como nos delatan sus apellidos: sobre todo, Isunza. Corre el año de 1599. Cervantes vuelve a Madrid. A finales del verano, una niña, Isabel de Saavedra, entra al servicio de Magdalena de Cervantes. Miguel empieza a arropar, aunque sea una adolescente, a su hija, huérfana de padre y madre biológicos. Luego, nueva y breve estancia en Sevilla y vuelta a Madrid.

Los filólogos cervantistas no tienen dudas: la novela del ingenioso hidalgo ya está en marcha. Tal vez bien perfilada como novela corta, que podría darse por concluida con el “donoso escrutinio” antes de la segunda salida, o a saber en dónde. El caso es que en enero de 1601 se pregonó el traslado de la corte de Madrid a Valladolid. Cervantes permaneció en Toledo y Esquivias, también en el despoblado Madrid, hasta que se mudó a Valladolid. Pero antes de que esto ocurriera, ya había compuesto su Quijote corto, pues antes de 1604 se ha podido constatar que se sabía de la existencia de un Quijote que tal vez concluyera, como decía antes, en el “donoso escrutinio”. Podía circular en alguna copia manuscrita, o en algún libelo impreso: testimonios de su existencia se han podido recoger en Alcalá, Toledo y Madrid. Sin embargo, a finales de 1604, ya está terminada e impresa la primera parte del Quijote tal y como la conocemos hoy día. Sólo falta una dedicatoria: en efecto, en septiembre, Felipe III concede a Cervantes permiso para imprimirlo y las licencias pertinentes para su explotación. A primeros de diciembre ya está tirado, por cuanto, con esa fecha, Murcia de la Llana da el plácet tras cotejar que no hay erratas; en fin, con el libro concluido, se le puede poner precio: esto se hace el 20 de diciembre de 1604, a 290,5 maravedíes. Sería su valor “en papel”; esto es, vendido como era costumbre, sin encuadernar. Los días siguientes fueron frenéticos: ir a Valladolid a presentarle la dedicatoria de circunstancias al duque de Béjar, volver a Madrid, tirar el pliego correspondiente y sacarlo a la venta, en los primeros días de 1605. Esto es lo que conmemoramos ahora.

El prólogo es fascinante por demoledor: su sola explicación necesita más de un párrafo. Valga una idea: es un ataque brutal contra Lope. La envidia en uno y la vanidad en otro chocaron, y seguirían haciéndolo frontalmente. A pesar de la vieja amistad. A pesar del recíproco respeto (¿miedo literario?) que se tenían.

El éxito del Quijote fue rotundo: tanto que empezó a haber ediciones piratas en la Corona de Aragón y en Portugal. En cualquier caso, en 1605 se preparó una segunda impresión; se mandaron en ese año acaso mil ejemplares a Indias, y eso que el libro está cargadísimo de erratas, mal terminado.

En el verano de 1604, los Cervantes, junto con los Garibay (a Esteban de Garibay le financia su Compendio historial, en Amberes, Isunza, el protector en Andalucía de Miguel) y otros muchos, dejan Madrid y se van a Valladolid. Esto quiere decir que Cervantes no está al tanto del proceso final de edición de su libro.

La vida en Valladolid transcurre sin que sepamos bien cómo. Ni de qué vivió. Una mala noche hieren de muerte en la puerta de su casa a un tal Gaspar de Ezpeleta, hombre un tanto calavera. Muere en casa de la viuda de Garibay. Como el juez instructor descubriera que le han asesinado por tener amores ilícitos con la esposa de un escribano real, Melchor Galván, emborrona todo el proceso, llama a declarar a los testigos varias veces y persigue una finalidad: crear contradicciones para poder encausar a gentes inocentes. A los dos días de recibir las heridas muere Ezpeleta, y al día siguiente, el alcalde de corte mandaba meter en la cárcel “a Miguel de Cervantes e doña Isabel —su hija—, e doña Andrea y doña Constanza —su hija—, e Simón Méndez, y doña Juana Gaitán, doña María de Argomedo y su hermana y sobrina, y doña Mariana Ramírez e don Diego de Miranda” Pasada la presión por el asesinato, todo se fue diluyendo. De ese proceso sacó Canavaggio valiosísimas conclusiones: entre otras, las relaciones de Cervantes con Simón Mendes, hombre de negocios portugués, recaudador de los diezmos de la mar entre Castilla y Galicia Y, por cierto, en la casa había más de una pareja amancebada y otros en vías de estarlo.

Concluido el episodio, y acabada la estancia experimental de la corte en Valladolid, Cervantes volvió a Madrid algo más tarde: nuevamente se le pierde la pista durante un tiempo. En fin, entre 1608 y 1611 da el penúltimo empujón literario a su existir. Es la época de Los baños de Argel; luego redactó El gallardo español (recordando su misión de espionaje de 1581) y La gran sultana. Formaban éstas el ciclo llamado seudohistórico-oriental. Para el autor de comedias Nicolás de los Ríos escribió Pedro de Urdemalas: «se trata de una obra en la que el actor va a representar su propia vida, escrita por otro».

Siguieron los entremeses. El primero, El retablo de las maravillas, inspirado en el cuento de los paños de El conde Lucanor, del príncipe don Juan Manuel. El entremés es una obra deliciosa contra las ridiculeces de la sociedad de cristianos viejos y cristianos nuevos. Luego escribió El juez de los divorcios; el tercero, el sin par La elección de los alcaldes de Daganzo. Siguió El viejo celoso, genial escrito sobre la realidad de ciertas necesidades de refortalecer la vida que tienen los varones de edad. Corría el año de 1608. Seguiría escribiendo comedias y entremeses; le era dificilísimo editarlas y más aún representar; anduvo por Barcelona en el verano de 1611 a la expectativa de volver a Italia con el virrey Lemos; se le había traducido al francés y al inglés; 10 ediciones del Quijote rubricaban su éxito (Milán, 1610); prepara las Novelas ejemplares; es la época de la gran expulsión de los musulmanes de España, por los que, colectivamente, Cervantes siente enorme desprecio, aunque, a título individual, sincero cariño: entre “la vida desta morisca canalla” (El coloquio de los perros) y las reflexiones del morisco Ricote (Quijote II, LIV) oscila el pensamiento de Cervantes.

En fin, como la vida se acaba, empuja para llegar a lo más alto: en 1613, al fin, publica las Novelas ejemplares; en 1614, Viaje del Parnaso; en 1615, las ocho comedias y los ocho entremeses; en ese año también, la segunda parte del Quijote

Presiente que ha de ir cerrando la maleta, en la cual, aunque quisiera, no caben más atuendos (la segunda parte de La Galatea, por ejemplo, anunciada desde el “donoso escrutinio”). En 1616 entra como seglar en la Venerable Orden Tercera de San Francisco, siguiendo el ejemplo de sus hermanas, ahondando más que cuando estuvo en los Esclavos del Olivar. Ser tercero tiene la ventaja de que a los pobres les costean el entierro

La diabetes, al parecer, es la causa del desenlace final. Desearía, buen lector, que cogieras una edición del Persiles y Sigismunda y leyeras silente, concentradamente, aquella dedicatoria, que toda ella es alma, vida, sentimiento:

“Aquellas coplas antiguas, que fueron en su tiempo celebradas, que comienzan ‘puesto ya el pie en el estribo’, quisiera yo no vinieran tan a pelo en esta mi epístola, porque casi con las mismas palabras la puedo comenzar, diciendo: puesto ya el pie en el estribo, / con las ansias de la muerte, / gran señor, ésta te escribo.

“Ayer me dieron la Estremaunción y hoy escribo ésta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir, y quisiera yo ponerle coto hasta besar los pies a Vuesa Excelencia; que podría ser fuese tanto el contento de ver a Vuesa Excelencia bueno en España, que me volviese a dar la vida. Pero si está decretado que la haya de perder, cúmplase la voluntad de los cielos, y por lo menos sepa Vuesa Excelencia este mi deseo, y sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle que quiso pasar aun más allá de la muerte, mostrando su intención. Con todo esto, como en profecía me alegro de la llegada de Vuesa Excelencia, regocíjome de verle señalar con el dedo, y realégrome de que salieron verdaderas mis esperanzas, dilatadas en la fama de las bondades de Vuesa Excelencia. Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de Las semanas del jardín, y del famoso Bernardo. Si a dicha, por buena ventura mía, que ya no sería ventura, sino milagro, me diese el cielo vida, las verá, y con ellas fin de La Galatea, de quien sé está aficionado Vuesa Excelencia. Y, con estas obras, continuando mi deseo, guarde Dios a Vuesa Excelencia como puede. De Madrid, a diez y nueve de abril de mil y seiscientos y diez y seis años”.

En efecto, recibida la extremaunción el 18 de abril, como Cervantes era creyente, aquella situación le tranquilizó, le dio vida. Lo he visto en otra ocasión Y así, a trancas y barrancas, escribió o dictó lo anterior. Era el 19 de abril. Luego, poco más. Acaso en la agonía le reconfortó ver a su esposa, ahora de nuevo con él. Le debió doler no encontrar a su hija, que llevaba una vida poco envidiable. En aquella estancia de la calle León con Francos terminaba el linaje de Miguel de Cervantes. Fue enterrado en una modesta casa de religión, hoy convento de las Trinitarias: no sabemos dónde están ni sus huesos ni los de Catalina.

Sobre Cervantes, que ya es un mito, se ha dicho todo y de todo. He tenido la inmensa fortuna de leer tantas biografías sobre él y ver con preocupación que, aunque sea el personaje del que más documentos se han editado (junto a Isabel la Católica o Felipe II), hay periodos de su vida que permanecen en la sombra. Dos motivos se me antojan para explicarlo: que se haya perdido el rastro documental y que no se hayan buscado las pistas correctamente. En el cervantismo contemporáneo, no cabe duda de que la biografía de Astrana marca un hito; la de Canavaggio, otro. Quiere esto decir que, sin duda, hemos delineado las líneas maestras de la investigación del futuro sobre Cervantes. Ahora es cuestión de esperar los resultados, algunos de los cuales van a ver la luz inmediatamente en la Gran enciclopedia cervantina del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares.

Desocupado y querido lector, me toca despedirme de ti. A buen seguro que nos puede unir el respeto y la admiración por el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, el regocijo de las musas. Algo es algo, en este mundo de insensibilidades e individualidades extremas. Él nos espera con la misma paciencia que esperó por todo en la vida. Cayéndose, levantándose, mirando del soslayo, y volviendo a andar, como si no pasase nada. Lector paciente, leámosle tranquilamente, que se lo agradeceremos.

“¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!”.

 

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