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El primer escrito de Antonio Machado en Soria: «Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz»

Contexto histórico del artículo

El 20 de noviembre de 1886 en el madrileño Teatro de Apolo fue estrenado con mucho éxito el “episodio nacional cómico-lírico-dramático en dos actos y nueve cuadros” titulado simplemente Cádiz, cuya acción transcurre en aquella ciudad y sus alrededores desde 1810 a 1812. Los tres autores (Javier de Burgos el libro, Federico Chueca y Joaquín Valverde, padre, la música) vieron cómo inmediatamente se desgajó de la obra y se hizo muy popular en bandas de música y en otros formatos el pasodoble o marcha que se canta al final del primer acto, el llamado “Final I”, aclamando la llegada de los voluntarios aragoneses que vienen a ayudar a los gaditanos sitiados por los franceses, y cuya letra dice así:

¡Que vivan los valientes / que vienen a ayudar

al pueblo gaditano / que quiere pelear.

todos con bravura / esclavos del honor

juremos no rendirnos / jamás al invasor!

Cuando diez años después del estreno de Cádiz suba al madrileño Teatro Eslava una especie de homenaje y parodia titulada La marcha de Cádiz, zarzuela cómica en un acto y tres cuadros, de Celso Lucio y Enrique García Álvarez, música de los maestros Valverde (hijo) y Estellés, estrenada el 10 de octubre de 1896 (ambientada en la época finisecular del estreno, en la obra se narran los apuros de un alcalde de pueblo que busca recursos y una orquesta para que en las fiestas suene la célebre marcha), las palabras finales de la captatio benevolentiae, son: “La marcha aquí terminó; / si no te parece mal, /aplaude, lo pido yo, / por el himno nacional.”

Tanto fue así que incluso un diario importante, El Imparcial, convocó un concurso para premiar una nueva letra que cumpliera esa nueva función de himno nacional; y con letra o sin ella fue masivamente utilizado en los años de la guerra de Cuba y la pérdida de las colonias como símbolo de un patriotismo poco reflexivo y alejado de la realidad.

Pero inmediatamente hubo gentes que no se enardecían, precisamente, escuchando la marcha de Cádiz, y escribieron críticamente sobre la situación poniendo esa música como punto de referencia. Suele citarse como ejemplo el artículo que escribió don Antonio Machado en sus primeros tiempos de su estancia en Soria, “Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz”, aparecido en 1908 en un número especial y colectivo de los diarios sorianos dedicado al centenario del comienzo de la Guerra de la Independencia; pero este escrito permaneció escondido para casi todo el mundo hasta que un erudito soriano lo sacó a relucir muchos años después. (José Tudela, Celtiberia, 21, 1961)

El artículo

En un raro impreso, como decíamos, se publicó en 1908 el primer escrito de don Antonio Machado sobre Soria, un artículo que aparece en el homenaje que la prensa soriana dedicó a los héroes de la Guerra de la Independencia, en una publicación del 2 de mayo de 1908, de la que luego hablaremos, comentando también la ideología que lo inspira. El artículo con el que don Antonio Machado rindió su homenaje al patriotismo de los españoles de 1808, es el siguiente:

«Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz»

Antonio MachadoLos últimos años de vida española han cambiado profundamente nuestra psicología. Acabamos de cosechar muy amargos frutos; y el recuerdo del reciente desastre nacional, surge en nuestro espíritu como una nube negra que nos vela el épico sol de otros días.

Tras un largo período de profunda inconsciencia, en que no faltaron lauros para los viejos héroes, ni patrióticas charangas, ni cantos de cuartel, perdimos —como todos sabéis— los preciosos restos de nuestro imperio colonial. Fue éste un golpe previsto por una minoría inteligente y que sorprendió a los más. Imaginaos al pueblo español como a un hombre que, inesperadamente, recibiera un fuerte garrotazo en la cabeza, cayera a tierra sin sentido y, al recobrarlo, le levantara preguntando: ¿Dónde estoy?

Comenzamos a despertar y a mirar en torno nuestro. Acaso, el golpe recibido nos pondrá en contacto con nuestra conciencia.

Por lo pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo y de cauce. Sabemos ya que no se puede vivir ni del esfuerzo, ni de la virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la misma vida parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsciente como el recuerdo; que las más remotas posibilidades del porvenir distan menos de nosotros que las realidades muertas en nuestras manos. Luchamos por libertarnos del culto supersticioso del pasado.

¿Nos sirvió, acaso, el heroísmo de Castro y Palafox, defensores de Gerona y Zaragoza, para salvar nuestro prestigio en jornadas recientes que no quiero recordar? ¿Vendría en nuestra ayuda la tizona de Rodrigo, si tuviéramos que luchar otra vez con la morisma? No creemos ya en los milagros de la leyenda heroica.

Somos los hijos de una tierra pobre e ignorante, de una tierra donde todo está por hacer. He aquí lo que sabemos.

Y preferimos esta triste verdad a las estrofas fanfarronas de aquel poeta, que encarándose con España, le decía, entre otras cosas:

… porque indómitos y fieros,
saben hacer sus vasallos
frenos para sus caballos
de los cetros extranjeros.

Sabemos que esto no es verdad. Y cuando en versos del mismo poeta leemos:

… que no puede esclavo ser
pueblo que sabe morir…

Sonreímos amargamente pensando que, si nuestro pueblo no sabe otra cosa, será siempre esclavo; porque la libertad se basa en la virtud contraria; en saber vivir, precisamente en lo que pretenden ignorar esos vasallos indómitos y fieros.

Sabemos que la patria no es una finca heredada de nuestros abuelos; buena no más para ser defendida a la hora de la invasión extranjera. Sabemos que la patria es algo que se hace constantemente y se conserva sólo por la cultura y el trabajo. El pueblo que la descuida o la abandona, la pierde, aunque sepa morir. Sabemos que no es patria el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra: que no basta vivir sobre él, sino para él; que allí donde no existe huella del esfuerzo humano, no hay patria, ni siquiera región, sino una tierra estéril, que tanto puede ser nuestra como de los buitres o de las águilas que sobre ella se ciernen. ¿Llamaréis patria a los calcáreos montes, hoy desnudos, y antaño cubiertos de espesos bosques, que rodean esta vieja y noble ciudad? Eso es un pedazo de planeta por donde los hombres han pasado, no para hacer patria, sino para deshacerla. No sois patriotas pensando que algunos sabréis morir por defender estos pelados cascotes; lo seréis acudiendo con el árbol o con la semilla, con la reja del arado o con el pico del minero a esos parajes sombríos y desolados, donde la patria está por hacer.

Hoy que removemos las nobles cenizas de los héroes de 1808, rindámosles el homenaje serio y respetuoso que merecen. Ellos conservaron, a costa de su sangre, la tierra que hoy debemos labrar. No insultemos su memoria con vanidosas fanfarronadas, ni hagamos resurgir aquella profunda inconsciencia que, al son de la marcha de Cádiz nos llevó a perder nuestras colonias. Convencidos de que sabemos morir —que ya es saber— procuremos ahora aprender a vivir, si hemos de conservar lo poco que aún tenemos”.

Un raro impreso soriano

Este impreso, titulado La Prensa de Soria al 2 de mayo de 1808, se compone de tres hojas grandes de doble folio, con pie de imprenta de los tres periódicos que en 1908 se publicaban en la capital: Avisador Numantino, Noticiero de Soria y Tierra Soriana. Lleva la fecha de 2 de mayo de 1908, fue número único y era su precio 10 céntimos. Se trata del homenaje que la prensa soriana rindió a los héroes de la Guerra de la Independencia en su centenario. El texto va a cinco columnas con cuatro grabados en la página primera: los retratos de Daoiz y Velarde y del Teniente Ruiz, la “Defensa del Parque” (cuadro de Sorolla) y “Los fusilamientos de la Florida” (de la Moncloa, de Goya).

Se conoció este impreso, que no rescató hasta 1961, gracias al soriano don Joaquín Arjona y García-Alhambra, que lo conservaba con otros viejos impresos sorianos coleccionados por su padre don Joaquín, que fue colaborador en la prensa soriana y en el Recuerdo de Soria y fundador y director del Diario de Soria, de efímera vida. En esta conmemorativa publicación colaboraron todos los que solían hacerlo en los periódicos citados y en el “Recuerdo de Soria”, que se publicaba por aquellos años. En este impreso figura el interesantísimo artículo de Antonio Machado que, sin duda, fue el primer escrito publicado por él en esa ciudad y al que haremos, a continuación, algunos comentarios.

José Tudela, que fue amigo de Antonio Machado en la ciudad castellana, describió entonces este número de esta forma:

 Merece conocerse esta rara publicación soriana de 1908, pues, a pesar de no ser muy antigua no teníamos noticia de ella los que ahora nos interesamos por las viejas cosas de Soria; por esta razón numeramos, reseñamos y clasificamos, por temas, estas colaboraciones:

 1º “Alocución de la Alcaldía”, firmada por el alcalde Ramón de la Orden. 2º “El 2 de Mayo”, por F. Las Heras. 3º “A través de un siglo”, por Benito Artigas. 4º “El tío Jacinto de Medinaceli”, por Pascual P. Rioja. 5º “De momento”, por Luis Posada. 6º “Salutación”, por Santiago Ruiz Lería. 7º “A la picota del campo de Santa Bárbara (Soria)”, por Bonifacio Sanz. 8º “Documento notable” (Es un acta del Ayuntamiento de Soria, de 13 de octubre de 1812). 9º “Ante el Centenario”, por G.S. 10º “Autógrafo de la Independencia”. (Es el expediente de José Monclús, cabo 1º, solicitando ascenso por méritos de guerra, firmado en Zaragoza el 22 de septiembre de 1808). 11º “Nuestro Patriotismo y la Marcha de Cádiz”, por Antonio Machado. 12º “Aprendiendo de la Historia”, por José María Palacio. 13º “Remembranzas”, por Dionisio Sanz. 14º “Soria hace un siglo”, por Enrique G. Noguerol. 15º “Pro Patria”, por Joaquín Arjona. 16º “Napoleón el insidioso”, por Santiago Aparicio. 17º “Justicia”, por Pedro de San Martín. 18º “Acta de junta general de la Cuadrilla de San Esteban”, por la copia Luis Peña. 19º “¡Qué lástima!” (poesía), por Philipo (Felipe Las Heras). 20º “Un recuerdo de familia”, por J. José García. 21º “1808” (poesía) por Descartes (¿?). 22º “Siempre vive con grandeza quien hecho a grandeza está” (verso de José Zorrilla como título), por Lucas Abad. 23º “Mayo de 1908” (poesía), por Ricardo Tovar. 24º “Un niño patriota y mártir. Tradición soriana de la Guerra de la Independencia”, por Enrique Ramírez. 25º “Pericón, coronel de las tropas imperiales” (tradición soriana), por Mariano Granados. 26º “Diálogo” (poesía), por Antonio Carrillo de Albornoz. 27º “Dominguín”, por Jesús López Gómez. 28º “La Torca de Fuencaliente”, por Manuel Ayuso Iglesias. 29º “Pensamiento”, por H. 30º “Patriotismo” (poesía), por C. 31º “El barranco de los franceses”, por L.H.

Se pueden clasificar estas colaboraciones por sus temas en tres grupos: patrióticas, históricas y económicas.

Las patrióticas son dieciséis: 1, 2, 5, 6, 7, 9, 12, 16, 17, 19, 21, 22, 23, 26, 29 y 30, y de ellas, cinco son poesías y once artículos, en los que se recuerda y ensalza, en forma más o menos tópica, la gesta del pueblo español contra las tropas de Napoleón.

Las históricas son doce: 4, 8, 10, 14, 15, 18, 20, 24, 25, 26, 28 y 31, de ellas tres reproducen documentos de aquél tiempo; ocho relatan curiosas tradiciones sorianas de aquella guerra, y en una tan sólo se ha hecho investigación histórica local del mismo tema.

Las económicas son tres: 3, 10 y 13, aunque dos de ellas, la 3 y la 13, pudieran haber sido clasificadas como patrióticas, pero las incluimos aquí porque ambas terminan propugnando la necesidad de impulsar el resurgimiento nacional después del “Desastre” de 1898; y, por tanto, queda una sola colaboración dedicada íntegramente al aspecto económico de este resurgimiento, que es la colaboración de Antonio Machado. Su título —“Nuestro Patriotismo y la Marcha de Cádiz”— ya muestra un nuevo modo de entender este sentimiento.

Es muy significativo que sea un poeta, uno de los más grandes poetas españoles, el que, en lugar de conmemorar poéticamente, con un poema, la gesta española contra los franceses, lo haga con un artículo en prosa exaltando ¡temas económicos!, y no los grandes temas económicos nacionales, sino su proyección provincial, local, conminando a los sorianos, con graves y doloridos acentos, para que labren las tierras yermas susceptibles de cultivo, para que dejen de talar sus montes, y para que repueblen de árboles sus desnudos páramos y serrijones, conmemorando así, en forma digna y duradera, en su centenario, a los héroes de aquella guerra, haciendo y levantando la Patria en ruinas, en lugar de ensalzarla y glorificarla con infecundos cánticos.

Estas ideas regeneradoras de Machado, que ha de repetir luego en versos magníficos, le causaron al poeta algunos malentendidos provincianos, que vieron, no solo en este artículo, sino también en poemas de Campos de Castilla un ataque a los propios campesinos castellanos.

La ideología de este artículo de Antonio Machado, está directamente influida por la llamada literatura del “Desastre” y aun por la precursora de este “cambio de psicología”, al que alude el poeta. Es bien sabido que la pérdida de los últimos restos de nuestro imperio colonial, como consecuencia de las catastróficas batallas navales de Santiago de Cuba y de Cavite, en 1898, provocó toda una literatura del “Desastre”. Esta denominación de “Desastre”, la dio Sagasta a aquel hecho histórico, al dar cuenta de él al Congreso y, luego, se generalizó para designar sus consecuencias.

Esta literatura se caracteriza por la crítica acerba de aquellos acontecimientos; por su violenta reacción contra la ideología ignara y orgullosa que los provocó, por el cambio en la manera de enfocar la política, por el distinto modo de sentir el patriotismo y estuvo representada por varios escritores que reflejaron en sus campañas este estado de opinión, como Joaquín Costa, Damián Isern, Alzola, Pompeyo Gener y otros.

La ideología de esta literatura había tenido sus antecedentes inmediatos antes de la guerra de Cuba y anteriormente en los siglos XVII, XVIII y primera mitad del XIX. Sin entrar en el análisis que de ella han hecho, entre otros, Azorín, Laín Entralgo, Pedro Salinas, Fernández Almagro, Angel del Río y tantos otros, sólo nos interesa señalar los dos autores que más directamente pudieron influir en la ideología de este artículo de don Antonio.

Lucas Mallada

Lucas Mallada

Hay un autor, olvidados de todos estos tratadistas del “Noventa y ocho”, que fue un precursor del cambio de ideas respecto del concepto de España: Lucas Mallada, ingeniero de Minas, que publicó ocho años antes del “Desastre”, en 1890, su famosa obra Los Males de la Patria y la futura revolución española. Este libro debió ser leído por Machado, pues sus ideas respecto al patriotismo, a la pobreza de España, a los efectos de las talas y de los incendios de los bosques, a la necesidad de cultivar mejor la tierra y de buscar en las minas nuevas fuentes de riqueza, son los temas esenciales del artículo de don Antonio, y luego de algunas de sus poesías, y constituye la base ideológica del libro de Mallada.

Comienza Mallada en su introducción por hablar de las distintas maneras de entender el patriotismo: unos, “que todo lo ven de color de rosa, cantan las excelencias del país donde nacieron, evocan, sin cesar, las glorias de los tiempos pasados”, y otros, en cambio, lo ven todo sombrío. “Queremos (añade el ingeniero), juzgar a la patria de hoy, puestos los ojos en la patria de mañana”. “No éramos muchos ni muy creídos (dice en 1890) los que (en 1880 y 1881) asegurábamos que nuestro país es más pobre de lo que generalmente se supone”. Hoy ya es bien conocida, sobre todo por geógrafos y economistas, su tesis sobre la pobreza del suelo español, así como la clasificación y porcentaje por calidades, de las tierras de España que, aunque algo exagerada, contribuyó a abrir los ojos de los políticos avisados y a desengañar a muchos ilusos españoles.

Las ideas de Machado sobre el paisaje castellano y sus juicios sobre el campesino pudieran tener su origen, entre tantas otras fuentes, en las afirmaciones de Mallada: “La sequedad del suelo engendró la sequedad del espíritu y produjo la rudeza y los feroces instintos… Rechazan (los campesinos) cuanto tienda a mejorar sus condiciones sociales y se consideran dichosos en su abandono y en su estado próximo al idiotismo” (página 21) y en otro lugar (página 23), al increpar a los campesinos que tienen aversión al árbol, prorrumpe indignado en esta exclamación, que es casi un verso: “¡Bárbaros países de rudos moradores!”.

¿Acaso no tienen estas frases su eco en las poesías que escribe Machado poco después de este inicial artículo?

La denudación de la tierra y la desolación del paisaje es otro de los temas predilectos de las increpaciones de Mallada que, a su condición de geólogo prestigioso, quizás el más famoso de su tiempo, unía su sensibilidad patriótica y su talento literario, como puede verse por las pequeñas muestras que aquí se insertan.

“Aquellas montañas coronadas de flores en pasados siglos tienen sus rocas al descubierto; antes eran cruzadas, en todos sentidos, por inmensos rebaños, albergaban felices moradores, las surcaban sendas en todas direcciones: hoy no encontraréis más que ruinas, enormes peñascos y grandes cantaleras. ¡Nada que pueda alterar el silencio más absoluto!” (pág. 22). Otro ejemplo más: A los pueblos que talan sus montes les dice, después de llamarles bárbaros y rudos: “Merecéis, en cambio, no tener ni una flor, ni una gota de agua en vuestros campos asolados por millones de voraces insectos… Seguid, incultos labriegos, seguid calentando vuestros tristes hogares con paja y con los excrementos de vuestras bestias”. (página 23).

Por tierras de España

En su artículo, Machado sólo se refiere a las talas de los bosques, pero no a los incendios de pinares, porque aún no había pasado un verano en Soria, ya que llegó a esta ciudad en octubre de 1907 y este artículo debió de escribirlo en abril de 1908, ya que tenía que publicarse el 2 de mayo siguiente. Esto explica este silencio; pero luego, en alguno de los veranos que allí pasó, contemplaría, desde su observatorio predilecto, el castillo, el tristísimo y dramático incendio de los pinares sorianos que todos los veranos contemplaban, contristados e indignados, los habitantes de la ciudad.

Este triste espectáculo era familiar a quienes vivían en Soria a principios de siglo. Una negra cortina de humo cubría el horizonte occidental de aquel paisaje, entre las sierras de Frentes y Urbión y, por la noche, se veía el trágico resplandor de las llamas. Esto explica los fuertes y magníficos versos con que comienza el poeta su soberbio poema “Por tierras de Castilla”, título de la primera vez que lo publicó, cambiando luego por el de “Por tierras de España”, precisamente por la santa indignación de los próceres sorianos.

El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra. […]

Machado, poeta de los árboles, elige en primer lugar, para denunciar la villanía del hombre de estos campos”, la actividad destructora que más podía conmoverlo. La evocación deja paso a las consecuencias de tales actos en el presente: las tierras devastadas son improductivas, “malditas”:

Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra. […]

Miseria y desolación son los resultados. La palabra lares” quiere expresar la organización patriarcal de la familia, la casa a que está ligado el futuro de los hijos, por lo que forma una antítesis violenta con huyendo”. La desolación causada por los hombres se abate sobre la tierra misma: la tempestad arrastra los limos de los campos y los hace áridos y estériles. Los ríos son sagrados pues, según el poeta, el agua es bendita, lleva la vida. La maldición del último verso viene después de palabras que evocan lo sagrado (lares, sagrados ríos). Todo es como si se hubiese cometido un pecado irreparable. Y así, se insinúa la maldición de Caín: trabaja, sufre y yerra.

Los cuatro serventesios siguientes trazan un retrato físico y moral. Después de evocar su origen (Es hijo de una estirpe de rudos caminantes”), hace un retrato admirable del “hombre malo del campo y de la aldea”, como lo definirá una estrofa más adelante:

Pequeño, ágil sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas. […]

Por tierras de España [XCIX]

Pero, ahora, hemos de seguir mostrando la influencia del libro de Mallada en el alma de nuestro poeta.

Los duros apóstrofes de este poema tienen su enlace con el párrafo de Mallada: “Y llegados a este punto… viene a nuestra memoria el triste espectáculo de tantos bosques incendiados todos los veranos. ¿Se observan, en nación alguna tan numerosos ni tan grandes atentados contra la propiedad?”.

Joaquín Costa

Joaquín Costa

Nos queda por señalar la influencia que en Machado ejercieron los escritos de Joaquín Costa; pues creemos que fueron estos dos autores los que más directamente influyeron en su ideología.

Es extraño que no se haya señalado que en Joaquín Costa debieron influir los escritos de su paisano y coetáneo Lucas Mallada, que era también de Huesca y tenía tan sólo cuatro años más que él; pues por su profesión, ingeniero de Minas, había publicado la Descripción del mapa geológico de ocho provincias, entre 1880 y 1881, la Explicación del mapa geológico de España y una serie de artículos que luego reunió en folleto, procedente del libro ya citado, titulado “Causas de la pobreza en España”; por lo tanto, había andado, pisoteado pudiéramos decir, muchas provincias de España; de modo que, en su tiempo, no había ningún otro español mejor conocedor del territorio nacional.

Antes que Costa, habló Mallada del nuevo patriotismo, antes que él clamó contra el hacha devastadora y denunció el desbarajuste de la Administración; y aún le precede también en los apóstrofes, en su estilo oratorio, que ambos imitan de Castelar y de los oradores de su tiempo.

Aunque parezca extraño, es Joaquín Costa menos lírico, menos apasionado que su amigo y paisano Lucas Mallada, al atacar los males de la destrucción forestal. En el capítulo sobre “El arbolado y la patria”, de su famosa obra Fórmula de la Agricultura en España, no vemos los apasionados apóstrofes de Mallada, sino una larga serie de explicaciones; primero de los beneficios del arbolado, y después de los desastrosos efectos que produce su destrucción. Todo, con un gran afán educador; y aunque la pintura de estas calamidades es elocuente, faltan en ella la indignación, el arrebato lírico que en otras ocasiones muestra el verbo profético del “león de Graus” y que, en cambio, vemos en esta ocasión en la prosa del ingeniero oscense, al que pudiéramos llamar “apóstol de la pobreza de España”, porque fue quien la predicó como realidad incógnita.

Se invierten aquí los papeles: es Costa, el político, el jurista, el sociólogo, quien analiza y explica con razones, hechos y ejemplos, los beneficios del arbolado y los perjuicios de su tala; y es el ingeniero, el geólogo y el geógrafo, Mallada, quien, en proféticas imprecaciones, tonantes de indignación, amenaza a incendiarios y taladores.

Hay que tener en cuenta, además, para comprender mejor la realidad de estos dos influjos, la vinculación de estos dos escritores a la Institución Libre de Enseñanza; Costa como profesor, y, como protector, Mallada y, además, que en ella se educaron don Antonio Machado y todos sus hermanos, y que el amor al árbol fue una de las normas educativas de la Institución. Bajo el influjo de estas lecturas y de esta orientación pedagógica, se explica el modo de reaccionar de don Antonio, ante el paisaje de los alrededores de Soria. Le impresionan profundamente su grandeza, su sobriedad, su austero y fuerte colorido… y, aunque lo ve salpicado de “oscuros encinares”, lo que en él predominan son las “cárdenas roquedas”, “desnudos pedregales y pelados serrijones”, “calvas sierras”, “malezas y jarales, yerbas monteses, zarzas y cambrones”…

Parece que no hemos cambiado mucho.

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Sobre Lucas Mallada y Joaquín Costa pueden consultarse estos archivos.

 

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Un pichón del Turia y dos sonetos: Gil-Albert y García Lorca

Federico García Lorca

Los Sonetos del amor oscuro son oscuros, y Lorca bien que lo sabía, porque iban dirigidos a un hombre: a Rafael Rodríguez Rapún. Ese matiz homosexual del adjetivo “oscuro” está claro en Lorca sobre todo si pensamos que ese mismo fue el calificativo que el poeta empleó al recordar en una de sus conferencias los “amores oscuros” del conde de Villamediana, aristócrata asesinado por motivos de homosexualidad. ¿Por qué entonces en la primera edición de estos sonetos, la de ABC, no se dicen claramente las cosas? No le faltaba razón a nuestro último Premio Nobel cuando, charlando con J. L. Cano sobre la aparición de estos sonetos, comentaba:

El artículo de García Posada es el mejor, sin duda alguna. García Posada es uno de los mejores lorquistas de hoy. Lo curioso es cómo en todos los artículos que acompañan a los sonetos se evita cuidadosamente la palabra homosexual, aunque se aluda a ello, pues nadie ignora que esos sonetos no están dedicados a una mujer. Se ve que todavía ésa es palabra tabú en España, en ciertos medios, como si el confesarlo fuese un descrédito para el poeta.

Y es que Aleixandre, como buen conocedor que era de García Lorca, acierta plenamente al afirmar que Lorca pensó, al escribir estos sonetos, en una persona concreta masculina porque a fin de cuentas, insiste Aleixandre, no se puede comprender la obra de Lorca sin tener en cuenta su homosexualidad, según le comentaba el poeta a Ian Gibson. Efectivamente, ese destinatario masculino no es otro que un estudiante de Ingeniero de Minas, el que será después secretario del Teatro Universitario La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún del que entre otras cosas se cuenta que era violento y elemental en ciertas cosas como por ejemplo “en el orgasmo sexual que le sorprendía cuando nuestra furgoneta adelantaba a otro coche en la carretera”, según cuenta un integrante del grupo teatral, Luis Sáenz de la Calzada.

La fecha de redacción de estos sonetos se considera el otoño de 1935. En los cuatro últimos meses del año Lorca reside en Barcelona con la compañía de Margarita Xirgú que estaba estrenando y reponiendo con gran éxito algunas de las piezas teatrales de Lorca. Nuestro poeta hacía, sin embargo, algunas escapadas a Madrid para dirigir a La Barraca. Yerma se estrenó en Valencia en octubre de l935 también por la compañía de la Xirgú y Lorca aun estando en la ciudad del Turia no asistió a la función. Según Antonina Rodrigo, “Federico se trasladó al aeropuerto, acompañado por Mauricio Torra-Balari (un amigo barcelonés del poeta) a esperar a alguien. Luego fueron a la estación pero la persona esperada no llegó” (356). La persona en cuestión a la que aguardaba Lorca era, según Gibson, un “íntimo amigo” (391, n.52), Rafael Rodríguez Rapún. El hecho de no presentarse en Valencia pudo acongojar a Lorca, quien seguramente debió pensar en un abandono de su amante, muy dado por otra parte a actividades heterosexuales. Sólo así se explica que en papel con membrete del hotel Victoria de Valencia —lugar donde se hospedó nuestro poeta— Federico escribiese versos como estos:

Tengo miedo a perder la maravilla
de tus ojos de estatua, y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.

Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.

Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,

No me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi Otoño enajenado.

(“Soneto de la dulce queja”)

Es a ese muchacho que curiosamente, y según dice Sáenz de la Calzada, “solía ir vestido de oscuro” (186), es Rafael Rodríguez Rapún a quien Lorca va a dirigir sus sonetos y entre ellos aquel titulado “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”.

Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.

Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.

Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.

Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía.

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983 Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Federico García Lorca y Rafael Rodríguez Rapún

Federico García Lorca y Rafael Rodríguez Rapún

Si en el título lo que el poeta manda es “una paloma” en el primer verso se opera el cambio por “este pichón”. Se trata ya de algo más concreto pues se ha sustituido el artículo indefinido por el adjetivo demostrativo. Lorca parece querer indicar algo al sustituir un término por otro. Se trata de un pichón valenciano que bien pudiera evocar aquel otro que Lorca recibió de parte del poeta alcoyano Juan Gil-Albert, según señala Ian Gibson (392). Sin embargo, ese detalle puede servir de generador, de punto de partida del poema, pero pretender hacer una lectura del soneto identificando a la paloma o al pichón con el ave en cuestión no lleva más que a una interpretación ilógica y deslavazada del texto. Una mirada atenta a lo que nos dice Lorca permite hallar otra lectura mucho más coherente aunque no por ello falta de cierto sentido obsceno. Lo que manda Lorca a Rodríguez Rapún es, seamos claros, su propio miembro genital masculino, su pene y con él el placer de un orgasmo, el orgasmo producido por una masturbación.

La voz “paloma” aparece documentada en el Diccionario secreto de Camilo José Cela con varias acepciones. En una de ellas escribe el novelista gallego: “PALOMA: En la acepción que aquí se considera es eufemismo, quizá relacionado con palo, pija, y también polvo, ofrenda seminal” (473). Cela nos remite a buena parte de Sudamérica donde se documenta esta voz, desde Bolivia a Colombia, Ecuador, Honduras, Nicaragua, Perú, Venezuela…y en el ámbito literario no faltan ejemplos del uso de “paloma” como ocurre en Diego San José o Mario Vargas Llosa (474). Aunque no hay duda, pues, de la vigencia de esta voz en algunas partes de España y Sudamérica, mucho mayor es el empleo de la voz “pichón” que equivocadamente Cela indica (105-106) como aumentativo de “picha” o miembro viril y a lo que también hace referencia Victor León (118). Bajo esta metáfora Lorca construye un espléndido soneto cuyo primer cuarteto no revela todavía el verdadero contenido. Lorca parece al principio comedido y por eso juega con la dualidad ave-pene pintándonos una paloma de mirada dulce y de pluma (o piel) blanca. Ese “pichón”, viene a decir Lorca, derrama (“vierte”) y a la vez abrevia (“suma”) sobre el laurel de Grecia una pausada llamarada de amor. Queda, en verdad, un poco confuso aquí lo que quiere decir Lorca pues hasta dos lecturas son aceptables. Por un lado, una primera lectura vendría a darnos la imagen del poeta dirigiendo su llamarada de amor sobre un laurel, es decir, que el poeta se masturba sobre un laurel, un laurel que curiosamente es de Grecia, como el amor griego, el amor homosexual. Si el laurel es símbolo, además, de la poesía —como el propio Lorca indica en otro poema temprano, la “Invocación al Laurel”, de 1919, donde se califica a esta planta de “gran sacerdote del saber antiguo”, “maestro del ritmo”— no parece descabellado pensar que nuestro poeta se estaría masturbando sobre su propia creación poética, sobre su poesía.

La segunda lectura que de estos versos se puede hacer es algo más esclarecedora y vendría a significar que todo lo que el poeta suma y vierte lo hace masturbación y a la vez poesía creando así una tremenda catacresis. La contracción de la preposición de y el adverbio donde en “do” filtra un cierto sentido arcaico al primer cuarteto. En la edición de Mario Hernández aparece “do estoy pasando” mientras que García Posada lee “do estoy parando”. Me parece más aceptable esta segunda lectura, ya que con el verbo “parar” el poeta pudo querer significar “do estoy residiendo”, “do estoy habitando” o quizás siguiendo la quinta acepción del DRAE para este vocablo,”do estoy previniendo”, “do estoy preparando”.Prepararse a un momento especial … justamente el que viene en las dos siguientes estrofas.

En el segundo cuarteto se plantea un problema de transcripción manuscrita, concretamente el vocablo que sigue a la preposición “en” con que empieza el sexto verso del soneto. Miguel García Posada ha leído “limo” mientras que otros como Ian Gibson o M. Laffranque han optado por “lirio” lo que me parece mucho más razonable, como se verá, si tenemos en cuenta la blancura de esta planta. Este segundo cuarteto, pues, se inicia con la utilización de dos cultismos, el sustantivo “virtud” y el adjetivo que lo califica “cándida”. La virtud, la cualidad de ese pichón, es la blancura, el mismo color que la nieve, y que la leche. Blancura y blandura, la del cuello del miembro del poeta que erecto ya en doble lirio, caliente y espumoso, tembloroso y latente de agitación pide la boca del amado. Se trata de un temblor de escarcha, con la connotación del frío que quema y de la blancura; de perla por su dureza y su color blanco; y de bruma porque al poeta se le nublan los sentidos y le envuelve una sensación de calor justo antes de que logre eyacular.

Para ello necesita de la boca y de la mano del amado para que acariciándole su “paloma” surja de ella una armónica melodía de nieve, es decir blanca, cuyos copos, también blancos como el esperma, se esparcirán sobre el hermoso cuerpo del amado. La “llama lenta de amor” vertida en el primer cuarteto sobre laurel de Grecia se ha convertido ya, por fin, en “copos” de “nevada melodía” esparcidos sobre la hermosura física del amado. Esta sensación de blancura se extiende por todo el poema predominando en el plano del vocalismo la presencia de la a y de la e sobre todas las demás.

Después del gozo viene la sombra, la oscuridad que se respira en el último terceto, en el que Lorca, con huella de San Juan de la Cruz, nos presenta su corazón enamorado en una cárcel oscura, lloroso y melancólico por la ausencia de su amigo.

La disposición psicoestructural del soneto está para mí muy clara. El primer cuarteto y el último terceto admiten perfectamente una lectura conjunta. La paloma o el pichón simbolizan la llama, la fuerza del amor del poeta por su amado y por eso, al no poderlo demostrar con hechos reales el corazón del poeta sufre tanto. El segundo cuarteto y el primer terceto dan la verdadera clave de todo el poema porque esos siete versos son incomprensibles si el lector se empeña en ver en la paloma o el pichón simplemente un ave. Y aún más, si se busca cualquiera de las posibles simbologías clásicas y modernas de la paloma (inocencia, sencillez, paz, candor, amor como emblema de la Venus plebeya, resurrección, paz, Jesucristo…). El sentido físico, sexual y connotativo de la paloma en este poema queda para mí perfectamente indicado. Tanto es así que si nos damos cuenta ni la palabra “paloma” ni la de “pichón” aparecen de nuevo en el soneto. De ser cierta mi intuición, Lorca se nos eleva otra vez como un verdadero maestro de la metáfora, de la expresión poética y del sentir más hondo. En esta facilidad para cantar y poetizar lo no poetizable, la necesidad de un orgasmo, es donde Lorca muestra una vez más su genialidad, tal y como Quevedo haría con el amor más allá de la muerte o Miguel Hernández en los últimos versos de su “Canción del esposo soldado”.

Para justificar debidamente esta lectura habría que dirigirse al resto de la producción poética de Lorca para intentar hallar en ella una semejante utilización del término “pichón” o “paloma”. He de confesar que no he encontrado un caso idéntico ni siquiera en la serie de los sonetos oscuros. Sin embargo, el modo en que aparece el término puede iluminar algo las cosas. Por ejemplo, en el “Soneto de la carta” hay una desesperación del poeta por no recibir correspondencia de su amado al que le dice que aunque la piedra y el aire no sientan, él si lo hace, y a modo de exigencia incluye en el primer cuarteto una clara carga sexual: “Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, / tigre y paloma, sobre tu cintura / en duelo de mordiscos y azucenas”. Este mismo soneto se cierra curiosamente con una nueva referencia a la oscuridad de la noche, como antes era a la cárcel.

En otro de los sonetos, el titulado “Noche del amor insomne”, los amantes se reúnen hasta llegar en el último terceto a la consumación de su amor mediante un juego metafórico de sol como falo, balcón cerrado como recto anal y coral como logro final. “Y el sol entró por el balcón cerrado / y el coral de la vida abrió su rama / sobre mi corazón amortajado”. En el primer cuarteto de este mismo soneto hay una mención de las “palomas” pero muy lejos del contexto del “Soneto gongorino”: “Tu desdén era un dios, las quejas mías / momentos y palomas en cadena”. En una de las casidas, concretamente la novena, choca el título “De las palomas oscuras” en clara contraposición a la blancura que cruza el “Soneto gongorino”. Aquí las palomas aparecen también cerca de las ramas del laurel siendo una el sol y otra la luna, pero no siendo nada al final del poema: “y las dos eran ninguna”. En el soneto neoyorquino “Yo sé que mi perfil será tranquilo” se habla de “mi lengua de palomas ateridas” calificativo que indica cierta relación con el frío y el temblor del “Soneto gongorino”, si bien dista mucho uno de otro. El elemento del hielo relacionado con la paloma aparece también en el romance que cierra Romancero gitano, el de “Thamar y Amnón”. En el se describe a Thamar pidiendo “copos a su vientre / y granizo a sus espaldas” y a renglón seguido: “Alrededor de sus pies,/ cinco palomas heladas”. Aquí las palomas son mensajeras del amor, la presencia de éste o quizás los cinco sentidos del hermano, Amnón, que la contempla. Si vamos un poco más allá en este romance, Amnón aparece “delgado y concreto”, clara referencia a lo fálico, “llenas las ingles de espuma”, la espuma que delata el deseo al igual que en el “Soneto gongorino”. También en este romance histórico aparecen elementos sexuales como el “sol”, la “parra” y, sobre todo, los “corales”. En el poema más alegre del Romancero gitano, el “San Gabriel”, se nos presenta al arcángel como “domador de palomillas” siendo éstas una metáfora de “palabras inspiradas” o quizás porque en tantas anunciaciones se nos presenta al santo acompañado por esta ave. Ciertamente, en la pintura española los cuadros del tema de la Anunciación como aquellos de Zurbarán o El Greco, por ejemplo, suelen contener casi siempre la figura del arcángel San Gabriel con unas grandes alas y cerca de él la paloma como símbolo del Espíritu Santo. Muy significativa es, en este sentido, “La Anunciación” de El Greco, la de 1575, pues la mano del arcángel está entreabierta, casi con ese gesto de domador al que antes me refería, y junto a esa mano se sitúa una paloma que vuela hacia María. Sobre esa paloma aparecen unos ángeles alados que parecen también supeditados a las órdenes del bienaventurado arcángel.

El elemento sexual elaborado con base en imágenes, metáforas y símbolos aparece a cada paso en los Sonetos del amor oscuro como en el primer cuarteto de “El poeta dice la verdad” donde Lorca anhela “un anochecer de ruiseñores / con un puñal, con besos y contigo”. En “El poeta habla por teléfono con el amor”, por ejemplo, el elemento fálico y el anal quedan perfectamente expresados en el verso “Pino de luz por el espacio estrecho”. Estos son sólo algunos breves ejemplos de la escondida carga erótica de casi todos estos sonetos. Sin embargo, en todos ellos se mantiene una cierta costumbre de establecer metáforas y dejar de lado términos populares. La grandeza del “Soneto gongorino” radica en que Lorca consigue fundir lo popular y lo poético, dándole vida propia a sus versos. Afortunadamente hay varios ejemplos dentro de la producción global de Lorca en los que aparecen con gran facilidad voces obscenas o del argot sobre todo en el teatro. Por ejemplo, en el acto I de Así que pasen cinco años Lorca utiliza “cuca” por dos veces como “pene”. Refiriéndose a este mismo miembro masculino una de las lavanderas de Yerma utiliza “flor” (acto II, cuadro 1) y graciosamente en el Retablillo de don Cristóbal consta la voz “carajorum” procedente del latín macarrónico y sin demasiada significación.

Por citar sólo un ejemplo del libro, en el poema neoyorquino “la luna pudo detenerse al fin” utiliza la voz “falo” referida a unos caballos. De cualquier forma, una explicación lógica de la utilización de “paloma” o “pichón” en su acepción obscena también pudo provenir del estrecho contacto que nuestro poeta tuvo con la cultura hispanoamericana. Aunque con otro sentido y con un calificativo totalmente opuesto, el de “oscura”, el término “paloma” aparece en el cuarto de los “Sonetos Corporales”, serie que inicia el libro de Rafael Alberti Entre el clavel y la espada (1930-40). En él su autor estructura todo el poema a partir del mismo tema que en el caso de Lorca: una masturbación. Por eso dice Alberti al final:”Mas todo se me mancha de alhelíes /por la movida nieve de una mano”.Sorprenden ciertamente algunas analogías entre este soneto de Alberti y el de Lorca. En los dos hay una clara filiación formal gongorina y no faltan algunos conceptos paralelos como los de la blancura, la piel, la nieve y una cierta profusión de elementos vegetales sobre todo en el caso de Alberti: “álamo”, “jazmín”, “azucena”, “carmesíes” y “alhelíes”, frente a los lorquianos “laurel” y “lirio”.

Juan Gil-Albert

Juan Gil-Albert

Como ya se ha dicho antes, durante la estancia de Lorca en Valencia, el poeta de Alcoy Juan Gil-Albert confiesa haberle mandado a su amigo Federico al hotel Victoria un curioso regalo: un pichón comprado en la plaza Redonda de Valencia. La anécdota pudo servir de inspiración a Lorca para elaborar su soneto pero evidentemente el testimonio de Gil-Albert, tan aislado, debe tomarse con prudencia aunque luego en su libro Son nombres ignorados, el poeta valenciano dedique dos sonetos a Federico evocando en uno de ellos la anécdota en cuestión (“Aquel pichón dorado que tuviste…”). Lorca podría haber escrito aquel soneto bajo la inspiración directa del regalo de Gil-Albert y también, cabe pensarlo, del hecho de que éste acababa de leerle alguno de los sonetos amorosos que aparecería poco tiempo después en su Misteriosa Presencia … sonetos en los cuales Gil-Albert en absoluto ocultaba el carácter homosexual de su inspiración (392, n. 55).

Una lectura de los treinta cuatro sonetos de Misteriosa Presencia de Gil-Albert, publicados por Manuel Altolaguirre en 1936, muestra muy a las claras la evidente carga homosexual de sus versos. Hallamos en ellos elementos relacionados con los sonetos lorquianos del amor oscuro. Véase si no el que empieza “Sumar la bella tierra aletargada” cuyo último terceto es desgarrador: “deja que mi hazadón profundo cave / para eterno una vida, amor estrecho, / buscar mis brazos tú en sellado hoyo”. Y por fin el XXVIII es muy significativo:

¡Ay soledad que nubla tu hermosura
ay manos que no tocan tu embeleso,
ay mirar que se pierde sin acceso
ay donoso galán sin tu cintura!

Pichón que abrasas tan lejana albura,
inminente es la sombra de tu peso
está hueca la nada donde un beso
dejar quisiera un sol en tu llanura.

¡Ay disipa este solo malherido!
haz que mis manos toquen tu primura,
el mirar que me diga que has venido,

vuela pichón acógete aterido,
condúceme a la selva más oscura
donde hallemos los dos sol prometido.

¿Escuchó Lorca este soneto de boca de Juan Gil-Albert? De ser así y de ser cierta la anécdota del pichón enviado al hotel Victoria, Juan Gil-Albert tendría el honor de haber inspirado en buena medida el “Soneto gongorino”, uno de los más espléndidos de su serie.

OBRAS CITADAS

·   Aleixandre, Vicente. Prólogo. Obras Completas. Por Federico García Lorca. Vol.II. Madrid: Aguilar, 1978.

·   Cano, Jose Luis. Los cuadernos de Velintonia. Barcelona: Seix Barral, 1986.

·   Cela, Camilo José. Diccionario Secreto. Vol. II. Madrid: Alfaguara, 1968.

·   García Lorca, Federico. Carpeta Sonetos del amor oscuro. Edición de bibliófilos. Grabados de Miguel Rodríguez Acosta Calström. Introducción de Jorge Guillén. Nota textual de Mario Hernández. Barcelona: Maeght, 1980.

·   García Lorca, Federico. Obras Completas. Vol. II. Madrid: Aguilar, 1978.

·   —. Conferencias. Ed. Christopher Maurer. Vol. I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

·   García Posada, Miguel. “Un monumento al amor” ABC, 17 de marzo de 1984.

·   Gibson, Ian. Federico García Lorca. Vol. II. Barcelona: Grijalbo, 1987.

·   Gil Albert, Juan. Obra Poética Completa. Vol. I. Valencia: Diputación Provincial, 1981.

·   Hernández, Mario, ed. Sonetos (1924-36). Por Federico García Lorca. Madrid: Alianza Editorial, 1981.

·   —. “Jardín deshecho: los Sonetos de García Lorca”. El Crotalón. Anuario de Filología Española I (1984):193-228.

·   Lázaro Carreter, Fernando. “Poesía de García Lorca recuperada”. ABC, 17 de marzo de 1984.

·   León, Victor. Diccionario de argot español. Madrid: Alianza Editorial, 1983.

·   Martín, Eutimio. Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Madrid: Siglo XXI Editores, 1986.

·   Rodrigo, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975.

·   Sáenz de la Calzada, Luis. La Barraca. Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976.

 

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El simbolismo como elemento de protesta en ‘Poeta en Nueva York’

Dibujo de Federico García Lorca en Nueva YorkAunque esté muy presente en toda la obra de Federico García Lorca, a partir del libro Poeta en Nueva York, el empleo del simbolismo es aún más intenso; simbolismo que nos coloca a tono con la corriente surrealista, hundiéndose en los problemas del inconsciente. Es preciso señalar que el simbolismo de esta colección es completamente diferente del simbolismo del resto de su obra poética, que evoca una realidad concreta y objetiva.

Poeta en Nueva York generalmente se ha considerado obra surrealista, aunque García Lorca afirmó que es un libro de “clara conciencia”. El poeta evoca repetidas veces los rasgos arquitectónicos, sobre todo aristas, ventanas, etcétera. Un ejemplo de la apreciación del poeta de la arquitectura de Nueva York nos lo da en una conferencia pronunciada el 16 de diciembre de 1932, en el Hotel Ritz de Barcelona a su vuelta de Nueva York:

Arquitectura extrahumana y ritmo furioso, geometría y angustia. Sin embargo, no hay alegría para el ritmo. Hombre y máquina viven la esclavitud del momento. Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube ni voluntad de Gloria… Ejércitos de ventanas, donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de las delicadas brisas que tercamente envía el mar, sin tener jamás respuesta.

 Refiriéndose a las escaleras, vemos cómo la aurora, en el poema del mismo nombre, busca sentido humano por entre las aristas de la ciudad de Nueva York:

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardo de angustia dibujada.

«La aurora de Nueva York»

Las ventanas tienen para el poeta algo de amenaza. En el poema «Danza de la muerte» encontramos los siguientes ejemplos bajo la misma línea temática: El cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas (…) Enjambres de ventanas acribillan a un muslo de la noche. A pesar del cúmulo de ventanas, jamás las ventanas de Nueva York colocan al hombre en contacto con la naturaleza. La geometría de la ciudad aparta al hombre de ella. No sólo Nueva York se aparta de la naturaleza sino que es la madre de un sacrificio monstruoso de los animales:

Todos los días se matan en Nueva York

cuatro millones de patos,

cinco millones de cerdos,

dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,

un millón de vacas,

un millón de corderos

y dos millones de gallos…

«Nueva York. Oficina y denuncia»

Para el poeta Nueva York fue una ciudad de números, y de colectividades. Poco se alude al individuo sino a lo colectivo negros, niños, marineros, soldados, etc. Vemos que para el poeta el trabajo que se efectúa en la ciudad la mayor de las veces resulta ser inhumano:

No hay más que un millón de herreros

forjando cadenas para los niños que han de venir.

No hay más que un millón de carpinteros

que hacen ataúdes sin cruz.

No hay más que un gentío de lamentos

que se abren las ropas en espera de la bala.

«Grito hacia Roma»

En Poeta en Nueva York, Lorca se convierte en la voz de protesta social, por la situación infrahumana del negro y por la deshumanización del hombre en esta ciudad americana, donde vemos las destructoras fuerzas en contra de la naturaleza y de los valores humanos. La poesía de Poeta en Nueva York encierra entonces un mensaje muy importante, mensaje de denuncia social en la época moderna. Es, lógicamente, uno de los libros más difíciles de interpretar de la poesía lorquiana. Las imágenes nacen de una visión diferente del resto de su poesía: el tema de la máscara, por ejemplo, tiene una significación amplia, una muy profunda y misteriosa, puesto que lo equívoco y lo ambiguo se producen en el mismo momento, en el que algo se modifica lo bastante para ser ya otra cosa sin dejar de ser lo que realmente es. Así que la metamorfosis tiene que ocultarse; de ahí la máscara. En el poema «Danza de la muerte», la muerte lleva una máscara, pero debajo de ella está la cara de un negro:

En la marchita soledad sin honda
el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.
El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
!Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Refiriéndose al negro y a la máscara en Poeta en Nueva York, Edwin Honig (García Lorca, Barcelona: Laia, 1974) considera que “es una raza aparte, martirizada por su pureza ceremonial y por su inocencia primaria. Ocurre así que, por una curiosa inversión de los términos, la encarnación de la vida llega oculta por la máscara de la muerte para liberarse a la humanidad. Cuando vive y se mueve en la tierra es el ritmo de la sangre del negro. Solo él no necesita aprender el secreto del acero, conoce la música de la pasión que es eterna”.

De modo que tenemos los versos siguientes del poema «Oda al rey de Harlem»:

¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!

No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,

a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,

a tu violencia granate sordomuda en la penumbra

a tu gran rey prisionero, ¡con un traje de conserje!

Julio Ortega refiriéndose a la posición de Lorca en Poeta en Nueva York considera que

…hay que verla en función de la angustia del hombre (no de la persona empírica), cuya subjetividad supone un cuestionario de las premisas que la razón y la ciencia ha instituido en el orbe. El yo personal del poeta, más que como individuo, opera como artista que aplica distintos medios transformadores de la fantasía al mundo real. La actitud escéptico-contemplativa e histórico-social del Nueva York de la Gran Depresión. La visión del hablante lírico supone en este poemario lorquiano un nuevo modo de enfrentarse y estar en el mundo partiendo de una soledad no integral, sino solidaria en el otro, es decir la historia.

«García Lorca, poeta social: los negros (Poeta en Nueva York)», Cuadernos Hispanoamericanos, 1977)

Lorca reemplaza entonces al gitano mítico y varonil del Romancero gitano, que representa un símbolo de natural vitalidad, por el negro de Harlem, que se convierte en una nota trágica, en una expresión de sufrimiento, de miseria y de opresión por una civilización capitalista que desconoce el amor, la caridad y la naturaleza. Refiriéndose al símbolo del gitano y del negro, y especialmente señalando su diferencia, comenta José Ortega: “Así como en el Romancero Gitano encontrábamos una síntesis síquica entre la percepción del mundo y la subjetividad del primitivo, en Poeta en Nueva York prevalece la meta del desarraigo o desintegración entre el ‘yo’ y el mundo” (op. cit.).

El hombre se encuentra enajenado de su naturaleza genérica en los planos individual (psicológico) y social, provocando desequilibrios psicosociales típicos de una sociedad en que lo material es la norma de valor suprema. Esto implica el carácter desmitologizador del poemario neoyorquino contra el mito del capitalismo, ya que no existe enajenación sin mistificación. Es una sociedad dominada por las relaciones de cambio, donde cada ser humano no es lo que es, sino lo que vale; el negro, por su raza, se ve sometido a una doble enajenación. La preocupación por la deshumanización del negro es, como vamos a ver, fundamental en los versos escritos en Nueva York. «Norma y paraíso de los negros» se abre con estos versos:

Odian la sombra del pájaro

sobre el pleamar de la blanca mejilla

y el conflicto de luz y viento

en el salón de la nieve fría.

Odian la flecha sin cuerpo,

el pañuelo exacto de la despedida,

la aguja que mantiene presión y rosa

en el gramíneo rubor de la sonrisa.

Aman el azul desierto

las vacilantes expresiones bovinas,

la mentirosa luna de los polos,

la danza curva del agua en la orilla.

La primera estrofa crea una clara antítesis entre el deseo de libertad del negro y las fuerzas represivas, dando una tonalidad vital a través de todo el poema. La segunda estrofa acentúa la aversión del negro por la falta de meta en su vida que se refleja en el verso “Odian la flecha sin cuerpo”, o sea riguroso control de los blancos sobre los negros, sin que el mecanismo de defensa de éstos surta efecto. La tercera estrofa contrapone el “Aman” de los negros humillados y completamente enajenados en ese falso paraíso, para lo cual sólo tienen como medio de alegría y de liberación emocional el ritmo furioso de la danza. Para Julio Ortega, en Poeta en Nueva York el compromiso personal, social, triunfa como poesía por su transmutación en algo distinto a la experiencia subjetiva o inicialmente comprometida. Sin perder su fuerte carácter simbolista, este poemario se conecta directamente con una realidad social o contexto de una humanidad doliente.

Vista de la isla de Manhattan en 1931

Vista de la isla de Manhattan en 1931

 El lenguaje rompe con la línea empleada por Lorca en sus obras anteriores. Denuncia la tecnología y los valores de la racionalidad científica. Lejos de glorificar la máquina, rechaza su hegemonía universal, reconociendo de algún modo que la expansión de los poderes técnicos de la industria significa, al mismo tiempo, la destrucción de los medios naturales de subsistencia, y que sus consecuencias sociales no son ni la libertad ni el bienestar, sino el hambre y la miseria.

«Oda al rey de Harlem» es en el fondo un enfrentamiento directo del negro contra el medio social que lo oprime. La quinta estrofa pide que se tome una acción rápida: “Es preciso” una rebelión de los negros oprimidos contra la terrible acción del blanco:

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,
a todos los amigos de la manzana y de la arena,
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.

El deseo del poeta radica en que algún día el negro tenga la oportunidad de vivir con la naturaleza, con “luna” y “amianto”, es decir con plena libertad y con una luna sin mancha, y que pueda crear una nueva realidad bajo el amparo de la naturaleza. El poema continúa con esa protesta constante contra el dominio del blanco, y aparece de nuevo la denuncia del negro oprimido:

Ellos son

Ellos son los que beben el whisky de plata

junto a los volcanes

y tragan pedacitos de corazón

por las heladas montañas del oso.

El pronombre “ellos” personaliza a los blancos, quienes con una pobreza espiritual son los responsables de la tragedia del negro. El poema sigue con una constante protesta en favor del negro, que llega a convertirse en una rebelión de los oprimidos:

Los negros lloraban confundidos

entre paraguas y soles de oro,

los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco,

y el viento empañaba espejos

y quebraba las venas de los bailarines.

La sangre en el poema es el símbolo de muerte, que va ascendiendo progresivamente hasta desembocar en el deseo de una reivindicación universal y terminar con la opresión, reivindicación que aparece bajo la “aurora de tabaco y bajo amarillo”:

Es la sangre que viene, que vendrá

por los tejados y azoteas, por todas partes,

para quemar la clorofila de las mujeres rubias,

para gemir al pie de las camas ante el insomnio

de los lavabos

y estrellarse en una aurora de tabaco y

bajo amarillo.

En la segunda parte del poema, el poeta repite “Negros. Negros. Negros”, como si fuera un tema conductor de una sinfonía, o como si fuera un ritmo de tambor marcando una orgía ritual. El negro se convierte en un símbolo recurrente de dolor, de opresión y de muerte en medio de un río de sangre:

Negros. Negros. Negros

La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba.

No hay rubor. Sangre furiosa por debajo de las pieles,

viva en la espina del puñal y en el pecho de los paisajes,

bajo las pinzas y las retamas de la celeste luna de cáncer.

En la tercera parte del poema, el poeta evoca el pasado, y anima a los negros a buscar el gran sol del centro, que sirve de oposición a la civilización mecánica que ha destruido la capacidad del negro y lo ha conducido a una enajenación permanente:

A la izquierda, a la derecha, por el sur y por el norte,

se levanta el muro impasible

para el topo, la aguja del agua.

No busquéis, negros, su grieta

para hallar la máscara infinita.

Buscad el gran sol del centro

hechos una piña zumbadora.

El opresor marca un momento de excitación provocado por la esperanza de los negros de liberarse de la explotación física y moral a que han sido sometidos durante siglos. El clímax se aprecia en un liberador triunfo con la danza final:

Entonces, negros, entonces, entonces

podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas,

poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas

y danzar al fin, sin duda, mientras las flores erizadas

asesinan a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo.

La última estrofa del poema muestra los efectos destructivos que los objetos deshumanizados obran en el hombre, y en los dos versos finales aparece el mar como símbolo del futuro y de la abolición del dominio de la opresión histórica.

Me llega tu rumor,

Me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores,

a través de lágrimas grises,

donde flotan sus automóviles cubiertos de dientes,

a través de caballos muertos y los crímenes diminutos,

a través de tu gran rey desesperado,

cuyas barbas llegan al mar.

El mismo Federico García Lorca fue quien dio clave para señalar el simbolismo de la ciudad en Poeta en Nueva York. El mundo significado de la ciudad se transforma en el mundo en general. En el poema «Navidad en el Hudson» dice: “El mundo sólo por el cielo sólo”, y en el poema titulado «Ciudad sin sueño» profesa “No duerme nadie por el mundo”.

En la «Oda al Santísimo Sacramento del altar», nos muestra simbólicamente dos niveles: lo social y lo ontológico. La ciudad representa el sistema socioeconómico y a su vez intuye el drama de la existencia humana:

Mundo, ya tienes meta para tu desamparo.
Para tu horror perenne de agujero sin fondo.
¡Oh Cordero cautivo de tres voces iguales!
¡Sacramento inmutable de amor y disciplina!

Un nuevo símbolo primitivo y al mismo tiempo de denuncia, que a su vez se convierte en arquetipo, se halla en el poema «Danza de la muerte» bajo el símbolo recurrente de mascarón, que viene de África a Nueva York:

El Mascarón ¡Mirad el mascarón!

¡Como viene el mascarón del África a Nueva York!

En este poema, el baile se halla dominado por la máscara africana, cuyo significado está expresado por el mismo Federico García Lorca en la conferencia citada arriba:

Por eso yo puse allí esta danza de la muerte. El mascarón típico africano, muerte, verdaderamente muerta, sin ángeles ni resurrexit, muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos que no han luchado ni lucharán por el cielo. Muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos, que no han luchado ni lucharán por el cielo.

Poeta en Nueva York. 1ª ed. de José Bergamin en ed. Séneca. México. 1940

Poeta en Nueva York. 1ª ed. de José Bergamin en ed. Séneca. México. 1940

El poema «Nueva York. Oficina y denuncia», mientras tanto, es una condena de la ciudad por la falta de espiritualidad de sus habitantes. García Lorca denuncia a menudo la muerte de millones de animales, muertos por las grandes máquinas “para el gusto de los agonizantes”. El fondo del poema es el de presentar la denuncia mediante el antagonismo entre la naturaleza y la ciudad. El poeta se ofrece al finalizar el poema a ser comido “por las vacas estrujadas” como solidaridad con las víctimas, con los otros animales sacrificados para aumentar el capital de los ricos. Grita contra los capitalistas que se bañan en sangre a través de las matemáticas:

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato.

Debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero.

Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;

un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,

y es plata, cemento o brisa

en el alba mentida de New York.

Existen las montañas, lo sé.

Y los anteojos para la sabiduría,

lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

He venido para ver la turbia sangre,

la sangre que lleva las máquinas a las cataratas

y el espíritu a la lengua de la cobra.

El poeta denuncia al vulgar negocio de enriquecerse destruyendo y matando la naturaleza:

Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,

la mitad irredimible

que levanta sus montes de cemento

donde laten los corazones

de los animalitos que se olvidan

y donde caeremos todos

en la última fiesta de los taladros

os escupo la cara.

El poema es una denuncia del público en general; la mitad de la gente que ignora la otra mitad de la población son los ricos y los poderosos, mientras que la obra mitad son los explotados que construyen los rascacielos donde se entierran los valores de la naturaleza. Lorca se une al pueblo explotado que trabaja día y noche para aumentar los grandes capitales americanos:

La otra mitad me escucha

devorando, cantando, volando en su pureza

come los niños de las porterías

que llevan frágiles palitos

a los huecos donde se oxidan

las antenas de los insectos.

No es el infierno, es la calle.

No es la muerte, es la tienda de frutas.

Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles

en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,

y yo oigo el canto de la lombriz

en el corazón de muchas niñas.

Óxido, fermento, tierra estremecida.

Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.

El poeta sigue el mismo curso de denuncia contra la gente que destruye la naturaleza, y denuncia también a sus promotores que habitan las grandes oficinas:

No, no, no; yo denuncio.

Yo denuncio la conjura

de estas desiertas oficinas

que no radian las agonías

que borran los programas de la selva.

En la conferencia citada arriba, el poeta describe a los negros de Harlem como personas llenas de fe, religión y espiritualidad:

Pese a quien pese son lo más espiritual y delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pureza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales: “Lo que yo miraba, paseaba, y soñaba era el gran barrio negro de Harlem (…) donde lo lúbrico tiene un acento de inocencia que lo hace perturbador y religioso.

Dos poemas de la sección de los negros están dedicados completamente a su mundo: «Norma y paraíso de los negros» nos habla del amar y del odiar bajo el contraste de color de sus imágenes. En la ya comentada «Oda al rey de Harlem» hallamos de nuevo la misma simbología: “En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe/ la luna de castigo y el reloj encenizado”. En el poema titulado «Paisaje de la multitud que orina», mientras tanto, vemos el símbolo de trajes rotos igual que muertos, el cual está rodeado de muertos y sufrimiento:

Es inútil buscar el recodo

donde la noche olvida su viaje

y acechar un silencio que no tenga

trajes rotos y cáscaras y llanto,

porque tan sólo el diminuto banquete de la araña

basta para romper el equilibrio de todo el cielo.

Walt Whitman

Walt Whitman

La «Oda a Walt Whitman», uno de los poemas que se hallan al final del libro, contiene otra protesta social contra el capitalismo industrial. La tecnología y la industrialización engendran una alienación en la que la máquina obra como eje destructor de la unión entre el hombre y la naturaleza:

Por el East River y el Bronx,

los muchachos cantaban enseñando sus cinturas,

con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.

Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas

y los niños dibujaban escaleras y perspectivas.

Posteriormente vemos la misma línea temática dándole una forma antagónica:

Por el East River y el Queensborough

los muchachos luchaban con la industria

y los judíos vendíán al fauno del río

la rosa de la circuncisión

y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados

manadas de bisontes empujadas por el viento.

Del canto del poeta hacia los seres colectivos de la ciudad, los que más le interesan a Lorca eran los negros. Él mismo así lo advirtió en otra conferencia:

Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario; esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas.

Este dolor del negro radica para el poeta en la condición de la esclavitud de su vida; en la «Oda al rey de Harlem» pronuncia:

Es por el silencio sapientísimo

cuando los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua

las heridas de los millonarios

buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre.

 

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Nueva York en un poeta: Federico García Lorca

Federico Garcia Lorca en Nueva York con unos amigos

Federico Garcia Lorca en Nueva York con unos amigos

Apuntes a vuelapluma de lo que ha de venir.

La palabra última es casi siempre resultado del enlace de las otras palabras que le preceden en el tiempo, y así se configura un trenzado que llamamos lenguaje y que tiene su raíz en la palabra primitiva: el verbo original de nuestro pensamiento y sangre. Bien sujeto a su liana, el poeta se suspende en el aire y balancea su cuerpo de un sitio para otro, con el fin de refundar la realidad a través de su logos. Así, la ruptura con aquello que considerábamos anterior no es más que el asombro producido por un nombrar en crecimiento que, desde una espina de la vida o ante un espacio desconocido, suena de un modo nuevo, como una primera vez.

Cuando el 25 de junio de 1929 Federico García Lorca llegó a Nueva York, acompañado por su amigo Fernando de los Ríos, no sé si imaginaba que la ciudad escogida para iniciar la superación de su crisis personal, iba a cambiar radicalmente su forma, por no decir su estilo, de concebir la vida a través de la poesía. Sin embargo, tal mudanza vital no hubiera sido posible sin su anterior desarrollo metafórico, ni sin su misteriosa palabra racial.

«Pararé en América seis o siete meses y regresaré a París para estar el resto del año. Nueva York me parece horrible, por eso mismo me voy allí», le escribe días antes a Carlos Morla Lynch, para afirmar en la misma carta: «Tengo además un gran deseo de escribir, un amor irrefrenable por la poesía, por el verso puro que llena mi alma todavía estremecida como un pequeño antílope por las últimas brutales flechas». Lorca arribaba a la gran ciudad de las multitudes y las finanzas, a su futuro «Senegal con máquinas», bajo el convencimiento de la purgación, y de que aquellas velocidades y alturas le ayudarían a reparar una herida profunda que, aunque recientemente abierta por un desengaño amoroso, remontaba su origen al mundo de la infancia, como la palabra primitiva.

La producción lorquiana en América no se debe tanto al impacto que los nuevos paisajes urbanos y naturales causan en su retina, sino a un estado anímico predispuesto a recibir ciertos acontecimientos externos que precipitan el pensamiento del poeta y, por tanto, originan una emoción determinada, solamente captable a través de la transformación de su lenguaje o, para ser más preciso, de una amplitud de su conciencia metafórica.

Dibujo de Federico García Lorca en Nueva York

Dibujo de Lorca que lleva por título Autorretrato en Nueva York

Tanto la redacción de Poeta en Nueva York o de los poemas que hoy conocemos bajo el deseado título de Tierra y luna, como la dramaturgia de El público o Así que pasen cinco años, además del guión cinematográfico de Viaje a la luna, participan, no solo de un ambiente estilístico similar, sino de un mismo proceso existencial del espíritu que conduce al poeta a interpretar la realidad de una manera muy determinada y personal, hasta el punto de fijar en el canon de la literatura del siglo xx la visión más viva y emocionante de la ciudad moderna. Principalmente en referencia concreta a su poemario mayor, a pesar de tantos ejemplos que también han pasado al friso de la historia, como John Dos Passos, Paul Morand o más recientemente Salinger, Paul Auster o José Hierro.

Esa visión de la ciudad e incluso de los hermosos paisajes de Vermont, donde el poeta pasó unos días en la casa que los padres de su amigo o amante Philip Cummings alquilaron junto al lago Eden, es una continuación desvariada o, al menos, metamorfoseada de la experiencia verbal llevada a cabo en Poema del cante jondo o Romancero gitano  —escritos en 1921 y 1924-1927 respectivamente— no tanto desde el punto de vista puramente formal como expresivo, pues ya en estos títulos nos encontramos con el desarrollo de una imaginería elaborada en el interior de la metáfora, fruto ya del asombro y el misterio, de una capacidad perceptiva sobresaliente y una actitud rebelde frente a la normativa retórica. Es, sin embargo, durante la estancia americana cuando García Lorca expande no solo su forma y estructura, sino que reafirma su rebeldía lingüística y social, inseparables la una de la otra, pues no adopta el poeta el verso novedoso por el hecho de ser moderno, sino por mera necesidad de transportar al lenguaje poético el movimiento, la velocidad, las injusticias, el materialismo y la deshumanización de una sociedad de la que estaba siendo testigo, una sociedad que fue a buscar con la intención de inmiscuirse y perderse en ella con el objetivo quizás de diluir su propia tragedia en un drama colectivo, de fundir su pena en la otredad anónima, aquella de la que desconocía su lengua, pero no su alma.

La adopción del surrealismo por parte del poeta durante los nueve meses que dura su estadía neoyorquina se lleva a cabo de manera natural, es decir, como técnica de expresión de todo cuanto siente y contempla, en un hábil intento de analogía entre las formas exteriores y el vacío interior, de refundar en la escritura, no la ciudad que fotografía su mirada, sino la que surge de su propio corazón. Así pues, más que a una moda literaria, ya cultivada en España por varios miembros de su generación como Dalí y Buñuel, bajo la bendición del patriarca Breton, la actitud surreal lorquiana es la respuesta a una evolución estilística propiciada por un paisaje exterior e interior al mismo tiempo. Podría decirse que es fruto de una perfecta labor de encaje, e incluso podríamos afirmar que no había otro modo mejor de descifrar la realidad vivida. El surrealismo de Poeta en Nueva York tiene una base sociopolítica que, en vez de eludir dicha realidad, la transforma, especialmente para tratar de superar la esquizofrenia que el capitalismo ha provocado en la sociedad. Se trata de un surrealismo sanador, en el sentido de que su metáfora es expresión radical de una conducta liberadora, de la voz última y primera del poeta que se enlaza para gritar y denunciar el presente:

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos…
(…)
¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

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Romance sonámbulo, de F. García Lorca (Análisis)

Romance sonámbulo

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.

            *

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

             *

Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

             *

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

            *

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

            *

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

 2 de agosto de 1924

Firma Federico garcía Lorca

Comentario: Romance sonámbulo

Esta interpretación pretende contribuir a esclarecer la lengua y los recursos literarios del Romancero gitano a partir del estudio concreto de uno de sus poemas más característicos y, según cierta inercia crítica, enigmático: «Romance sonámbulo». Rehuyendo interpretaciones impresionistas o al margen de su naturaleza textual, destacaremos el carácter discursivo del poema, como acto de habla con categoría estética, donde los elementos del enunciado, intratextuales e intertextuales, han sido magistralmente elaborados por la intuición poética de Lorca. Se trata también, pues, de una propuesta metodológica. El punto de partida siempre será el texto mismo, el análisis de su lenguaje que, junto con la información complementaria y nuestro conocimiento del mundo, nos dará claves de su formalización y sentido.

Federico García Lorca no sólo es uno de los autores más representativos de la Generación del 27, sino también el poeta español contemporáneo más conocido y estudiado, y el que sigue despertando un interés extraordinario en el hispanismo internacional. Si a ello pudo contribuir durante una época la leyenda de su muerte, de su martirio, ha acabado imponiéndose la riqueza y singularidad de su obra, tan susceptible de múltiples e incluso de encontradas interpretaciones, y su profundo tratamiento de lo humano esencial, permanente, sobre un folclorismo hispano-andaluz. Aunque sin negar que con su proyección estética encarne como nadie cierta esencia del alma andaluza y, en general, hispánica, sobre todo aprehende una sustancia mítica de traslación universal.

De todo ello, el «Romance sonámbulo» constituye un ejemplo bien representativo, siendo uno de los poemas más logrados y sugerentes del Romancero gitano, publicado en 1928 (Revista de Occidente), “obra misteriosa y clara, como la quería el propio poeta, de concienzuda y demorada elaboración, y que es la obra más popular de Lorca desde que salió a la luz. Aunque alcanza un sentido más completo teniendo en cuenta la colección de romances en que se inserta, está dotado de unidad textual con autonomía de estructura y significado. Considerado uno de los más complejos del poemario, reúne los símbolos más del mundo lorquiano, provocando que su comprensión emocional, es decir, poética sea “engañosamente fácil. El propio Lorca no lo explicó con claridad; al contrario, añadió incertidumbres. No se trata de dar con el “misterio de lo que pasa” —ya se han dado sugerentes interpretaciones—, sino proporcionar un acercamiento racional, lingüístico, de lectura verificable, que contribuya a una comprensión lógica y a su definición estilística.

Expresión, Significación y Sentido

oscura la historia / y clara la pena”

El título ya proporciona la “pista” del calificativo de «Romance»: «sonámbulo», que, si bien podría aludir a lo onírico y, por esta vía a la corriente surrealista que, en parte, también afectó a Lorca, connota sobre todo desde el principio las nociones de sueño y de sombra: “sueño” “madrugada” “camino, personajes en sombra, que andan con sueño, oscuros. A la vez, el mismo núcleo «Romance» nombra directamente un género poético tradicional, emparentado con una vertiente culta, la épica de los cantares de gesta, y con una vertiente popular, la del Romancero y las canciones de ciego. Ambas nos ponen en el camino de la narración de unos hechos dignos de ser contados, como los transmitidos por el juglar a sus oyentes. Como dicta el género, el poema tiene continuidad temática y está constituido por una serie indeterminada de versos octosílabos (86, en concreto) con rima asonante en los pares con el metro y el grupo fónico característicos del español.

Basándonos en las referencias del título empezamos a estar en disposición de afirmar, aún de forma vaga, que se trata de un suceso o de unos sucesos acaecidos en la madrugada. Concretemos su argumento, pues este romance, como otros del libro y como es también propio del misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora:

En el llamado «Romance sonámbulo», hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora.

Federico García Lorca: Obras completas III, García-Posada, 179-180.

Como en los versos del «Romance del emplazado»: “Y los martillos cantaban / sobre los yunques sonámbulos / el insomnio del jinete y el insomnio del caballo”, el “emplazado” lo es a la muerte, en el que comentamos, lo sonámbulo es la frontera ambigua entre la conciencia de la realidad y la irrealidad del sueño, trasunto de la sutil distancia entre la vida y la muerte.

El «Romance sonámbulo», en relación con su herencia tradicional y género, tiene argumento: la historia de la huida y del amor de un contrabandista (que recoge alijos de barcos para llevarlos a tierra: “el barco sobre la mar / y el caballo en la montaña”), malherido y que, perseguido por la guardia civil, busca refugio en casa de su amada y enamorada, una joven gitana a la que encuentra muerta antes de que él mismo, presumiblemente, muera.

Así, tenemos un romance en que, como los tradicionales, se desarrolla una acción principal con los clásicos planteamiento, nudo y desenlace, que en cada poema se plasma de manera particular. Compárese, en contraste, la nitidez de «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» con el final del que nos ocupa en el que, como en muchas canciones y romances tradicionales, queda “oscura la historia / y clara la pena”, en versos de Antonio Machado.

Tenemos en el «Romance sonámbulo» un protagonista descrito con mayor o menor detalle: se entreveran los diálogos con la narración y ésta con la descripción, se señalan marcas temporales y espaciales, es destacable la sobriedad descriptiva y figurativa, y a la “objetividad” narrativa se unen la dramatización y la plasticidad. Lorca, gracias a su instinto poético, renueva una arraigada tradición que personaliza mediante la manipulación artística de elementos lingüísticos de la enunciación y del enunciado, deícticos (y no sólo los convencionales, pues también la adjetivación cumple un papel importante en este punto), voces y tiempos verbales, imágenes, etc.

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Apuntes sobre dos Sonetos de Federico García Lorca

Estoy preparando desde hace varios años, con muchas épocas de interrupción, un estudio sobre La obra poética de Federico García Lorca. La primera versión la publiqué en 2004 y la creí perdida por haber sido objeto de plagio y publicada en papel por un “profesor” de Huesca que tiene sobre sus espaldas otros plagios y sentencias en contra.

Iré publicando aquí varios artículos dispersos. En esta ocasión, me centros en dos de los Sonetos del Amor Oscuro, concretamente los titulados “Soneto de la dulce queja” y el conocido como “Soneto gongorino”.

Los Sonetos del Amor Oscuro

Federico García Lorca

Federico García Lorca

La serie de sonetos así denominados representan para la crítica actual un verdadero laberinto y quizás sea esa la razón que explique la escasa bibliografía a ellos dedicada. Su historia es casi una leyenda y detallarla aquí sería salir fuera de mis propósitos, pero basten unos datos para cerciorarse de ello. El primero que habló de estos poemas fue curiosamente el propio García Lorca quien en una entrevista en abril de 1936 con Felipe Morales confesaba tener cuatro libros por publicar:”Nueva York, Sonetos, la Comedia sin título y otro”, y respecto al que nos interesa apostillaba: “El libro de Sonetos significa la vuelta a las formas de la preceptiva después del amplio y soleado paseo por la libertad de metro y rima. En España, el grupo de poetas jóvenes emprende hoy esta cruzada”.

Un año después de la muerte de Federico será otro poeta, Vicente Aleixandre, quien se refiera a ellos con estos calificativos: “…prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento de amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción”. A estos dos testimonios cabe sumar los de otros testigos como Luis Cernuda, Pablo Neruda o Martínez Nadal, testimonios que ha estudiado recientemente el profesor Eutimio Martín. A ellos hay que añadir también otros como los de Luis Rosales, Gabriel Celaya o el periodista argentino Pablo Suero a quien cita detalladamente Mario Hernández en la nota introductoria que precede a la edición crítica de algunos de estos sonetos (125-132). Sin poner en duda la veracidad de estos testimonios todo lo que se deduce de ellos es una cierta contradicción e inseguridad.

Algo parecido ocurre con respecto al título que Lorca iba a poner a su libro. El mismo Vicente Aleixandre reconoció años después que el título de Sonetos del amor oscuro era uno muy provisional que le había confiado Federico. Luis Rosales hace referencia a un proyecto denominado “Jardín de los sonetos”; a estos dos títulos cabe añadir un tercero, el del propio Lorca que habla simplemente de “Sonetos”. En ese “Jardín de los sonetos” Federico quería incluir, según dice Rosales, los de fecha antigua escritos desde 1924 junto a los compuestos en la etapa de Nueva York y la última en España (1935-36). Sin embargo, ninguno de los sonetos de amor fue editado por Lorca pues la muerte le llegó cuando posiblemente los estaba preparando en casa de Luis Rosales.

La historia editorial de estos poemas “del amor oscuro” no es menos interesante. Ya en las Obras Completas de Aguilar aparecieron dos de estos sonetos (“El poeta pide a su amor que le escriba” y “Soneto de la dulce queja”). Años después, en 1980, aparecerá en Barcelona una edición para bibliófilos que contendrá otros tres más: “Soneto gongorino…”, “El poeta dice la verdad” y “El poeta pregunta a su amor por la ciudad de Cuenca”. Esos cinco sonetos y otros tres de épocas anteriores aparecerán juntos en la ya citada edición que para Alianza editorial preparó Mario Hernández. En diciembre de 1983 aparece una edición pirata de los Sonetos del amor oscuro, edición de doscientos cincuenta ejemplares en la que ni el nombre del poeta ni el del editor aparecían por ningún lado. La edición en cuestión contenía once sonetos que al parecer habían salido clandestinamente de los archivos de la familia García Lorca.

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