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Perspectiva lírica en Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Notas Previas

1. Para el texto de los poemas utilizaré como fuente primaria la edición de Poesías, publicada por el Patronato Rosalía de Castro, en edición preparada por la Cátedra de Lingüística y Literatura Gallega de la Universidad de Santiago, con prólogo de su titular, Ricardo Carballo Calero. Esta edición es la que sigo para todas las citas, mientras no se indique lo contrario. Por primera vez, se ha planteado críticamente la edición de los textos rosalianos fundamentales (Cantares gallegos, Follas novas y En las orillas del Sar). Como explica el prologuista, ha partido siempre de las ediciones hechas en vida de la autora, procurando respetar al máximo los textos de Rosalía. En general, la ortografía es la académica vigente, salvo cuando exigen otra cosa razones de métrica o el deseo de conservar el sabor original de algunos dialectalismos. Se ha revisado a fondo la puntuación, que muchas veces era incongruente. Esta edición me parece un avance muy notable en los estudios rosalianos y retrasé la entrada en imprenta de este estudio para seguir sus lecturas. Sin embargo, hay que recordar que no es completa, pues no recoge los primeros libros de Rosalía ni los poemas añadidos a sus obras después de muerta su autora. En estos casos, recurro a la edición de Obras completas de Ed. Aguilar.

2. En toda obra literaria es un elemento esencial la actitud que el autor adopta con respecto a la materia que va a tratar, es decir, la perspectiva. Aparte de las cuestiones de tipo teórico que se plantean, esto suele cristalizar en la adopción de una serie de técnicas perspectivísticas que han sido estudiadas especialmente en la novela contemporánea: por ejemplo, narración en primera, segunda o tercera persona; limitación de la autora; empleo del monólogo interior en sus diferentes modalidades. Este problema y estas técnicas concretas no son exclusivas de la novela sino que pueden y en muchas ocasiones deben ser estudiadas en el campo de la poesía narrativa e incluso, lírica. Esto es lo que hemos intentado con Rosalía de Castro.

En la obra de Rosalía de Castro se pueden distinguir sus distintas posturas ante la obra, distintos puntos de vista. Hay poemas en los cuales la subjetividad de la autora encuentra un cauce directo e inmediato de expresión a través de la   primera persona y poemas en los que se da un primer intento de objetivación mediante el uso de la tercera persona tomada de la poesía narrativa. Y hay también infinidad de poemas en los que el yo que habla no es la poeta; son monólogos de personas que aparecen un momento para desaparecer al acabar sus palabras; diálogos de unos seres ante los que la poeta desempeñó una función puramente transmisora: escuchar y reproducir.

Dentro de la poesía lírica, Rosalía de Castro muestra una cierta tendencia hacia la dramática. Mientras que los elementos narrativos, la poesía épica, carece prácticamente de representación en su obra —y no le faltó tema con la emigración gallega— hay claros indicios de una dramatízación de la lírica. Algunos de sus poemas o fragmentos de otros podrían pasar por cortas escenas dramáticas o diálogos de una pieza teatral. Creo que esta tendencia no obedece a un deseo de objetivar los hechos contados, que estaría en contradicción con la subjetivación que hemos podido observar, por ejemplo en las descripciones, sino a un deseo de dar animación y vivacidad a la realidad mediante la utilización de distintas perspectivas.

En los poemas puramente líricos, es decir, en aquellos en que la autora habla de sí misma en primera persona, encontramos ya un intento de introducir una nueva perspectiva mediante la implicación del lector. Rosalía de Castro no se limita, generalmente, a hablar, a decir lo que siente o piensa, sino que quiere entablar un diálogo con el lector y esto que, como aspiración, se encuentra en todo poeta, en ella adopta dos formas: la interrogación y el uso del vosotros.

Las interrogaciones son frecuentísimas en toda su obra y en muchas ocasiones su función es ampliar la pura referencia individual mediante la respuesta implícita en la pregunta. La poeta habla de sí y por sí misma, pero la pregunta —y su respuesta— nos hace sentirnos implicados en aquello. Supone un asentimiento o una negación por nuestra parte: nuestra respuesta que se añade a la de la poeta.

¿Quén ó pasado volve

os ollos compasivos? ¿Quén se lembra dos mortos, si inda non poden recordarse os vivos?

(F. N. 189)

¿Por qué ten a maldade forza tanta?

(F. N. 267)

¿Qué es al fin lo que acaba y lo que queda?

(O. S. 320)

¿Qué es soledad?

(O. S. 323)

¿por qué, pues, tanto luchamos

si hemos de caer vencidos?

(O. S. 357)

Mediante el uso del tú o del vosotros Rosalía de Castro hace intervenir de forma directa al lector en el poema. Éste no es una parte de la vaga e indeterminada masa para la cual, en definitiva, escribe la poeta, sino unos seres concretos a quienes habla, pregunta, aconseja, escucha y responde; a quienes, en ocasiones, dice cosas molestas. Veamos algunos ejemplos:

Diredes destes versos, i é verdade,

que tén estrana insólita armonía…

[…]

Eu diréivos tan só que os meus cantares

así sán en confuso da alma miña…

(F. N. 166)

Busca estes amores…, búscaos,

si tes quen chos poida dare…

(F. N. 181)

   Vosotros, que lograsteis vuestros sueños,

¿qué entendéis de sus ansias malogradas?

Vosotros, que gozasteis y sufristeis,

¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?

(O. S. 328)

   No murmuréis del que rendido ya bajo el peso de la vida

quiere vivir y aún quiere amar.

(O. S. 353)

Otro medio de enriquecer la perspectiva única de la poeta es introducir en un poema de fondo narrativo las palabras de uno o más personajes en estilo directo y en forma de monólogo o diálogo. Esta técnica es la característica de los romances históricos y de las leyendas de la época romántica. Rivas y Zorrilla debieron de darle la pauta a Rosalía de Castro ya que en su primer libro encontramos dos ejemplos de esta técnica: en los poemas «Un desengaño» y «La rosa del Camposanto». El primero comienza con la presentación del ambiente y el relato de lo sucedido: el amante ha prometido a Argelina que irá a buscarla al día siguiente y ella ha esperado en vano. Convencida de que ha sido engañada, la joven inicia un planto que el poeta reproduce en estilo directo:

Mirando el bien que se aleja

 con su fugitivo encanto,

 dijo en tristísima queja:

 ¿Por qué tan sola me deja,

 cuando yo le amaba tanto?

(O. C. 216)

La intercalación de monólogos no plantea ningún problema a la autora. Tras las palabras introductorias deja paso libre al personaje que habla en primera persona. Así, en «La rosa del Camposanto», después de la presentación del ambiente —noche tormentosa— y de la protagonista, se pasa al estilo directo:

Y, sin embargo, velando

una mujer algo espera…

[…]

Y exclama con triste queja:

«Ya son las doce. ¡Dios mío!

Ya mi esperanza se aleja…»

(O. C. 231)

Dijo, exclama, son las fórmulas que abren el camino al monólogo. Más problemáticos son los diálogos intercalados, ya que el autor vacila entre respetar la independencia de los discursos de los personajes con peligro de que no sepamos bien quién habla, o repetir las fórmulas introductorias «dijo ella», «contestó él», etc. Hay ejemplos de las dos técnicas.

En «La Flor»:

   «¿Por qué la noche has faltado

que aquí venir me juraste?»

«Porque la fortuna al traste

dio con mi intento soñado…»

(O. C. 233)

   «¡Es su recuerdo, no lo dudo,

cuando la niegas a mi afán…!»

«Tómalas, Inés —él le responde—;

¡sus hojas, ¡ay!, te abrasarán!»

(O. C. 241)

En Cantares gallegos:

Dille estonces, mentras tanto

 que en bicalo se recrea:

     —Miña xoia, miña xoia,

 miña prenda, miña prenda,

 ¿qué fora de ti, meu santo,

 si naiciña non tiveras?

 ¿Quén, meu fillo, te limpara,

 quén a mantensa che dera?

 

     —O que manten ás formigas

 e ós paxariños sustenta.

 Dixo Rosa, i escondéuse

 por antre a nebrina espesa.

 (C. G. 87)

Respetando la independencia de los discursos:

—Acóchame co eses trapos,

que estou tembrando de frío.

—Non vexo trapos nin toldo

con que te poída tapare,

arrímate ó pe do lare

ou métete antre o rescoldo.

—Seica teño calentura…

¡Bruu!, seica vou morrere.

—Non te afrixas, ña mullere,

que che irei catalo cura…

(O. C. 382)

Véase también cómo este respeto a las palabras de los personajes sin incisos aclaratorios ocasiona a veces confusión al no poder distinguir, en la animación del diálogo, las frases que dice cada personaje:

¡Coló, coló! —Ben nos preste,

 porque sin estos consolos

 andivéramos máis solos

 os vellos do que anda a peste.

 —¡Ten un piquiño! —¡Qué noria!

 Con pique ou non, compadriño,

 dempois de Dios ¡viva o viño!

 —¿E haberá viño na groria?

 ¡Coló, coló! —¡Cousa boa!

 ¡Cólase como xarabe!

 —Meu compadre, ó que ben sabe

 corre sin trigo nin broa.

 —O viño de quente pasa,

 mais é mellor o que eu teño.

 ¿Como qué?—A probalo, deño,

 vas vir ora a miña casa.

(O. C. 383)

En Follas novas no faltan ejemplos de fórmulas introductorias:

—Sé astuto si é que sabes,

víngate das ofensas si é que podes…

[…]

    Esto un gallego montañés e rudo…

[…]

ó agonizar lle aconsellaba a un fillo…

(F. N. 227)

Pero es muy frecuente un tipo de diálogo en el que cada personaje menciona el nombre del otro con quien está hablando, evitándose así la posible confusión:

—¿Quén te pragueóu, ña filla?

¿Qué males, meu ben, fixeras?

—Non mo preguntés, mi madre,

vale máis que nunca o sepas.

[…]

—Fala, rapaza, que sinto

ferverme o sangre nas venas.

—Que eu non vexa a luz do día,

que a luz a min no me vexa…

Mi madrina, mi madrina,

non me maldizás cal ela.

(F. N. 202)

 Téngase en cuenta que la poesía no ha de ser leída sino oída. Los signos que indican el diálogo pueden ser una aclaración para el lector pero, en realidad, la técnica del diálogo ha de juzgarse “al oído”. Y estas repeticiones del nombre o apelativo de los personajes son los índices de cambio para el oyente. Vamos a prescindir en un ejemplo de los signos de puntuación que señalan la transición y veremos claramente cómo ésta viene indicada por los apelativos:

Ña nai, a vaca marela

tembra coma vós na corte.

¿Fixo algún pecado ela?

¿Virá un raio a darlle morte?

    Si ela non fixo pecado,

mal cristiano, ti o fixeche;

que es pecador rematado

mesmo dendes que naceche.

(F. N. 253)

«Ña nai» y «mal cristiano» son los índices de comienzo del diálogo y del cambio de persona.

Más escasos son los ejemplos de perspectivismo en el último libro de Rosalía de Castro, pero entre los que hay se encuentran las dos técnicas que venimos señalando:

Con fórmulas introductorias:

Arreglando su hatillo, murmuraba

casi con la emoción de la alegría:

—¡Llorar! ¿Por qué? Fortuna es que podamos

abandonar nuestras humildes tierras…

(O. S. 344)

…y allí otra voz murmura al mismo tiempo…

(O. S. 382)

Sin fórmulas, presentando las palabras de cada personaje independientemente:

  —Quisiera, hermosa mía,

a quien aún más que a Dios amo y venero,

ciego creer que este tu amor primero

ser por mi dicha el último podría.

Mas…

          —¡Qué! ¡Gran Dios, lo duda todavía!

 —¡Oh virgen candorosa!

¿Por qué no he de dudarlo al ver que muero,

si aun viviendo también lo dudaría?

   —Tu sospecha me ofende,

y tanto me lastima y me sorprende

oírla de tu labio,

que pienso llegaría

a matarme lo injusto del agravio.

  —¡A matarla! ¡La hermosa criatura

que apenas cuenta quince primaveras!

¡Nunca!… ¡Vive, mi santa, y no te mueras!

   —Mi corazón, de asombro y dolor llenas.

    —¡Ah!, siento más tus penas que mis penas.

—¿Por qué, pues, me hablas de morir?

—¡Dios mío!

¿Por qué ya del sepulcro el viento frío

lleva mi nave al ignorado puerto?

    —¡No puede ser!… Mas oye: ¡vivo o muerto,

tú solo, y para siempre!… Te lo juro.

(O. S. 356)

Rosalía de Castro, por  Benito M. Vázquez (1980)

Rosalía de Castro, por B. M. Vázquez (1980)

Observamos una diferencia entre la primera obra de Rosalía de Castro y las restantes. En La Flor, monólogos y diálogos aparecen engarzados en un contexto narrativo. Son como paréntesis o ventanas abiertas en el poema para ofrecer una nueva perspectiva. Desde Cantares gallegos, estos monólogos o diálogos aparecen muchas veces al comienzo del poema, yendo en segundo lugar la parte narrativa que, a veces, se reduce a un corto comentario de la autora. Esta presentación tiene sobre la primera la ventaja, desde el punto de vista de la perspectiva, de una mayor independencia. Hasta   tal punto que en alguna ocasión la parte narrativa que contiene la opinión del poeta sobre los hechos nos sorprende, por contrastar con la opinión que nosotros nos habíamos formado por las palabras precedentes. Así en el poema siguiente:

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
pedinte a Dios, e Dios dóuteme
por toda unha eternidá.

 

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
quero ser vosa, e que séades
o meu señor natural.

 

—Mais a que así querer sabe,
non debe ter pai n’irmán;
nin home, si é que é casada;
nin fillos, si acaso é nai.

 

—Espantada o que estás decindo…
Mais eu sinto que é verdá;
lévame, señor, que irei
onde me queiras levar…

 

—Pois vente… ¿Qué importa o mundo
a quen ten a eternidá?
Xuntos hemos de vivir,
xuntos nos han de enterrar,

 

e os nosos corpos aquí,
e as nosas almas alá,
quer Dios que en unión eterna
estén pra sempre jamás…

 

Cal ó paxaro a serpente,
cal á pomba o gavilán,
arrincóuna do seu niño
e xa nunca a el volverá.

(F. N. 220)

El diálogo entre los dos amantes nos ofrece una imagen de ellos distinta a la que nos presenta la poeta en su comentario final. Por las palabras de la mujer vemos que ella se ofrece al hombre y él, por su parte, nos parece sincero en sus promesas de amor. Por eso, cuando la poeta dice que fue arrancada de su nido, sus palabras representan un punto de vista nuevo y sorprendente para nosotros.

Algo similar sucede en el poema siguiente:

¡Ánimo, compañeiros!

Toda a terra é dos homes.

Aquel que non veu nunca máis que a propia

a iñorancia o consome.

¡Ánimo! ¡A quen se muda Diolo axuda!

¡I anque ora vamos de Galicia lonxe,

veres desque tornemos

o que medrano os robres!

¡Mañán é o día grande, ¡á mar, amigos!

¡Mañán, Dios nos acoche!

¡No sembrante a alegría,

no corazón o esforzo,

i a campana armoniosa da esperanza,

 lonxe, tocando a morto!

(F. N. 280)

Las palabras iniciales, llenas de aliento y esperanza, nos presentan la postura de algunos de los emigrantes gallegos. Los cuatro versos finales, narrativos, nos ofrecen la visión que de los hechos tiene el poeta; visión pesimista y desalentadora. Ambas visiones se contrarrestan. Las palabras del emigrante sentimos que, en gran parte, son verdaderas: las grandes gestas, las grandes conquistas fueron llevadas a cabo por hombres que abandonaron sus tierras para lanzarse hacia un mundo desconocido. Las palabras de la poeta también nos parecen verdaderas: la experiencia demuestra que las esperanzas de los emigrantes están en su gran mayoría condenadas al fracaso. Optimismo y pesimismo; dos visiones del mundo que, en definitiva, enriquecen nuestra percepción de la realidad. Esta doble visión está favorecida por la forma de presentar en primer término y en estilo directo, sin fórmulas introductorias, el discurso del personaje.

No parece, sin embargo, que Rosalía de Castro fuese consciente de que esta manera de presentar monólogos o diálogos en primer término constituía un avance en la técnica de la perspectiva, ya que, si bien es más tardía en su aparición, no desplazó a la técnica primera, que convive con ella hasta su último libro. Así, en unos poemas nos presenta primero las palabras de los personajes («¡A probiña, que está xorda!», F. N. 253; «Tanto e tanto nos odiamos», F. N. 270; «A la sombra te sientas de las desnudas rocas», O. S. 363…) y en otros la parte narrativa («Vendéronlle os bois», F. N. 278; «No craustro», F. N. 296; «Con ese orgullo de la honrada y triste», O. S. 382).

Como ejemplo excepcional de técnica perspectivisticas señalamos el poema «O forno está sin pan» que a continuación reproducimos. En él, la transición de la parte narrativa que contiene la visión de la poeta a la parte que contiene la visión del personaje se hace sin recurrir a fórmulas introductorias y sin índices que señalen el cambio. De forma gradual se pasa de una a otra visión. Veamos el poema:

O forno está sin pan, o lar sin leña, non canta o grilo alí

e se non é a pena que o consome, o probe sólo está co seu sufrir.

Sin que comer e sin abrigo tembra, porque os ventos son sutils

húmedos inda silban entre as pedras i as portas fan xemir.

 

¡Qué ha de facer, Señor, si o desamparo ten o redor de sí!
¿Deixar a terra en que nacéu i a casa en que espera ter fin?
¡Non, non, que o inverno xa pasou i hermosa primavera vai vir!
Xa os árbores abrochan na horta súa, xa chega o mes de abril,
i aunque a torrentes chove en horas tristes, en outras o Sol ri;
xa a terra pode traballarse; a fame dos probes vai fuxir!
¡Ai! o que en ti naceu Galicia hermosa, quere morrer en ti

(F. N. 283-4)

Desde el verso en que dice «¡Non, non!, que o inverno xa pasóu…» hasta los dos últimos versos, el poema está reproduciendo la visión de los hechos del campesino. No sus palabras, puesto que dice «Xa os árbores abrochan na horta súa», es decir, en la huerta de él; si fuera estilo directo diría «en mi huerta». Sin embargo, a partir de ese momento, en los cinco versos siguientes nada nos indica si habla el campesino o el poeta, pero el sentido nos hace atribuirlas al primero. Sobre todo porque los dos versos finales, con su ¡ai! conmiserativo, parecen contener la opinión del poeta sobre las frases anteriores. De forma gradual la autora pasó de reproducir los sentimientos a reproducir las palabras y con ellas la visión del mundo del campesino.

De todos los libros de Rosalía de Castro los más ricos en técnicas perspectivisticas son Cantares gallegos y Follas novas. En ellos, la poeta abandona sus preocupaciones, su propia voz, para reproducir con una gran fidelidad las preocupaciones, los sentimientos, el modo de ver la vida de las gentes que la rodeaban. No es que en estos libros no haya poemas puramente subjetivos, expresivos de su intimidad, que sí los hay, pero, comparándolos con En las orillas del Sar, la proporción es mucho menor.

En Cantares y Follas nos encontramos con poemas enteramente dialogados. Como en un fragmento teatral, la poeta se limita a escuchar y reproducir. No hay elementos descriptivos, no hay comentarios a los hechos: sólo palabras de unos seres que por su modo de hablar van adquiriendo un perfil definido ante nosotros. Son como cortas escenas teatrales, pequeños sainetes, piezas costumbristas. Así, aparecen ante nosotros la vieja vagabunda, pobre pero bien hablada, rica en experiencia y buen sentido, resignada y agradecida, y la joven campesina, generosa y compasiva, que se admira de los saberes de la vieja, de sus buenas palabras y conocimiento del mundo, que acepta sus consejos y le ofrece albergue y comida por una noche (C. G. 28); así, los jóvenes amantes que como Romeo y Julieta se separan al llegar el alba (C. G. 33); la costurerita deseosa de bailes y la santa que se niega a enseñárselos y la reprende severamente (C. G. 36); la pareja de jóvenes que no acaban de entenderse y se acusan mutuamente de veleidosos y traidores (C. G. 119); los amantes furtivos que buscan la oscuridad y el silencio para realizar sus deseos (F. N. 208); los amantes que huyen (F. N. 218); la joven que sigue amando al hombre que la abandonó y el cortejo de personas que opinan sobre el hecho (F. N. 288); dos novios que se encuentran tras larga ausencia y con distintos sentimientos, pues ella sigue enamorada, mientras él considera el pasado como una aventura más, sin trascendencia, totalmente olvidada (F. N. 292); dos emigrantes, uno de los cuales regresa a la patria y escucha las cínicas palabras de despedida del otro, que ha abandonado a su mujer y sólo piensa regresar cuando ya no pueda con sus huesos (F. N. 299); el matrimonio que escucha acongojado el paso de los alguaciles que hacen los embargos en la aldea (F. N. 306)… Toda una galería de tipos humanos cruza así, brevemente, por las páginas de estos dos libros.

En la mayoría de estos poemas el diálogo se presenta de forma alternante, es decir, habla un personaje, después el otro, de nuevo el primero y así sucesivamente. Pero hay algún poema que adopta la forma de dos monólogos: dos largos parlamentos pronunciados por cada uno de los personajes. Aunque por el sentido sean pregunta y respuesta, la forma es la de dos monólogos escasamente relacionados. Así, en el cantar XXVI, habla primero el hombre declarando su amor y preguntando las causas del alejamiento de la mujer; a continuación responde ella, pidiendo respeto para su dolor, pues su marido murió y ella busca la soledad. En el XXVII, una joven se interroga sobre las causas de las veleidades de su pretendiente. La segunda parte del poema es la respuesta del mozo, acusando a la chica de los mismos defectos.

Aparte de los poemas dialogados en los que alguno de los personajes es un hombre, hay otros en los cuales el punto de vista es solamente masculino; es decir, las palabras del poema están puestas en boca de un hombre. ¿Qué motivos tiene el poeta para adoptar el punto de vista masculino? En los poemas dialogados de carácter amoroso aparecen claramente diferenciadas las posturas de los dos protagonistas: en «Cantan os galos pra o día» (C. G. 33) la joven prudentemente aconseja la retirada del galán antes de que llegue la luz, mientras que él insiste en quedarse. En «¡Nin as escuras!» (F. N. 208) uno de los hablantes (suponemos que el varón) lleva la iniciativa de la aventura, mientras su acompañante da muestras de miedo y vacilación. En «¡Valor!, que anque eres como branda cera» (F. N. 218) es también el hombre quien lleva la iniciativa. En «N’ é de morte» (F. N. 292) contrasta la constancia amorosa de la mujer con el donjuanismo del hombre. Se trata, pues, de ofrecer dos puntos de vista sobre una realidad. El hecho amoroso, al ser presentado objetivamente —mediante el diálogo—, exige la presencia de los dos protagonistas. Pero ¿a qué obedecen los monólogos de hombres? ¿Se trata de vivencias exclusivamente masculinas? En absoluto; son poemas en los que se declaran sentimientos amorosos, esperanzas traicionadas, decepciones que carecen de sexo y de las que tenemos también en la obra de Rosalía de Castro la versión femenina. En algún caso, el cantar o refrán popular que glosa el poema condiciona el sexo del protagonista, pero esto no es general. Creo que la elección del punto de vista masculino es voluntaria y obedece al deseo de ofrecer una perspectiva más sobre la realidad: a través de su obra oímos hablar a jóvenes y viejos, ricos y pobres, optimistas y pesimistas. No podía faltar la categoría más amplia y general del sexo; tiene que haber hombres y mujeres hablando sobre hechos muy similares; ofreciendo su versión masculina o femenina de la realidad.

Sin pretender clasificaciones rigurosas, veamos la similitud de sentimientos expresados por hombres y mujeres, veamos la versión masculina y femenina de los hechos.

Ante la traición amorosa, el dolor en el hombre se hace violencia y rencor («Quíxente tanto, meniña», C. G. 57):

[…] Dempóis que sí me dixeches,

en proba de teu amor, décheme un caraveliño que gardín no corazón. ¡Negro caravel maldito, que me firéu de dolor! Mais, a pasar polo río, ¡o caravel afondóu…! Tan bo camiño ti leves como o caravel levou.

La mujer sigue amando al que la olvidó («Cuando a luniña aparece…», C. G. 135):

[…] ¡Coitada de min! ¡Coitada!

Que este meu peitiño nobre

foi para ti deble xunco

que ó menor vento se torce.

¡I en recompensa ti olvídasme!

Dasme fel, e dasme a morte…

¡Que este é o pago, desdichada,

que á que ben quer dan os homes!

Mais ¡que importa! ben te quixen…

Querreite sempre… Así cómpre

a quen con grande firmesa,

vidiña i alma entregouche.

Ahí tes o meu corazón,

si o queres matar ben podes,

pero como estás ti dentro,

tamén si ti o matas, morres.

 

O comenta con amarga ironía la inconsistencia de las promesas amorosas («Vivir para ver», F. N. 291).

El amor platónico tiene también la doble versión. Menos problemática en el hombre («Acolá enriba», C. G. 67) que se limita a cantar la belleza de la mujer amada, su creencia —engañosa— de que ella le llama; su deseo de que el padre se la dé por esposa. En la mujer se complica con trabas morales («Díxome nantronte o cura», C. G. 53) y sociales, ya que su condición femenina la obliga a una actitud de pasividad que contrasta con la violencia de sus sentimientos.

Los ataques a Castilla proceden de una mujer cuyo marido murió a consecuencia del mal trato recibido en aquella tierra a donde había ido a trabajar («Castellanos de Castilla», C. G. 122) y de un hombre que ha sido desdeñado por una castellana («Castellana de Castilla», C. G. 97). Aunque los motivos son distintos, en el fondo alienta un mismo sentimiento:

Dice él:

Din que na nobre Castilla

así ós gallegos se trata: mais debe saber Castilla, que de tan grande se alaba, que sempre a soberbia torpe foi filla de almas bastardas;

Dice ella:

Castellanos de Castilla,
Tratade ben ós gallegos.
Cando van, van como rosas,
cando vên, vên como negros

[…]

En trós de palla sentados,
Sin fundamentos, soberbos.
Pensás qu’ os nosos filliños,
para servirvos naceron.

La saudade amorosa tiene también doble intérprete. Dice el hombre («Queridiña dos meus ollos», C. G. 100):

Nada me distrái, Rosiña,

 da pena que por ti sinto;

 de día como de noite

 este meu corazonciño

 contigo decote fala

 porque eu falar ben o sinto;

 un falar tan amoroso

 que me estremeso de oílo.

 ¡Ai!, qué estrañeza me causa

 e soidás e martirio,

 pois así cal el che fala,

 quixera falar contigo,

 cal outros tempos dichosos,

 dos nosos amores finos.

Dice la mujer («Pasa río, pasa río», C. G. 82):

¡Si souperas qué estrañesa,

si souperas qué sofrir

desque del vivo apartada

o meu corasón sentíu!

Tal me acoden as soidades,

tal me queren afrixir,

que inda máis feras me afogan,

si as quero botar de min.

El refrán gallego «eu por vós, e vós por outro» fue desarrollado por Rosalía de Castro en un poema en el que un galán ve salir por la noche, sola, a la dama de sus pensamientos. Llevado de su amor la sigue dispuesto a protegerla de cualquier peligro hasta que se da cuenta de que ella acude a una cita con otro hombre. Aunque las circunstancias sean distintas, la vivencia de amar a una persona que no le corresponde es también expresada por una mujer.

Así habla el hombre:

   Sin que sepás que vos sigo,

iréi tras de vós agora,

por si vos tenta o enemigo;

i entanto non sai a aurora

non vos deixaréi, señora.

 […]

    Embárgame o asombro a ialma…

¡Ai amor tolo…, amor tolo!…

Ben di aquel refrán sabido:

eu por vós, e vós por outro.

(F. N. 218)

Así habla la mujer:

   O meu olido máis puro

dérache si eu fora rosa;

o meu marmurio máis brando

si é que do mar fora onda;

o bico máis amoroso

se fose raio da aurora,

sí Dios…, mais ben sei que ti

non qués de min nin a groria.

(F. N. 294)

Hay algunos monólogos masculinos para los cuales no hemos podido encontrar el correlato femenino, quizá porque representan posturas típicamente masculinas. Hay dos, agrupados bajo el título de «Las canciones que oyó la niña» (O. S. 350). En el primero, un enamorado confiesa a su amada cómo con el pensamiento penetró en su alcoba, y cómo «el aroma purísimo» que exhalaba su pecho disipó sus «malos deseos». En el segundo, declara que no quiere que ella ame a otro con la misma pasión con que él la ama. Con evidente egoísmo concluye:

Antes que te abras de otro sol al rayo

véate yo secar, fresco capullo.

En otro monólogo un hombre lamenta la pérdida de la buena fama de la mujer a quien en otro tiempo amó («Vinte unha crara noite», C. G. 62).

El monólogo masculino que nos parece más curioso es el del poema que comienza «Pois consólate, Rosa» (F. N. 307). En él un hombre, dirigiéndose a esta mujer llamada Rosa, le cuenta su teoría sobre el amor —muy similar a la stendhaliana de la cristalización—, que ha construido partiendo de su propia experiencia amorosa. Comienza recordando los tiempos en que estuvo muy enamorado:

¿Non te acordas daquéla?

Todo nela era encanto e fermosura,

 todo inocencia pura;

 […]

¡Todo ós meus ollos era santo nela!

Pero pasó el tiempo. Ella se fue para El Ferrol y él para Cambados. Un día coinciden en la feria «do Campelo» (obsérvese el realismo localista de las referencias). Y el hombre constata asombrado la nueva realidad:

…i eu busca que te busca na súa cara,

e no seu xeito todo,

o encanto que nun tempo me encantara,

e n’o poiden topar de ningún modo.

Podríamos pensar que el paso de los años ha desfigurado a la que en otro tiempo fue hermosa. Pero el cambio ha sido más sutil. Lo que él busca en vano es el encanto. La belleza no ha cambiado:

I ela era a mesma, tan lanzal e hermosa,

tan fresca e colorosa

e dose coma a mel dos seus cortisos;

mais a tantos feitisos,

eu estaba insensibre

e do pasado en vano perseguía

un volubre fantasma que fuxía

libre de amor e de cadeas libre.

Meditando sobre estos hechos, el hombre llega a la conclusión de que el encanto no procedía de las perfecciones físicas o morales de la mujer, sino que era algo que él mismo le prestaba:

Meditéi un momento,

e con certo remorso e sentimento

ó cabo comprendfn, ña Rosa cara,

que tanto ben i encanto que namora,

hada para mín fora

si aló cando eu a amara

outros o meu amor non lle emprestara.

Y, elevándose de su caso particular a consideraciones generales, llega a la conclusión de que lo propio del amor es no ver la realidad, sino crear una realidad nueva; es como una nube o transparente gasa que envuelve al objeto amado, que se interpone entre él y el enamorado. Y cuando el amor se desvanece nada se puede hacer por retenerlo:

i o que antes nos miróu tras dunha nube

ou trasparente gasa,

desque a gasa se rompe e a nube pasa,

Rosa, val moito máis que non nos mire.

(F. N. 309)

Nos parece que la postura reflexiva, teórica de este monólogo, responde a lo que Rosalía de Castro considera masculino. Las mujeres no teorizan, aunque sí pueden experimentar vivencias cuya base teórica es la misma. Así, la joven del cantar IX, sabe que el hombre a quien ella ama es considerado feo por las demás; dicen que parece un pájaro desplumado; tiene un apodo que insiste sobre su falta de atractivo: «cara de pote hendido». Ella se limita a decir: «si ellas te miraran como yo…» y nos da su versión del amado. En definitiva, es la puesta en práctica de la teoría anterior: el amor como prisma deformador de la realidad; como un punto de vista nuevo sobre ella.

Finalmente nos falta señalar aquellos poemas que están puestos en boca de personajes distintos al autor, aunque pertenecientes al mismo sexo. Los poemas son monólogos de personajes que aparecen caracterizados por su lenguaje, en general, muy expresivo, lleno de interrogaciones, admiraciones, diminutivos, interjecciones. El vocabulario y los giros sintácticos suelen ser índices de la clase social del hablante. Así, expresando en alta voz sus preocupaciones, o a través de retazos de conversaciones con amigas, vemos aparecer a la jovencita que pide un novio a San Antonio (C. G. 65), a un ama de casa (C. G. 130), a una muchacha de servicio (C. G. 137), a una devota de Santa Margarita (C. G. 147), a una mujer que abandona su casa para seguir a su amor (F. N. 219), a una viuda que pretende vivir un nuevo amor (F. N. 281), a la esposa de un emigrante (F. N. 287)…

En una ojeada retrospectiva podemos observar que la riqueza de puntos de vista en la obra de Rosalía de Castro depende fundamentalmente de su mayor o menor interés por la realidad exterior. En su primer libro de poemas se equilibran el egocentrismo del escritor novel, en el que predominan absolutamente el yo y la subjetividad, con la tendencia romántica a la poesía histórico-narrativa, y así, junto a íntimas confesiones líricas encontramos narraciones de hechos legendarios. En A mi madre el motivo que inspiró los versos —la muerte de su madre— eliminó toda referencia a otra realidad que no fuese el sentimiento del poeta. Por el contrario, Cantares gallegos supone una actitud de preocupación por el mundo exterior, lo cual se manifiesta en la riqueza de puntos de vista distintos que inciden sobre la realidad; no es la poeta, es el pueblo de Galicia el que habla en sus páginas. En Follas novas se equilibran la tendencia subjetiva y la objetiva (los mismos subtítulos en que se divide el libro indican el predominio de una u otra: «Vaguedás», «Do íntimo», son subjetivos; «Da terra», «As viudas dos vivos e as viudas dos mortos», tienen como tema la realidad exterior; «Varia» tiene poemas de las dos tendencias). En las orillas del Sar supone una vuelta a la intimidad del la poeta, una interiorización, en la que raramente y brevemente asoman todavía algunos personajes con su voz propia, con su personal punto de vista. Cuando la preocupación por la realidad exterior es predominante, las técnicas perspectivísticas proliferan: aparecen los poemas enteramente dialogados, los poemas de punto de vista masculino, los retazos de conversaciones, los monólogos sin introducción narrativa; se intenta por diversos medios una presentación lo más rica posible de esa realidad. Cuando el interés decae, monólogos y diálogos aparecen introducidos por la poeta mediante un preámbulo narrativo. Por eso, como hemos visto, los libros más interesantes para el estudio de la perspectiva son los Cantares y Follas novas.

 

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El pensar poetizante de Heidegger

Martin Heidegger

Heidegger es, realmente un pensador insoslayable para pensar el peligroso momento que vive el universo todo. A él se le hace evidente y da testimonio, de cómo en nuestra época y a nivel universal, se hace cada vez más efímero, insustancial y caduco todo ámbito puramente entitativo. Ello es debido, según él, a que en la era contemporánea se ha producido un radical viraje del Ser; el Ser, dice, está torsionado, verwunden wird (“La superación de la Metafísica” en Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, Barcelona, segunda edición revisada, 2001. Trad. de Eustaquio Barjau. Título original: Vorträge und Aufsätze, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1954., pág. 71 . Puede consultarse aquí [.pdf]).

¿Qué quiere decir que el Ser está torsionado? A través de los textos tendremos oportunidad de advertir que no sólo escucharemos el pensamiento de Heidegger sino que, por su intermedio, tendremos acceso a la historia misma del pensar. Heidegger nos dice que lo verdadero y permanente de los pensadores es “llevar a la palabra aquello que desde el principio ya resuena” (en Der Satz vom Grund [“La proposición del fundamento”], ibídem. Pfullingen, Glinther, Neske, 1958, p.46).

Y ¿qué es lo que resuena en sus oídos? Resuena el arkhé, que traducimos por principio u origen. Pero el arkhé no es algo que haya acontecido in illo tempore y ya no tenga vigencia alguna. Escuchemos a Heidegger: “El arkhé no es el comienzo que luego se abandona a lo largo del proceso… el arkhé sigue rigiendo sobre lo que está entre el provenir y el desaparecer. El arkhé impera y rige de antemano en todas direcciones (Cfr. García Astrada, Heidegger. Un pensador insoslayable, Ediciones del Copista, Córdoba, Argentina, 1998). A estas palabras las podemos sintetizar con una expresión a la cual él recurría con cierta frecuencia: “el origen permanece siempre futuro, Herkunft aber bleibt stets Zukunft”.

El principio de la razón suficiente (“Nada es sin razón”) establece que nuestra mente se mantiene siempre y en todas partes por medio de la razón y que la imaginación humana necesariamente siempre está en busca de una razón. Esta idea no es original de Heidegger. De hecho, en su versión latina “Nihil est sine ratione”, fue formulada por primera vez por Leibniz, que en el siglo XVII. Concretamente reza la sentencia: “Cada ser tiene una razón.” Dice Leibniz en su Monadología:

Nuestros razonamientos están fundados sobre dos grandes principios: el de contradicción, en virtud del cual juzgamos falso lo que implica contradicción, y verdadero lo que es opuesto o contradictorio a lo falso, […] y el de razón suficiente, en virtud del cual consideramos que no podría hallarse ningún hecho verdadero o existente, ni ninguna enunciación verdadera, sin que haya una razón [auto]suficiente para que sea así y no de otro modo. Aunque estas razones en la mayor parte de las cosas no pueden ser conocidas por nosotros.

En la tarea de explicar a Heidegger seamos cautelosos ya que, al hacerlo, debemos compartimos con él la idea de que “el hacerse comprensible es el suicidio de la filosofía”. Cuando dice “comprensible” se refiere al lenguaje común en sí mismo y sólo por sí mismo: para él la filosofía sólo puede hacerse sobre la base del lenguaje común (evidentemente insoslayable) transformado (“torsionado”) en lenguaje poético, es decir, metafórico-simbólico.

En el tema de la memoria en el pensar poetizante de Heidegger es lícito preguntarse por qué a la palabra pensar hemos agregado otra, el adjetivo poetizante. El motivo es el siguiente: Heidegger sospecha que para corresponder adecuadamente con el lenguaje a aquella torsión acontecida en el Ser debemos prestar especial atención a la esencial copertenencia entre pensar y poetizar. Ya no se trata de interrogar al ente por su ser, sino al mismo Ser en su verdad. El pensar debe dar un salto que lo aleje de lo ya pensado, para prestar atención a lo que hay que pensar, tras la torsión. Después del salto se cae en lo mismo —en el Ser— pero de otro modo y en otro lugar de lo mismo y, por tanto; debe ser experimentado de otra manera. El pensar debe prestar atención a la nueva localización, porque pensar es pensar desde un lugar —topos—. El pensar requiere la topología del Ser. En sus disquisiciones sobre la poesía de Höderlin pueden leerse estas palabras de Heidegger: “Es preciso arriesgarse a un intento de transformar nuestro modo de pensar en una experiencia de pensamiento, desacostumbrada por lo sencilla. Pero el dominio en que se desarrolle esta transformación es el de un decir poético a partir de una poetización, que nunca podremos captar siguiendo el hilo conductor de las categorías estéticas literarias”. (Aus der Erfarung der Denkens, Desde la experiencia al pensamiento, edición bilingüe, traducción, introducción y notas de Arturo García Astrada, Ediciones del Copista, Córdoba, 2001). Puede consultarse en línea otra traducción aquí: revista Espéculo. Por ejemplo, este poema:

Cuando la veleta delante de la ventana de la choza canta al levantarse la tormenta…

  Cuando el coraje del pensar brota del reclamo del ser,
entonces florece el lenguaje del destino.

Tan pronto tenemos la cosa ante los ojos y en el corazón,
prestamos atención a la palabra, el pensar surge.

Pocos son suficientemente expertos en distinguir
entre un objeto aprendido y una cosa pensada.

Si fuéramos en el pensar adversarios antes que simples rivales,
más fácil vendría a ser el asunto del pensar.

El pensar poetizante de HeideggerEs evidente, por las palabras citadas al inicio, que Heidegger cree que en la actual coyuntura en que el Ser está torsionado, sólo puede corresponder a él el pensar poetizante. La de Heidegger es una invitación a dar un paso atrás —Schritc zurück— desde una filosofía cada vez más encerrada en lo entitativo y conceptual hacia un pensar poetizante. Este pensar poetizante se muestra como una topología del Ser, es decir que ilumina el lugar donde debe buscarse su esencia.

Entremos ahora —y los desarrollemos, lo más brevemente posible— en los grandes temas heideggerianos, los cuales muestran una perfecta circularidad. Contrariamente a lo que sucede en la ciencia, para la cual la tautología es un escándalo, el pensar es siempre tautológico: piensa y dice siempre lo mismo de lo Mismo. Ésta es la única forma de poder hablar de ellos. Lo mismo, no es lo igual. Lo igual sólo tiene vigencia en el ámbito entitativo: esta mesa es igual a aquélla, esta silla es igual a esta otra.

Los grandes temas que ahora trataremos son: el Ser, el pensar, la memoria y el acontecimiento co-apropiador, Das Ereignis. Y lo haremos leyendo los textos respectivos. El primer texto es un aforismo de Parménides que suele figurar como el fragmento V y dice: “porque pensar y ser es lo mismo”. Entre los múltiples comentarios que Heidegger dedica a este aforismo, podemos citar los siguientes. “Pensar, es un pensar solamente en tanto y en cuanto queda orientado y dependiente del Ser. De ningún modo es un pensar por el hecho de que transcurre como una actividad inmaterial que transcurre como del alma y del espíritu. Al pensar le corresponde, en cuanto pensar, estar junto al Ser y como talle pertenece al Ser mismo”. El otro comentario está en Carta sobre el Humanismo, donde leemos: “El pensar, dicho sin rodeos, es el pensar del Ser. El genitivo dice dos cosas; el pensar es del Ser en la medida que el pensar acontece —ereignet— por el Ser y pertenece al Ser.

Por estos comentarios confirmamos que el pensar no recae sobre algo limitado, sobre algo objetivo, sobre un ente. El pensar es como viento que en nada se detiene, es una fuga, es una búsqueda.) Desde Aristóteles se dice que la filosofía es la ciencia que se busca. No debemos esperar, pues, que el pensar nos conduzca a un saber tal como sucede en la ciencia.

 Y del Ser, ¿qué podemos decir? Creo que lo primero es que lo contemplemos con veneración y en el mayor silencio. Sin embargo, si las palabras ahora nos requieren, digamos algunas cosas y mejor si son pocas. Digamos, entonces, que el Ser, dador del ente no se identifica con éste y es, por ello no-ente; es la Nada respecto a todo ente. Ser y Nada son las dos caras de lo mismo. La Nada —Nicht—, dice Heidegger, no es el indeterminado enfrente al ente, sino que se descubre como perteneciente al Ser del ente”. (¿Qué es la metafísica?, Klostermann, Frankfurt am Main, pág. 28). Al expresarse de este modo Heidegger se hace miembro de un ilustre grupo de grandes pensadores: casi todos en Oriente, algunos presocráticos, Scoto Erígena, Hegel y los místicos de todos los tiempos. El místico cuando busca a Dios va diciendo: no esto, no esto; neti, neti, según el hinduísmo. Respecto a todo ente Dios es como una Nada.

Y en la mística cristiana se queja de la inefabilidad de la experiencia mistita, por lo que, como Heidegger al hablar de la Metafísica, sólo puede transmitirla a través del lenguaje simbólico-poético. Digamos, también, que el Ser no debe ser confundido con lo actualmente presente; a él pertenece no solamente el presente, sino también, lo que todavía no es, o sea el futuro y lo que ya no es, o sea el pasado. El Ser es presencia —Anwesen— y no es lícito, en éste ámbito de presencia privilegiar uno de sus momentos —el presente— y decir que sólo él se identifica con el Ser.  

Sucede, como ya vimos, que Ser y Nada son lo mismo y, por ello, el Ser no sólo es dador del ente y en él se detenga su actividad, sino que también es anonadador. En el Seminario de Le Thor apela Heidegger a los verbos alemanes nichten, que significa anonadar, y vemeinen que sólo significa negar. El Nicht de nichten quiere decir vacío total —nihil nagativum—; el ente, sencillamente, es anonadado; no hay ente. Si utilizásemos vemeinen sólo estaríamos frente a una negación y la negación sería el origen de la Nada, cosa no aceptada por Heidegger.

¿Y qué sucede con lo anonadado? Para una mirada finita pertenece al pasado; pero esto que es pasado para nosotros sigue perteneciendo a la esencia del Ser como presencia. “Las heridas del Espíritu, dice Hegel, no dejan cicatrices”. A esta forma de continuar perteneciendo al Ser lo que para nosotros es pasado, Heidegger lo denomina lo sido, —das Gewesen (Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen, 1963, pág. 154-155).

Lo pasado —das Vergangene— es distinto de lo sido— das Gewesen­; a éste debemos pensarlo como “la reunión de lo que perdura” y, por tanto, es donde mora la esencia —Wesen— del tiempo y del Ser. Hegel dice al respecto: “El idioma alemán ha conservado en el tiempo pasado del verbo ser (sein) a la esencia —Wesen— pues la esencia es pasado, aunque un ser pasado intemporal (Wissenschaft der Logik, en Stimtliche Werke, IV Band, Stuttgart, 1958, pág. 481). También Aristóteles coloca un pasado intemporal a la esencia del Ser y del tiempo: to ti en einai, que los latinos tradujeron quod qui erat esse, aquello que era Ser.

Pareciera que éste es el momento de hacemos cargo del tema de nuestra ponencia: la memoria en el pensar poetizante de Heidegger. ¿Y qué es, para él la memoria?

Respondamos la pregunta con lo que él dice casi al principio de ¿Qué significa Pensar?: “Es evidente que esta palabra designa algo distinto de la sola facultad registrada por la psicología, de conservar en la imaginación cosas pasadas. La memoria piensa en lo pensado… Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio (Was heisst Denken?, Max Niemeyer Verlag Tiibingen 1961, pág.7). Y más adelante, en la misma obra agrega: “El recuerdo no pertenece solamente a la facultad de pensar, dentro del cual tiene lugar, sino que todo pensar y toda aparición de lo que hay que pensar hallan un campo abierto donde llegan y se juntan y solamente allí donde llega la custodia de lo gravísimo. El hombre habita esta custodia de lo que hay que pensar, no la engendra. Sólo la custodia puede preservar lo que hay que pensar. ¿De qué preserva la custodia? Del olvido? (Si Uds. me permiten un paréntesis recordemos que Bergson dice que no es la memoria, sino el olvido lo que necesita explicación y Platón afirma que para olvidar es necesario beber las aguas del Leteo).

Para Heidegger la Metafísica nace cayendo ya en un olvido. La Metafísica pregunta por el fundamento del ente y responde que este fundamento es el Ser; es decir funda el ente en el Ser. Pero después de haberle predicado esta función, la Metafísica olvida el Ser y sólo trata del ente. Y aquí comienza a crecer el peligro y crece hasta llegar un momento en que el olvido también cae en el olvido. Es el momento más peligroso. Pero este momento puede ser exorcizado cuando el peligro se muestra como peligro y se lo vive como tal. Es entonces cuando surge la posibilidad de un viraje, de una vuelta —die Kehre—. Pero a esta vuelta no debe considerársela como dada en un espacio y, por tanto, en sentido lineal. Die Kehre, La vuelta, es un volver en sí, es adentrarse el Ser en su mismidad, es un entrar en su verdad. “Tal vez estamos ya en la sombra que proyecta la llegada de esta Kehre. Nadie sabe cuándo y cómo ella acontece como destino”, dice Heidegger. Pero, agrega, no hace falta este saber que aún podría ser nocivo para el hombre, porque la esencia de éste, es la esfera del Ser. Mientras se mantiene en esa espera su pensamiento lo custodia.

La “vuelta” heideggeriana no es la vuelta a un origen que, tras la falsificación “moderna” (una modernidad que habría comenzado en Platón), hubiera que poner a la luz, prístina y ab omni naevo vindicatus, sino el sobre-salto (Ent-setzen) de reconocer en el Fondo que el olvido del ser lo es del ser mismo, que éste se “sacrifica” y “crucifica” por así decir para espaciar mortales y dioses, cielo y tierra.

Por las palabras dedicadas por Heidegger a la memoria nos vemos enfrentados a una nueva tautología, a un nuevo decir lo mismo de lo Mismo. La memoria piensa en lo pensado. Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio. En definitiva, la memoria es lo mismo que el pensar; pensar es pensar en, an Denken y Andenken es recordar. En la Experiencia del pensar, dice: “Desde detrás nuestro proviene a nuestro pensar lo más antiguo de lo antiguo y, sin embargo, nos llega y corresponde. Por eso se detiene el pensar en el advenir de lo sido y es recuerdo”.

Llevamos visto, pues, que pensar y Ser son lo mismo y pensar y memoria también son lo mismo. Para este orden de mismidades, que no es el resultado de nada, vamos a citar un texto heideggeriano, aunque me parezca un poco ambiguo: “Pero el Ser no es ningún resultado. Por lo contrario el pensar es la Ereignis del Ser”.

Para terminar vamos a detenemos muy brevemente en la palabra Ereignis. Si apelamos a un diccionario alemán-español, la palabra Ereignis significa suceso, acontecimiento, evento; y la palabra eignen, ser propio de, pertenecer a; y la Ereignen, acontecer, suceder. Pero para Heidegger la palabra Ereignis significa algo más.

Sucede con frecuencia que cuando un pensador o un poeta quieren decir algo, especialmente cuando ese algo es muy íntimo, no lo hacen directamente, sino que recurren a una estrategia, la metáfora, por ejemplo, en los poetas. La estrategia de Heidegger es recurrir a las etimologías, a veces, unas extrañas etimologías y va a la búsqueda de combinaciones etimológicas que dan un nuevo sentido a la palaba; en este caso a Ereignis. Heidegger deriva esta palaba de Er-augnen que significaría: “asir con los ojos”, “abarcar con la mirada, llamar con la mirada, apropiar con la mirada”. Ereignis, entonces, tiene un nuevo alcance. La mirada con el sentido de apropiar pertenece a das Ereignis y es omniabarcante. “Los hombres son los vistos en la mirada… somos alcanzados como los vistos en la mirada esencial del Ser”.

Los hombres son las miradas, son los apropiados por la omniabarcante mirada. Sabemos que para Heidegger el Ser necesita del hombre, “¿Quién es el hombre?”, se pregunta y responde: “Aquél que es empleado por el Ser —Seyn— para soportar el esenciarse de la verdad del Ser —“Seyn”— (Beitriige zur Phylosophie, trad. esp. de Dina V. Picotti C., Biblioteca Internacional Martín Heidegger, Buenos Aires, 2003, pág. 258). Pero, ¿y al hombre qué le pasa, en este fin o comienzo de era que estamos viviendo? Anda como desorientado, como perdido, como insatisfecho y, a su vez, como buscándose. “Humano, demasiado humano”, se queja Nietzsche; “sucede que me canso de ser hombre, navegando en un agua de origen y ceniza”, poetiza Neruda.

El Übermensch nietzscheano, que generalmente ha sido mal traducido por Superhombre, sencillamente dice más allá del hombre. “El hombre, dice Nietzsche, es una cuerda tendida entre la bestia y el Übermensch, una cuerda sobre el abismo; peligrosa travesía, peligroso caminar, peligroso mirar atrás, peligroso temblar y detenerse. Lo grande en el hombre es que es un puente y no una meta; lo que se puede amar en el hombre es que él es tránsito y perdición… Yo amo, sigue diciendo Nietzsche, a los que no saben vivir sino como extinguiéndose, porque esos son los que pasan al otro lado (Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Insel Verlag, 1966. pág. 16).

Pero ¿qué sucede cuando el hombre, cansado de ser hombre, “renuncia a la obstinación humana”, se sale de su surco y, por tanto, delira —surco, en latín, es lira— y se proyecta hacia la mirada omniabarcante y corresponde al requerimiento de esa mirada? “Correspondiendo así, es el hombre a-propiado… y mira de frente a lo divino.” (Die Kehre, edic. cit. pág. 35).

Y, cuando el hombre corresponde a la mirada omniabarcante, ¿qué pasa con el ser ahí —Dasein— , con el-ser-en-elmundo? Para orientarme a mí mismo en la búsqueda de una solución posible, recordemos que en Ser y Tiempo, Heidegger dice que el hombre es un serpara-la muerte. Sobre este tema pienso seguir trabajando y recurriendo a la memoria. Acabamos con unos versos de Goethe:

El que no sabe llevar su contabilidad

por espacio de tres mil años,

se queda como ignorante en la oscuridad

y sólo vive al día.

 

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James Joyce: ‘Sobre la escritura’

Sobre la escritura, de James Joyce Autor: James Joyce

Título: Sobre la escritura

Edición, prólogo y selección de textos de Federico Sabatini

Traducción de Pablo Sauras

Editorial: Alba

120 págs.

ISBN: 978-84-8428-861-9

12,95 €

¿Dicen que la asidua lectura curva el cuerpo? Quizá, pero desde luego endereza el alma. ¿Daña la vista? En cualquier caso, le da una agudeza con la que puede cruzar la barrera de los siglos, penetrar los lugares secretos, recorrer todas las cosas con la inteligencia.

Francisci Decii Valentini De re literaria asserenda Oratio (1535)

Sobre la escritura, de James Joyce ofrece una visión completa y accesible de su pensamiento literario y artístico, sus reflexiones sobre el proceso creativo, las técnicas de la narración, el mercado editorial y el papel del escritor. Y lo hace en directo, a través de su propia voz, en una magnífica selección de textos rea­lizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de perlas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX. Realizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de ideas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX.

Escritor polifacético, en ocasiones incomprendido (la mismísima Virginia Woolf desestimó el manuscrito de una de sus obras cumbre, e incomprensiblemente nunca estuvo nominado al Nobel), James Joyce (1882-1941) fue sin duda una de las plumas más importantes del siglo XX literario.

¿Qué sabemos de nuestras obras? La gente puede atribuir a Ulises cosas en las que no pensé nunca, pero nadie es quien para decir que esas interpretaciones son erróneas: ¿alguno de nosotros es consciente de lo que está creando?

James Joyce

Alba, prolífica editorial barcelonesa comprometida con la publicación no sólo de buena literatura (os recomiendo echar un ojo a su inmenso catálogo, que sin duda os tentará), sino también con todo lo que con ella tenga que ver, nos presentó a mediados del pasa año una novedad original y muy actual. Se trata de una brillante y muy bien escogida recopilación de citas de James Joyce, a través de cuya lectura se nos invita a trazar un apasionante recorrido a lo largo y ancho de su concepción sobre temas tan diversos como el proceso de escritura, el influjo de la imaginación y la inspiración, los estilos literarios o el arte. Una colección de reflexiones —extraída de los libros, conversaciones, biografías y cartas de y sobre Joyce— que hará las delicias de cualquier lector interesado en la creación literaria.

En estos tiempos de crisis social y económica, pero también editorial (y cultural en general, si tenemos en cuenta la considerable reducción, por ejemplo, que ha sufrido la inversión de fondos públicos para tales menesteres), se habla de una decadencia en el modo de escribir y leer. Se publican demasiados libros, muchos de ellos de dudosa calidad, y el lector se ve perdido en un marasmo editorial que en ocasiones es difícil de eludir sin caer presa de algún que otro trastorno psicótico. Y es que, como explicaba el inmortal autor irlandés, cada momento histórico entrega un tipo de literatura. Y cada literatura, a su vez, posee un olor característico:

Para crear literatura, un país tiene que tener cierto olor. ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote a la España de la época, Ulises huele al Dublín de mi tiempo.

En Sobre la escritura, volumen editado por el prestigioso profesor de Lengua y Literatura Inglesa de los siglos XIX y XX en la Universidad de Turín, Federico Sabatini, encontraremos el parecer de James Joyce al respecto de asuntos tan peliagudos como los que acabo de mencionar: ¿se hace en la actualidad buena literatura?, ¿qué es la “buena literatura”?, ¿y la mala?, ¿el escritor nace o se hace?, ¿en qué se traduce un exceso de publicación de libros para una época y su sociedad?, etc.

El propio Joyce explicaba su cometido de este singular modo en el siguiente fragmento, en el que parece dividir la creación artística en dos componentes (emocional e intelectual):

En la embriaguez […] en estar siempre ebrio de vida, como dice Rimbaud, […] radica el aspecto emocional del arte; pero luego está la disposición intelectual, la que lleva a diseccionar la vida. Esto es lo que más me interesa ahora: llegar al residuo de la verdad sobre la vida, en lugar de magnificar ésta a base de sentimentalismo, actitud esencialmente falsa. En Ulises he pretendido crear literatura a partir de mi experiencia, no de un concepto ni de una emoción fugaz.

En el prólogo de esta publicación de Alba, a cargo del profesor Sabatini, éste explica que Sobre la escritura “pretende ofrecer una panorámica [de las reflexiones de Joyce] en torno al arte y la literatura, y brindar a los lectores una introducción a sus obras capitales mostrándoles sus opiniones más personales sobre la escritura y la figura del escritor”.

Cuanto más sujetos estamos a los hechos —escribía Joyce—, cuanto más intentamos causar la impresión correcta, tanto más nos alejamos de lo fundamental. […] Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino cómo escribe; a mi entender, el escritor moderno debe ser ante todo un aventurero y estar dispuesto a correr cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta.

Joyce estaba convencido de que si el oficio de escritor estaba expuesto a tan diversas —y a veces furibundas— críticas, es por su condición dual de arte y ciencia. Por ejemplo, llegó a asegurar que la literatura, en sus fundamentos mismos, es una ciencia, “es decir —apuntalaba—, si atendemos a la gramática y a los personajes”. Pero a la vez era consciente de su componente imaginativo y sensitivo: “Nuestro objeto es la sensación, intensificada hasta lo alucinatorio”. Es por ello que Joyce consideraba que “un libro no se debe proyectar de antemano: a medida que uno escribe irá tomando forma, sometido a los impulsos emocionales de cada uno”.

La belleza expresada por el artista no puede causarnos una emoción cinética ni una sensación puramente física: produce o ha de producir un estado de quietud estética, un terror o una piedad perfecta, una inmovilidad creada, prolongada y desvanecida por lo que llamo el ritmo de la belleza.

Un volumen imprescindible para los iniciados (y expertos) en las obras del genio irlandés, pero también para aquellos que deseen conocer —a hombros de gigante— a uno de los creadores más originales del siglo pasado. Un autor que, a juicio de Sabatini, desarrolló “un lenguaje propio que desdeña las reglas gramaticales, el orden sintáctico y la puntuación, y crea palabras nuevas combinando diferentes unidades etimológicas y semánticas en construcciones que encierran infinitos significados”.

 

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Tony Judt: ‘El peso de la responsabilidad’. Los intelectuales franceses frente al ‘socialismo real’

Tony Judt El peso de la responsabilidad

Tony Judt

El peso de la responsabilidad. Blum, Camus, Aron y el siglo XX francés.

Taurus, Madrid, 2014. 286 pp.

«Pienso que hay que poner límite a la violencia, reducirla a algunos sectores cuando es inevitable, amortiguar sus efectos terroríficos e impedirle llegar hasta el extremo de su furor. Me horroriza la violencia confortable. Me horrorizan aquellos cuyas palabras van más lejos que sus actos». Albert Camus.

Como sabemos, Francia es el país que hizo del “intelectual comprometido” una figura icónica del siglo pasado. También sabemos que el hecho de que los cultores del saber o profesionales de las letras decidiesen intervenir en el debate público no siempre redundó en beneficio del mismo ni, por consiguiente, en beneficio de la política o de la sociedad (o del mundo, habida cuenta de la enorme resonancia internacional que llegaron a tener los intelectuales franceses). En este sentido, los intelectuales demostraron ser no menos susceptibles de errar y desbarrar que los políticos de profesión o el hombre de la calle; una circunstancia agravada por el prestigio extraordinario que les confería —a ellos y a sus opiniones— su ámbito de origen: no por casualidad solía decirse que los intelectuales “descendían” a la arena de la política… Por mucho tiempo, un fallo esencial de la intelectualidad francesa fue el confundir la opción del compromiso con las lealtades colectivas e ideológicas, con grave detrimento de la autonomía de pensamiento y de la responsabilidad moral. Los tiempos de gloria de la intelectualidad francesa fueron también los de la máxima irresponsabilidad, cuando demasiados de entre ellos «se sentían libres de decir cualquier cosa» (Camus dixit) en materias que involucraban el bienestar, incluso la vida, de muchas personas. Fueron los años en que, salvo excepciones, la intelectualidad francesa funcionó como caja de resonancia de las ideologías que apelaban a la violencia y el terror, precisamente cuando arreciaban los totalitarismos; años en que los mandarines culturales ejercieron desde su dorada posición una “violencia confortable” (nuevamente Camus) que bien podía acabar en el derramamiento de sangre ajena.

Incluso cuando se abstrae este tema de una disyuntiva tan radical como la de democracia v/s totalitarismo, los traspiés de los intelectuales en el desempeño de su rol público fueron asaz groseros, perjudiciales en una época que no se caracterizaba precisamente por la estabilidad, el consenso o la paz social. En lo que concierne a la realidad específicamente francesa, Tony Judt, el gran historiador británico fallecido en 2010, lo expone de modo sucinto: los intelectuales del siglo XX padecieron una propensión «a reflejar las fisuras políticas y culturales de su entorno, y hacerse eco de ellas de la manera más convencional, en lugar de contribuir a enderezar la atención nacional hacia otras sendas más prometedoras». Profundo conocedor de la Francia de la época en cuestión, Judt publicó en 1992 el libro Pasado imperfecto, notabilísimo estudio crítico sobre el papel de la intelectualidad de ese país en la segunda posguerra mundial. Pocos años después, en 1998, Judt complementó dicho trabajo con El peso de la responsabilidad, un ensayo más breve pero igualmente espléndido sobre tres personalidades positivas: Léon Blum, Albert Camus y Raymond Aron; tres franceses que, al decir del autor, vivieron y escribieron a contracorriente de una era de irresponsabilidad. Tres hombres perfectamente representativos de la cultura gala, enfatiza el historiador, pero también unos marginales, outsiders en más de un sentido. Sus puntos de vista y pronunciamientos públicos diferían frecuentemente de los suscritos por la mayoría de sus compatriotas, y su sentido de pertenencia podía flaquear a causa de sus orígenes: Blum y Aron eran de ascendencia judía, Camus provenía de Argelia (además de carecer de las credenciales académicas de sus colegas parisinos). Con todo, su notoriedad fue indiscutible, encumbrándose el primero a la cima del gobierno y los otros dos a la de la respetabilidad moral e intelectual.

En vida o tras su muerte, los tres sufrieron etapas de postergación en la consideración de los franceses. Blum, político de integridad modélica y un verdadero patriota (además de esteta y fino crítico literario), fue en su día el hombre más odiado, calumniado y vilipendiado de Francia, blanco favorito del muy extendido antisemitismo galo. Por su parte, la memoria francesa de Camus declinó de un modo incomprensible para los extranjeros, admiradores de su obra y de su talante moral, para luego revivir a partir de la segunda mitad de los 80 con fuerza creciente. Aron, por último, se vio largamente opacado por el brillo de Sartre y no disfrutó del reconocimiento que merecía sino en los últimos años de su vida; hoy es ya lugar común afirmar que más le hubiese valido a Francia ser menos sartriana y mucho más aroniana. Además, los tres tuvieron en común el oponerse a los totalitarismos, distinguiéndolos su anticomunismo del clima político prevaleciente en la Francia de posguerra (tan complaciente para con el estalinismo).

A lo largo de su dilatada y polifacética carrera, Léon Blum fue jurista, esteta, crítico literario y de teatro, líder de los socialistas, parlamentario, primer ministro. Estuvo entre los detractores de primera hora del leninismo, granjeándose la virulenta inquina de los comunistas, quienes, para desacreditarlo, echaron mano  de un arsenal de insultos racistas y antisemitas que competía de igual a igual con el de la extrema derecha. En un discurso pronunciado en 1920, Blum estableció lo que en su opinión debía ser la línea infranqueable del socialismo francés, con el bolchevismo y su énfasis en el terrorismo dictatorial como referente negativo: «Por primera vez en la historia del socialismo estáis pensando en el terrorismo no sólo como un recurso final, no como una medida extrema de seguridad pública impuesta a la resistencia burguesa, no como una necesidad vital para la revolución, sino como un medio de gobierno»; cosa que para Blum era por completo inaceptable, tanto como el sometimiento a los dictados de Moscú. No se dejó embaucar por los juicios fraudulentos de los días del Gran Terror, en la URSS, y se opuso a la idea de conceder a los comunistas un rango especial en la coalición surgida de la Resistencia. Aunque enaltezca fervientemente el coraje moral y la probidad de Blum, Tony Judt dista mucho de excusarlo de toda responsabilidad en los fracasos del gobierno del Frente Popular, o de convalidar todas sus elecciones y decisiones en política; pero sí deja en claro que, en el balance, sus virtudes como hombre público sobrepujan con creces a sus defectos. Bastante es que se pueda decir de Blum que fue de los que menos parte tuvieron en el enrarecimiento de la atmósfera política y moral de la Francia de entreguerras. Su ecuanimidad y solidez de juicio están fuera de duda.  Así, por ejemplo, Judt destaca su postura frente al caso Pétain:  «En 1945 Blum —que tenía todas las razones para no desearle a Pétain nada bueno— reprendió al líder comunista Jacques Duclos por pedir que el juicio al mariscal se condujera con un “santo odio”. “No”, le respondió, “un juez no tiene que odiar. Tiene que mantener en su mente tanto un vigoroso aborrecimiento del delito como una escrupulosa imparcialidad hacia el acusado. Ese es el terrible dilema de toda justicia política”. En la atmósfera preñada de venganza de la Francia posterior a la Liberación —escribe Judt—, tales escrúpulos legales y éticos eran todo un lujo».

Emergido de la guerra como portavoz de la generación de la Resistencia e investido de inapreciable autoridad moral, Camus se percató con prontitud de las trampas de la “depuración” y su afán vindicativo. Juzgó que el cinismo y el rencor con que se la llevó a cabo, sumando la circunstancia de que las fronteras entre colaboración y resistencia nunca estuvieron muy claras, alejaban a la nación y a la comunidad intelectual de la ansiada regeneración espiritual. Le chocaba profundamente la despreocupación con que tantos esgrimidores de la pluma —periodistas, pensadores y escritores— invocaban el castigo, eximidos de antemano de hacer el trabajo sucio. En otro orden de cosas, Camus, después de algunas dudas iniciales, se opuso terminantemente al argumento falaz de que hacer la crítica del comunismo y de la Unión Soviética era prestarle armas al enemigo, fuera éste fascista o capitalista; se negó, por ende, a prestar su acuerdo al doble discurso de los que fueran sus cofrades de la Rive Gauche (Sartre, Beauvoir y Merleau-Ponty los más célebres): si los campos de concentración y los mecanismos represivos del fascismo eran censurables, no dejaban de serlo sus equivalentes de signo comunista sólo porque los amparase la presunta necesidad histórica. Inspirado por una cosmovisión determinista, el ardid de recurrir a la historia futura y sus supuestos paraísos terrenales para justificar los rigores (léase crímenes) del presente era uno de los ingredientes primordiales del historicismo “progresista”. Camus fijó su posición en estos términos: «Yo simplemente digo que debemos negar toda legitimad a la violencia, tanto si se produce por razón de Estado o por filosofía totalitaria». El dogma del fin de la historia y su sociedad sin clases carece de asidero científico, no resultando diferente de una forma de fe, una fe nueva que «no se basa en la razón pura más que las anteriores». El fin de la historia «no es un valor de ejemplo y perfeccionamiento. Es un principio de arbitrariedad y de terror». La crítica del historicismo de izquierda, ese terrible fatalismo optimista, es justamente la piedra angular de su libro El hombre rebelde (1951), ensayo que precipitó el quiebre definitivo entre Camus y el círculo de Sartre —con lo cual el primero se enajenó el favor de la mayor parte del público francés. A partir de entonces, Camus se vio reducido al aislamiento, incrementado luego por lo que pareció un ambiguo posicionamiento frente a la crisis de Argelia. Tal vez fue el primero en admitir que de los escritores se esperaba demasiado, y que no estaban capacitados para opinar fundadamente sobre cualquier tema y menos para proponer soluciones para todo; un ejercicio de honestidad que en la era del intelectual comprometido sólo podía acentuar su soledad.

Aron, finalmente, es el gigante intelectual del trío. De él afirma Judt lo siguiente: «Raymond Aron escribió y actuó a contrapelo de la Francia de su tiempo de tantas maneras que supone un esfuerzo de imaginación ver en él al hombre que ciertamente era: un patriota y un pensador íntegramente francés.» También supone un esfuerzo compendiar en el espacio de una reseña el alcance y magnitud de su papel, tanto como analista político cuanto como hombre de ciencia y autor fecundo. Baste con señalar que se anticipó a la mayoría de sus contemporáneos a la hora de evaluar los peligros que entrañaban el nazismo y el comunismo, desmarcándose de un pacifismo que tenía más de claudicación y ceguera que de otra cosa; que, a diferencia de muchos filocomunistas de entonces, fue un estudioso exhaustivo de la obra de Marx, pudiendo ejercer como uno de sus críticos más autorizados; que, aún no siendo la más importante de sus obras, su ensayo El opio de los intelectuales (1955) persiste como uno de los alegatos antirrevolucionarios más brillantes jamás escritos y como obra de cabecera acerca del rol público de los intelectuales, superando incluso a El hombre rebelde como crítica del supuesto marxista de la inevitabilidad histórica; que mantuvo en alto la bandera del liberalismo y la democracia cuando lo que se estilaba era no ya desacreditarlos sino anunciar su muerte inminente; que fue de los primeros en comprender que, después de la Segunda Guerra Mundial, los problemas y las tensiones se habían globalizado, volviéndose cada vez más artificial la distinción entre política exterior y política doméstica («En nuestros tiempos —escribió en 1947—, tanto para los individuos como para las naciones, todo depende de una elección global, en realidad, geográfica, entre el universo de los países libres o el de las tierras situadas bajo el estricto dominio soviético»); que supo discernir con certeza las flaquezas de la sociología francesa de su época, anclada en un anticuado positivismo e ignorante de los avances del pensamiento social alemán, haciendo lo posible —desde la docencia y merced a sus escritos— por revertir semejante retraso. Ya en los prolegómenos de la Guerra Fría, Aron no se hizo ilusiones en torno a las posibilidades de una “tercera vía”: aunque compartía con la intelectualidad francesa el característico recelo ante el modelo socioeconómico y valórico estadounidense, tomó resuelto partido por la Alianza Occidental y se negó a contemporizar con la amenaza estalinista, lo que le significó ser desterrado del estamento intelectual parisino; hoy podemos valorar en su justa medida su independencia y firmeza de criterio. Acaso lamentemos el que su dedicación a las urgencias del momento le impidiese construir la gran obra teórico-sistemática a la que siempre aspiró, fuere en el terreno de la filosofía, del pensamiento político o de la sociología. Queda por siempre, no obstante, el adversario inclaudicable del totalitarismo.

 

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Las tribulaciones del ‘Ulises’ de James Joyce

Paris, 1920. James Joyce junto a la editora Sylvia Beach. afuera de la librería “Shakespeare and Company” en Rue de l’Odeon.

Suele decirse que el derecho de autor es el principal medio de subsistencia económica de los creadores. Sin embargo, el hecho es más bien una excepción, en particular, si nos referimos al campo literario. Los escritores célebres no escapan a la regla, y James Joyce quizá habría quedado fascinado por un invento como internet. Y no estamos especulando aquí con las implicancias estéticas y conceptuales del hiperenlace, sino con algo mucho más prosaico: las posibilidad de eludir la censura y de publicar fácilmente.

Patrocinio

Siete años le llevó a Joyce escribir el Ulises. Para 1921 ya lo tenía terminado y era un escritor reconocido entre el círculo modernista. Sin embargo Joyce y su familia solían pasar penurias económicas por esos años. Los recursos monetarios que le permitían dedicar tiempo a escribir no provenían de la industria editorial: el escritor trabajaba dando clases y escribiendo artículos para revistas, además de recibir ayuda económica de sus amigos y familiares. “Las ventas han caído en picado desde el inicio de la guerra” le respondía el editor de Dublineses… respuesta imposible de corroborar para el autor, como es sabido.

En contraste, un “benefactor anónimo” decidió ingresar la cantidad de mil francos mensuales a sus cuentas, durante 1918. No fue el único [1]. Como siempre, los interesados en que un autor escriba son los primeros en proporcionar apoyo financiero, aunque en ese grupo generalmente no están los editores, más bien los lectores. Cuando Joyce y su editora tuvieron al fin el libro listo para publicar, recurrieron a un viejo método para obtener financiación: la recaudación entre amigos, y vendieron mil suscripciones [2], antes de tener impreso el libro.

Este escritor no disponía de rentas, tiempo o un tranquilo empleo funcionarial, para poder escribir. La familia de Joyce —y toda Irlanda— habían quebrado antes de que James llegara a la adolescencia, y desde entonces, no tuvo más remedio que procurarse él mismo sus propios recursos para poder escribir: docente, empleado, periodista, su nomadismo por Europa también respondió a la necesidad de conseguir mejores ofertas laborales.

Joyce censurado

Además de la falta de financiamiento, otro pertinaz perseguidor se ensañó con las obras de Joyce desde el inicio: la censura.

Ya con Dublineses, Joyce tuvo dificultades con los editores irlandeses y la censura. Luego, por años estuvo ofreciendo fragmentos del manuscrito del Ulises a decenas de editores, incluso a la ahora mítica “Hogarth Press” de Leonard y Virginia Woolf, que rechazó la oferta.

Las consecuencias de publicar un libro que pudiera ser considerado “obsceno”, en la década del 20, no se limitaban al escandalo de, por ejemplo, suspender una entrega de premios… Hasta el linotipista podía recibir sanciones serias, multas o la cárcel, por componer un texto considerado “indecente”. Este método para hacer efectiva la censura, castigando responsabilidades indirectas, sigue completamente vigente. El truco está en apuntar las amenazas legales a los eslabones menos comprometidos con la publicación del material sensible: desde el impresor al linotipista antes, al administrador de un foro o proveedor de internet ahora. Es muy probable que ninguno de esos actores esté dispuesto a correr los mismos riesgos que el autor, más visceralmente comprometido con la publicación de su propia obra.

La fallida publicación de Dublineses en Irlanda, es un buen ejemplo de la efectividad de esta estrategia:

[…] Durante su estancia en Dublín, Joyce hizo un último y desesperado esfuerzo para publicar Dublineses en Maunsel & Co. Aceptó a regañadientes eliminar «An Encounter», una historia sobre el ambiguo encuentro entre un escolar y un pederasta, y acordó con indemnizar al editor con el costo de la primera edición en caso de a ser incautada por la policía. Pero Georges Roberts, el cauteloso gerente Maunsel& Co., luego formuló una nueva serie de quejas en contra el libro: exigió a Joyce cambiar el primer párrafo de «Grace», tres párrafos de «Ivy Day», secciones de «The Boarding House», y cada nombre propio de las historias contenidas. Al recibir la furiosa negativa de Joyce a cumplir con estas demandas, Roberts le sugirió comprar las matrices de Dublineses por £50 e imprimirlo el mismo. Joyce aceptó la idea, pero el impresor de Roberts intervino, negándose a entregar matrices que contenían material tan difamatorio para Irlanda. Todo el asunto llegó a su conclusión el 11 de septiembre 1912, cuando el impresor sumariamente destruyó las planchas antes que Joyce pudiera reclamar. Desolado y furioso, Joyce salió de Irlanda esa misma noche, para no volver nunca [3].

Algunos editores de revistas literarias, movidos más por la admiración y el esnobismo que por el negocio, se animaron a publicar el Ulises por entregas [4]. En Estados Unidos Margaret Caroline Anderson, editora de la revista The Little Review, tuvo que recurrir a un linotipista serbocroata. En Inglaterra, Harriet Shaw Weaver, de la revista The Egoist, pasó un año buscando un tipógrafo que estuviera dispuesto a correr el riesgo. La edición completa del Ulises se publicó finalmente en París, en 1922. La editora Sylvia Beach de la librería Shakespeare & Co, especializada en obras en idioma inglés en Francia y frecuentada por muchos escritores e intelectuales que admiraban a Joyce, asumió el desafío. Además de ser la primera publicación del Ulises completo, la edición fue célebre por sus erratas: era conveniente que los linotipistas franceses no entendieran del todo, lo que estaban componiendo.

El puritanismo

La suerte del Ulises por entregas en Estados Unidos se acabó pronto. Cuando llegó al Episodio 13 “Nausícaa”, la masturbación de Leopold Bloom fue demasiado. A pesar de que la revista The Little Review se distribuía por correo, el medio no la hacia inmune a la censura.

Liga Anti VicioLa “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, institución dedicada a la supervisión de la moralidad pública que mantuvo el Ulises alejado del público estadounidense por más de diez años. Aunque ahora pudiera resultar escandaloso, a principio de siglo la oficina de correos, al igual que la de aduanas, tenía la potestad de abrir los sobres e incautar material que pudiera considerar ofensivo y obsceno en Estados Unidos [5], incluso de la privadísima correspondencia. La “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, que tenia un sello identificador por demás elocuente, obligó a la revista a abandonar la publicación de la novela. Los editores de la revista tuvieron que someterse a un vergonzoso proceso policial, y dejar sus huellas digitales registradas, como delincuentes. En Inglaterra, The Egoist también tuvo que suspender la entrega periódica por motivos similares. Luego de la publicación del libro en Francia, los intentos de importación a los países de habla inglesa resultaron igualmente infructuosos, literalmente, ardían en las aduanas. Los únicos ejemplares que ingresaron a Estados Unidos o Inglaterra en esos años, lo hicieron de contrabando, en el equipaje de viajeros.

United States versus One Book Called Ulysses

Puede parecer un título metafórico, pero no lo es. Ese nombre identificó la causa judicial que finalmente terminó con la censura del Ulises, luego de 16 años de censura total en Estados Unidos.

El último intento de publicación lo había realizado el controvertido editor de literatura erótica Samuel Roth, claro que sin autorización de Joyce —que lo último que deseaba ver, era su obra circulando en ese ambiente. El hecho enfureció al escritor, que escribió una carta pública de protesta, acompañada por la firma de otros varios escritores conocidos. La carta persuadió a Roth de abandonar el proyecto. Sin embargo no se trataba de un libro “pirata” o ilegal: según las leyes de aquel momento, pasados algunos meses desde la publicación de una obra en el extranjero, —y en 1926 habían pasado 4 años— si no se publicaba una edición impresa en Estados Unidos y se registraba en la oficina de copyright (y el fuego de la aduana y el correo habían hecho imposible que tal trámite se produjese), la obra quedaba en dominio público. Cabe mencionar que Roth de todas formas envió un cheque por derechos, que Joyce rechazó.

Pero la carta de protesta también sirvió para abrir el debate sobre la censura del libro de Joyce. Algunos amigos suspicaces de Joyce sugirieron que su editora, Sylvia Beach de la librería Shakespeare & Co, se había sentado sobre los derechos de Joyce y cerraba las puertas a la edición norteamericana, para no competir con la europea. Ofendida, Beach, renunció a los derechos del Ulysses y permitió que Joyce iniciara conversaciones más decididas con editores norteamericanos.

Bennett Cerf, el fundador de Random House (y si, primo lejano del inventor de internet), accedió a dar la batalla legal, y planificó una estudiada estrategia para convertir la causa en un caso judicial. Importó los libros esperando que fueran incautados por la aduana y dio inicio a las acciones judiciales. El fallo del Juez John M. Woolsey, terminó con la censura sobre Ulises en 1934. Un tribunal de apelación, confirmó la sentencia de Woolsey y la noticia llegó a tapa de Times. El juez fijó un nuevo estándar judicial al considerar casos de “obscenidad” —tomado incluso como referencia por la Corte Suprema. Estableció tres directrices: 1) que la obra debía ser evaluada completa, no sólo por un fragmento aislado; 2) que debía considerarse a una persona “promedio”, y no una “sensible” al momento de evaluar su impacto; y 3) que debía tomarse el concepto de obscenidad según los estándares de la época. Hubo que llegar los 70 para que la Corte Suprema estadounidense determinada que la obscenidad estaba protegida también por la primera enmienda y no podía censurarse, mientras no se expusiera a menores o terceras partes.

Llegado el nuevo milenio, no estaría de más recordarle a la empresa Apple esta última definición de la corte. Haciendo honor a la tradición puritana estadounidense la empresa de Cupertino sigue a rajatabla una especie de cruzada moralista, decidiendo qué aplicaciones (y por ende qué publicaciones) pueden integrarse a su plataforma. Siguiendo el ejemplo de la “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, Apple censura contenidos que considera “indecentes”. El colmo de la censura fue nada menos que un comic de Robert Berry, adaptación de un clásico de la literatura… que, ironías del destino, no podía ser otro que el Ulysses de James Joyce. Por el escándalo, Apple finalmente consideró que el comic en realidad “no era obsceno” y “lo autorizó”.

Copyright “de cortesía”

Una vez dictaminado el fallo, lo primero que hicieron los editores fue registrar el Ulises en la oficina de copyright estadounidense. Pero como ya mencionamos este registro fue completamente inválido. La obra ya se había publicado, en inglés y en el extranjero hacía años, por lo tanto estaba en dominio público. Las demás editoriales conocían este hecho, sin embargo no hubo ediciones paralelas del Ulises ¿por qué? la carta de Joyce contra el editor Roth acompañada de la firma de multitud de escritores, recordaba a los editores que sin el aval del autor, difícilmente una edición pudiera tener éxito entre sus lectores, al menos en libros que no eran masivos y que tenían un público bien definido, como era el caso de los modernistas. Por lo tanto se estableció un insólito “copyright de cortesía” otorgado por las otras editoriales, al menos hasta 1994. En ese año, una enmienda a la ley norteamericana otorgó en forma retroactiva el copyright a las obras que no hubieren cumplido las formalidades de registro, como era el caso del Ulises. De esta forma, siete décadas después de su publicación, el libro pasó a tener copyright genuino, hasta su entrada en dominio público, que debería haber ocurrido en 1998. Pero la cuestión no termino ahí.

En 1998, se aprobó la nefasta Mickey Mouse Copyright Act, que extendió los plazos aún más. Pero para la herencia de Joyce, eso no era suficiente, y pretendió establecer como fecha de registro la de 1934, con lo cual el Ulises entraría en dominio público ¡en 2030!

En “Copyright Protectionism and Its Discontents: The Case of James Joyce’s Ulysses in America”, el académico Robert Spoo advertía, en 1998, sobre los efectos de extender el monopolio de la obra máxima de Joyce:

Los efectos del monopolio continuarán haciéndose sentir: Los lectores pagarán precios no competitivos por las ediciones de Ulises autorizadas por la herencia de Joyce, los académicos se verán desalentados en producir versiones alternativas de la novela en formato impreso y electrónico de texto. En particular, los beneficios del ciberespacio y la digitalización se perderán o se silenciarán en lo que a Ulises se refiere. A pesar de que los autores del modernismo como Joyce, en general, tienen un público limitado, la evidencia reciente sugiere que el monopolio de los derechos de autor artificialmente deprime el mercado de la literatura modernista. Cuando la oferta de las obras difíciles, aumenta en cantidad y disminuye en precio, puede resultar que la demanda del lector no especializado, se incremente.

La variable y compleja telaraña de legislaciones sobre los plazos de copyright en el mundo, hace difícil sostener concluyentemente que “Joyce ya ha entrado el dominio público en 2012”. Hay matices. La primera edición de Ulises de 1922, por ejemplo, oficialmente ya está en dominio público en todo el mundo, pero según el sitio de Joyce Foundation, muchas de sus obras siguen en dominio privado en algunos países, incluso hasta la séptima década de este siglo.

Notas

[1] […] Sin embargo, Joyce fue rescatado luego por cierta misteriosa buena fortuna, que siempre parecía presentarse cuando había llegado a su punto más bajo. Un benefactor anónimo le hizo una donación de £ 200 en cuatro cuotas, y luego en agosto recibió la noticia de que Richards había accedido finalmente a publicar Exiles. Un año después, la primera donación fue complementada por otro otorgamiento anónimo de la nada despreciable suma de casi 1.000 francos suizos (aproximadamente £ 40) por mes; este patrocinio comenzó en marzo de 1918 y continuó durante unos dieciocho meses. Curioso en cuanto a la identidad de sus misteriosos benefactores, Joyce finalmente estableció que en el segundo caso, se trataba de la señora Harold McCormick, actriz y considerada una de las mujeres más ricas de Zurich. Y luego en 1919: La pérdida de patrocinio señora McCormick le dejó a Joyce mayores restricciones financieras, a pesar de que antes de salir de Zurich su situación había mejorado considerablemente por la llegada de otro benefactor anónimo. En un telegrama un abogado le informó a Joyce que un cliente no identificado deseaba otorgarle alrededor de 5.000 libras, beneficio que iba a mantenerse durante varios meses. Antes de finalizar, Joyce descubrió que se trataba de su amiga y admiradora Harriet Weaver. El dinero, sin embargo, tenía la mala costumbre de esfumarse de las manos de Joyce. Para asegurarse la apariencia de un ingreso estable, Joyce regresó a su puesto anterior de profesor en la Scuola Superiore di Commercio Revoltella “James Joyce: A Critical Guide”, por Lee Spinks, págs. 32 y 34.

[2] Para ayudar a la financiación del libro, se buscaron mil subscriptores de una primera edición de lujo, cuya lista incluía nombres tan curiosos como el de Winston Churchill. En cambio Bernard Shaw, después de contestar a la petición haciendo un gran elogio de lo que había leído de Joyce, concluía «Pero no conoce usted lo que es un irlandés, y de edad, si cree que está dispuesto a pagar 150 francos por un libro» “Ulises”, traducción de Jose Mª Valverde (1976), pág. 32.

[3] Lee Spinks “James Joyce: A Critical Guide”, pág. 28 parcialmente disponible en Google Books.

[4] Harriet Shaw Weaver, despreciando su propio riesgo, hubo de pasar un año buscando tipógrafo hasta que encontró uno que se atrevió a imprimir —y eso con algunos cortes— los capítulos [2], [3], [6], y [10] (El matrimonio Virginia/Leonard Woolf rechazó la oferta de ser coeditores e impresores, en su prensa de mano de la Hogarth Press). Para entonces Joyce impaciente ya había recurrido a Ezra Pound, con la esperanza de hallar más libertad en Estados Unidos. Pound envió los tres primeros capítulos a la “Little Review”, nacida en Chicago en 1914 y recién trasladada a Nueva York bajo la inspiración de Margaret Anderson, quien apenas leyó el primer párrafo del capítulo [3], dijo «lo imprimiremos aunque fuera el ultimo esfuerzo de nuestra vida». Pero tampoco fue fácil encontrar un tipógrafo igualmente entusiasta. Al fin un serbocroata insensible a los atrevimientos verbales del inglés, se prestó a ello. Lo malo de la publicación por capítulos en las revistas, era que si una sola de las entregas era condenada, ya no podía publicarse el libro en su integridad, pero Joyce desoyó el prudente consejo de abandonar la serialización, y reservar toda la batalla para el libro entero una vez acabado. Y en efecto, los censores del correo […] no tardaron en caer sobre la minoritaria revistilla, confiscando y quemando los números donde iban los capítulos [8], [9] y [12]. Si el lector observa de cuáles se trata —sobre todo [9] y [12]— se asombrará de tal quema: el caso del [8] es especialmente interesante, porque, aparte de algún ensueño erótico de Bloom, lo que escandalizó debe ser la crudeza con que se pinta el acto de comer y beber, amén de las ventosidades finales. Joyce, cuyos inocentes Dublineses ya habían ardido inéditos en su primera edición, comentó: «es la segunda vez que me queman en este mundo, asi que espero pasar por el fuego del purgatorio tan de prisa como mi patrono San Luis Gonzaga». Pero aun hubo algo peor: el capítulo [13], con exhibicionismo distante de ropa interior de Gerty MacDowell, fue denunciado por la Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York, y, a pesar de brillantes defensas de orden literario, fue condenado a multa y abandono de la publicación. Ulises, prólogo de José María Valverde a la edición en español de 1976.

[5] Entre enero de 1919 y enero de 1920, las autoridades de la oficina de correos suprimieron tres números diferentes, cada uno con una parte de la novela de Joyce, revocando los privilegios de franqueo de la revista The Little Review […] Ya habían sido declaradas no franqueables una vez, en octubre de 1917, cuando el Jefe de Correos de la Ciudad de Nueva York decidió que una historia corta por el autor modernista Wyndham Lewis entraba en la categoría de lo «obsceno, ofensivo o lascivo» dentro de lo previsto por el Código Penal Federal. “Copyright Protectionism and Its Discontents: The Case of James Joyce’s Ulysses in America” por Robert Spoo. p. 637.

 

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Francis Scott Fitzgerald y Zelda Zayre: la destrucción o el amor

Francis Scott FitzgeraldTomamos, evidentemente, el lema del título de este artículo de Vicente Aleixandre. También podíamos haber acudido a un título del propio Scott Fitzgerald, Hermosos y malditos, aunque quizá este juego hubiera sido confuso, porque pudiera interpretarse como una irreal atribución doble de la novela.

1. La vitalidad perenne de la obra de Scott Fitzgerald

 

En una entrevista se 2011, concedida con motivo de la publicación de su último libro, Bret Easton Ellis, autor de la novelaAmerican Psycho y máximo representante de la bautizada como generación X (la generación literaria que hizo su aparición durante los años ochenta en los Estados Unidos), escogió El gran Gatsby de Scott Fitzgerald como una de las cinco mejores novelas de todos los tiempos, junto conLolita, La educación sentimental, Ana Karenina y Middlemarch.

Por otro lado, el profesor de Yale y actual gurú de la crítica literaria norteamericana, Harold Bloom, autor del conocido ensayo El canon occidental, también incluye a Scott Fitzgerald en su particular Arca de Noé de la genialidad,Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares [1], donde su nombre aparece, a pesar de un sospechoso y evidente predominio de la tradición anglosajona, al lado de algunos nombres hispánicos como Cervantes, García Lorca, Luis Cernuda, Alejo Carpentier, Octavio Paz y Jorge Luis Borges. Para Bloom, el legado de Scott Fitzgerald, aquel que permitirá su supervivencia al efecto deletéreo del tiempo, estaría constituido sólo por El gran Gatsby y algunos cuentos.

Sirvan estas dos pruebas recientes como demostración de la vitalidad de la obra de Scott Fitzgerald, cuya más famosa novela parece haber resistido de momento el paso del tiempo, consiguiendo mantenerse intocable en el altar del éxito, tanto de público como de la crítica.

Lo cierto es que Scott Fitzgerald se vio acariciado, tal vez de forma demasiado prematura, por el éxito con su primera novela generacional A este lado del paraíso. Sin embargo, este joven autor cargado de futuro, desilusionó con su segundo libro, Hermosos y malditos, para recuperar, en cierto modo, el favor de la crítica —que no el del público— con El gran Gatsby. Escribió y publicó aún una última novela de carácter marcadamente autobiográfico, Suave es la noche, y dejó inacabado su último texto, El amor del último magnate. Por el medio quedaron innumerables cuentos, pocos dignos de su autor, la mayoría textos meramente alimenticios, necesarios para pagar las facturas del hospital psiquiátrico de su mujer Zelda y la universidad de su hija, pero carentes muchas veces del suficiente vigor creativo. Nos dejó aún divertimentos como El crucero de la chatarra rodante, un canto a la libertad que había traído la llegada del automóvil y que relata el viaje hecho por la pareja en un viejo Marmon cupé desde Westport hasta Alabama, tierra natal de Zelda, escrito para la revista Motor, cuando el autor aún permanecía en estado de gracia.

2. Esplendor y decadencia de la pareja dorada

 

Francis y Zelda FitzgeraldLa vida de este autor aparece indisociablemente ligada a la relación con su mujer Zelda. La historia del matrimonio Fitzgerald puede hacernos recordar inicialmente el argumento de un film hollywoodense o de un cuento de hadas. Dos jóvenes americanos genuinamente apasionados (nadie puede discutir esta verdad tras la lectura de sus cartas), rubios y bellos, esnobs y divertidos, que se transformaron en la pareja de moda entre la beautiful people de los años veinte. Él, un joven de clase media de St. Paul (Minnesota), de familia católica de origen irlandés. Ella, una chica rica y algo alocada del sur (Alabama), hija de un juez, la belleza codiciada por todos los jóvenes de la ciudad. Los dos vivieron (y bebieron) intensamente, primero en la capital del sueño americano, Nueva York, y después de la obligada fuga a Europa, en los escenarios del París vibrante de entreguerras y del paraíso estival y dorado de la Costa Azul. Eran, como uno de ellos dijo en una de sus cartas,«muy jóvenes y muy irresponsables» [2], y fueron simultáneamente cronistas y fetiches de una época de excesos, frívola y, por veces, ingenuamente encantadora —los locos años veinte, la edad del jazz, del charleston y de la flapper, el nuevo estereotipo de mujer moderna y atrevida, pero también de la ley seca y del imperio de la mafia—, ocupando las secciones de ecos de sociedad de los periódicos con sus excentricidades, siempre debidamente regadas con el imprescindible exceso etílico: baños en fuentes públicas, fiestas privadas interminables organizadas en su casa de Long Island, enfrentamientos con la policía, la aparición de ella bailando charleston encima de la mesa de un restaurante, o de los dos viajando por las calles de Nueva York de pie sobre el techo de un taxi. Tal como dijo una de sus biógrafas, vivieron su vida «como si de una novela se tratase, en la que los protagonistas fuesen modelo y retrato al mismo tiempo, fruto de su propia invención». [3]

Después, con el súbito y dramático fin del carnaval mundano de la década, provocado por el crack del 29, las máscaras cayeron y sobrevinieron las tinieblas. «Terminaba la orgía más cara de la historia» [4], escribió Scott más tarde. Él se entregó al alcohol, incapaz de remontar una crisis creativa que acabó por instalarse para siempre. Ella, tras varias tentativas de suicidio, fue internada en un hospital psiquiátrico de Suiza, donde dos famosos psiquiatras, Forel y Bleuler, le diagnosticaron esquizofrenia (término que el segundo había acuñado unos años antes), a partir de ese momento, su vida se convirtió en un periplo interminable por diferentes hospitales de Europa y de los Estados Unidos, solo interrumpido por breves salidas para visitar a la familia.

3. Cartas y confesiones de profundis

En 2003 se publicó una edición de los textos epistolares de la pareja, Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y F. Scott Fitzgerald [5], que aporta las cartas que intercambiaron desde la época del noviazgo hasta la muerte del escritor, en 1944. Nos deparamos en este libro con que la mayoría de las cartas de Zelda fue escrita en los sucesivos hospitales psiquiátricos donde estuvo internada, primero en Europa (en la Clínica Les Rives des Pranguins en Nyon, Suiza, donde trabajaban Forel y Bleuler) y, posteriormente, en los Estados Unidos (Clínica Henry Phipps de la Universidad John Hopkins y el Hospital Sheppard y Enoch Pratt, los dos en Maryland, y, finalmente, en el Hospital Highland de Carolina del Norte). Estas cartas nos permiten comprender, de primera mano, las aristas de una relación compleja, en la que hubo, además de pasión, algunas infidelidades con sus respectivos episodios de celos, y mucho de rivalidad destructiva, con algunas dosis de probable vampirización.

La visión que prevalecía hasta hace poco nos pintaba un retrato bastante siniestro de Zelda, en el cual se destacaba la rivalidad que ésta sentía por el talento creativo del marido, sin embargo la crítica feminista, que ha hecho un esfuerzo en las últimas décadas por recuperar la figura y la obra de Zelda —pintora y escritora de cuentos y del texto autobiográfico Save Me the Waltz, escrito durante uno de sus ingresos psiquiátricos—, se ha encargado de poner el foco sobre algunos aspectos menos destacados hasta ahora, como fue la frecuente apropiación por parte de Scott de materiales escritos por Zelda para elaborar sus propios textos.

Otra lectura que se torna imprescindible para entender esta tormentosa y ambivalente relación es el famoso libro El Crack-Up [6], una colección de textos de marcado contenido autobiográfico, donde podemos encontrar el homónimo y famoso stripstease literario del autor, ejercicio metaliterario y de autoanálisis, suerte de catarsis por veces impúdica y descarnada, que da título al libro, y en el que Scott Fitzgerald aborda sin tapujos la crisis depresiva y el vacío creativo que surgieron en él tras el derrumbe de su matrimonio, la aparición de la enfermedad psiquiátrica de la mujer, y su gradual deterioro físico y psíquico, resultado de sus graves problemas de dependencia alcohólica.

Otras ediciones de The Crack-Up se abren con un texto —que no aparece en la edición española— cuyo primer párrafo condensa el conflicto nuclear de este escritor de raza, perdido en el vórtice de la vida mundana e incapaz de encontrar una salida para su problema con la bebida: «La historia de mi vida es la historia del conflicto entre una irresistible necesidad de escribir y un conjunto de circunstancias que me disuadían de hacerlo» [7]. Parece difícil describir mejor en pocas palabras el desasosiego del novelista, resultante de la lucha interior entre la búsqueda del necesario ensimismamiento, imprescindible para la labor solitaria del creador, y los múltiples atractivos ejercidos por la vida mundana.

4. Alcohol y rivalidades destructivas

Han sido objeto recurrente de discusión los factores que pueden haber contribuido para el fracaso prematuro de este prometedor escritor, entre los cuales se han destacado el problema de la dependencia alcohólica y la supuesta influencia perniciosa de Zelda.

Para apreciar el significativo peso de la primera, tal vez sea suficiente recuperar el lacónico epitafio etílico que el autor, en un rapto de amarga ironía, imaginó para su lápida: «Estuvo borracho durante mucho tiempo, y después murió» [8]. Vale la pena acaso recordar aquí la intensa y larga relación de amor que tantos intelectuales norteamericanos mantuvieron con el alcohol. Sin salir de la conocida como “generación perdida”, encontramos, además de Scott Fitzgerald, los nombres de Faulkner, Steinbeck y Hemingway; pero la lista de escritores norteamericanos subyugados por la musa alcohólica sería interminable: Edgar Allan Poe, Jack London, Raymond Chandler, Dashiel Hammet, Jack Kerouac, Tennesse Williams y Truman Capote, entre otros. Y esto por no hablar de otras áreas artísticas, como es el caso de los pintores del expresionismo abstracto de posguerra.

Sobre la influencia de Zelda en la obra de Scott, a ella le ha sido atribuida sistemáticamente la responsabilidad —hemos de reconocer, coincidiendo en esto con las opiniones procedentes de la crítica feminista, que esta idea fue defendida en especial por autores de sexo masculino— de empujar al marido hacia el mundo de las fiestas y de los gastos excesivos, estimulando el consumo de bebidas alcohólicas y la escritura de textos cortos que les permitiesen obtener beneficios económicos rápidos. Hemingway, que no soportaba a Zelda, traza en su libro autobiográfico París era una fiesta [9] el retrato implacable de una Zelda infiel y castradora, a quien considera la principal responsable del fracaso del escritor, debido en parte a la envidia que tenía de las dotes artísticas de su marido, contribuyendo de forma activa a la destrucción de su carrera artística. Hemingway sostenía además que Zelda seducía a otros hombres con el único objetivo de provocar los celos de Scott, manteniendo a éste en un estado permanente de inseguridad sobre su capacidad para satisfacerla sexualmente. No obstante, tal vez haya sido Scott quien más se ha aproximado a la verdad de esta relación, cuando en un rapto de honestidad y lucidez afirmó: «Cada uno de los dos se ha arruinado a sí mismo, y nunca he creído con firmeza que nos hayamos arruinado mutuamente» [10].

Otro compañero de generación, el descendiente de azorianos John Dos Passos, en sus memorias Años inolvidables, evoca el encanto irresistible que ejercía la pareja: «Emanaba de ellos algo así como un aura de dorada inocencia y además los dos eran increíblemente bien parecidos» [11], si bien destaca, al mismo tiempo, la extraña sensación de fragilidad y desequilibrio que transmitía Zelda: «El mismo día que nos conocimos me tropecé con aquella fisura de su mente que tendría después tan trágicas consecuencias. Aunque Zelda era realmente adorable, había topado con algo que me asustó y me repelió, incluso físicamente» [12].

5. De los trazos de la vida en la obra

Es un hecho conocido que Scott Fitzgerald, acusado por Hemingway de cierto exhibicionismo impúdico, dejó dispersas conscientemente por sus libros huellas de su recorrido vital, que nos pueden auxiliar en nuestra comprensión de su vida. Dice Bloom que «el sueño americano fue el mito nacional americano del siglo XX y Fitzgerald fue su oficiante principal y el gran satírico de este sueño, convertido en pesadilla» [13], y se está refiriendo con ello, claro está, a Jay Gatsby, protagonista de su novela más famosa, que buscó, siempre según Bloom, «lo que todos los monomaníacos estadounidenses, ficticios e históricos, han buscado: riqueza, amor, un hogar y un lugar en la sociedad» [14].

En la novela se nos describe la historia de Gatsby: somos testigos de sus orígenes humildes, su apasionamiento y fascinación por Daisy y el mundo sofisticado de los ricos, la humillación que sufre cuando ella decide casarse con otro hombre más rico, y su lucha decidida para transformarse rápidamente en un millonario, para lo cual no duda en usar para ello medios ilícitos, con el único objetivo de reconquistar a la mujer amada. Una vez alcanzada la riqueza, siguiendo un plan lentamente gestado, compra una mansión rutilante situada al otro lado de la bahía, enfrente de la casa donde ella vive, y allí organiza fiestas fantásticas y multitudinarias para atraerla. Su sueño acaba, como es conocido por todos, con su cadáver fluctuando sobre la superficie de la piscina de su mansión (así comienza, desconocemos si por simple coincidencia, la película El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder).

The great Gatsby - El gran Gatsby¿Y cuál fue el sueño de Francis Scott Fitzgerald de St. Paul, Minessota? Tal vez el mismo sueño de Gatsby: el sueño de ser famoso, rico y eternamente joven. Sabemos que Scott vivió durante su infancia en una casa situada en la parte pobre de la avenida más suntuosa de la ciudad, y tal vez por ello le acompañó toda la vida la sensación de ser un chico pobre entre ricos. Ese mismo sueño de notoriedad y riqueza fue el que lo empujó a la Universidad de Princeton (aunque nunca consiguiese acabar los estudios), y a alistarse como voluntario para participar en la Primera Guerra Mundial. No llegó a atravesar el Atlántico, pero fue gracias al uniforme de alférez, en un baile organizado en 1918, en Montgomery (Alabama), que aquel chico de Minessota, de origen más bien humilde, conquistó a Zelda, la chica más popular de la ciudad. tal como Gatsby conquista con su uniforme a la liviana e insustancial Daisy.

Scott escribió ese día en su diario:«Septiembre de 1918: el día 7 me enamoré»[15]. Aquel chico provinciano procedente de una familia de clase media, golpeada por el desastre financiero, probablemente se vio abrumado por un sentimiento de inferioridad frente a aquella exuberante y rica reina sureña de las fiestas. A través de los ojos de Gatsby podemos comprender el deslumbramiento que Scott pudo sentir la primera vez que vio a Zelda:

«Le pareció extraordinariamente deseable. Primero visitó su casa con otros oficiales de Camp Taylor, y más adelante lo hizo solo. La casa le llenó de admiración: no había estado nunca en otra tan hermosa. Pero lo que realmente le hacía contener el aliento era que Daisy viviera allí: para ella la casa tenía tan poca importancia, como para él su tienda cuando iba de acampada. Había en todo ello un misterio lleno de significado, una alusión a la existencia, en el piso alto, de dormitorios más hermosos y más cómodos que otros dormitorios, de actividades luminosas que tenían lugar en sus corredores, y de historias románticas que no eran cosas del pasado, arrinconadas en un armario con un poquito de espliego, sino realidades palpitantes llenas de vida y en íntimo contacto con resplandecientes automóviles recién estrenados y con bailes cuyas flores apenas habían empezado a marchitarse. También le complacía que a Daisy la hubiesen amado ya muchos hombres: eso aumentaba el valor que tenía a sus ojos». [16]

Según parece, al principio, Zelda y sus padres no fueron muy entusiastas de esta relación, ya que el joven Scott no dejaba de ser un artista en ciernes, que no ofrecía garantías mínimas en términos económicos, además de manifestar ya por aquel entonces una preocupante tendencia a los excesos alcohólicos. Fue, al parecer, el éxito alcanzado con la primera novela, A este lado del paraíso, lo que modificó substancialmente la situación y lo que decidió a Zelda a casarse con Scott en la catedral católica de St. Patrick, en Nueva York, aunque sin contar con la presencia de los padres en la boda. Para Scott, su matrimonio con ella representaba, de hecho, casarse en la vida real con una flapper, una de aquellas heroínas alocadas y atrevidas que más tarde poblarían sus libros. «Me he casado con la heroína de mis novelas» [17], reconoció en una entrevista.

Volviendo a las palabras de Gatsby, descubrimos su fascinación por el mundo de los ricos, la misma fascinación infantil que Scott sentía por ellos: «Tuvo una abrumadora conciencia de la juventud y del misterio que la riqueza aprisiona y conserva, de la lozanía que proporciona un guardarropa bien surtido, y de su amada, que resplandecía como la plata, segura y orgullosa, muy por encima de las feroces luchas de los pobres» [18]. Por su lado, en una carta al marido, Zelda escribe:«Quiero que me lleves de adorno, como un bonito reloj o como una flor en el ojal ante al mundo» [19]. Como describe Stronberg «la necesidad de sentirse admirada de ella era tan fuerte como el deseo de notoriedad de él» [20]. Él codiciaba alcanzar cuanto antes el resplandor del éxito y ella ser el centro de atención de una vida social frenética y rebosante de estímulos y excitaciones, pero desde el inicio ambos fueron conscientes de que la relación estaba condenada a no funcionar bien.

Tras la boda, después de cambios continuos de vivienda, la pareja se establece finalmente en Long Island (Nueva York), ciudad que tenía entonces, como él rememoró más tarde, «toda la iridiscencia del comienzo del mundo» [21], y donde los dos se sintieron «como niños pequeños en un grande y luminoso establo inexplorado» [22]. Arrastrados por la notoriedad alcanzada, se embarcaron en el banquete interminable del que ya hablamos, aderezado por los excesos etílicos y las escenas de celos, y caracterizado por un derroche incontrolado que les condujo a acumular deudas crecientes, que a su vez obligaban a Scott a escribir textos breves que publicaba fácilmente en revistas y periódicos de la época.

El 26 de octubre de 1921 nace la única hija del matrimonio, Scottie, y el padre orgulloso escribe en su diario el siguiente comentario de Zelda: «Espero que sea bella y alocada, una pequeña belleza loca» [23], palabras que más tarde Scott pondrá en boca de Daisy Buchanan, enEl gran Gatsby.

familiaLa pareja decide iniciar en 1925 el obligado tour por Europa, empujados, en parte, por la incapacidad para mantener el nivel de vida, y atraídos por los precios más razonables que la vida europea ofrecía a un matrimonio americano de la época. Ya en Europa, las borracheras continúan repitiéndose con regularidad, creándoles situaciones difíciles, como las dos veces en que Scott acabó durmiendo en las celdas de cárceles parisinas. A París le siguió la Riviera francesa, donde exhibieron bronceado y juventud, encantando a la fauna variopinta de escritores, compositores, aristócratas exiliados y millonarios que habitaba, en esa época, el litoral francés, entre los cuales estaban Picasso, Cole Porter, Rodolfo Valentino, Isadora Duncan y Dorothy Parker. Sin embargo, a pesar de la seducción que provocaban, no pasaban desapercibidos para nadie los continuos desajustes y excesos etílicos de la pareja. Entre otros, en una crisis de furia y celos provocada por el juego de seducción que la bailarina Isadora Duncan mantuvo durante una noche de fiesta con Scott, Zelda se arrojó de cabeza por unas escaleras. En otra fiesta, organizada por un matrimonio de amigos millonarios americanos, Scott, más borracho de lo habitual, se dedicó a tirar todos los ceniceros contra las paredes del cuarto. En otra fiesta, esta vez sin motivo aparente, decidió romper la vajilla de los anfitriones.

De regreso a París, en 1929, Zelda comienza a presentar los primeros síntomas de perturbación mental, intentando despeñarse con su coche por un precipicio, en aquella que fue su primera tentativa de suicidio. Tras una nueva tentativa, se suceden las crisis de pánico, los episodios de despersonalización, las alucinaciones auditivas y los delirios místicos, que determinan finalmente su ingreso en la Clínica de Malmaison de Paris, a los treinta años de edad. Más tarde, como consecuencia de los delirios místicos llegaría a afirmar que recibía mensajes directos del profeta Jeremías, y pasaba por épocas en que sólo se vestía con ropas blancas y asustaba a las visitas al insistir en arrodillarse y rezar con ellas. Scott incorporó la vivencia de la enfermedad de Zelda en su último libro publicado en vida, Suave es la noche, cuyo protagonista es un psiquiatra apasionado y casado con una de sus pacientes, una pareja desequilibrada y en proceso de desintegración tostándose al sol de la Riviera francesa: era la evocación del fin de una época.

6. El poeta del falso brillo del sueño americano

Los editores del libro de cartas Querido Scott, querida Zelda, en un juicio que para muchos tal vez resulte atrabiliario y demasiado severo, consideran que «la pareja se erigió en símbolo de los excesos materiales y de la corrupción moral de los años veinte, al mismo tiempo que las obras de Scott lanzaban un profético juicio admonitorio contra el periodo» [24]. No cabe duda que él contaba con una sensibilidad especial para captar el espíritu y el falso brillo de la época, pero supo también ser su poeta elegíaco al describir con coraje el ocaso de la misma en Suave es la noche.

Zelda FitzgeraldSin pretender emitir juicios morales, sí es posible afirmar que los Fitzgerald forman parte de ese tipo de seres que parecen creados para habitar eternamente un paraíso imposible de juventud perpetua, un mundo luminoso y lúdico, libre de responsabilidades, reino del goce y del exceso. Para ellos, el mundo adulto es vivido como un exilio insoportable: «No quiero ver cómo me convierto en vieja y fea…, tendremos que morirnos a los treinta» [25], escribe Zelda en una de sus cartas. Resulta extraño ver las últimas fotografías de nuestro escritor: un joven que se nos antoja avejentado contra su voluntad, disfrazado de adulto, usando un bigote que parece postizo. La vida de la pareja debería haber permanecido congelada en una instantánea perfecta: un verano perpetuo en la Costa Azul, bendecidos por el éxito literario, exhibiendo encanto y cuerpos bronceados durante el día, gozando del banquete etílico por las noches, con los fantasmas de la enfermedad, el fracaso y la pobreza alejados para siempre. «En invierno, iremos en un pequeño vagón rosa / con cojines azules. / Nos sentiremos bien. Un nido de besos locos descansa / en cada rincón mullido. / Tú cerrarás los ojos para no ver, por la ventana / gesticular las sombras de las tardes, / esas monstruosidades ariscas, populacho / de demonios y lobos negros» [26] bromeaba Rimbaud en su Ideal para el invierno: días eternos de vino y rosas.

Pero la pareja no consiguió conjurar los demonios durante mucho tiempo. Él murió a los 44 años de edad, arruinado, guionista fracasado contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer, tras haber sufrido tuberculosis y un doble infarto de miocardio. Ella, algunos años más tarde, en un incendio ocurrido en el hospital donde permanecía ingresada. En los oscuros y perturbadores años cuarenta, poco sensibles al espíritu hedonista de la década de los veinte, casi nadie se acordaba de ellos.

Aunque desde la perspectiva actual pueda resultar ridículo, los libros de Scott Fitzgerald fueron incluidos en la lista de libros prohibidos por la Iglesia Católica, y fue éste el motivo que adujeron las autoridades de la iglesia católica de St. Mary de Rockville (Maryland) cuando él murió, para negarle el reposo eterno en el panteón familiar. Solo treinta y cinco años después, en 1975, la Archidiócesis Católica de Washington anuló la decisión anterior, y los restos de los Fitzgerald fueron trasladados para el cementerio de la iglesia de St. Mary. En la lápida donde hoy reposan los restos de Scott y Zelda podemos leer inscrita la última frase de El gran Gatsby:«Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado». [27]

tumba francis scott Fitzgerald y ZeldaPero en el El Crack-Upencontramos otra frase que podría servir como epitafio alternativo, el autoanálisis doliente de un hombre fracasado: «Pago un buen seguro de vida, pero la verdad es que he gobernado mal la mayor parte de las cosas que me cayeron en las manos, inclusive el talento». [28]

En 1913, Konstantino Kavafis, el gran poeta hedonista de Alejandría, en una tentativa de aviso a navegantes, abordó en su poemaCuanto puedas los peligros que los cantos de sirena de la vida mundana pueden traer para el creador. La primera edición completa de su poesía no fue publicada hasta 1935. No sabemos si Scott Fitzgerald tuvo la oportunidad de leerlo:

Si imposible es hacer tu vida como quieres,

por lo menos esfuérzate

cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca

en contacto excesivo con el mundo,

con una excesiva frivolidad.

No la envilezcas en el tráfago inútil

o en el necio vacío

de la estupidez cotidiana,

y al cabo te resulte un huésped inoportuno. [29]

 Notas

1. Bloom H (2005): Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona.

2. Bryer JR, Barks CW eds. (2003): Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y Scott Fitzgerald. Lumen. Barcelona. p.93.

3. Stromberg K (2001): Zelda y Francis Scott Fitzgerald. Muchnik Editores. Barcelona. p.8.

4. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit.,  p.21.

5. Ibidem.

6. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

7. Scott Fitzgerald F (2005): A Fenda Aberta. Assírio & Alvim. Lisboa. p.17.

8. Ibidem., p.104.

9. Hemingway E (1983): París era una fiesta. Seix Barral. Barcelona.

10. Stromberg, K, op. cit., p.107.

11. Dos Passos J (2006): Años inolvidables. Seix Barral. Barcelona. p.196.

12. Ibidem., p.199.

13. Bloom, Harold, op. cit., p. 752.

14. Ibidem.

15. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.43.

16. Scott Fitzgerald F (2009): El gran Gatsby. Alfaguara. Madrid. pp. 186-187.

17. Stromberg, K, op. cit., pag. 9.

18. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby, pp.187-188.

19. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p. 61.

20. Stromberg, K, op. cit., p. 32.

21. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 42.

22. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 46.

23. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.110.

24. Ibidem, p. 50.

25. Ibidem., p. 85.

26. Rimbaud, A (1995): Poesías y otros textos. edición bilingüe. Hiperion. Madrid. p. 143.

27. Scott Fitzgerald F, El gran Gatsby, p. 226.

28. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

29. Kavafis, K (1986): Poesía. Hiperion. Madrid. p. 54.

Lectura de apoyo

Sklar, R (1974): Francis Scott Fitzgerald, el ultimo Laoconte. Barral Editores. Barcelona.

 

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