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Poder y sumisión en ‘La ciudad y los perros’ de Mario Vargas Llosa

Amos y esclavos: variantes de la inocencia

La ciudad y los perros se inicia con un ritual cuyas consecuencias se van a prolongar a lo largo de toda la novela. Los dados se han echado a rodar y la primera frase del libro es una sentencia.

 —Cuatro —dijo el Jaguar.

Mario Vargas Llosa. 'La ciudad y los perros'. Barcelona. 1963. Primera edición. Seix Barral Editores. Colección Biblioteca Breve. Premio Biblioteca Breve 1962.

A partir de entonces empieza una secuencia inapelable de la historia. El tres y el uno se ven claros, letales, en el aire húmedo. Las dos sílabas que componen la voz de condena del Jaguar son seguidas y resaltadas por un silencio que recorre los rostros de los demás cadetes. La suerte está echada. Cuando el Jaguar insiste en saber quién ha salido sorteado, el Cava admite tener el número cuatro. Él debe robar el examen de Química. No hay tiempo para protestar o matizar la sentencia de lo real. En ese instante el Jaguar es el dios que da cuenta de una conclusión del azar. Su presencia es tan indiscutible como de los dos números en la oscuridad. La narración nos informa que el Cava se ha echado a temblar. Hay mucho frío a esa hora en las cuadras, pero sabemos que el Cava, viniendo de la sierra, está acostumbrado al frío. En realidad tiembla de miedo. Solo quedan las circunstancias sobre cómo debe cumplirse la sentencia. El Jaguar le da una orden práctica que le recuerda un pacto: «Ya sabes, el segundo de la izquierda».

Este es el origen del cuerpo argumental de la novela. El hecho de que el Cava sea el elegido lo pone nervioso, lo que va a dar lugar a que rompa el vidrio, lo que a su vez va a producir la detención de los cadetes y la delación del Esclavo. Las demás consecuencias siguen un orden hasta las páginas finales, como si fueran pasos de un destino. Todos los miembros del sistema, la institución militar y la ciudad de Lima, están condenados, sobrepasados por la marcha de estos episodios. La maquinaria de la narración se ha echado a rodar a partir de un golpe de dados y, en especial, a la voz de ese dios salvaje y extraño que la ha comunicado al mundo.

La ciudad y los perros comienza por lo tanto con una escena de poder y de sumisión. Esta es la premisa fundamental de la novela y del mundo que se representa en ella. Si el Cava es un condenado, no hay en él ningún asomo de rebeldía o de protesta. La realidad es opresiva pues sus reglas no pueden ser rebatidas. Poco a poco, el Cava empieza a deambular hacia el lugar donde debe robar el examen. Pero ya sabemos lo esencial.

El Jaguar es un núcleo en el sistema, el autor de los destinos propios y ajenos. Pero el aire oscuro, pestilente, sombrío del recinto parece el adecuado para sus consignas. Esta relación entre los actos y el entorno en el que ocurren es esencial a la visión de la novela. La violencia del Jaguar no es sino una respuesta a la violencia del lugar y del sistema que lo sostiene. El entorno húmedo, sombrío, pestilente del colegio y el de la ciudad van a ser el contexto ideal para las acciones que allí se desarrollan.

En los siguientes episodios, la atención se desplazará hacia el Esclavo y Alberto. A diferencia del Jaguar, el Esclavo aparece como un personaje condicionado a la realidad, en especial a los cariños de su madre que lo besa y lo mima. En el viaje que lo lleva a Lima, el Esclavo siente un cansancio que adormece sus sentidos. Es un personaje adormecido, pasivo, trágico. El Esclavo está a merced de lo que lo rodea: su familia, el clima húmedo, el cansancio lo abruman. En la estructura de poder y dominio que exhibe la novela, el Esclavo existe en el extremo opuesto al que ocupa el Jaguar. Mientras el Jaguar domina y define el curso de la realidad, el Esclavo es apabullado por su entorno. Sin embargo, luego sabremos que algo los une: ambos son víctimas del sistema en el que viven.

En el siguiente pasaje aparece el tercer protagonista de la historia, el poeta Alberto. Enfundado en su sacón que lo protege del frío, «su cuerpo se ha acostumbrado a la presión del fusil, que ahora casi no siente» [1]. A diferencia del Esclavo, Alberto se ha adaptado a la realidad. Se encuentra en sintonía con el fusil, que es el objeto emblemático del colegio y de la realidad que le ha tocado. Sin embargo, está planeando salir el sábado. Al inicio de la novela, Alberto finge pertenecer al sistema para aprovecharse de él. Si el Esclavo vive en el pasado, el poeta Alberto parece ocupar su presente. Está haciendo planes para lograr un dinero con el que pueda irse al prostíbulo ese fin de semana. Uno de sus planes es escribir cartas de amor y novelitas para los cadetes a cambio de dinero. Cuando va a buscar al teniente para confesar sus problemas, no sabemos si sus frases son sinceras o un recurso para ganar influencias. Esta ambigüedad es esencial al libro. Una buena cantidad de acciones en la novela no van a tener razones claras o explícitas. Los actos no responden nunca a una sola motivación. Un ejemplo es la delación de Alberto a Gamboa en la segunda parte del libro. No sabemos si se debe a la culpa por haber traicionado al Esclavo saliendo con Teresa, a una sincera motivación de justicia o a un deseo de venganza. Los actos nunca tienen una sola dimensión en la obra de Vargas Llosa.

A diferencia del Esclavo, Alberto se ha adaptado al sistema de violencia que impera en el Colegio. Puede sobrevivir en él porque es un escritor que se defiende con sus palabras. Vive de vender sus cartas de amor y novelitas a los demás. Pero, como veremos más adelante, son las palabras las que le sirven como su principal argumento de rebeldía.

Las palabras definirán su identidad como héroe. Ya en este pasaje inicial, Alberto parece estar en un lugar en la estructura del poder:

…a medio camino entre el Jaguar y el Esclavo. Puede manipular su entorno pero no lo domina. Ofrece «cartas y novelitas», pero no es un miembro del Círculo. Es esencialmente un solitario, un escritor sin un grupo que lo resguarda. Vargas Llosa, a lo largo de su vida, ha defendido siempre este modelo del escritor como un ser libre, sin ataduras ni consignas, que dice la verdad. Esa es la función que va a cumplir Alberto en el drama de La ciudad y los perros.

 Un personaje mediador

La novela alterna tipos de narrador. Hay un narrador omnisciente que relata los acontecimientos, como en el episodio de la muerte del Esclavo. Hay un narrador de monólogos interiores, como en el caso de los que sostienen el Boas y el Jaguar. Hay un narrador comprometido con un personaje en tercera persona, como en el episodio de la llamada de Alberto a Gamboa para denunciar el Círculo. Situado en el centro de las relaciones con los demás personajes, Alberto es un personaje muy funcional a este narrador. Estando a medio camino entre el poder del Jaguar y la pasividad del Esclavo, manteniendo relaciones con los otros dos personajes, el poeta Alberto se convierte en una conciencia central, un operador de la historia. Alberto es el principal mediador entre la novela y el lector. Es el personaje en el que un lector puede identificarse. Está en el centro del teatro de los acontecimientos y es el conductor de su itinerario moral.

En este itinerario moral, la novela va progresando desde el afecto y la compasión de Alberto por el Esclavo hacia su admiración por el Jaguar. En ambos casos, el impulso moral es esencial. Alberto se compadece del Esclavo por solidaridad y lealtad con el protagonista que sufre. Sin embargo, luego admira al Jaguar por su coherencia y nobleza al no delatarlo frente a los otros cadetes. Si el Jaguar inicia el relato como un personaje cruel y violento, termina adquiriendo una nobleza inesperada. El relato se inicia con la sugerencia de que el Esclavo es el héroe de la historia. Luego esa función pasa a Alberto. Finalmente descubrimos que el verdadero héroe es el menos aparente de todos, el Jaguar.

Alberto es un solitario, con una conciencia moral propia. Vive al margen de los dos sistemas que lo presionan: el de las autoridades del colegio y el del Círculo. No ha renunciado a la justicia. Sin embargo, su conducta no se rige por un código como el manual de conducta del Colegio Militar, sino por una pasión instintiva. En la obra de Vargas Llosa la moral nunca está disociada de las emociones y los instintos. Hay un deber emocional esencial a Alberto que es el sentido de la lealtad al amigo. Este sentido lo impulsa a defender al Esclavo. El Esclavo es quien sufre injustamente los abusos en una realidad determinada por la ley del más fuerte. En la segunda parte, el Jaguar es quien resiste solo contra los embates y las acusaciones del resto. Es entonces cuando aparece su verdadera identidad. La novela es un viaje de exploración y develación de la identidad escondida del Jaguar.

El misterio del Jaguar está sugerido desde el inicio. En una de las primeras escenas, Alberto pregunta si han visto al Jaguar.

—¿Has visto al Jaguar? —No. No ha venido [2].

 Esta es una premonición. Nadie lo ha «visto» realmente. El Jaguar es uno de los misterios del libro, alguien que parece encerrar las claves de la sociedad de la violencia que se ha construido en su interior. Nadie lo conoce del todo. Solo al final, lo «veremos» cuando nos enteremos de que es el mismo joven de los monólogos que sufría de maltratos infantiles y es corrompido por el flaco Higueras.

La fuerza del Jaguar es tan grande que al inicio del libro, cuando Alberto se entera que el Jaguar no está trata de imitarlo, de reemplazarlo.

 No juego con serranos —dice Alberto, a la vez que se lleva las manos al sexo y apunta hacia los jugadores—. Solo me los tiro [3].

 Si el Poeta trata de imitar al Jaguar es debido a la influencia que ejerce su personalidad desde el comienzo. Efrain Kristal ha explorado con mucho acierto las relaciones entre el Jaguar y Joe Christmas, como una víctima del sistema [4]. Al igual que Christmas el Jaguar termina siendo una víctima oscura, insondable, de la violencia de la que ha sido objeto.

El itinerario moral de la historia tiene tres grandes etapas. En la primera, al asumir la defensa del Esclavo, Alberto se convierte en un rebelde frente al poder de los demás cadetes. Defender al Esclavo de los abusos de los demás es la primera misión de Alberto. En la segunda etapa del proceso, cuando el Esclavo muere, decide vengarlo al delatar las acciones del Círculo. En la tercera y definitiva, se enfrenta al Jaguar. Es entonces cuando se produce la revelación fundamental del libro. Al enfrentarse al Jaguar, se produce un giro fundamental en la novela: sentimos que termina olvidándose del Esclavo y admirando la solidez moral del Jaguar.

La ciudad y los perros adquiere una nueva dimensión en este giro maestro. Cuando parecía que iba a ofrecer una simple disputa maniquea que divide a un supuesto héroe (el Esclavo o el Poeta) contra un agresor (el Jaguar), el libro relativiza la villanía de este último. Si el Jaguar termina siendo un héroe es porque el libro afirma finalmente que todos son héroes en un sistema que los devora.

Al final del capítulo seis de la segunda parte, cuando se confrontan, Alberto le dice:

 ¿Sabes cuál va a ser tu vida? La de un delincuente, te meterán a la cárcel tarde o temprano.

—Mi madre también me decía eso —Alberto se sorprendió, no esperaba una confidencia. Pero comprendió que el Jaguar hablaba solo; su voz era opaca, árida [5].

 Esta es una escena de enorme importancia porque ocurre en medio de una confrontación con Alberto. Cuando se esperaba una respuesta violenta, la cara del Jaguar se vuelve sombría y responde con esa premonición que parece ser un destino. Es un destino individual pero también un destino social, el de los marginados. En ese instante, Alberto empieza a sentir una empatía con el Jaguar, es decir, a reemplazar al Esclavo. El asesino al que él había denunciado se ha vuelto un hombre extraño y sombrío, que recuerda las premoniciones de su madre, es decir, en una víctima.

La aparición de la humanidad del Jaguar, su inesperada nobleza, coincide con su pérdida de poder. Después de la muerte del Esclavo y de la rebelión de los cadetes que lo culpan por la delación, el Jaguar empieza a perder su condición de líder. En su diálogo con Gamboa va a decirle que nunca antes se había sentido «aplastado». Solo entonces se humaniza. En la obra de Vargas Llosa, el poder tiene una connotación moral. Es la fuente del mal. Por otro lado, su obra es también una exploración en el carácter efímero y circunstancial del poder. El todopoderoso Jaguar al inicio de la novela se convierte en un empleado bancario rutinario, que cumple sus obligaciones.

 El acto de escribir y leer

Los personajes de La ciudad y los perros usan las palabras como instrumentos para ejercer o resistir al poder. El Jaguar es quien «bautiza» al Esclavo como tal. Sin embargo, evita revelar su verdadero nombre. Sabemos los nombres verdaderos del poeta (Alberto Fernández) y del Esclavo (Ricardo Arana), pero el nombre del Jaguar nunca aparece. Es el Jaguar quien nombra al mundo. Él le dice «soplón» a Alberto. Insulta a los demás cadetes que se rebelan contra él. Es un creador de palabras.

El acto de escribir y de contar, que Alberto malbarata al vender sus cartas y novelitas, se ve reivindicado cuando lo ejerce para denunciar al Círculo. En el capítulo cuarto de la segunda parte, Alberto le cuenta al capitán Garrido todo lo que pasa en las cuadras. Su voz «cobraba soltura, firmeza y hasta era por instantes agresiva». Luego le dice: «Es para que usted me crea, mi capitán» [6]. Alberto hace su mejor esfuerzo de narrador ante el capitán para que le crea.

Contar, para Vargas Llosa, como para Alberto, es un acto moral. Alberto le cuenta a Gamboa acerca de lo que ocurre en la cuadra y destapa las inmoralidades y abusos del Círculo. Sin embargo, cuando quiere hacerlo ante el coronel, en la audiencia, no puede lograr su objetivo. La autoridad sofoca la historia, la cuestiona, saca a la luz las novelitas pornográficas que Alberto había escrito. Al hacerlo, el coronel degrada el papel de Alberto como escritor. Pero contar es para Alberto, como para Vargas Llosa, esencialmente un acto de develación de lo real, de denuncia de las apariencias. Contar es descubrir las injusticias que el sistema ocultaba. Cuando el Jaguar al final intenta salvar a Gamboa al declararse culpable de la muerte del Esclavo, también escribe una carta. El sargento cuestiona la validez de su denuncia:

¿Por qué ha escrito esto? —le dice Gamboa [7].

 Finalmente, el Sargento Gamboa también es acusado de ser lector.

 Tonterías —dijo el mayor con cólera—. Usted debe leer novelas, Gamboa. Vamos a arreglar este enredo de una vez y basta de discusiones inútiles [8].

 Leer y escribir se convierten así en actos puros que son sancionados por el sistema. Contar, escribir, usar las palabras son en Vargas Llosa, actos morales. El escritor ocupa un papel esencial en este universo, el de un objetor contra el sistema.

 El ritual del poder

Ninguno de estos tres personajes puede ser comprendido sin los otros porque el juego que se establece en ellos es el de poder. Este juego se transforma cuando Alberto se enfrenta al Jaguar («No te tengo miedo»). Es entonces cuando, al igualarse con él, llega a conocerlo, y los lectores con él.

Las relaciones de poder crean lazos instintivos, necesarios para la identidad de sus personajes. El Jaguar ejerce su poder sobre el Esclavo. Alberto se rebela contra el poder del Jaguar. Pero estas identidades van fluctuando a lo largo del libro. Los tres aparecen como víctimas de un poder superior.

Los tres personajes coinciden en su interés por Teresa, que funciona como un personaje distante y aglutinador. Es ella quien siembra el deseo en el Esclavo y la culpa en Alberto. Finalmente, como cerrando el círculo de las relaciones de los cadetes con ella, en un desenlace irónico e inesperado, el Jaguar se casa con ella. Este es un hecho singular porque Teresa, quien es considerada con frecuencia como un personaje pasivo, cumple en realidad un rol activo en esta historia. Es un ideal de inocencia en medio de una realidad violenta, que aglutina a los tres protagonistas.

Ninguno de estos tres personajes puede ser entendido sin Gamboa. El sargento Gamboa es un padre bien intencionado pero distante del clima en el que se mueven los cadetes. El Jaguar le confiesa haber matado al Esclavo y lo admira por su pureza. Según Efrain Kristal, «desde el punto de vista del Jaguar, Gamboa es el único de los miembros de la escuela que ha sido fiel a sus códigos de comportamiento, como él mismo ha sido fiel a su código de lealtad y venganza» [9].

Javier Cercas, por otro lado, considera que el «Jaguar es un extraño descendiente perverso de los protagonistas de los libros de caballería —tan leídos por Vargas Llosa en los años en los que escribía la novela— un caballero andante fiel sin concesiones a un código moral parecido a los caballeros andantes medievales, hecho de reglas inflexibles de honor y coraje y venganzas y lealtades y traiciones y castigos»; más adelante dice: «De ahí la ambigüedad moral del personaje y nuestro vértigo: al final de La ciudad y los perros no podemos evitar reconocer una cierta grandeza en el Jaguar porque sentimos que en su perfecta fidelidad a una ética equivocada, hay una pureza que nos interpela y nos perturba» [10].

El final de la novela iguala a los personajes. El Jaguar está tan perseguido como el Esclavo. Alberto y Gamboa son víctimas de la institución. Es un final que señala a sus protagonistas como héroes frente al sistema.

Efrain Kristal lo expresa de una manera admirable cuando dice: «El realismo de La ciudad y los perros, en cambio, va de la crueldad al desencanto y del desencanto a la sumisión de un mundo que sabe cooptar a sus rebeldes para reproducir un orden social corrupto» [11].

 Me atrevo a pensar que tanto el Esclavo como Alberto y el Jaguar expresan identidades alternativas que confluyen en la obra de Mario Vargas Llosa. El Esclavo es el marginado y el Jaguar es el rebelde frente al sistema. Sus herederos son Jum y el Conseilhero. Alberto es el mediador, el escritor, el que da cuenta, un antecesor del periodista miope en La guerra del fin del mundo.

El impulso moral y el ritual del poder son dos claves esenciales a sus personajes. Este juego de poderes se convierte en un choque de sistemas morales. Cada uno de los personajes tiene una moral propia, de acuerdo a su percepción del mundo. El Jaguar sostiene una moral de la violencia como una forma de sobrevivir. El Poeta sostiene una moral de la defensa de su amigo el Esclavo contra el Círculo. Gamboa sostiene una moral de la disciplina del ejército. El único personaje que ha perdido sus energías morales o que nunca las tuvo es el Esclavo, que procede a delatar al Círculo solo por su deseo de ver a Teresa.

El único personaje que mantiene una moral incólume a lo largo de la novela es Gamboa. Por eso es significativo el encuentro entre él y el Jaguar, en apariencia tan distinto.

Hacia el final del libro, el Jaguar escribe una carta confesando ser el autor de la muerte del Esclavo. El Sargento Gamboa sabe que podría salvarse llevando al Jaguar a donde las autoridades («Lléveme donde el coronel», le dice el Jaguar), pero no lo hace. Hay una mezcla de nobleza y de escepticismo en esa decisión, oculta por su explicación militar («¿Sabe usted lo que son los objetivos inútiles?»). El Jaguar es muy elocuente en su explicación que parte de una confesión: «Yo no sabía lo que es vivir aplastado» [12]. La confesión del Jaguar es una muestra de su humanización. Sin embargo no logra convencer a Gamboa.

Gamboa no acepta salvarse y se condena porque ha aprendido que el ejército en el que tanto creyó, es una farsa. No quiere ser parte de ese sistema, por razones personales. En ese encuentro entre Gamboa y el Jaguar se produce un drama moral que va a definir la vida de Gamboa, su retiro del ejército y de la fe que lo había impulsado. La salida de Gamboa al final de la novela «por la avenida de Las Palmeras, en dirección a Bellavista» en ese día en el que las olas mueren instantáneamente, es uno de los momentos más dramáticos del libro.

A pesar de la violencia y sordidez de sus escenarios, La ciudad y los perros es una novela que cree en las energías morales de los individuos. En cierto sentido, sus personajes se convierten en héroes que de algún modo esbozan sus deseos de ser dignos en un universo corrompido. Todos resultan víctimas de un sistema, que no tiene rostro. En La ciudad y los perros el individuo es por definición un ser inocente desvirtuado por el sistema social al que ha llegado. La lección de Rousseau y la raigambre romántica es clara en su visión. La novela es un homenaje a los individuos en su eterna capacidad de rebeldía. La visión de otras novelas como Conversación en La Catedral y La casa verde seguiría caminos similares. Si el sistema aplasta a los individuos, estos seguirán enfrentándose al sistema, aun cuando sepan que todo está perdido. La obra de Vargas Llosa es por ello un homenaje a la incansable capacidad de los hombres por la rebelión y por la más importante de todas sus formas: el arte de contar historias.

 


[1] La ciudad y los perros. Edición de la Real Academia de la Lengua. Madrid, 2012. (Pág. 17). En adelante, todas las referencias se harán sobre esta edición.

[2] P. 24.

[3] P. 24.

[4] The temptation of the Word. The novels of Mario Vargas Llosa. 1998, Vanderbilt University Press. Nashville, USA. Pág. 34 y siguientes.

[5] P. 398.

[6] P. 344.

[7] P. 443.

[8] P. 375.

[9] Efrain Kristal, «Refundiciones literarias y biográficas en La ciudad y los perros». En La ciudad y los perros. Edición de la Real academia de la Lengua, p. 551.

[10] Javier Cercas. «La pregunta de Vargas Llosa» en La ciudad y los perros. Edición de la Real Academia de la Lengua, p. 494.

[11] Efrain Kristal. «Refundiciones literarias y biográficas en La ciudad y los perros». En La ciudad y los perros. Edición de la Real academia de la Lengua,p. 545.

[12] Pp. 445-446.

 

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Perspectiva lírica en Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Notas Previas

1. Para el texto de los poemas utilizaré como fuente primaria la edición de Poesías, publicada por el Patronato Rosalía de Castro, en edición preparada por la Cátedra de Lingüística y Literatura Gallega de la Universidad de Santiago, con prólogo de su titular, Ricardo Carballo Calero. Esta edición es la que sigo para todas las citas, mientras no se indique lo contrario. Por primera vez, se ha planteado críticamente la edición de los textos rosalianos fundamentales (Cantares gallegos, Follas novas y En las orillas del Sar). Como explica el prologuista, ha partido siempre de las ediciones hechas en vida de la autora, procurando respetar al máximo los textos de Rosalía. En general, la ortografía es la académica vigente, salvo cuando exigen otra cosa razones de métrica o el deseo de conservar el sabor original de algunos dialectalismos. Se ha revisado a fondo la puntuación, que muchas veces era incongruente. Esta edición me parece un avance muy notable en los estudios rosalianos y retrasé la entrada en imprenta de este estudio para seguir sus lecturas. Sin embargo, hay que recordar que no es completa, pues no recoge los primeros libros de Rosalía ni los poemas añadidos a sus obras después de muerta su autora. En estos casos, recurro a la edición de Obras completas de Ed. Aguilar.

2. En toda obra literaria es un elemento esencial la actitud que el autor adopta con respecto a la materia que va a tratar, es decir, la perspectiva. Aparte de las cuestiones de tipo teórico que se plantean, esto suele cristalizar en la adopción de una serie de técnicas perspectivísticas que han sido estudiadas especialmente en la novela contemporánea: por ejemplo, narración en primera, segunda o tercera persona; limitación de la autora; empleo del monólogo interior en sus diferentes modalidades. Este problema y estas técnicas concretas no son exclusivas de la novela sino que pueden y en muchas ocasiones deben ser estudiadas en el campo de la poesía narrativa e incluso, lírica. Esto es lo que hemos intentado con Rosalía de Castro.

En la obra de Rosalía de Castro se pueden distinguir sus distintas posturas ante la obra, distintos puntos de vista. Hay poemas en los cuales la subjetividad de la autora encuentra un cauce directo e inmediato de expresión a través de la   primera persona y poemas en los que se da un primer intento de objetivación mediante el uso de la tercera persona tomada de la poesía narrativa. Y hay también infinidad de poemas en los que el yo que habla no es la poeta; son monólogos de personas que aparecen un momento para desaparecer al acabar sus palabras; diálogos de unos seres ante los que la poeta desempeñó una función puramente transmisora: escuchar y reproducir.

Dentro de la poesía lírica, Rosalía de Castro muestra una cierta tendencia hacia la dramática. Mientras que los elementos narrativos, la poesía épica, carece prácticamente de representación en su obra —y no le faltó tema con la emigración gallega— hay claros indicios de una dramatízación de la lírica. Algunos de sus poemas o fragmentos de otros podrían pasar por cortas escenas dramáticas o diálogos de una pieza teatral. Creo que esta tendencia no obedece a un deseo de objetivar los hechos contados, que estaría en contradicción con la subjetivación que hemos podido observar, por ejemplo en las descripciones, sino a un deseo de dar animación y vivacidad a la realidad mediante la utilización de distintas perspectivas.

En los poemas puramente líricos, es decir, en aquellos en que la autora habla de sí misma en primera persona, encontramos ya un intento de introducir una nueva perspectiva mediante la implicación del lector. Rosalía de Castro no se limita, generalmente, a hablar, a decir lo que siente o piensa, sino que quiere entablar un diálogo con el lector y esto que, como aspiración, se encuentra en todo poeta, en ella adopta dos formas: la interrogación y el uso del vosotros.

Las interrogaciones son frecuentísimas en toda su obra y en muchas ocasiones su función es ampliar la pura referencia individual mediante la respuesta implícita en la pregunta. La poeta habla de sí y por sí misma, pero la pregunta —y su respuesta— nos hace sentirnos implicados en aquello. Supone un asentimiento o una negación por nuestra parte: nuestra respuesta que se añade a la de la poeta.

¿Quén ó pasado volve

os ollos compasivos? ¿Quén se lembra dos mortos, si inda non poden recordarse os vivos?

(F. N. 189)

¿Por qué ten a maldade forza tanta?

(F. N. 267)

¿Qué es al fin lo que acaba y lo que queda?

(O. S. 320)

¿Qué es soledad?

(O. S. 323)

¿por qué, pues, tanto luchamos

si hemos de caer vencidos?

(O. S. 357)

Mediante el uso del tú o del vosotros Rosalía de Castro hace intervenir de forma directa al lector en el poema. Éste no es una parte de la vaga e indeterminada masa para la cual, en definitiva, escribe la poeta, sino unos seres concretos a quienes habla, pregunta, aconseja, escucha y responde; a quienes, en ocasiones, dice cosas molestas. Veamos algunos ejemplos:

Diredes destes versos, i é verdade,

que tén estrana insólita armonía…

[…]

Eu diréivos tan só que os meus cantares

así sán en confuso da alma miña…

(F. N. 166)

Busca estes amores…, búscaos,

si tes quen chos poida dare…

(F. N. 181)

   Vosotros, que lograsteis vuestros sueños,

¿qué entendéis de sus ansias malogradas?

Vosotros, que gozasteis y sufristeis,

¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?

(O. S. 328)

   No murmuréis del que rendido ya bajo el peso de la vida

quiere vivir y aún quiere amar.

(O. S. 353)

Otro medio de enriquecer la perspectiva única de la poeta es introducir en un poema de fondo narrativo las palabras de uno o más personajes en estilo directo y en forma de monólogo o diálogo. Esta técnica es la característica de los romances históricos y de las leyendas de la época romántica. Rivas y Zorrilla debieron de darle la pauta a Rosalía de Castro ya que en su primer libro encontramos dos ejemplos de esta técnica: en los poemas «Un desengaño» y «La rosa del Camposanto». El primero comienza con la presentación del ambiente y el relato de lo sucedido: el amante ha prometido a Argelina que irá a buscarla al día siguiente y ella ha esperado en vano. Convencida de que ha sido engañada, la joven inicia un planto que el poeta reproduce en estilo directo:

Mirando el bien que se aleja

 con su fugitivo encanto,

 dijo en tristísima queja:

 ¿Por qué tan sola me deja,

 cuando yo le amaba tanto?

(O. C. 216)

La intercalación de monólogos no plantea ningún problema a la autora. Tras las palabras introductorias deja paso libre al personaje que habla en primera persona. Así, en «La rosa del Camposanto», después de la presentación del ambiente —noche tormentosa— y de la protagonista, se pasa al estilo directo:

Y, sin embargo, velando

una mujer algo espera…

[…]

Y exclama con triste queja:

«Ya son las doce. ¡Dios mío!

Ya mi esperanza se aleja…»

(O. C. 231)

Dijo, exclama, son las fórmulas que abren el camino al monólogo. Más problemáticos son los diálogos intercalados, ya que el autor vacila entre respetar la independencia de los discursos de los personajes con peligro de que no sepamos bien quién habla, o repetir las fórmulas introductorias «dijo ella», «contestó él», etc. Hay ejemplos de las dos técnicas.

En «La Flor»:

   «¿Por qué la noche has faltado

que aquí venir me juraste?»

«Porque la fortuna al traste

dio con mi intento soñado…»

(O. C. 233)

   «¡Es su recuerdo, no lo dudo,

cuando la niegas a mi afán…!»

«Tómalas, Inés —él le responde—;

¡sus hojas, ¡ay!, te abrasarán!»

(O. C. 241)

En Cantares gallegos:

Dille estonces, mentras tanto

 que en bicalo se recrea:

     —Miña xoia, miña xoia,

 miña prenda, miña prenda,

 ¿qué fora de ti, meu santo,

 si naiciña non tiveras?

 ¿Quén, meu fillo, te limpara,

 quén a mantensa che dera?

 

     —O que manten ás formigas

 e ós paxariños sustenta.

 Dixo Rosa, i escondéuse

 por antre a nebrina espesa.

 (C. G. 87)

Respetando la independencia de los discursos:

—Acóchame co eses trapos,

que estou tembrando de frío.

—Non vexo trapos nin toldo

con que te poída tapare,

arrímate ó pe do lare

ou métete antre o rescoldo.

—Seica teño calentura…

¡Bruu!, seica vou morrere.

—Non te afrixas, ña mullere,

que che irei catalo cura…

(O. C. 382)

Véase también cómo este respeto a las palabras de los personajes sin incisos aclaratorios ocasiona a veces confusión al no poder distinguir, en la animación del diálogo, las frases que dice cada personaje:

¡Coló, coló! —Ben nos preste,

 porque sin estos consolos

 andivéramos máis solos

 os vellos do que anda a peste.

 —¡Ten un piquiño! —¡Qué noria!

 Con pique ou non, compadriño,

 dempois de Dios ¡viva o viño!

 —¿E haberá viño na groria?

 ¡Coló, coló! —¡Cousa boa!

 ¡Cólase como xarabe!

 —Meu compadre, ó que ben sabe

 corre sin trigo nin broa.

 —O viño de quente pasa,

 mais é mellor o que eu teño.

 ¿Como qué?—A probalo, deño,

 vas vir ora a miña casa.

(O. C. 383)

En Follas novas no faltan ejemplos de fórmulas introductorias:

—Sé astuto si é que sabes,

víngate das ofensas si é que podes…

[…]

    Esto un gallego montañés e rudo…

[…]

ó agonizar lle aconsellaba a un fillo…

(F. N. 227)

Pero es muy frecuente un tipo de diálogo en el que cada personaje menciona el nombre del otro con quien está hablando, evitándose así la posible confusión:

—¿Quén te pragueóu, ña filla?

¿Qué males, meu ben, fixeras?

—Non mo preguntés, mi madre,

vale máis que nunca o sepas.

[…]

—Fala, rapaza, que sinto

ferverme o sangre nas venas.

—Que eu non vexa a luz do día,

que a luz a min no me vexa…

Mi madrina, mi madrina,

non me maldizás cal ela.

(F. N. 202)

 Téngase en cuenta que la poesía no ha de ser leída sino oída. Los signos que indican el diálogo pueden ser una aclaración para el lector pero, en realidad, la técnica del diálogo ha de juzgarse “al oído”. Y estas repeticiones del nombre o apelativo de los personajes son los índices de cambio para el oyente. Vamos a prescindir en un ejemplo de los signos de puntuación que señalan la transición y veremos claramente cómo ésta viene indicada por los apelativos:

Ña nai, a vaca marela

tembra coma vós na corte.

¿Fixo algún pecado ela?

¿Virá un raio a darlle morte?

    Si ela non fixo pecado,

mal cristiano, ti o fixeche;

que es pecador rematado

mesmo dendes que naceche.

(F. N. 253)

«Ña nai» y «mal cristiano» son los índices de comienzo del diálogo y del cambio de persona.

Más escasos son los ejemplos de perspectivismo en el último libro de Rosalía de Castro, pero entre los que hay se encuentran las dos técnicas que venimos señalando:

Con fórmulas introductorias:

Arreglando su hatillo, murmuraba

casi con la emoción de la alegría:

—¡Llorar! ¿Por qué? Fortuna es que podamos

abandonar nuestras humildes tierras…

(O. S. 344)

…y allí otra voz murmura al mismo tiempo…

(O. S. 382)

Sin fórmulas, presentando las palabras de cada personaje independientemente:

  —Quisiera, hermosa mía,

a quien aún más que a Dios amo y venero,

ciego creer que este tu amor primero

ser por mi dicha el último podría.

Mas…

          —¡Qué! ¡Gran Dios, lo duda todavía!

 —¡Oh virgen candorosa!

¿Por qué no he de dudarlo al ver que muero,

si aun viviendo también lo dudaría?

   —Tu sospecha me ofende,

y tanto me lastima y me sorprende

oírla de tu labio,

que pienso llegaría

a matarme lo injusto del agravio.

  —¡A matarla! ¡La hermosa criatura

que apenas cuenta quince primaveras!

¡Nunca!… ¡Vive, mi santa, y no te mueras!

   —Mi corazón, de asombro y dolor llenas.

    —¡Ah!, siento más tus penas que mis penas.

—¿Por qué, pues, me hablas de morir?

—¡Dios mío!

¿Por qué ya del sepulcro el viento frío

lleva mi nave al ignorado puerto?

    —¡No puede ser!… Mas oye: ¡vivo o muerto,

tú solo, y para siempre!… Te lo juro.

(O. S. 356)

Rosalía de Castro, por  Benito M. Vázquez (1980)

Rosalía de Castro, por B. M. Vázquez (1980)

Observamos una diferencia entre la primera obra de Rosalía de Castro y las restantes. En La Flor, monólogos y diálogos aparecen engarzados en un contexto narrativo. Son como paréntesis o ventanas abiertas en el poema para ofrecer una nueva perspectiva. Desde Cantares gallegos, estos monólogos o diálogos aparecen muchas veces al comienzo del poema, yendo en segundo lugar la parte narrativa que, a veces, se reduce a un corto comentario de la autora. Esta presentación tiene sobre la primera la ventaja, desde el punto de vista de la perspectiva, de una mayor independencia. Hasta   tal punto que en alguna ocasión la parte narrativa que contiene la opinión del poeta sobre los hechos nos sorprende, por contrastar con la opinión que nosotros nos habíamos formado por las palabras precedentes. Así en el poema siguiente:

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
pedinte a Dios, e Dios dóuteme
por toda unha eternidá.

 

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
quero ser vosa, e que séades
o meu señor natural.

 

—Mais a que así querer sabe,
non debe ter pai n’irmán;
nin home, si é que é casada;
nin fillos, si acaso é nai.

 

—Espantada o que estás decindo…
Mais eu sinto que é verdá;
lévame, señor, que irei
onde me queiras levar…

 

—Pois vente… ¿Qué importa o mundo
a quen ten a eternidá?
Xuntos hemos de vivir,
xuntos nos han de enterrar,

 

e os nosos corpos aquí,
e as nosas almas alá,
quer Dios que en unión eterna
estén pra sempre jamás…

 

Cal ó paxaro a serpente,
cal á pomba o gavilán,
arrincóuna do seu niño
e xa nunca a el volverá.

(F. N. 220)

El diálogo entre los dos amantes nos ofrece una imagen de ellos distinta a la que nos presenta la poeta en su comentario final. Por las palabras de la mujer vemos que ella se ofrece al hombre y él, por su parte, nos parece sincero en sus promesas de amor. Por eso, cuando la poeta dice que fue arrancada de su nido, sus palabras representan un punto de vista nuevo y sorprendente para nosotros.

Algo similar sucede en el poema siguiente:

¡Ánimo, compañeiros!

Toda a terra é dos homes.

Aquel que non veu nunca máis que a propia

a iñorancia o consome.

¡Ánimo! ¡A quen se muda Diolo axuda!

¡I anque ora vamos de Galicia lonxe,

veres desque tornemos

o que medrano os robres!

¡Mañán é o día grande, ¡á mar, amigos!

¡Mañán, Dios nos acoche!

¡No sembrante a alegría,

no corazón o esforzo,

i a campana armoniosa da esperanza,

 lonxe, tocando a morto!

(F. N. 280)

Las palabras iniciales, llenas de aliento y esperanza, nos presentan la postura de algunos de los emigrantes gallegos. Los cuatro versos finales, narrativos, nos ofrecen la visión que de los hechos tiene el poeta; visión pesimista y desalentadora. Ambas visiones se contrarrestan. Las palabras del emigrante sentimos que, en gran parte, son verdaderas: las grandes gestas, las grandes conquistas fueron llevadas a cabo por hombres que abandonaron sus tierras para lanzarse hacia un mundo desconocido. Las palabras de la poeta también nos parecen verdaderas: la experiencia demuestra que las esperanzas de los emigrantes están en su gran mayoría condenadas al fracaso. Optimismo y pesimismo; dos visiones del mundo que, en definitiva, enriquecen nuestra percepción de la realidad. Esta doble visión está favorecida por la forma de presentar en primer término y en estilo directo, sin fórmulas introductorias, el discurso del personaje.

No parece, sin embargo, que Rosalía de Castro fuese consciente de que esta manera de presentar monólogos o diálogos en primer término constituía un avance en la técnica de la perspectiva, ya que, si bien es más tardía en su aparición, no desplazó a la técnica primera, que convive con ella hasta su último libro. Así, en unos poemas nos presenta primero las palabras de los personajes («¡A probiña, que está xorda!», F. N. 253; «Tanto e tanto nos odiamos», F. N. 270; «A la sombra te sientas de las desnudas rocas», O. S. 363…) y en otros la parte narrativa («Vendéronlle os bois», F. N. 278; «No craustro», F. N. 296; «Con ese orgullo de la honrada y triste», O. S. 382).

Como ejemplo excepcional de técnica perspectivisticas señalamos el poema «O forno está sin pan» que a continuación reproducimos. En él, la transición de la parte narrativa que contiene la visión de la poeta a la parte que contiene la visión del personaje se hace sin recurrir a fórmulas introductorias y sin índices que señalen el cambio. De forma gradual se pasa de una a otra visión. Veamos el poema:

O forno está sin pan, o lar sin leña, non canta o grilo alí

e se non é a pena que o consome, o probe sólo está co seu sufrir.

Sin que comer e sin abrigo tembra, porque os ventos son sutils

húmedos inda silban entre as pedras i as portas fan xemir.

 

¡Qué ha de facer, Señor, si o desamparo ten o redor de sí!
¿Deixar a terra en que nacéu i a casa en que espera ter fin?
¡Non, non, que o inverno xa pasou i hermosa primavera vai vir!
Xa os árbores abrochan na horta súa, xa chega o mes de abril,
i aunque a torrentes chove en horas tristes, en outras o Sol ri;
xa a terra pode traballarse; a fame dos probes vai fuxir!
¡Ai! o que en ti naceu Galicia hermosa, quere morrer en ti

(F. N. 283-4)

Desde el verso en que dice «¡Non, non!, que o inverno xa pasóu…» hasta los dos últimos versos, el poema está reproduciendo la visión de los hechos del campesino. No sus palabras, puesto que dice «Xa os árbores abrochan na horta súa», es decir, en la huerta de él; si fuera estilo directo diría «en mi huerta». Sin embargo, a partir de ese momento, en los cinco versos siguientes nada nos indica si habla el campesino o el poeta, pero el sentido nos hace atribuirlas al primero. Sobre todo porque los dos versos finales, con su ¡ai! conmiserativo, parecen contener la opinión del poeta sobre las frases anteriores. De forma gradual la autora pasó de reproducir los sentimientos a reproducir las palabras y con ellas la visión del mundo del campesino.

De todos los libros de Rosalía de Castro los más ricos en técnicas perspectivisticas son Cantares gallegos y Follas novas. En ellos, la poeta abandona sus preocupaciones, su propia voz, para reproducir con una gran fidelidad las preocupaciones, los sentimientos, el modo de ver la vida de las gentes que la rodeaban. No es que en estos libros no haya poemas puramente subjetivos, expresivos de su intimidad, que sí los hay, pero, comparándolos con En las orillas del Sar, la proporción es mucho menor.

En Cantares y Follas nos encontramos con poemas enteramente dialogados. Como en un fragmento teatral, la poeta se limita a escuchar y reproducir. No hay elementos descriptivos, no hay comentarios a los hechos: sólo palabras de unos seres que por su modo de hablar van adquiriendo un perfil definido ante nosotros. Son como cortas escenas teatrales, pequeños sainetes, piezas costumbristas. Así, aparecen ante nosotros la vieja vagabunda, pobre pero bien hablada, rica en experiencia y buen sentido, resignada y agradecida, y la joven campesina, generosa y compasiva, que se admira de los saberes de la vieja, de sus buenas palabras y conocimiento del mundo, que acepta sus consejos y le ofrece albergue y comida por una noche (C. G. 28); así, los jóvenes amantes que como Romeo y Julieta se separan al llegar el alba (C. G. 33); la costurerita deseosa de bailes y la santa que se niega a enseñárselos y la reprende severamente (C. G. 36); la pareja de jóvenes que no acaban de entenderse y se acusan mutuamente de veleidosos y traidores (C. G. 119); los amantes furtivos que buscan la oscuridad y el silencio para realizar sus deseos (F. N. 208); los amantes que huyen (F. N. 218); la joven que sigue amando al hombre que la abandonó y el cortejo de personas que opinan sobre el hecho (F. N. 288); dos novios que se encuentran tras larga ausencia y con distintos sentimientos, pues ella sigue enamorada, mientras él considera el pasado como una aventura más, sin trascendencia, totalmente olvidada (F. N. 292); dos emigrantes, uno de los cuales regresa a la patria y escucha las cínicas palabras de despedida del otro, que ha abandonado a su mujer y sólo piensa regresar cuando ya no pueda con sus huesos (F. N. 299); el matrimonio que escucha acongojado el paso de los alguaciles que hacen los embargos en la aldea (F. N. 306)… Toda una galería de tipos humanos cruza así, brevemente, por las páginas de estos dos libros.

En la mayoría de estos poemas el diálogo se presenta de forma alternante, es decir, habla un personaje, después el otro, de nuevo el primero y así sucesivamente. Pero hay algún poema que adopta la forma de dos monólogos: dos largos parlamentos pronunciados por cada uno de los personajes. Aunque por el sentido sean pregunta y respuesta, la forma es la de dos monólogos escasamente relacionados. Así, en el cantar XXVI, habla primero el hombre declarando su amor y preguntando las causas del alejamiento de la mujer; a continuación responde ella, pidiendo respeto para su dolor, pues su marido murió y ella busca la soledad. En el XXVII, una joven se interroga sobre las causas de las veleidades de su pretendiente. La segunda parte del poema es la respuesta del mozo, acusando a la chica de los mismos defectos.

Aparte de los poemas dialogados en los que alguno de los personajes es un hombre, hay otros en los cuales el punto de vista es solamente masculino; es decir, las palabras del poema están puestas en boca de un hombre. ¿Qué motivos tiene el poeta para adoptar el punto de vista masculino? En los poemas dialogados de carácter amoroso aparecen claramente diferenciadas las posturas de los dos protagonistas: en «Cantan os galos pra o día» (C. G. 33) la joven prudentemente aconseja la retirada del galán antes de que llegue la luz, mientras que él insiste en quedarse. En «¡Nin as escuras!» (F. N. 208) uno de los hablantes (suponemos que el varón) lleva la iniciativa de la aventura, mientras su acompañante da muestras de miedo y vacilación. En «¡Valor!, que anque eres como branda cera» (F. N. 218) es también el hombre quien lleva la iniciativa. En «N’ é de morte» (F. N. 292) contrasta la constancia amorosa de la mujer con el donjuanismo del hombre. Se trata, pues, de ofrecer dos puntos de vista sobre una realidad. El hecho amoroso, al ser presentado objetivamente —mediante el diálogo—, exige la presencia de los dos protagonistas. Pero ¿a qué obedecen los monólogos de hombres? ¿Se trata de vivencias exclusivamente masculinas? En absoluto; son poemas en los que se declaran sentimientos amorosos, esperanzas traicionadas, decepciones que carecen de sexo y de las que tenemos también en la obra de Rosalía de Castro la versión femenina. En algún caso, el cantar o refrán popular que glosa el poema condiciona el sexo del protagonista, pero esto no es general. Creo que la elección del punto de vista masculino es voluntaria y obedece al deseo de ofrecer una perspectiva más sobre la realidad: a través de su obra oímos hablar a jóvenes y viejos, ricos y pobres, optimistas y pesimistas. No podía faltar la categoría más amplia y general del sexo; tiene que haber hombres y mujeres hablando sobre hechos muy similares; ofreciendo su versión masculina o femenina de la realidad.

Sin pretender clasificaciones rigurosas, veamos la similitud de sentimientos expresados por hombres y mujeres, veamos la versión masculina y femenina de los hechos.

Ante la traición amorosa, el dolor en el hombre se hace violencia y rencor («Quíxente tanto, meniña», C. G. 57):

[…] Dempóis que sí me dixeches,

en proba de teu amor, décheme un caraveliño que gardín no corazón. ¡Negro caravel maldito, que me firéu de dolor! Mais, a pasar polo río, ¡o caravel afondóu…! Tan bo camiño ti leves como o caravel levou.

La mujer sigue amando al que la olvidó («Cuando a luniña aparece…», C. G. 135):

[…] ¡Coitada de min! ¡Coitada!

Que este meu peitiño nobre

foi para ti deble xunco

que ó menor vento se torce.

¡I en recompensa ti olvídasme!

Dasme fel, e dasme a morte…

¡Que este é o pago, desdichada,

que á que ben quer dan os homes!

Mais ¡que importa! ben te quixen…

Querreite sempre… Así cómpre

a quen con grande firmesa,

vidiña i alma entregouche.

Ahí tes o meu corazón,

si o queres matar ben podes,

pero como estás ti dentro,

tamén si ti o matas, morres.

 

O comenta con amarga ironía la inconsistencia de las promesas amorosas («Vivir para ver», F. N. 291).

El amor platónico tiene también la doble versión. Menos problemática en el hombre («Acolá enriba», C. G. 67) que se limita a cantar la belleza de la mujer amada, su creencia —engañosa— de que ella le llama; su deseo de que el padre se la dé por esposa. En la mujer se complica con trabas morales («Díxome nantronte o cura», C. G. 53) y sociales, ya que su condición femenina la obliga a una actitud de pasividad que contrasta con la violencia de sus sentimientos.

Los ataques a Castilla proceden de una mujer cuyo marido murió a consecuencia del mal trato recibido en aquella tierra a donde había ido a trabajar («Castellanos de Castilla», C. G. 122) y de un hombre que ha sido desdeñado por una castellana («Castellana de Castilla», C. G. 97). Aunque los motivos son distintos, en el fondo alienta un mismo sentimiento:

Dice él:

Din que na nobre Castilla

así ós gallegos se trata: mais debe saber Castilla, que de tan grande se alaba, que sempre a soberbia torpe foi filla de almas bastardas;

Dice ella:

Castellanos de Castilla,
Tratade ben ós gallegos.
Cando van, van como rosas,
cando vên, vên como negros

[…]

En trós de palla sentados,
Sin fundamentos, soberbos.
Pensás qu’ os nosos filliños,
para servirvos naceron.

La saudade amorosa tiene también doble intérprete. Dice el hombre («Queridiña dos meus ollos», C. G. 100):

Nada me distrái, Rosiña,

 da pena que por ti sinto;

 de día como de noite

 este meu corazonciño

 contigo decote fala

 porque eu falar ben o sinto;

 un falar tan amoroso

 que me estremeso de oílo.

 ¡Ai!, qué estrañeza me causa

 e soidás e martirio,

 pois así cal el che fala,

 quixera falar contigo,

 cal outros tempos dichosos,

 dos nosos amores finos.

Dice la mujer («Pasa río, pasa río», C. G. 82):

¡Si souperas qué estrañesa,

si souperas qué sofrir

desque del vivo apartada

o meu corasón sentíu!

Tal me acoden as soidades,

tal me queren afrixir,

que inda máis feras me afogan,

si as quero botar de min.

El refrán gallego «eu por vós, e vós por outro» fue desarrollado por Rosalía de Castro en un poema en el que un galán ve salir por la noche, sola, a la dama de sus pensamientos. Llevado de su amor la sigue dispuesto a protegerla de cualquier peligro hasta que se da cuenta de que ella acude a una cita con otro hombre. Aunque las circunstancias sean distintas, la vivencia de amar a una persona que no le corresponde es también expresada por una mujer.

Así habla el hombre:

   Sin que sepás que vos sigo,

iréi tras de vós agora,

por si vos tenta o enemigo;

i entanto non sai a aurora

non vos deixaréi, señora.

 […]

    Embárgame o asombro a ialma…

¡Ai amor tolo…, amor tolo!…

Ben di aquel refrán sabido:

eu por vós, e vós por outro.

(F. N. 218)

Así habla la mujer:

   O meu olido máis puro

dérache si eu fora rosa;

o meu marmurio máis brando

si é que do mar fora onda;

o bico máis amoroso

se fose raio da aurora,

sí Dios…, mais ben sei que ti

non qués de min nin a groria.

(F. N. 294)

Hay algunos monólogos masculinos para los cuales no hemos podido encontrar el correlato femenino, quizá porque representan posturas típicamente masculinas. Hay dos, agrupados bajo el título de «Las canciones que oyó la niña» (O. S. 350). En el primero, un enamorado confiesa a su amada cómo con el pensamiento penetró en su alcoba, y cómo «el aroma purísimo» que exhalaba su pecho disipó sus «malos deseos». En el segundo, declara que no quiere que ella ame a otro con la misma pasión con que él la ama. Con evidente egoísmo concluye:

Antes que te abras de otro sol al rayo

véate yo secar, fresco capullo.

En otro monólogo un hombre lamenta la pérdida de la buena fama de la mujer a quien en otro tiempo amó («Vinte unha crara noite», C. G. 62).

El monólogo masculino que nos parece más curioso es el del poema que comienza «Pois consólate, Rosa» (F. N. 307). En él un hombre, dirigiéndose a esta mujer llamada Rosa, le cuenta su teoría sobre el amor —muy similar a la stendhaliana de la cristalización—, que ha construido partiendo de su propia experiencia amorosa. Comienza recordando los tiempos en que estuvo muy enamorado:

¿Non te acordas daquéla?

Todo nela era encanto e fermosura,

 todo inocencia pura;

 […]

¡Todo ós meus ollos era santo nela!

Pero pasó el tiempo. Ella se fue para El Ferrol y él para Cambados. Un día coinciden en la feria «do Campelo» (obsérvese el realismo localista de las referencias). Y el hombre constata asombrado la nueva realidad:

…i eu busca que te busca na súa cara,

e no seu xeito todo,

o encanto que nun tempo me encantara,

e n’o poiden topar de ningún modo.

Podríamos pensar que el paso de los años ha desfigurado a la que en otro tiempo fue hermosa. Pero el cambio ha sido más sutil. Lo que él busca en vano es el encanto. La belleza no ha cambiado:

I ela era a mesma, tan lanzal e hermosa,

tan fresca e colorosa

e dose coma a mel dos seus cortisos;

mais a tantos feitisos,

eu estaba insensibre

e do pasado en vano perseguía

un volubre fantasma que fuxía

libre de amor e de cadeas libre.

Meditando sobre estos hechos, el hombre llega a la conclusión de que el encanto no procedía de las perfecciones físicas o morales de la mujer, sino que era algo que él mismo le prestaba:

Meditéi un momento,

e con certo remorso e sentimento

ó cabo comprendfn, ña Rosa cara,

que tanto ben i encanto que namora,

hada para mín fora

si aló cando eu a amara

outros o meu amor non lle emprestara.

Y, elevándose de su caso particular a consideraciones generales, llega a la conclusión de que lo propio del amor es no ver la realidad, sino crear una realidad nueva; es como una nube o transparente gasa que envuelve al objeto amado, que se interpone entre él y el enamorado. Y cuando el amor se desvanece nada se puede hacer por retenerlo:

i o que antes nos miróu tras dunha nube

ou trasparente gasa,

desque a gasa se rompe e a nube pasa,

Rosa, val moito máis que non nos mire.

(F. N. 309)

Nos parece que la postura reflexiva, teórica de este monólogo, responde a lo que Rosalía de Castro considera masculino. Las mujeres no teorizan, aunque sí pueden experimentar vivencias cuya base teórica es la misma. Así, la joven del cantar IX, sabe que el hombre a quien ella ama es considerado feo por las demás; dicen que parece un pájaro desplumado; tiene un apodo que insiste sobre su falta de atractivo: «cara de pote hendido». Ella se limita a decir: «si ellas te miraran como yo…» y nos da su versión del amado. En definitiva, es la puesta en práctica de la teoría anterior: el amor como prisma deformador de la realidad; como un punto de vista nuevo sobre ella.

Finalmente nos falta señalar aquellos poemas que están puestos en boca de personajes distintos al autor, aunque pertenecientes al mismo sexo. Los poemas son monólogos de personajes que aparecen caracterizados por su lenguaje, en general, muy expresivo, lleno de interrogaciones, admiraciones, diminutivos, interjecciones. El vocabulario y los giros sintácticos suelen ser índices de la clase social del hablante. Así, expresando en alta voz sus preocupaciones, o a través de retazos de conversaciones con amigas, vemos aparecer a la jovencita que pide un novio a San Antonio (C. G. 65), a un ama de casa (C. G. 130), a una muchacha de servicio (C. G. 137), a una devota de Santa Margarita (C. G. 147), a una mujer que abandona su casa para seguir a su amor (F. N. 219), a una viuda que pretende vivir un nuevo amor (F. N. 281), a la esposa de un emigrante (F. N. 287)…

En una ojeada retrospectiva podemos observar que la riqueza de puntos de vista en la obra de Rosalía de Castro depende fundamentalmente de su mayor o menor interés por la realidad exterior. En su primer libro de poemas se equilibran el egocentrismo del escritor novel, en el que predominan absolutamente el yo y la subjetividad, con la tendencia romántica a la poesía histórico-narrativa, y así, junto a íntimas confesiones líricas encontramos narraciones de hechos legendarios. En A mi madre el motivo que inspiró los versos —la muerte de su madre— eliminó toda referencia a otra realidad que no fuese el sentimiento del poeta. Por el contrario, Cantares gallegos supone una actitud de preocupación por el mundo exterior, lo cual se manifiesta en la riqueza de puntos de vista distintos que inciden sobre la realidad; no es la poeta, es el pueblo de Galicia el que habla en sus páginas. En Follas novas se equilibran la tendencia subjetiva y la objetiva (los mismos subtítulos en que se divide el libro indican el predominio de una u otra: «Vaguedás», «Do íntimo», son subjetivos; «Da terra», «As viudas dos vivos e as viudas dos mortos», tienen como tema la realidad exterior; «Varia» tiene poemas de las dos tendencias). En las orillas del Sar supone una vuelta a la intimidad del la poeta, una interiorización, en la que raramente y brevemente asoman todavía algunos personajes con su voz propia, con su personal punto de vista. Cuando la preocupación por la realidad exterior es predominante, las técnicas perspectivísticas proliferan: aparecen los poemas enteramente dialogados, los poemas de punto de vista masculino, los retazos de conversaciones, los monólogos sin introducción narrativa; se intenta por diversos medios una presentación lo más rica posible de esa realidad. Cuando el interés decae, monólogos y diálogos aparecen introducidos por la poeta mediante un preámbulo narrativo. Por eso, como hemos visto, los libros más interesantes para el estudio de la perspectiva son los Cantares y Follas novas.

 

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El pensar poetizante de Heidegger

Martin Heidegger

Heidegger es, realmente un pensador insoslayable para pensar el peligroso momento que vive el universo todo. A él se le hace evidente y da testimonio, de cómo en nuestra época y a nivel universal, se hace cada vez más efímero, insustancial y caduco todo ámbito puramente entitativo. Ello es debido, según él, a que en la era contemporánea se ha producido un radical viraje del Ser; el Ser, dice, está torsionado, verwunden wird (“La superación de la Metafísica” en Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, Barcelona, segunda edición revisada, 2001. Trad. de Eustaquio Barjau. Título original: Vorträge und Aufsätze, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1954., pág. 71 . Puede consultarse aquí [.pdf]).

¿Qué quiere decir que el Ser está torsionado? A través de los textos tendremos oportunidad de advertir que no sólo escucharemos el pensamiento de Heidegger sino que, por su intermedio, tendremos acceso a la historia misma del pensar. Heidegger nos dice que lo verdadero y permanente de los pensadores es “llevar a la palabra aquello que desde el principio ya resuena” (en Der Satz vom Grund [“La proposición del fundamento”], ibídem. Pfullingen, Glinther, Neske, 1958, p.46).

Y ¿qué es lo que resuena en sus oídos? Resuena el arkhé, que traducimos por principio u origen. Pero el arkhé no es algo que haya acontecido in illo tempore y ya no tenga vigencia alguna. Escuchemos a Heidegger: “El arkhé no es el comienzo que luego se abandona a lo largo del proceso… el arkhé sigue rigiendo sobre lo que está entre el provenir y el desaparecer. El arkhé impera y rige de antemano en todas direcciones (Cfr. García Astrada, Heidegger. Un pensador insoslayable, Ediciones del Copista, Córdoba, Argentina, 1998). A estas palabras las podemos sintetizar con una expresión a la cual él recurría con cierta frecuencia: “el origen permanece siempre futuro, Herkunft aber bleibt stets Zukunft”.

El principio de la razón suficiente (“Nada es sin razón”) establece que nuestra mente se mantiene siempre y en todas partes por medio de la razón y que la imaginación humana necesariamente siempre está en busca de una razón. Esta idea no es original de Heidegger. De hecho, en su versión latina “Nihil est sine ratione”, fue formulada por primera vez por Leibniz, que en el siglo XVII. Concretamente reza la sentencia: “Cada ser tiene una razón.” Dice Leibniz en su Monadología:

Nuestros razonamientos están fundados sobre dos grandes principios: el de contradicción, en virtud del cual juzgamos falso lo que implica contradicción, y verdadero lo que es opuesto o contradictorio a lo falso, […] y el de razón suficiente, en virtud del cual consideramos que no podría hallarse ningún hecho verdadero o existente, ni ninguna enunciación verdadera, sin que haya una razón [auto]suficiente para que sea así y no de otro modo. Aunque estas razones en la mayor parte de las cosas no pueden ser conocidas por nosotros.

En la tarea de explicar a Heidegger seamos cautelosos ya que, al hacerlo, debemos compartimos con él la idea de que “el hacerse comprensible es el suicidio de la filosofía”. Cuando dice “comprensible” se refiere al lenguaje común en sí mismo y sólo por sí mismo: para él la filosofía sólo puede hacerse sobre la base del lenguaje común (evidentemente insoslayable) transformado (“torsionado”) en lenguaje poético, es decir, metafórico-simbólico.

En el tema de la memoria en el pensar poetizante de Heidegger es lícito preguntarse por qué a la palabra pensar hemos agregado otra, el adjetivo poetizante. El motivo es el siguiente: Heidegger sospecha que para corresponder adecuadamente con el lenguaje a aquella torsión acontecida en el Ser debemos prestar especial atención a la esencial copertenencia entre pensar y poetizar. Ya no se trata de interrogar al ente por su ser, sino al mismo Ser en su verdad. El pensar debe dar un salto que lo aleje de lo ya pensado, para prestar atención a lo que hay que pensar, tras la torsión. Después del salto se cae en lo mismo —en el Ser— pero de otro modo y en otro lugar de lo mismo y, por tanto; debe ser experimentado de otra manera. El pensar debe prestar atención a la nueva localización, porque pensar es pensar desde un lugar —topos—. El pensar requiere la topología del Ser. En sus disquisiciones sobre la poesía de Höderlin pueden leerse estas palabras de Heidegger: “Es preciso arriesgarse a un intento de transformar nuestro modo de pensar en una experiencia de pensamiento, desacostumbrada por lo sencilla. Pero el dominio en que se desarrolle esta transformación es el de un decir poético a partir de una poetización, que nunca podremos captar siguiendo el hilo conductor de las categorías estéticas literarias”. (Aus der Erfarung der Denkens, Desde la experiencia al pensamiento, edición bilingüe, traducción, introducción y notas de Arturo García Astrada, Ediciones del Copista, Córdoba, 2001). Puede consultarse en línea otra traducción aquí: revista Espéculo. Por ejemplo, este poema:

Cuando la veleta delante de la ventana de la choza canta al levantarse la tormenta…

  Cuando el coraje del pensar brota del reclamo del ser,
entonces florece el lenguaje del destino.

Tan pronto tenemos la cosa ante los ojos y en el corazón,
prestamos atención a la palabra, el pensar surge.

Pocos son suficientemente expertos en distinguir
entre un objeto aprendido y una cosa pensada.

Si fuéramos en el pensar adversarios antes que simples rivales,
más fácil vendría a ser el asunto del pensar.

El pensar poetizante de HeideggerEs evidente, por las palabras citadas al inicio, que Heidegger cree que en la actual coyuntura en que el Ser está torsionado, sólo puede corresponder a él el pensar poetizante. La de Heidegger es una invitación a dar un paso atrás —Schritc zurück— desde una filosofía cada vez más encerrada en lo entitativo y conceptual hacia un pensar poetizante. Este pensar poetizante se muestra como una topología del Ser, es decir que ilumina el lugar donde debe buscarse su esencia.

Entremos ahora —y los desarrollemos, lo más brevemente posible— en los grandes temas heideggerianos, los cuales muestran una perfecta circularidad. Contrariamente a lo que sucede en la ciencia, para la cual la tautología es un escándalo, el pensar es siempre tautológico: piensa y dice siempre lo mismo de lo Mismo. Ésta es la única forma de poder hablar de ellos. Lo mismo, no es lo igual. Lo igual sólo tiene vigencia en el ámbito entitativo: esta mesa es igual a aquélla, esta silla es igual a esta otra.

Los grandes temas que ahora trataremos son: el Ser, el pensar, la memoria y el acontecimiento co-apropiador, Das Ereignis. Y lo haremos leyendo los textos respectivos. El primer texto es un aforismo de Parménides que suele figurar como el fragmento V y dice: “porque pensar y ser es lo mismo”. Entre los múltiples comentarios que Heidegger dedica a este aforismo, podemos citar los siguientes. “Pensar, es un pensar solamente en tanto y en cuanto queda orientado y dependiente del Ser. De ningún modo es un pensar por el hecho de que transcurre como una actividad inmaterial que transcurre como del alma y del espíritu. Al pensar le corresponde, en cuanto pensar, estar junto al Ser y como talle pertenece al Ser mismo”. El otro comentario está en Carta sobre el Humanismo, donde leemos: “El pensar, dicho sin rodeos, es el pensar del Ser. El genitivo dice dos cosas; el pensar es del Ser en la medida que el pensar acontece —ereignet— por el Ser y pertenece al Ser.

Por estos comentarios confirmamos que el pensar no recae sobre algo limitado, sobre algo objetivo, sobre un ente. El pensar es como viento que en nada se detiene, es una fuga, es una búsqueda.) Desde Aristóteles se dice que la filosofía es la ciencia que se busca. No debemos esperar, pues, que el pensar nos conduzca a un saber tal como sucede en la ciencia.

 Y del Ser, ¿qué podemos decir? Creo que lo primero es que lo contemplemos con veneración y en el mayor silencio. Sin embargo, si las palabras ahora nos requieren, digamos algunas cosas y mejor si son pocas. Digamos, entonces, que el Ser, dador del ente no se identifica con éste y es, por ello no-ente; es la Nada respecto a todo ente. Ser y Nada son las dos caras de lo mismo. La Nada —Nicht—, dice Heidegger, no es el indeterminado enfrente al ente, sino que se descubre como perteneciente al Ser del ente”. (¿Qué es la metafísica?, Klostermann, Frankfurt am Main, pág. 28). Al expresarse de este modo Heidegger se hace miembro de un ilustre grupo de grandes pensadores: casi todos en Oriente, algunos presocráticos, Scoto Erígena, Hegel y los místicos de todos los tiempos. El místico cuando busca a Dios va diciendo: no esto, no esto; neti, neti, según el hinduísmo. Respecto a todo ente Dios es como una Nada.

Y en la mística cristiana se queja de la inefabilidad de la experiencia mistita, por lo que, como Heidegger al hablar de la Metafísica, sólo puede transmitirla a través del lenguaje simbólico-poético. Digamos, también, que el Ser no debe ser confundido con lo actualmente presente; a él pertenece no solamente el presente, sino también, lo que todavía no es, o sea el futuro y lo que ya no es, o sea el pasado. El Ser es presencia —Anwesen— y no es lícito, en éste ámbito de presencia privilegiar uno de sus momentos —el presente— y decir que sólo él se identifica con el Ser.  

Sucede, como ya vimos, que Ser y Nada son lo mismo y, por ello, el Ser no sólo es dador del ente y en él se detenga su actividad, sino que también es anonadador. En el Seminario de Le Thor apela Heidegger a los verbos alemanes nichten, que significa anonadar, y vemeinen que sólo significa negar. El Nicht de nichten quiere decir vacío total —nihil nagativum—; el ente, sencillamente, es anonadado; no hay ente. Si utilizásemos vemeinen sólo estaríamos frente a una negación y la negación sería el origen de la Nada, cosa no aceptada por Heidegger.

¿Y qué sucede con lo anonadado? Para una mirada finita pertenece al pasado; pero esto que es pasado para nosotros sigue perteneciendo a la esencia del Ser como presencia. “Las heridas del Espíritu, dice Hegel, no dejan cicatrices”. A esta forma de continuar perteneciendo al Ser lo que para nosotros es pasado, Heidegger lo denomina lo sido, —das Gewesen (Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen, 1963, pág. 154-155).

Lo pasado —das Vergangene— es distinto de lo sido— das Gewesen­; a éste debemos pensarlo como “la reunión de lo que perdura” y, por tanto, es donde mora la esencia —Wesen— del tiempo y del Ser. Hegel dice al respecto: “El idioma alemán ha conservado en el tiempo pasado del verbo ser (sein) a la esencia —Wesen— pues la esencia es pasado, aunque un ser pasado intemporal (Wissenschaft der Logik, en Stimtliche Werke, IV Band, Stuttgart, 1958, pág. 481). También Aristóteles coloca un pasado intemporal a la esencia del Ser y del tiempo: to ti en einai, que los latinos tradujeron quod qui erat esse, aquello que era Ser.

Pareciera que éste es el momento de hacemos cargo del tema de nuestra ponencia: la memoria en el pensar poetizante de Heidegger. ¿Y qué es, para él la memoria?

Respondamos la pregunta con lo que él dice casi al principio de ¿Qué significa Pensar?: “Es evidente que esta palabra designa algo distinto de la sola facultad registrada por la psicología, de conservar en la imaginación cosas pasadas. La memoria piensa en lo pensado… Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio (Was heisst Denken?, Max Niemeyer Verlag Tiibingen 1961, pág.7). Y más adelante, en la misma obra agrega: “El recuerdo no pertenece solamente a la facultad de pensar, dentro del cual tiene lugar, sino que todo pensar y toda aparición de lo que hay que pensar hallan un campo abierto donde llegan y se juntan y solamente allí donde llega la custodia de lo gravísimo. El hombre habita esta custodia de lo que hay que pensar, no la engendra. Sólo la custodia puede preservar lo que hay que pensar. ¿De qué preserva la custodia? Del olvido? (Si Uds. me permiten un paréntesis recordemos que Bergson dice que no es la memoria, sino el olvido lo que necesita explicación y Platón afirma que para olvidar es necesario beber las aguas del Leteo).

Para Heidegger la Metafísica nace cayendo ya en un olvido. La Metafísica pregunta por el fundamento del ente y responde que este fundamento es el Ser; es decir funda el ente en el Ser. Pero después de haberle predicado esta función, la Metafísica olvida el Ser y sólo trata del ente. Y aquí comienza a crecer el peligro y crece hasta llegar un momento en que el olvido también cae en el olvido. Es el momento más peligroso. Pero este momento puede ser exorcizado cuando el peligro se muestra como peligro y se lo vive como tal. Es entonces cuando surge la posibilidad de un viraje, de una vuelta —die Kehre—. Pero a esta vuelta no debe considerársela como dada en un espacio y, por tanto, en sentido lineal. Die Kehre, La vuelta, es un volver en sí, es adentrarse el Ser en su mismidad, es un entrar en su verdad. “Tal vez estamos ya en la sombra que proyecta la llegada de esta Kehre. Nadie sabe cuándo y cómo ella acontece como destino”, dice Heidegger. Pero, agrega, no hace falta este saber que aún podría ser nocivo para el hombre, porque la esencia de éste, es la esfera del Ser. Mientras se mantiene en esa espera su pensamiento lo custodia.

La “vuelta” heideggeriana no es la vuelta a un origen que, tras la falsificación “moderna” (una modernidad que habría comenzado en Platón), hubiera que poner a la luz, prístina y ab omni naevo vindicatus, sino el sobre-salto (Ent-setzen) de reconocer en el Fondo que el olvido del ser lo es del ser mismo, que éste se “sacrifica” y “crucifica” por así decir para espaciar mortales y dioses, cielo y tierra.

Por las palabras dedicadas por Heidegger a la memoria nos vemos enfrentados a una nueva tautología, a un nuevo decir lo mismo de lo Mismo. La memoria piensa en lo pensado. Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio. En definitiva, la memoria es lo mismo que el pensar; pensar es pensar en, an Denken y Andenken es recordar. En la Experiencia del pensar, dice: “Desde detrás nuestro proviene a nuestro pensar lo más antiguo de lo antiguo y, sin embargo, nos llega y corresponde. Por eso se detiene el pensar en el advenir de lo sido y es recuerdo”.

Llevamos visto, pues, que pensar y Ser son lo mismo y pensar y memoria también son lo mismo. Para este orden de mismidades, que no es el resultado de nada, vamos a citar un texto heideggeriano, aunque me parezca un poco ambiguo: “Pero el Ser no es ningún resultado. Por lo contrario el pensar es la Ereignis del Ser”.

Para terminar vamos a detenemos muy brevemente en la palabra Ereignis. Si apelamos a un diccionario alemán-español, la palabra Ereignis significa suceso, acontecimiento, evento; y la palabra eignen, ser propio de, pertenecer a; y la Ereignen, acontecer, suceder. Pero para Heidegger la palabra Ereignis significa algo más.

Sucede con frecuencia que cuando un pensador o un poeta quieren decir algo, especialmente cuando ese algo es muy íntimo, no lo hacen directamente, sino que recurren a una estrategia, la metáfora, por ejemplo, en los poetas. La estrategia de Heidegger es recurrir a las etimologías, a veces, unas extrañas etimologías y va a la búsqueda de combinaciones etimológicas que dan un nuevo sentido a la palaba; en este caso a Ereignis. Heidegger deriva esta palaba de Er-augnen que significaría: “asir con los ojos”, “abarcar con la mirada, llamar con la mirada, apropiar con la mirada”. Ereignis, entonces, tiene un nuevo alcance. La mirada con el sentido de apropiar pertenece a das Ereignis y es omniabarcante. “Los hombres son los vistos en la mirada… somos alcanzados como los vistos en la mirada esencial del Ser”.

Los hombres son las miradas, son los apropiados por la omniabarcante mirada. Sabemos que para Heidegger el Ser necesita del hombre, “¿Quién es el hombre?”, se pregunta y responde: “Aquél que es empleado por el Ser —Seyn— para soportar el esenciarse de la verdad del Ser —“Seyn”— (Beitriige zur Phylosophie, trad. esp. de Dina V. Picotti C., Biblioteca Internacional Martín Heidegger, Buenos Aires, 2003, pág. 258). Pero, ¿y al hombre qué le pasa, en este fin o comienzo de era que estamos viviendo? Anda como desorientado, como perdido, como insatisfecho y, a su vez, como buscándose. “Humano, demasiado humano”, se queja Nietzsche; “sucede que me canso de ser hombre, navegando en un agua de origen y ceniza”, poetiza Neruda.

El Übermensch nietzscheano, que generalmente ha sido mal traducido por Superhombre, sencillamente dice más allá del hombre. “El hombre, dice Nietzsche, es una cuerda tendida entre la bestia y el Übermensch, una cuerda sobre el abismo; peligrosa travesía, peligroso caminar, peligroso mirar atrás, peligroso temblar y detenerse. Lo grande en el hombre es que es un puente y no una meta; lo que se puede amar en el hombre es que él es tránsito y perdición… Yo amo, sigue diciendo Nietzsche, a los que no saben vivir sino como extinguiéndose, porque esos son los que pasan al otro lado (Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Insel Verlag, 1966. pág. 16).

Pero ¿qué sucede cuando el hombre, cansado de ser hombre, “renuncia a la obstinación humana”, se sale de su surco y, por tanto, delira —surco, en latín, es lira— y se proyecta hacia la mirada omniabarcante y corresponde al requerimiento de esa mirada? “Correspondiendo así, es el hombre a-propiado… y mira de frente a lo divino.” (Die Kehre, edic. cit. pág. 35).

Y, cuando el hombre corresponde a la mirada omniabarcante, ¿qué pasa con el ser ahí —Dasein— , con el-ser-en-elmundo? Para orientarme a mí mismo en la búsqueda de una solución posible, recordemos que en Ser y Tiempo, Heidegger dice que el hombre es un serpara-la muerte. Sobre este tema pienso seguir trabajando y recurriendo a la memoria. Acabamos con unos versos de Goethe:

El que no sabe llevar su contabilidad

por espacio de tres mil años,

se queda como ignorante en la oscuridad

y sólo vive al día.

 

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James Joyce: ‘Sobre la escritura’

Sobre la escritura, de James Joyce Autor: James Joyce

Título: Sobre la escritura

Edición, prólogo y selección de textos de Federico Sabatini

Traducción de Pablo Sauras

Editorial: Alba

120 págs.

ISBN: 978-84-8428-861-9

12,95 €

¿Dicen que la asidua lectura curva el cuerpo? Quizá, pero desde luego endereza el alma. ¿Daña la vista? En cualquier caso, le da una agudeza con la que puede cruzar la barrera de los siglos, penetrar los lugares secretos, recorrer todas las cosas con la inteligencia.

Francisci Decii Valentini De re literaria asserenda Oratio (1535)

Sobre la escritura, de James Joyce ofrece una visión completa y accesible de su pensamiento literario y artístico, sus reflexiones sobre el proceso creativo, las técnicas de la narración, el mercado editorial y el papel del escritor. Y lo hace en directo, a través de su propia voz, en una magnífica selección de textos rea­lizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de perlas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX. Realizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de ideas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX.

Escritor polifacético, en ocasiones incomprendido (la mismísima Virginia Woolf desestimó el manuscrito de una de sus obras cumbre, e incomprensiblemente nunca estuvo nominado al Nobel), James Joyce (1882-1941) fue sin duda una de las plumas más importantes del siglo XX literario.

¿Qué sabemos de nuestras obras? La gente puede atribuir a Ulises cosas en las que no pensé nunca, pero nadie es quien para decir que esas interpretaciones son erróneas: ¿alguno de nosotros es consciente de lo que está creando?

James Joyce

Alba, prolífica editorial barcelonesa comprometida con la publicación no sólo de buena literatura (os recomiendo echar un ojo a su inmenso catálogo, que sin duda os tentará), sino también con todo lo que con ella tenga que ver, nos presentó a mediados del pasa año una novedad original y muy actual. Se trata de una brillante y muy bien escogida recopilación de citas de James Joyce, a través de cuya lectura se nos invita a trazar un apasionante recorrido a lo largo y ancho de su concepción sobre temas tan diversos como el proceso de escritura, el influjo de la imaginación y la inspiración, los estilos literarios o el arte. Una colección de reflexiones —extraída de los libros, conversaciones, biografías y cartas de y sobre Joyce— que hará las delicias de cualquier lector interesado en la creación literaria.

En estos tiempos de crisis social y económica, pero también editorial (y cultural en general, si tenemos en cuenta la considerable reducción, por ejemplo, que ha sufrido la inversión de fondos públicos para tales menesteres), se habla de una decadencia en el modo de escribir y leer. Se publican demasiados libros, muchos de ellos de dudosa calidad, y el lector se ve perdido en un marasmo editorial que en ocasiones es difícil de eludir sin caer presa de algún que otro trastorno psicótico. Y es que, como explicaba el inmortal autor irlandés, cada momento histórico entrega un tipo de literatura. Y cada literatura, a su vez, posee un olor característico:

Para crear literatura, un país tiene que tener cierto olor. ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote a la España de la época, Ulises huele al Dublín de mi tiempo.

En Sobre la escritura, volumen editado por el prestigioso profesor de Lengua y Literatura Inglesa de los siglos XIX y XX en la Universidad de Turín, Federico Sabatini, encontraremos el parecer de James Joyce al respecto de asuntos tan peliagudos como los que acabo de mencionar: ¿se hace en la actualidad buena literatura?, ¿qué es la “buena literatura”?, ¿y la mala?, ¿el escritor nace o se hace?, ¿en qué se traduce un exceso de publicación de libros para una época y su sociedad?, etc.

El propio Joyce explicaba su cometido de este singular modo en el siguiente fragmento, en el que parece dividir la creación artística en dos componentes (emocional e intelectual):

En la embriaguez […] en estar siempre ebrio de vida, como dice Rimbaud, […] radica el aspecto emocional del arte; pero luego está la disposición intelectual, la que lleva a diseccionar la vida. Esto es lo que más me interesa ahora: llegar al residuo de la verdad sobre la vida, en lugar de magnificar ésta a base de sentimentalismo, actitud esencialmente falsa. En Ulises he pretendido crear literatura a partir de mi experiencia, no de un concepto ni de una emoción fugaz.

En el prólogo de esta publicación de Alba, a cargo del profesor Sabatini, éste explica que Sobre la escritura “pretende ofrecer una panorámica [de las reflexiones de Joyce] en torno al arte y la literatura, y brindar a los lectores una introducción a sus obras capitales mostrándoles sus opiniones más personales sobre la escritura y la figura del escritor”.

Cuanto más sujetos estamos a los hechos —escribía Joyce—, cuanto más intentamos causar la impresión correcta, tanto más nos alejamos de lo fundamental. […] Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino cómo escribe; a mi entender, el escritor moderno debe ser ante todo un aventurero y estar dispuesto a correr cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta.

Joyce estaba convencido de que si el oficio de escritor estaba expuesto a tan diversas —y a veces furibundas— críticas, es por su condición dual de arte y ciencia. Por ejemplo, llegó a asegurar que la literatura, en sus fundamentos mismos, es una ciencia, “es decir —apuntalaba—, si atendemos a la gramática y a los personajes”. Pero a la vez era consciente de su componente imaginativo y sensitivo: “Nuestro objeto es la sensación, intensificada hasta lo alucinatorio”. Es por ello que Joyce consideraba que “un libro no se debe proyectar de antemano: a medida que uno escribe irá tomando forma, sometido a los impulsos emocionales de cada uno”.

La belleza expresada por el artista no puede causarnos una emoción cinética ni una sensación puramente física: produce o ha de producir un estado de quietud estética, un terror o una piedad perfecta, una inmovilidad creada, prolongada y desvanecida por lo que llamo el ritmo de la belleza.

Un volumen imprescindible para los iniciados (y expertos) en las obras del genio irlandés, pero también para aquellos que deseen conocer —a hombros de gigante— a uno de los creadores más originales del siglo pasado. Un autor que, a juicio de Sabatini, desarrolló “un lenguaje propio que desdeña las reglas gramaticales, el orden sintáctico y la puntuación, y crea palabras nuevas combinando diferentes unidades etimológicas y semánticas en construcciones que encierran infinitos significados”.

 

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Tony Judt: ‘El peso de la responsabilidad’. Los intelectuales franceses frente al ‘socialismo real’

Tony Judt El peso de la responsabilidad

Tony Judt

El peso de la responsabilidad. Blum, Camus, Aron y el siglo XX francés.

Taurus, Madrid, 2014. 286 pp.

«Pienso que hay que poner límite a la violencia, reducirla a algunos sectores cuando es inevitable, amortiguar sus efectos terroríficos e impedirle llegar hasta el extremo de su furor. Me horroriza la violencia confortable. Me horrorizan aquellos cuyas palabras van más lejos que sus actos». Albert Camus.

Como sabemos, Francia es el país que hizo del “intelectual comprometido” una figura icónica del siglo pasado. También sabemos que el hecho de que los cultores del saber o profesionales de las letras decidiesen intervenir en el debate público no siempre redundó en beneficio del mismo ni, por consiguiente, en beneficio de la política o de la sociedad (o del mundo, habida cuenta de la enorme resonancia internacional que llegaron a tener los intelectuales franceses). En este sentido, los intelectuales demostraron ser no menos susceptibles de errar y desbarrar que los políticos de profesión o el hombre de la calle; una circunstancia agravada por el prestigio extraordinario que les confería —a ellos y a sus opiniones— su ámbito de origen: no por casualidad solía decirse que los intelectuales “descendían” a la arena de la política… Por mucho tiempo, un fallo esencial de la intelectualidad francesa fue el confundir la opción del compromiso con las lealtades colectivas e ideológicas, con grave detrimento de la autonomía de pensamiento y de la responsabilidad moral. Los tiempos de gloria de la intelectualidad francesa fueron también los de la máxima irresponsabilidad, cuando demasiados de entre ellos «se sentían libres de decir cualquier cosa» (Camus dixit) en materias que involucraban el bienestar, incluso la vida, de muchas personas. Fueron los años en que, salvo excepciones, la intelectualidad francesa funcionó como caja de resonancia de las ideologías que apelaban a la violencia y el terror, precisamente cuando arreciaban los totalitarismos; años en que los mandarines culturales ejercieron desde su dorada posición una “violencia confortable” (nuevamente Camus) que bien podía acabar en el derramamiento de sangre ajena.

Incluso cuando se abstrae este tema de una disyuntiva tan radical como la de democracia v/s totalitarismo, los traspiés de los intelectuales en el desempeño de su rol público fueron asaz groseros, perjudiciales en una época que no se caracterizaba precisamente por la estabilidad, el consenso o la paz social. En lo que concierne a la realidad específicamente francesa, Tony Judt, el gran historiador británico fallecido en 2010, lo expone de modo sucinto: los intelectuales del siglo XX padecieron una propensión «a reflejar las fisuras políticas y culturales de su entorno, y hacerse eco de ellas de la manera más convencional, en lugar de contribuir a enderezar la atención nacional hacia otras sendas más prometedoras». Profundo conocedor de la Francia de la época en cuestión, Judt publicó en 1992 el libro Pasado imperfecto, notabilísimo estudio crítico sobre el papel de la intelectualidad de ese país en la segunda posguerra mundial. Pocos años después, en 1998, Judt complementó dicho trabajo con El peso de la responsabilidad, un ensayo más breve pero igualmente espléndido sobre tres personalidades positivas: Léon Blum, Albert Camus y Raymond Aron; tres franceses que, al decir del autor, vivieron y escribieron a contracorriente de una era de irresponsabilidad. Tres hombres perfectamente representativos de la cultura gala, enfatiza el historiador, pero también unos marginales, outsiders en más de un sentido. Sus puntos de vista y pronunciamientos públicos diferían frecuentemente de los suscritos por la mayoría de sus compatriotas, y su sentido de pertenencia podía flaquear a causa de sus orígenes: Blum y Aron eran de ascendencia judía, Camus provenía de Argelia (además de carecer de las credenciales académicas de sus colegas parisinos). Con todo, su notoriedad fue indiscutible, encumbrándose el primero a la cima del gobierno y los otros dos a la de la respetabilidad moral e intelectual.

En vida o tras su muerte, los tres sufrieron etapas de postergación en la consideración de los franceses. Blum, político de integridad modélica y un verdadero patriota (además de esteta y fino crítico literario), fue en su día el hombre más odiado, calumniado y vilipendiado de Francia, blanco favorito del muy extendido antisemitismo galo. Por su parte, la memoria francesa de Camus declinó de un modo incomprensible para los extranjeros, admiradores de su obra y de su talante moral, para luego revivir a partir de la segunda mitad de los 80 con fuerza creciente. Aron, por último, se vio largamente opacado por el brillo de Sartre y no disfrutó del reconocimiento que merecía sino en los últimos años de su vida; hoy es ya lugar común afirmar que más le hubiese valido a Francia ser menos sartriana y mucho más aroniana. Además, los tres tuvieron en común el oponerse a los totalitarismos, distinguiéndolos su anticomunismo del clima político prevaleciente en la Francia de posguerra (tan complaciente para con el estalinismo).

A lo largo de su dilatada y polifacética carrera, Léon Blum fue jurista, esteta, crítico literario y de teatro, líder de los socialistas, parlamentario, primer ministro. Estuvo entre los detractores de primera hora del leninismo, granjeándose la virulenta inquina de los comunistas, quienes, para desacreditarlo, echaron mano  de un arsenal de insultos racistas y antisemitas que competía de igual a igual con el de la extrema derecha. En un discurso pronunciado en 1920, Blum estableció lo que en su opinión debía ser la línea infranqueable del socialismo francés, con el bolchevismo y su énfasis en el terrorismo dictatorial como referente negativo: «Por primera vez en la historia del socialismo estáis pensando en el terrorismo no sólo como un recurso final, no como una medida extrema de seguridad pública impuesta a la resistencia burguesa, no como una necesidad vital para la revolución, sino como un medio de gobierno»; cosa que para Blum era por completo inaceptable, tanto como el sometimiento a los dictados de Moscú. No se dejó embaucar por los juicios fraudulentos de los días del Gran Terror, en la URSS, y se opuso a la idea de conceder a los comunistas un rango especial en la coalición surgida de la Resistencia. Aunque enaltezca fervientemente el coraje moral y la probidad de Blum, Tony Judt dista mucho de excusarlo de toda responsabilidad en los fracasos del gobierno del Frente Popular, o de convalidar todas sus elecciones y decisiones en política; pero sí deja en claro que, en el balance, sus virtudes como hombre público sobrepujan con creces a sus defectos. Bastante es que se pueda decir de Blum que fue de los que menos parte tuvieron en el enrarecimiento de la atmósfera política y moral de la Francia de entreguerras. Su ecuanimidad y solidez de juicio están fuera de duda.  Así, por ejemplo, Judt destaca su postura frente al caso Pétain:  «En 1945 Blum —que tenía todas las razones para no desearle a Pétain nada bueno— reprendió al líder comunista Jacques Duclos por pedir que el juicio al mariscal se condujera con un “santo odio”. “No”, le respondió, “un juez no tiene que odiar. Tiene que mantener en su mente tanto un vigoroso aborrecimiento del delito como una escrupulosa imparcialidad hacia el acusado. Ese es el terrible dilema de toda justicia política”. En la atmósfera preñada de venganza de la Francia posterior a la Liberación —escribe Judt—, tales escrúpulos legales y éticos eran todo un lujo».

Emergido de la guerra como portavoz de la generación de la Resistencia e investido de inapreciable autoridad moral, Camus se percató con prontitud de las trampas de la “depuración” y su afán vindicativo. Juzgó que el cinismo y el rencor con que se la llevó a cabo, sumando la circunstancia de que las fronteras entre colaboración y resistencia nunca estuvieron muy claras, alejaban a la nación y a la comunidad intelectual de la ansiada regeneración espiritual. Le chocaba profundamente la despreocupación con que tantos esgrimidores de la pluma —periodistas, pensadores y escritores— invocaban el castigo, eximidos de antemano de hacer el trabajo sucio. En otro orden de cosas, Camus, después de algunas dudas iniciales, se opuso terminantemente al argumento falaz de que hacer la crítica del comunismo y de la Unión Soviética era prestarle armas al enemigo, fuera éste fascista o capitalista; se negó, por ende, a prestar su acuerdo al doble discurso de los que fueran sus cofrades de la Rive Gauche (Sartre, Beauvoir y Merleau-Ponty los más célebres): si los campos de concentración y los mecanismos represivos del fascismo eran censurables, no dejaban de serlo sus equivalentes de signo comunista sólo porque los amparase la presunta necesidad histórica. Inspirado por una cosmovisión determinista, el ardid de recurrir a la historia futura y sus supuestos paraísos terrenales para justificar los rigores (léase crímenes) del presente era uno de los ingredientes primordiales del historicismo “progresista”. Camus fijó su posición en estos términos: «Yo simplemente digo que debemos negar toda legitimad a la violencia, tanto si se produce por razón de Estado o por filosofía totalitaria». El dogma del fin de la historia y su sociedad sin clases carece de asidero científico, no resultando diferente de una forma de fe, una fe nueva que «no se basa en la razón pura más que las anteriores». El fin de la historia «no es un valor de ejemplo y perfeccionamiento. Es un principio de arbitrariedad y de terror». La crítica del historicismo de izquierda, ese terrible fatalismo optimista, es justamente la piedra angular de su libro El hombre rebelde (1951), ensayo que precipitó el quiebre definitivo entre Camus y el círculo de Sartre —con lo cual el primero se enajenó el favor de la mayor parte del público francés. A partir de entonces, Camus se vio reducido al aislamiento, incrementado luego por lo que pareció un ambiguo posicionamiento frente a la crisis de Argelia. Tal vez fue el primero en admitir que de los escritores se esperaba demasiado, y que no estaban capacitados para opinar fundadamente sobre cualquier tema y menos para proponer soluciones para todo; un ejercicio de honestidad que en la era del intelectual comprometido sólo podía acentuar su soledad.

Aron, finalmente, es el gigante intelectual del trío. De él afirma Judt lo siguiente: «Raymond Aron escribió y actuó a contrapelo de la Francia de su tiempo de tantas maneras que supone un esfuerzo de imaginación ver en él al hombre que ciertamente era: un patriota y un pensador íntegramente francés.» También supone un esfuerzo compendiar en el espacio de una reseña el alcance y magnitud de su papel, tanto como analista político cuanto como hombre de ciencia y autor fecundo. Baste con señalar que se anticipó a la mayoría de sus contemporáneos a la hora de evaluar los peligros que entrañaban el nazismo y el comunismo, desmarcándose de un pacifismo que tenía más de claudicación y ceguera que de otra cosa; que, a diferencia de muchos filocomunistas de entonces, fue un estudioso exhaustivo de la obra de Marx, pudiendo ejercer como uno de sus críticos más autorizados; que, aún no siendo la más importante de sus obras, su ensayo El opio de los intelectuales (1955) persiste como uno de los alegatos antirrevolucionarios más brillantes jamás escritos y como obra de cabecera acerca del rol público de los intelectuales, superando incluso a El hombre rebelde como crítica del supuesto marxista de la inevitabilidad histórica; que mantuvo en alto la bandera del liberalismo y la democracia cuando lo que se estilaba era no ya desacreditarlos sino anunciar su muerte inminente; que fue de los primeros en comprender que, después de la Segunda Guerra Mundial, los problemas y las tensiones se habían globalizado, volviéndose cada vez más artificial la distinción entre política exterior y política doméstica («En nuestros tiempos —escribió en 1947—, tanto para los individuos como para las naciones, todo depende de una elección global, en realidad, geográfica, entre el universo de los países libres o el de las tierras situadas bajo el estricto dominio soviético»); que supo discernir con certeza las flaquezas de la sociología francesa de su época, anclada en un anticuado positivismo e ignorante de los avances del pensamiento social alemán, haciendo lo posible —desde la docencia y merced a sus escritos— por revertir semejante retraso. Ya en los prolegómenos de la Guerra Fría, Aron no se hizo ilusiones en torno a las posibilidades de una “tercera vía”: aunque compartía con la intelectualidad francesa el característico recelo ante el modelo socioeconómico y valórico estadounidense, tomó resuelto partido por la Alianza Occidental y se negó a contemporizar con la amenaza estalinista, lo que le significó ser desterrado del estamento intelectual parisino; hoy podemos valorar en su justa medida su independencia y firmeza de criterio. Acaso lamentemos el que su dedicación a las urgencias del momento le impidiese construir la gran obra teórico-sistemática a la que siempre aspiró, fuere en el terreno de la filosofía, del pensamiento político o de la sociología. Queda por siempre, no obstante, el adversario inclaudicable del totalitarismo.

 

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Las tribulaciones del ‘Ulises’ de James Joyce

Paris, 1920. James Joyce junto a la editora Sylvia Beach. afuera de la librería “Shakespeare and Company” en Rue de l’Odeon.

Suele decirse que el derecho de autor es el principal medio de subsistencia económica de los creadores. Sin embargo, el hecho es más bien una excepción, en particular, si nos referimos al campo literario. Los escritores célebres no escapan a la regla, y James Joyce quizá habría quedado fascinado por un invento como internet. Y no estamos especulando aquí con las implicancias estéticas y conceptuales del hiperenlace, sino con algo mucho más prosaico: las posibilidad de eludir la censura y de publicar fácilmente.

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Siete años le llevó a Joyce escribir el Ulises. Para 1921 ya lo tenía terminado y era un escritor reconocido entre el círculo modernista. Sin embargo Joyce y su familia solían pasar penurias económicas por esos años. Los recursos monetarios que le permitían dedicar tiempo a escribir no provenían de la industria editorial: el escritor trabajaba dando clases y escribiendo artículos para revistas, además de recibir ayuda económica de sus amigos y familiares. “Las ventas han caído en picado desde el inicio de la guerra” le respondía el editor de Dublineses… respuesta imposible de corroborar para el autor, como es sabido.

En contraste, un “benefactor anónimo” decidió ingresar la cantidad de mil francos mensuales a sus cuentas, durante 1918. No fue el único [1]. Como siempre, los interesados en que un autor escriba son los primeros en proporcionar apoyo financiero, aunque en ese grupo generalmente no están los editores, más bien los lectores. Cuando Joyce y su editora tuvieron al fin el libro listo para publicar, recurrieron a un viejo método para obtener financiación: la recaudación entre amigos, y vendieron mil suscripciones [2], antes de tener impreso el libro.

Este escritor no disponía de rentas, tiempo o un tranquilo empleo funcionarial, para poder escribir. La familia de Joyce —y toda Irlanda— habían quebrado antes de que James llegara a la adolescencia, y desde entonces, no tuvo más remedio que procurarse él mismo sus propios recursos para poder escribir: docente, empleado, periodista, su nomadismo por Europa también respondió a la necesidad de conseguir mejores ofertas laborales.

Joyce censurado

Además de la falta de financiamiento, otro pertinaz perseguidor se ensañó con las obras de Joyce desde el inicio: la censura.

Ya con Dublineses, Joyce tuvo dificultades con los editores irlandeses y la censura. Luego, por años estuvo ofreciendo fragmentos del manuscrito del Ulises a decenas de editores, incluso a la ahora mítica “Hogarth Press” de Leonard y Virginia Woolf, que rechazó la oferta.

Las consecuencias de publicar un libro que pudiera ser considerado “obsceno”, en la década del 20, no se limitaban al escandalo de, por ejemplo, suspender una entrega de premios… Hasta el linotipista podía recibir sanciones serias, multas o la cárcel, por componer un texto considerado “indecente”. Este método para hacer efectiva la censura, castigando responsabilidades indirectas, sigue completamente vigente. El truco está en apuntar las amenazas legales a los eslabones menos comprometidos con la publicación del material sensible: desde el impresor al linotipista antes, al administrador de un foro o proveedor de internet ahora. Es muy probable que ninguno de esos actores esté dispuesto a correr los mismos riesgos que el autor, más visceralmente comprometido con la publicación de su propia obra.

La fallida publicación de Dublineses en Irlanda, es un buen ejemplo de la efectividad de esta estrategia:

[…] Durante su estancia en Dublín, Joyce hizo un último y desesperado esfuerzo para publicar Dublineses en Maunsel & Co. Aceptó a regañadientes eliminar «An Encounter», una historia sobre el ambiguo encuentro entre un escolar y un pederasta, y acordó con indemnizar al editor con el costo de la primera edición en caso de a ser incautada por la policía. Pero Georges Roberts, el cauteloso gerente Maunsel& Co., luego formuló una nueva serie de quejas en contra el libro: exigió a Joyce cambiar el primer párrafo de «Grace», tres párrafos de «Ivy Day», secciones de «The Boarding House», y cada nombre propio de las historias contenidas. Al recibir la furiosa negativa de Joyce a cumplir con estas demandas, Roberts le sugirió comprar las matrices de Dublineses por £50 e imprimirlo el mismo. Joyce aceptó la idea, pero el impresor de Roberts intervino, negándose a entregar matrices que contenían material tan difamatorio para Irlanda. Todo el asunto llegó a su conclusión el 11 de septiembre 1912, cuando el impresor sumariamente destruyó las planchas antes que Joyce pudiera reclamar. Desolado y furioso, Joyce salió de Irlanda esa misma noche, para no volver nunca [3].

Algunos editores de revistas literarias, movidos más por la admiración y el esnobismo que por el negocio, se animaron a publicar el Ulises por entregas [4]. En Estados Unidos Margaret Caroline Anderson, editora de la revista The Little Review, tuvo que recurrir a un linotipista serbocroata. En Inglaterra, Harriet Shaw Weaver, de la revista The Egoist, pasó un año buscando un tipógrafo que estuviera dispuesto a correr el riesgo. La edición completa del Ulises se publicó finalmente en París, en 1922. La editora Sylvia Beach de la librería Shakespeare & Co, especializada en obras en idioma inglés en Francia y frecuentada por muchos escritores e intelectuales que admiraban a Joyce, asumió el desafío. Además de ser la primera publicación del Ulises completo, la edición fue célebre por sus erratas: era conveniente que los linotipistas franceses no entendieran del todo, lo que estaban componiendo.

El puritanismo

La suerte del Ulises por entregas en Estados Unidos se acabó pronto. Cuando llegó al Episodio 13 “Nausícaa”, la masturbación de Leopold Bloom fue demasiado. A pesar de que la revista The Little Review se distribuía por correo, el medio no la hacia inmune a la censura.

Liga Anti VicioLa “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, institución dedicada a la supervisión de la moralidad pública que mantuvo el Ulises alejado del público estadounidense por más de diez años. Aunque ahora pudiera resultar escandaloso, a principio de siglo la oficina de correos, al igual que la de aduanas, tenía la potestad de abrir los sobres e incautar material que pudiera considerar ofensivo y obsceno en Estados Unidos [5], incluso de la privadísima correspondencia. La “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, que tenia un sello identificador por demás elocuente, obligó a la revista a abandonar la publicación de la novela. Los editores de la revista tuvieron que someterse a un vergonzoso proceso policial, y dejar sus huellas digitales registradas, como delincuentes. En Inglaterra, The Egoist también tuvo que suspender la entrega periódica por motivos similares. Luego de la publicación del libro en Francia, los intentos de importación a los países de habla inglesa resultaron igualmente infructuosos, literalmente, ardían en las aduanas. Los únicos ejemplares que ingresaron a Estados Unidos o Inglaterra en esos años, lo hicieron de contrabando, en el equipaje de viajeros.

United States versus One Book Called Ulysses

Puede parecer un título metafórico, pero no lo es. Ese nombre identificó la causa judicial que finalmente terminó con la censura del Ulises, luego de 16 años de censura total en Estados Unidos.

El último intento de publicación lo había realizado el controvertido editor de literatura erótica Samuel Roth, claro que sin autorización de Joyce —que lo último que deseaba ver, era su obra circulando en ese ambiente. El hecho enfureció al escritor, que escribió una carta pública de protesta, acompañada por la firma de otros varios escritores conocidos. La carta persuadió a Roth de abandonar el proyecto. Sin embargo no se trataba de un libro “pirata” o ilegal: según las leyes de aquel momento, pasados algunos meses desde la publicación de una obra en el extranjero, —y en 1926 habían pasado 4 años— si no se publicaba una edición impresa en Estados Unidos y se registraba en la oficina de copyright (y el fuego de la aduana y el correo habían hecho imposible que tal trámite se produjese), la obra quedaba en dominio público. Cabe mencionar que Roth de todas formas envió un cheque por derechos, que Joyce rechazó.

Pero la carta de protesta también sirvió para abrir el debate sobre la censura del libro de Joyce. Algunos amigos suspicaces de Joyce sugirieron que su editora, Sylvia Beach de la librería Shakespeare & Co, se había sentado sobre los derechos de Joyce y cerraba las puertas a la edición norteamericana, para no competir con la europea. Ofendida, Beach, renunció a los derechos del Ulysses y permitió que Joyce iniciara conversaciones más decididas con editores norteamericanos.

Bennett Cerf, el fundador de Random House (y si, primo lejano del inventor de internet), accedió a dar la batalla legal, y planificó una estudiada estrategia para convertir la causa en un caso judicial. Importó los libros esperando que fueran incautados por la aduana y dio inicio a las acciones judiciales. El fallo del Juez John M. Woolsey, terminó con la censura sobre Ulises en 1934. Un tribunal de apelación, confirmó la sentencia de Woolsey y la noticia llegó a tapa de Times. El juez fijó un nuevo estándar judicial al considerar casos de “obscenidad” —tomado incluso como referencia por la Corte Suprema. Estableció tres directrices: 1) que la obra debía ser evaluada completa, no sólo por un fragmento aislado; 2) que debía considerarse a una persona “promedio”, y no una “sensible” al momento de evaluar su impacto; y 3) que debía tomarse el concepto de obscenidad según los estándares de la época. Hubo que llegar los 70 para que la Corte Suprema estadounidense determinada que la obscenidad estaba protegida también por la primera enmienda y no podía censurarse, mientras no se expusiera a menores o terceras partes.

Llegado el nuevo milenio, no estaría de más recordarle a la empresa Apple esta última definición de la corte. Haciendo honor a la tradición puritana estadounidense la empresa de Cupertino sigue a rajatabla una especie de cruzada moralista, decidiendo qué aplicaciones (y por ende qué publicaciones) pueden integrarse a su plataforma. Siguiendo el ejemplo de la “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, Apple censura contenidos que considera “indecentes”. El colmo de la censura fue nada menos que un comic de Robert Berry, adaptación de un clásico de la literatura… que, ironías del destino, no podía ser otro que el Ulysses de James Joyce. Por el escándalo, Apple finalmente consideró que el comic en realidad “no era obsceno” y “lo autorizó”.

Copyright “de cortesía”

Una vez dictaminado el fallo, lo primero que hicieron los editores fue registrar el Ulises en la oficina de copyright estadounidense. Pero como ya mencionamos este registro fue completamente inválido. La obra ya se había publicado, en inglés y en el extranjero hacía años, por lo tanto estaba en dominio público. Las demás editoriales conocían este hecho, sin embargo no hubo ediciones paralelas del Ulises ¿por qué? la carta de Joyce contra el editor Roth acompañada de la firma de multitud de escritores, recordaba a los editores que sin el aval del autor, difícilmente una edición pudiera tener éxito entre sus lectores, al menos en libros que no eran masivos y que tenían un público bien definido, como era el caso de los modernistas. Por lo tanto se estableció un insólito “copyright de cortesía” otorgado por las otras editoriales, al menos hasta 1994. En ese año, una enmienda a la ley norteamericana otorgó en forma retroactiva el copyright a las obras que no hubieren cumplido las formalidades de registro, como era el caso del Ulises. De esta forma, siete décadas después de su publicación, el libro pasó a tener copyright genuino, hasta su entrada en dominio público, que debería haber ocurrido en 1998. Pero la cuestión no termino ahí.

En 1998, se aprobó la nefasta Mickey Mouse Copyright Act, que extendió los plazos aún más. Pero para la herencia de Joyce, eso no era suficiente, y pretendió establecer como fecha de registro la de 1934, con lo cual el Ulises entraría en dominio público ¡en 2030!

En “Copyright Protectionism and Its Discontents: The Case of James Joyce’s Ulysses in America”, el académico Robert Spoo advertía, en 1998, sobre los efectos de extender el monopolio de la obra máxima de Joyce:

Los efectos del monopolio continuarán haciéndose sentir: Los lectores pagarán precios no competitivos por las ediciones de Ulises autorizadas por la herencia de Joyce, los académicos se verán desalentados en producir versiones alternativas de la novela en formato impreso y electrónico de texto. En particular, los beneficios del ciberespacio y la digitalización se perderán o se silenciarán en lo que a Ulises se refiere. A pesar de que los autores del modernismo como Joyce, en general, tienen un público limitado, la evidencia reciente sugiere que el monopolio de los derechos de autor artificialmente deprime el mercado de la literatura modernista. Cuando la oferta de las obras difíciles, aumenta en cantidad y disminuye en precio, puede resultar que la demanda del lector no especializado, se incremente.

La variable y compleja telaraña de legislaciones sobre los plazos de copyright en el mundo, hace difícil sostener concluyentemente que “Joyce ya ha entrado el dominio público en 2012”. Hay matices. La primera edición de Ulises de 1922, por ejemplo, oficialmente ya está en dominio público en todo el mundo, pero según el sitio de Joyce Foundation, muchas de sus obras siguen en dominio privado en algunos países, incluso hasta la séptima década de este siglo.

Notas

[1] […] Sin embargo, Joyce fue rescatado luego por cierta misteriosa buena fortuna, que siempre parecía presentarse cuando había llegado a su punto más bajo. Un benefactor anónimo le hizo una donación de £ 200 en cuatro cuotas, y luego en agosto recibió la noticia de que Richards había accedido finalmente a publicar Exiles. Un año después, la primera donación fue complementada por otro otorgamiento anónimo de la nada despreciable suma de casi 1.000 francos suizos (aproximadamente £ 40) por mes; este patrocinio comenzó en marzo de 1918 y continuó durante unos dieciocho meses. Curioso en cuanto a la identidad de sus misteriosos benefactores, Joyce finalmente estableció que en el segundo caso, se trataba de la señora Harold McCormick, actriz y considerada una de las mujeres más ricas de Zurich. Y luego en 1919: La pérdida de patrocinio señora McCormick le dejó a Joyce mayores restricciones financieras, a pesar de que antes de salir de Zurich su situación había mejorado considerablemente por la llegada de otro benefactor anónimo. En un telegrama un abogado le informó a Joyce que un cliente no identificado deseaba otorgarle alrededor de 5.000 libras, beneficio que iba a mantenerse durante varios meses. Antes de finalizar, Joyce descubrió que se trataba de su amiga y admiradora Harriet Weaver. El dinero, sin embargo, tenía la mala costumbre de esfumarse de las manos de Joyce. Para asegurarse la apariencia de un ingreso estable, Joyce regresó a su puesto anterior de profesor en la Scuola Superiore di Commercio Revoltella “James Joyce: A Critical Guide”, por Lee Spinks, págs. 32 y 34.

[2] Para ayudar a la financiación del libro, se buscaron mil subscriptores de una primera edición de lujo, cuya lista incluía nombres tan curiosos como el de Winston Churchill. En cambio Bernard Shaw, después de contestar a la petición haciendo un gran elogio de lo que había leído de Joyce, concluía «Pero no conoce usted lo que es un irlandés, y de edad, si cree que está dispuesto a pagar 150 francos por un libro» “Ulises”, traducción de Jose Mª Valverde (1976), pág. 32.

[3] Lee Spinks “James Joyce: A Critical Guide”, pág. 28 parcialmente disponible en Google Books.

[4] Harriet Shaw Weaver, despreciando su propio riesgo, hubo de pasar un año buscando tipógrafo hasta que encontró uno que se atrevió a imprimir —y eso con algunos cortes— los capítulos [2], [3], [6], y [10] (El matrimonio Virginia/Leonard Woolf rechazó la oferta de ser coeditores e impresores, en su prensa de mano de la Hogarth Press). Para entonces Joyce impaciente ya había recurrido a Ezra Pound, con la esperanza de hallar más libertad en Estados Unidos. Pound envió los tres primeros capítulos a la “Little Review”, nacida en Chicago en 1914 y recién trasladada a Nueva York bajo la inspiración de Margaret Anderson, quien apenas leyó el primer párrafo del capítulo [3], dijo «lo imprimiremos aunque fuera el ultimo esfuerzo de nuestra vida». Pero tampoco fue fácil encontrar un tipógrafo igualmente entusiasta. Al fin un serbocroata insensible a los atrevimientos verbales del inglés, se prestó a ello. Lo malo de la publicación por capítulos en las revistas, era que si una sola de las entregas era condenada, ya no podía publicarse el libro en su integridad, pero Joyce desoyó el prudente consejo de abandonar la serialización, y reservar toda la batalla para el libro entero una vez acabado. Y en efecto, los censores del correo […] no tardaron en caer sobre la minoritaria revistilla, confiscando y quemando los números donde iban los capítulos [8], [9] y [12]. Si el lector observa de cuáles se trata —sobre todo [9] y [12]— se asombrará de tal quema: el caso del [8] es especialmente interesante, porque, aparte de algún ensueño erótico de Bloom, lo que escandalizó debe ser la crudeza con que se pinta el acto de comer y beber, amén de las ventosidades finales. Joyce, cuyos inocentes Dublineses ya habían ardido inéditos en su primera edición, comentó: «es la segunda vez que me queman en este mundo, asi que espero pasar por el fuego del purgatorio tan de prisa como mi patrono San Luis Gonzaga». Pero aun hubo algo peor: el capítulo [13], con exhibicionismo distante de ropa interior de Gerty MacDowell, fue denunciado por la Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York, y, a pesar de brillantes defensas de orden literario, fue condenado a multa y abandono de la publicación. Ulises, prólogo de José María Valverde a la edición en español de 1976.

[5] Entre enero de 1919 y enero de 1920, las autoridades de la oficina de correos suprimieron tres números diferentes, cada uno con una parte de la novela de Joyce, revocando los privilegios de franqueo de la revista The Little Review […] Ya habían sido declaradas no franqueables una vez, en octubre de 1917, cuando el Jefe de Correos de la Ciudad de Nueva York decidió que una historia corta por el autor modernista Wyndham Lewis entraba en la categoría de lo «obsceno, ofensivo o lascivo» dentro de lo previsto por el Código Penal Federal. “Copyright Protectionism and Its Discontents: The Case of James Joyce’s Ulysses in America” por Robert Spoo. p. 637.

 

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Los más antiguos fragmentos y códices iluminados de Beato de Liébana

Fue muy grande el impacto producido en los monasterios hispánicos por los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, difundiéndose de tal modo esta obra que llegó a convertirse en uno de los libros básicos de la espiritualidad de aquellos siglos. Los primeros ejemplares ilustrados que conservamos datan del siglo X y proceden de los escritorios monásticos del reino de León —que entonces comprendía Asturias, Galicia, León y parte de la futura Castilla— y de la monarquía de Pamplona. Esta última integraba además del territorio pamplonés, las tierras de Nájera y el Condado de Aragón. No obstante, los autores tienden hoy a situar en torno a los últimos decenios del siglo IX el más antiguo fragmento ilustrado de Beato que ha llegado hasta nosotros. Se trata del códice de Cirueña custodiado actualmente en la Biblioteca del monasterio de Silos (fragmento 4), consistente en parte de un mismo folio con su correspondiente ilustración. Según el profesor M. C. Díaz y Díaz el manuscrito podría haber salido de algún escritorio navarro o altoaragonés.

Beato de Tábara

Beato de Tábara

Beato de Tábara

El Beato de Tábara (Zamora) es un códice hispano fechado en el s. X, un de los pocos que se consideran de características mozárabes. Es parcialmente una copia del Beato de Liébana, iluminado en principio con alrededor de 110 miniaturas de las que tan sólo ocho han llegado al s. XXI. Está escrito en letra visigótica, a dos columnas, y con anotaciones en árabe al margen, y se conservan 166 folios del original, procedente de un monasterio sin identificar. Después se añadieron dos folios del monasterio de Tábara, y de ahí recibió el nombre.

El Beato de Tábara, es conocido por esta iluminación que, curiosamente, no pertenece al códice original, sino que forma parte de un añadido posterior de dos folios recortados de otro códice desconocido. En la iluminación se representa el scriptorium en la Torre del Monasterio de San Salvador de Tábara, en la provincia de Zamora, donde pueden apreciarse los calígrafos y miniaturistas, el orden y disposición de los libros en la torre y otras estancias.

El manuscrito ha llegado a nosotros muy mutilado, la mayoría de las miniaturas han sido cortadas y solamente quedan nueve. Entre ellas destaca por su originalidad temática ajena al Comentario la que representa la Torre del monasterio con el scriptorium anejo, formado por dos dependencias. En la primera trabajan sentados frente a frente Senior y Emeterio, presbítero, según los identifican las inscripciones que corren por encima de ellos. La de este último añade además fatigatus, el mismo calificativo que se aplica a sí mismo en el colofón. En la estancia de al lado otro personaje, sentado en un taburete, corta el pergamino sirviéndose de unas grandes tijeras.

La obra pertenece a un tal Monniu presbiter scripsit y otro copista desconocido. Los dos folios añadidos, de menor importancia, son sin embargo los que le dieron el nombre y a conocer. En ellos trabajó Magio o Magius, maestro del Monasterio de San Salvador de Tábara, provincia de Zamora, aunque fue terminado por su discípulo Emeterio en el 970 con la ayuda de Senior y la monja Eude —o Ende (tal como aparece en el colofón del Beato de Gerona, de nuevo asociado al sacerdote Emeterio)—. Estos folios debieron ser parte de otro códice, del que no se tiene más información. Del monasterio, tras los distintos procesos desamortizadores del siglo XIX, terminó en manos del titular del Archivo de León que terminó por entregarlo a la Escuela de Diplomacia. De allí, pasó al Archivo Histórico Nacional en Madrid, donde permanece.

Códice fragmentario de Cirueña

A pesar del carácter primitivo e incluso tosco con que los autores lo han calificado, el fragmento ofrece el interés de mostrarnos la ilustración más antigua que conocemos de los Beatos, en la cual se pueden observar ya los principios que rigen en la ilustración de los Comentarios. La miniatura ilustra el pasaje del Ap. VI, 9-11. La imagen se ha dividido en dos registros. Arriba se representa a gran escala el altar y debajo de éste en el mismo eje el busto de Cristo con su nimbo crucífero. Conforme a la visión joánica, bajo el altar figuran las almas de los mártires representados por medio de palomas, de acuerdo con un viejo simbolismo de tradición pagana muy utilizado por el primer arte cristiano.

Estos mismos mártires han sido figurados también en su forma corporal con sus cabezas y cuerpos decapitados, ya que el texto indudablemente impone a la imaginación (y por tanto a la figuración) su presencia física, puesto que “clamabant voce magna dicentes” (VI, 10) y “datae sunt illis singulae stolae albae” (VI, 11). A cada lado del altar cuelga una corona votiva. En el registro inferior se representa este mismo altar desde otra perspectiva y sobre él otra corona. Los mártires han sido representados esta vez por medio de las palomas y las cabezas decapitadas.

Beato de San Miguel de Escalada

Beato de San Miguel de Escalada

Beato de San Miguel de Escalada

Aunque conservemos algún fragmento de Beato que testimonia su difusión en el reino de León al menos desde principios del siglo X (San Pedro de Dueñas-León, Archivo de Monasterio, frag. 1), uno de los más antiguos códices ilustrados que han llegado hasta nosotros es el que elaboró Maio a mediados de siglo en el monasterio de San Miguel de Escalada. Se trata del más célebre de los manuscritos que contienen el Comentario al Apocalipsis y se custodia actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York (MS. 644). El nombre del autor aparece por dos veces citado, una en el extenso colofón y otra al final del texto del Comentario. A él se le ha atribuido la importante renovación que sufre en esta época la tradición pictórica de los Comentarios, de la cual la ilustración de este códice ofrece el más antiguo testimonio (rama IIa).

Las principales novedades han afectado al número de las miniaturas y a su disposición. En cuanto a lo primero se amplía el ciclo de ilustraciones introduciéndose los retratos de los Evangelistas y las tablas genealógicas inexistentes en los manuscritos de la rama I y se añade además el Comentario ilustrado al Libro de Daniel. En cuanto a la disposición de las miniaturas, éstas ahora se enmarcan y sus fondos se pintan en franjas de color al estilo de las que nos proporcionan algunos manuscritos bíblicos de la escuela carolingia de Tours. Además, algunas miniaturas ocupan doble página, lo cual es excepcional en la primera versión ilustrada.

De gran interés para el sentido de estas ilustraciones es el colofón en el que Maio nos da a conocer su propósito al pintarlas: “(…) Verba mirifica storiarumque depinxi per seriem ut scientibus terreant iudicii futuri adventui (…)”. En él se indica igualmente la fecha del manuscrito que ha dado lugar a diversas interpretaciones, siendo hoy la más comúnmente aceptada la del año 962.

Desde el punto de vista estilístico el Beato representa la fase de madurez alcanzada por la miniatura hispánica a partir de los años 40 del siglo, que se caracteriza por una concepción de la figura menos abstracta y decorativista que la de las décadas precedentes. A ello se suman las influencias foráneas, principalmente carolingias e islámicas. A la escuela de Tours remiten, por ejemplo, las dos iniciales más profusamente miniadas de nuestro Beato.

Elementos islámicos los encontramos en varias miniaturas, si bien pueden servirnos de ejemplo los músicos sentados a la turca (una pierna flexionada en recto, la otra tendida en el suelo) y sus laúdes con el cuello doblado de la visión del Cordero (fol. 87), muy parecidos a los que figuran en muchos marfiles hispano-musulmanes. Otro ejemplo elocuente nos lo brindan las dovelas alternadas en blanco y rojo del arco de herradura en la ilustración del festín de Baltasar del ciclo de Daniel (fol. 255v).

Los especialistas han venido identificando unánimemente a nuestro miniaturista con Magio, quien aparece mencionado en el colofón de otro Comentario al Apocalipsis como autor del mismo. Este último fue emprendido por el miniaturista en el año 968 en el monasterio de San Salvador de Tabara (Zamora), pero desafortunadamente su muerte acaecida el 29 de noviembre de ese mismo año le impidió terminarlo, tarea que los monjes confiaron casi dos años después a Emeterio, discípulo de aquél, ayudado por Senior. El códice se conserva actualmente en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (MS. 1097B).

El manuscrito ha llegado a nosotros muy mutilado, la mayoría de las miniaturas han sido cortadas y solamente quedan nueve. Entre ellas destaca por su originalidad temática ajena al Comentario la que representa la Torre del monasterio con el scriptorium anejo, formado por dos dependencias. En la primera trabajan sentados frente a frente Senior y Emeterio, presbítero, según los identifican las inscripciones que corren por encima de ellos. La de este último añade además fatigatus, el mismo calificativo que se aplica a sí mismo en el colofón. En la estancia de al lado otro personaje, sentado en un taburete, corta el pergamino sirviéndose de unas grandes tijeras.

Desde el punto de vista de la tradición pictórica este Beato, que sigue un modelo diferente del de Morgan, representa una fase más reciente de la II versión ilustrada (IIb). Algunos autores le han atribuido un papel fundamental en el último rebrote del Comentario sirviendo de modelo más o menos directo a otras cuatro copias por lo menos que se llevaron a cabo en la región castellana entre fines del siglo XII y primera mitad del siglo XIII.

Beato de Gerona

Los dos testigos Beato de Gerona

Los dos testigos Beato de Gerona

A la misma tradición pictórica que el Beato de Tabara pertenece el célebre Beato de Gerona (Catedral, MS. 7), elaborado probablemente en otro monasterio leonés, aún desconocido, por el mismo autor de aquél, el presbítero Emeterio y el escriba Senior además de la monja Eude o Ende, que corrió a cargo con gran parte de su ilustración. El manuscrito está datado en el año 975. Es sin duda el más rico de todos los códices de Beato, pues además de la ilustración del texto apocalíptico y del Comentario de Daniel, de los cuatro Evangelistas y las tablas genealógicas, incluye entre los folios preliminares la Cruz de Oviedo, la Maiestas Domini, un ciclo de la vida de Jesús, el pájaro y la serpiente, la representación de los autores, y el alfa y la omega.

Ya hemos dicho también que es el único códice de Beato (y su copia el Beato de Turín) que incorpora una representación del cielo y otra del Bautismo de Cristo, esta última inserta en el texto apocalíptico. Dada la escasez de ilustraciones del Nuevo Testamento en las biblias hispánicas contemporáneas, resulta aún más atractivo este interesante ciclo iconográfico dedicado a la vida de Cristo. Sus fuentes literarias rebasan las estrictamente bíblicas, inspirándose en apócrifos poco frecuentes y otros textos. Nordström ha llamado la atención sobre las miniaturas que representan la infancia de Cristo, que considera inspiradas en obras de Flavio Josefo, al menos en todo lo concerniente a la historia de Herodes y su castigo (fol. 15v).

Una de las imágenes más bellas es la de la Crucifixión que ocupa el folio entero (fol. 16v). La mayoría de sus elementos iconográficos como el cáliz —de claro simbolismo eucarístico y eclesiológico—, la disposición de los dos ladrones, el sol y la luna, han sido tomados del mundo carolingio, pero otros, como la tumba de Adán, el ángel y el diablo encima del buen y mal ladrón —que no reaparece en nuestro arte hispánico hasta el siglo XII (claustro románico de la catedral de Pamplona)—, testimonian la presencia en la región leonesa durante el siglo X de repertorios visuales y literarios de diversa procedencia.

La influencia islámica se manifiesta también en otros temas y composiciones como en la primera visión de la mujer sobre la bestia frente a un bello árbol (fol. 63), que remite, según el profesor Yarza, a modelos sasánidas retomados por el arte musulmán. En cuanto al estilo, los autores lo han considerado como el más prerrománico de todos los Beatos del siglo X, lo cual se hace manifiesto en la mayor esbeltez de los personajes y en el plegado de la vestimenta con estilizaciones y ritmos propios de aquél. Es posible que el códice estuviera ya en Gerona a fines del siglo XI.

Si estos dos códices, los Beatos de Tabara y Gerona, representan la última fase en el desarrollo de la tradición pictórica de los Comentarios (IIb), también por estos años se siguen copiando en los monasterios de la monarquía leonesa códices que siguen la tradición ilustrativa de la familia IIa a la que pertenece, como hemos visto, el Beato de Maio. Una gran afinidad con éste tiene el Beato que en el año 970 se copiaba en el monasterio de Valcavado por el escriba Obeco que fue también su iluminador (Valladolid, Biblioteca de la Universidad, cod. 433). El nombre del abad que lo encargó figura en la inscripción del laberinto situado en los primeros folios del códice.

Estos laberintos cuyo uso remonta al mundo clásico, son elementos que gozan de una larga tradición en la Península y que se encuentran en numerosos manuscritos fechados en los siglos X y XI. El del Beato de Valcavado adopta la forma de rombo, lo mismo que el de Maio, y está enmarcado con orla de lacería y una preciosa composición de dos pavos reales entre ramos de olivo y otras pequeñas aves entre tallos con flores. La inscripción reza “Sempronius abba librum”. Encontramos en este Beato los mismos elementos característicos de la renovación pictórica que sufre el Comentario en el siglo X y que hemos visto en el Beato de Maio. Un ejemplo elocuente nos lo brinda la ilustración del Cordero sobre el monte Sión (fol. 145v), que nos ofrece los mismos motivos islámicos, los músicos sentados a la turca y los laúdes con el cuello doblado que observamos en la Adoración del Cordero del Beato de Maio.

Con éste coincide también la representación de los cuatro seres vivientes sobre discos con decoración a modo de hélices, fruto según el profesor Williams de esta misma reforma pictórica e inexistentes en cambio en los manuscritos de la primera tradición ilustrativa del Comentario. Esta nueva fórmula es peculiarmente hispánica y su uso está atestiguado en la Península desde comienzos de siglo, en los relicarios hechos para Alfonso III el Magno. A la misma tradición pictórica que los Beatos de Morgan y Valcavado pertenece también el Beato de la Seo de Urgel (Archivo de la Catedral, 26), de fines del siglo X. Su origen nos es todavía desconocido si bien las opiniones de los autores se dividen entre los historiadores del arte que lo consideran leonés en virtud de su programa iconográfico, muy parecido al de los Beatos mencionados (Williams), y los codicólogos que lo atribuyen a una zona más oriental, en la región navarra o riojana (Díaz y Díaz). El manuscrito, al parecer, se encontraba ya en su emplazamiento actual a mediados del siglo XII. Desde el punto de vista estilístico es el más esquemático de todos los Beatos del siglo X.

Beatos riojanos: San Martín de la Cogolla y San Martín de Albelda

Beato San Millan de la Cogolla

Beato San Millan de la Cogolla

Otro gran foco difusor de Beatos fue La Rioja, zona que cuenta en esta época con un gran número de monasterios, restaurados unos y otros fundados bajo los auspicios de los reyes de Pamplona. Dos de ellos despuntan por su pujanza cultural y artística: el de San Martín de Albelda y el de San Millán de la Cogolla, cada uno con su escritorio propio. Aunque ambos produjeron un gran número de manuscritos, es muy poco lo que ha llegado a nosotros de Albelda, en contraste con el monasterio de San Millán, del que conservamos todavía numerosos códices. De las ocho o nueve copias ilustradas del Comentario de Beato que conservamos del siglo X, tres se relacionan con San Millán de la Cogolla: Los Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. vitr. 14-1), el de la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial (&. 11.5) y el de la Academia de la Historia (cod. 33).

Si tenemos en cuenta que estos tres manuscritos representan la rama más antigua de la tradición pictórica de los Beatos se comprenderá la importancia de estos códices para el conocimiento de las características de la primera versión ilustrada del Comentario. Dentro de ésta, el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid representa una fase más reciente mientras que los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia reflejan la fase ilustrativa más antigua.

a) Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid

También conocido como Beato de Facundo (por ser el copista que lo firma) o Beato de Fernando I y doña Sancha (vitrina 14-2 de la Biblioteca Nacional de Madrid), es un manuscrito iluminado de mediados del siglo XI. Su segunda denominación se debe al nombre del donante, Fernando I de León y Castilla. también se le denomina como Beato de San Isidoro de León por ser la Basílica de San Isidoro de León el lugar donde se encontraba originalmente. Se conserva en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) con la referencia Vit. 14-2.

De los tres códices que ahora nos ocupan, el que mayores controversias ha planteado es el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid. El origen emilianense que le han atribuido los paleógrafos y codicólogos fue ya puesto en duda por M. Mentré, que lo consideró copia probablemente castellana adjudicadle al escritorio de Valeránica. Más tarde el manuscrito fue estudiado exhaustivamente por P. Klein, quien lo adjudicó a la zona sudoriental del viejo reino, en zona fronteriza con Castilla y con los reinos árabes del sur, fechándolo a mediados del siglo X (h. 930-950). En cualquier caso, sea cual fuere su origen, el manuscrito ha llegado al monasterio riojano quizá en el mismo siglo X o poco después, incorporándose como tantos otros códices a la biblioteca del cenobio.

Beato Facundus Juicio Final

Beato Facundus – Juicio Final

[Haré una sola observación personal: nos encontramos ante el Beato por excelencia, es decir, el que mejor representa sintéticamente el modo de escritura e iluminación. Es, quizá, el que mayor influencia tuvo. No fue en vano que Umberto Eco eligiera una copia de este Beato como el primer códice salvado en su novela El nombre de la rosa, una vez que no se pudo salvar el supuesto Libro II de la Poética de Aristóteles e insistiera al director de la versión cinematográfica que fuera el único plano y frase a la que no renunciaría.]

Las miniaturas de este Beato siguen las características de la primera versión pictórica, como por ejemplo puede observarse en el Mensaje a la Iglesia de Esmirna (fol. 23), ilustrado, como en casi todos los manuscritos de la rama I, por San Juan y el ángel de la Iglesia respectiva situados dentro y no fuera (como en la rama IIab) de la Iglesia.

A ésta se alude de modo esquemático mediante un marco rectangular ensanchado arriba y abajo por una triple arcada. Ilustraciones parecidas encontramos en el mensaje a la Iglesia de Esmirna de los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia. Sin embargo, algunas veces las miniaturas de este Beato reflejan una fase más tardía de la primera redacción pictórica. Así, como ha observado P. Klein, en la ilustración de El templo abierto con el arca del Testamento y la Bestia que sube del abismo la miniatura del Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid (fol. 108v) al haber colocado la bestia debajo del templo juntos, aunque ambos todavía sin enmarcar, refleja una fase posterior a la de la ilustración correspondiente del Beato de El Escorial, en el que ambos, templo y bestia, están separados, cada uno incluso en una página distinta.

Beato de Liébana códice de Fernando I y Dña. Sancha

Una imagen muy bella y original es la de la “mulier amicta sole” que ilustra al Apoc. XII, 1-18. Este fue uno de los pasajes escriturísticos que casi todos los Beatos ilustran con una miniatura que ocupa los dos folios. Nuestro Beato sólo conserva la imagen de la izquierda. La mujer orante con el Niño en su seno responde en líneas generales al prototipo bizantino de Virgen Blachernitissa-platytera, y hace alusión al relato apocalíptico según el cual esta mujer “llevaba un hijo en su seno” (Apoc. XII, 1). Encima una mujer con alas, a la que hace referencia el Apoc. XII, 1-4, lleva al Niño en sus brazos y probablemente lo presente a Dios. Es en esta última escena —la del rapto del Niño— donde quedan más claras las diferencias iconográficas patentes entre la primera y segunda versión ilustrada, pues mientras en los manuscritos de la primera el Niño es presentado a Dios por una mujer (con o sin alas), en los códices de la segunda el Niño es conducido ante Él por un ángel. Pensamos que alguna razón de carácter exegético quizá ajena al Comentario, que por el momento sólo intuimos, podría explicarnos esta sustitución de un personaje por otro.

b) Beato de El Escorial (procedente de San Millán de la Cogolla)

Al filo del año mil han situado los autores los otros dos Beatos vinculados en esta época a San Millán. El Beato de El Escorial fue adscrito al taller riojano por  Gonzalo Menéndez Pidal en base a su parecido estilístico con otros códices realizados en el escritorio monacal en la segunda mitad del siglo X. Su origen emilianense ha sido reafirmado recientemente también por el profesor Díaz y Díaz al estimar su proximidad al Códice Conciliar Emilianense del año 994. Ya hemos aludido a algunas miniaturas de este Beato —la iglesia de Esmirna, el templo abierto y la Bestia que surge del abismo—, que reflejan la fase más antigua de la primera versión ilustrada del Comentario. Característica de ésta es que la mayoría de las miniaturas está intercalada en las columnas del texto, en lugar de ocupar un folio o dos folios enteros.

Sólo hay dos excepciones en este ejemplar: las imágenes de Adán y Eva y la visión del Juicio en forma de siega y vendimia. Ilustra la primera el prólogo al libro II ocupando el lugar que en los demás Beatos se representa el mapamundi, en el cual el Oriente aparece figurado en la parte superior, situándose en él el Paraíso con la imagen de Adán y Eva, el árbol y la serpiente. Aquí se ha representado exclusivamente todo este conjunto del Edén a gran escala ocupando la página entera y se ha omitido el mapa. En la visión del juicio se hace patente la identificación del Hijo del Hombre con Cristo como es característico de la primera versión ilustrada, a diferencia de los manuscritos que representan la segunda versión, en la que se le identifica como ángel.

Beato San Millán folio 921d

Beato San Millán folio 921d

Es evidente que en la ilustración de esta segunda versión hubo también una renovación iconográfica de las imágenes de la primera, por influencia —en este caso— del Comentario que equipara al Hijo del Hombre con el ángel vendimiador interpretándolos a los dos como Cristo. Se hace también ostensible de modo más claro en la primera versión pictórica el carácter de Juicio en forma de siega y vendimia. A este efecto coadyuva de modo primordial la colocación del Hijo del Hombre sentado sobre la nube arriba, ocupando el centro de la composición, como puede observarse en el Beato que nos ocupa.

c) Beato de la Academia de la Historia

Beato RAHFinalmente, otro Beato relacionado con San Millán de la Cogolla es el manuscrito que se conserva en la Academia de la Historia, ejemplar notable y testimonio de la dualidad de estilos operantes en el arte hispano a lo largo del siglo XI. La ilustración de este códice ha sido realizada en dos momentos diferentes. Una primera mano llevó a cabo a fines del siglo X o muy a principios del siglo XI las miniaturas comprendidas entre los folios 1 a 92, que se caracterizan por su canon corto, sus formas planas, a modo de siluetas, e interés en su actividad y expresividad. También el modo de concebir la indumentaria y muy especialmente el plegado, plano y lineal, con su tendencia a arrollamientos y sus estilizaciones tan elementales revelan las características de la ilustración salpicadas entre los folios 135v y 213v, intercaladas ya a fines del siglo XI o comienzos del siglo XII.

El programa iconográfico de este Beato se inicia con la Cruz de Oviedo, tema frecuente en los códices de la época, y que incorpora aquí las imágenes del Cordero y del tetramorfos, dispuesto el primero en la intersección de los brazos de la cruz y los símbolos de los Evangelistas en los extremos, anticipando un tipo de decoración frecuente en los reversos de las cruces románicas de los siglos XI y XII. La mayoría de las miniaturas ilustra el texto apocalíptico y como en los manuscritos de la primera versión pictórica se halla intercalada en las columnas de escritura, excepto dos que ocupan el folio entero: el cargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis (Apoc. 10b-20) y la Visión del Cordero y los cuatro vivientes (Apoc. IV, 6b-V, 14).

En esta última el miniaturista ha utilizado un símbolo de antigua tradición cosmológica, el círculo, para representar el cielo, pero que aquí adquiere un significado simbólico-religioso por extensión, ya que debido a la perfección de sus cualidades, su simplicidad, su inmutabilidad y al no tener principio ni fin, llega a significar el lugar donde Dios habita —el trono de Dios—, e incluso su misma divinidad. El Cordero con sus siete cuernos y siete ojos se sitúa en medio rodeado por los cuatro vivientes con alas, cuyo movimiento giratorio contribuye a dar una fuerte sensación dinámica a la imagen. Alrededor del trono se sitúan los 24 ancianos distribuidos en cuatro grupos, dos de cinco abajo y dos de siete arriba, todos imberbes.

 
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Publicado por en 27 de mayo de 2015 en Arte, Cultura, Historia, Literatura

 

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Ernesto Sabato, ‘Sobre Héroes y Tumbas’. Conocimiento, destrucción y regeneración

Sobre héroes y tumbasPor Javier Moreno

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia. A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el “Informe sobre ciegos”, alegoría de la búsqueda del mal absoluto por parte de Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[…] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[…] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones. A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

Martín del Castillo y Lavalle

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) […] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. […] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[…] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[…] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. […] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[…] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

La carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, […] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

Fernando Olmos y el “Informe sobre ciegos”

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del “Informe sobre ciegos”, una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como “un investigador del mal” en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

“El amor y los excrementos”, pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: “Damas y caballeros”. (Página 307)

Desde este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el “paranoico” Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del “Informe sobre ciegos”. Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

 

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Francis Scott Fitzgerald y Zelda Zayre: la destrucción o el amor

Francis Scott FitzgeraldTomamos, evidentemente, el lema del título de este artículo de Vicente Aleixandre. También podíamos haber acudido a un título del propio Scott Fitzgerald, Hermosos y malditos, aunque quizá este juego hubiera sido confuso, porque pudiera interpretarse como una irreal atribución doble de la novela.

1. La vitalidad perenne de la obra de Scott Fitzgerald

 

En una entrevista se 2011, concedida con motivo de la publicación de su último libro, Bret Easton Ellis, autor de la novelaAmerican Psycho y máximo representante de la bautizada como generación X (la generación literaria que hizo su aparición durante los años ochenta en los Estados Unidos), escogió El gran Gatsby de Scott Fitzgerald como una de las cinco mejores novelas de todos los tiempos, junto conLolita, La educación sentimental, Ana Karenina y Middlemarch.

Por otro lado, el profesor de Yale y actual gurú de la crítica literaria norteamericana, Harold Bloom, autor del conocido ensayo El canon occidental, también incluye a Scott Fitzgerald en su particular Arca de Noé de la genialidad,Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares [1], donde su nombre aparece, a pesar de un sospechoso y evidente predominio de la tradición anglosajona, al lado de algunos nombres hispánicos como Cervantes, García Lorca, Luis Cernuda, Alejo Carpentier, Octavio Paz y Jorge Luis Borges. Para Bloom, el legado de Scott Fitzgerald, aquel que permitirá su supervivencia al efecto deletéreo del tiempo, estaría constituido sólo por El gran Gatsby y algunos cuentos.

Sirvan estas dos pruebas recientes como demostración de la vitalidad de la obra de Scott Fitzgerald, cuya más famosa novela parece haber resistido de momento el paso del tiempo, consiguiendo mantenerse intocable en el altar del éxito, tanto de público como de la crítica.

Lo cierto es que Scott Fitzgerald se vio acariciado, tal vez de forma demasiado prematura, por el éxito con su primera novela generacional A este lado del paraíso. Sin embargo, este joven autor cargado de futuro, desilusionó con su segundo libro, Hermosos y malditos, para recuperar, en cierto modo, el favor de la crítica —que no el del público— con El gran Gatsby. Escribió y publicó aún una última novela de carácter marcadamente autobiográfico, Suave es la noche, y dejó inacabado su último texto, El amor del último magnate. Por el medio quedaron innumerables cuentos, pocos dignos de su autor, la mayoría textos meramente alimenticios, necesarios para pagar las facturas del hospital psiquiátrico de su mujer Zelda y la universidad de su hija, pero carentes muchas veces del suficiente vigor creativo. Nos dejó aún divertimentos como El crucero de la chatarra rodante, un canto a la libertad que había traído la llegada del automóvil y que relata el viaje hecho por la pareja en un viejo Marmon cupé desde Westport hasta Alabama, tierra natal de Zelda, escrito para la revista Motor, cuando el autor aún permanecía en estado de gracia.

2. Esplendor y decadencia de la pareja dorada

 

Francis y Zelda FitzgeraldLa vida de este autor aparece indisociablemente ligada a la relación con su mujer Zelda. La historia del matrimonio Fitzgerald puede hacernos recordar inicialmente el argumento de un film hollywoodense o de un cuento de hadas. Dos jóvenes americanos genuinamente apasionados (nadie puede discutir esta verdad tras la lectura de sus cartas), rubios y bellos, esnobs y divertidos, que se transformaron en la pareja de moda entre la beautiful people de los años veinte. Él, un joven de clase media de St. Paul (Minnesota), de familia católica de origen irlandés. Ella, una chica rica y algo alocada del sur (Alabama), hija de un juez, la belleza codiciada por todos los jóvenes de la ciudad. Los dos vivieron (y bebieron) intensamente, primero en la capital del sueño americano, Nueva York, y después de la obligada fuga a Europa, en los escenarios del París vibrante de entreguerras y del paraíso estival y dorado de la Costa Azul. Eran, como uno de ellos dijo en una de sus cartas,«muy jóvenes y muy irresponsables» [2], y fueron simultáneamente cronistas y fetiches de una época de excesos, frívola y, por veces, ingenuamente encantadora —los locos años veinte, la edad del jazz, del charleston y de la flapper, el nuevo estereotipo de mujer moderna y atrevida, pero también de la ley seca y del imperio de la mafia—, ocupando las secciones de ecos de sociedad de los periódicos con sus excentricidades, siempre debidamente regadas con el imprescindible exceso etílico: baños en fuentes públicas, fiestas privadas interminables organizadas en su casa de Long Island, enfrentamientos con la policía, la aparición de ella bailando charleston encima de la mesa de un restaurante, o de los dos viajando por las calles de Nueva York de pie sobre el techo de un taxi. Tal como dijo una de sus biógrafas, vivieron su vida «como si de una novela se tratase, en la que los protagonistas fuesen modelo y retrato al mismo tiempo, fruto de su propia invención». [3]

Después, con el súbito y dramático fin del carnaval mundano de la década, provocado por el crack del 29, las máscaras cayeron y sobrevinieron las tinieblas. «Terminaba la orgía más cara de la historia» [4], escribió Scott más tarde. Él se entregó al alcohol, incapaz de remontar una crisis creativa que acabó por instalarse para siempre. Ella, tras varias tentativas de suicidio, fue internada en un hospital psiquiátrico de Suiza, donde dos famosos psiquiatras, Forel y Bleuler, le diagnosticaron esquizofrenia (término que el segundo había acuñado unos años antes), a partir de ese momento, su vida se convirtió en un periplo interminable por diferentes hospitales de Europa y de los Estados Unidos, solo interrumpido por breves salidas para visitar a la familia.

3. Cartas y confesiones de profundis

En 2003 se publicó una edición de los textos epistolares de la pareja, Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y F. Scott Fitzgerald [5], que aporta las cartas que intercambiaron desde la época del noviazgo hasta la muerte del escritor, en 1944. Nos deparamos en este libro con que la mayoría de las cartas de Zelda fue escrita en los sucesivos hospitales psiquiátricos donde estuvo internada, primero en Europa (en la Clínica Les Rives des Pranguins en Nyon, Suiza, donde trabajaban Forel y Bleuler) y, posteriormente, en los Estados Unidos (Clínica Henry Phipps de la Universidad John Hopkins y el Hospital Sheppard y Enoch Pratt, los dos en Maryland, y, finalmente, en el Hospital Highland de Carolina del Norte). Estas cartas nos permiten comprender, de primera mano, las aristas de una relación compleja, en la que hubo, además de pasión, algunas infidelidades con sus respectivos episodios de celos, y mucho de rivalidad destructiva, con algunas dosis de probable vampirización.

La visión que prevalecía hasta hace poco nos pintaba un retrato bastante siniestro de Zelda, en el cual se destacaba la rivalidad que ésta sentía por el talento creativo del marido, sin embargo la crítica feminista, que ha hecho un esfuerzo en las últimas décadas por recuperar la figura y la obra de Zelda —pintora y escritora de cuentos y del texto autobiográfico Save Me the Waltz, escrito durante uno de sus ingresos psiquiátricos—, se ha encargado de poner el foco sobre algunos aspectos menos destacados hasta ahora, como fue la frecuente apropiación por parte de Scott de materiales escritos por Zelda para elaborar sus propios textos.

Otra lectura que se torna imprescindible para entender esta tormentosa y ambivalente relación es el famoso libro El Crack-Up [6], una colección de textos de marcado contenido autobiográfico, donde podemos encontrar el homónimo y famoso stripstease literario del autor, ejercicio metaliterario y de autoanálisis, suerte de catarsis por veces impúdica y descarnada, que da título al libro, y en el que Scott Fitzgerald aborda sin tapujos la crisis depresiva y el vacío creativo que surgieron en él tras el derrumbe de su matrimonio, la aparición de la enfermedad psiquiátrica de la mujer, y su gradual deterioro físico y psíquico, resultado de sus graves problemas de dependencia alcohólica.

Otras ediciones de The Crack-Up se abren con un texto —que no aparece en la edición española— cuyo primer párrafo condensa el conflicto nuclear de este escritor de raza, perdido en el vórtice de la vida mundana e incapaz de encontrar una salida para su problema con la bebida: «La historia de mi vida es la historia del conflicto entre una irresistible necesidad de escribir y un conjunto de circunstancias que me disuadían de hacerlo» [7]. Parece difícil describir mejor en pocas palabras el desasosiego del novelista, resultante de la lucha interior entre la búsqueda del necesario ensimismamiento, imprescindible para la labor solitaria del creador, y los múltiples atractivos ejercidos por la vida mundana.

4. Alcohol y rivalidades destructivas

Han sido objeto recurrente de discusión los factores que pueden haber contribuido para el fracaso prematuro de este prometedor escritor, entre los cuales se han destacado el problema de la dependencia alcohólica y la supuesta influencia perniciosa de Zelda.

Para apreciar el significativo peso de la primera, tal vez sea suficiente recuperar el lacónico epitafio etílico que el autor, en un rapto de amarga ironía, imaginó para su lápida: «Estuvo borracho durante mucho tiempo, y después murió» [8]. Vale la pena acaso recordar aquí la intensa y larga relación de amor que tantos intelectuales norteamericanos mantuvieron con el alcohol. Sin salir de la conocida como “generación perdida”, encontramos, además de Scott Fitzgerald, los nombres de Faulkner, Steinbeck y Hemingway; pero la lista de escritores norteamericanos subyugados por la musa alcohólica sería interminable: Edgar Allan Poe, Jack London, Raymond Chandler, Dashiel Hammet, Jack Kerouac, Tennesse Williams y Truman Capote, entre otros. Y esto por no hablar de otras áreas artísticas, como es el caso de los pintores del expresionismo abstracto de posguerra.

Sobre la influencia de Zelda en la obra de Scott, a ella le ha sido atribuida sistemáticamente la responsabilidad —hemos de reconocer, coincidiendo en esto con las opiniones procedentes de la crítica feminista, que esta idea fue defendida en especial por autores de sexo masculino— de empujar al marido hacia el mundo de las fiestas y de los gastos excesivos, estimulando el consumo de bebidas alcohólicas y la escritura de textos cortos que les permitiesen obtener beneficios económicos rápidos. Hemingway, que no soportaba a Zelda, traza en su libro autobiográfico París era una fiesta [9] el retrato implacable de una Zelda infiel y castradora, a quien considera la principal responsable del fracaso del escritor, debido en parte a la envidia que tenía de las dotes artísticas de su marido, contribuyendo de forma activa a la destrucción de su carrera artística. Hemingway sostenía además que Zelda seducía a otros hombres con el único objetivo de provocar los celos de Scott, manteniendo a éste en un estado permanente de inseguridad sobre su capacidad para satisfacerla sexualmente. No obstante, tal vez haya sido Scott quien más se ha aproximado a la verdad de esta relación, cuando en un rapto de honestidad y lucidez afirmó: «Cada uno de los dos se ha arruinado a sí mismo, y nunca he creído con firmeza que nos hayamos arruinado mutuamente» [10].

Otro compañero de generación, el descendiente de azorianos John Dos Passos, en sus memorias Años inolvidables, evoca el encanto irresistible que ejercía la pareja: «Emanaba de ellos algo así como un aura de dorada inocencia y además los dos eran increíblemente bien parecidos» [11], si bien destaca, al mismo tiempo, la extraña sensación de fragilidad y desequilibrio que transmitía Zelda: «El mismo día que nos conocimos me tropecé con aquella fisura de su mente que tendría después tan trágicas consecuencias. Aunque Zelda era realmente adorable, había topado con algo que me asustó y me repelió, incluso físicamente» [12].

5. De los trazos de la vida en la obra

Es un hecho conocido que Scott Fitzgerald, acusado por Hemingway de cierto exhibicionismo impúdico, dejó dispersas conscientemente por sus libros huellas de su recorrido vital, que nos pueden auxiliar en nuestra comprensión de su vida. Dice Bloom que «el sueño americano fue el mito nacional americano del siglo XX y Fitzgerald fue su oficiante principal y el gran satírico de este sueño, convertido en pesadilla» [13], y se está refiriendo con ello, claro está, a Jay Gatsby, protagonista de su novela más famosa, que buscó, siempre según Bloom, «lo que todos los monomaníacos estadounidenses, ficticios e históricos, han buscado: riqueza, amor, un hogar y un lugar en la sociedad» [14].

En la novela se nos describe la historia de Gatsby: somos testigos de sus orígenes humildes, su apasionamiento y fascinación por Daisy y el mundo sofisticado de los ricos, la humillación que sufre cuando ella decide casarse con otro hombre más rico, y su lucha decidida para transformarse rápidamente en un millonario, para lo cual no duda en usar para ello medios ilícitos, con el único objetivo de reconquistar a la mujer amada. Una vez alcanzada la riqueza, siguiendo un plan lentamente gestado, compra una mansión rutilante situada al otro lado de la bahía, enfrente de la casa donde ella vive, y allí organiza fiestas fantásticas y multitudinarias para atraerla. Su sueño acaba, como es conocido por todos, con su cadáver fluctuando sobre la superficie de la piscina de su mansión (así comienza, desconocemos si por simple coincidencia, la película El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder).

The great Gatsby - El gran Gatsby¿Y cuál fue el sueño de Francis Scott Fitzgerald de St. Paul, Minessota? Tal vez el mismo sueño de Gatsby: el sueño de ser famoso, rico y eternamente joven. Sabemos que Scott vivió durante su infancia en una casa situada en la parte pobre de la avenida más suntuosa de la ciudad, y tal vez por ello le acompañó toda la vida la sensación de ser un chico pobre entre ricos. Ese mismo sueño de notoriedad y riqueza fue el que lo empujó a la Universidad de Princeton (aunque nunca consiguiese acabar los estudios), y a alistarse como voluntario para participar en la Primera Guerra Mundial. No llegó a atravesar el Atlántico, pero fue gracias al uniforme de alférez, en un baile organizado en 1918, en Montgomery (Alabama), que aquel chico de Minessota, de origen más bien humilde, conquistó a Zelda, la chica más popular de la ciudad. tal como Gatsby conquista con su uniforme a la liviana e insustancial Daisy.

Scott escribió ese día en su diario:«Septiembre de 1918: el día 7 me enamoré»[15]. Aquel chico provinciano procedente de una familia de clase media, golpeada por el desastre financiero, probablemente se vio abrumado por un sentimiento de inferioridad frente a aquella exuberante y rica reina sureña de las fiestas. A través de los ojos de Gatsby podemos comprender el deslumbramiento que Scott pudo sentir la primera vez que vio a Zelda:

«Le pareció extraordinariamente deseable. Primero visitó su casa con otros oficiales de Camp Taylor, y más adelante lo hizo solo. La casa le llenó de admiración: no había estado nunca en otra tan hermosa. Pero lo que realmente le hacía contener el aliento era que Daisy viviera allí: para ella la casa tenía tan poca importancia, como para él su tienda cuando iba de acampada. Había en todo ello un misterio lleno de significado, una alusión a la existencia, en el piso alto, de dormitorios más hermosos y más cómodos que otros dormitorios, de actividades luminosas que tenían lugar en sus corredores, y de historias románticas que no eran cosas del pasado, arrinconadas en un armario con un poquito de espliego, sino realidades palpitantes llenas de vida y en íntimo contacto con resplandecientes automóviles recién estrenados y con bailes cuyas flores apenas habían empezado a marchitarse. También le complacía que a Daisy la hubiesen amado ya muchos hombres: eso aumentaba el valor que tenía a sus ojos». [16]

Según parece, al principio, Zelda y sus padres no fueron muy entusiastas de esta relación, ya que el joven Scott no dejaba de ser un artista en ciernes, que no ofrecía garantías mínimas en términos económicos, además de manifestar ya por aquel entonces una preocupante tendencia a los excesos alcohólicos. Fue, al parecer, el éxito alcanzado con la primera novela, A este lado del paraíso, lo que modificó substancialmente la situación y lo que decidió a Zelda a casarse con Scott en la catedral católica de St. Patrick, en Nueva York, aunque sin contar con la presencia de los padres en la boda. Para Scott, su matrimonio con ella representaba, de hecho, casarse en la vida real con una flapper, una de aquellas heroínas alocadas y atrevidas que más tarde poblarían sus libros. «Me he casado con la heroína de mis novelas» [17], reconoció en una entrevista.

Volviendo a las palabras de Gatsby, descubrimos su fascinación por el mundo de los ricos, la misma fascinación infantil que Scott sentía por ellos: «Tuvo una abrumadora conciencia de la juventud y del misterio que la riqueza aprisiona y conserva, de la lozanía que proporciona un guardarropa bien surtido, y de su amada, que resplandecía como la plata, segura y orgullosa, muy por encima de las feroces luchas de los pobres» [18]. Por su lado, en una carta al marido, Zelda escribe:«Quiero que me lleves de adorno, como un bonito reloj o como una flor en el ojal ante al mundo» [19]. Como describe Stronberg «la necesidad de sentirse admirada de ella era tan fuerte como el deseo de notoriedad de él» [20]. Él codiciaba alcanzar cuanto antes el resplandor del éxito y ella ser el centro de atención de una vida social frenética y rebosante de estímulos y excitaciones, pero desde el inicio ambos fueron conscientes de que la relación estaba condenada a no funcionar bien.

Tras la boda, después de cambios continuos de vivienda, la pareja se establece finalmente en Long Island (Nueva York), ciudad que tenía entonces, como él rememoró más tarde, «toda la iridiscencia del comienzo del mundo» [21], y donde los dos se sintieron «como niños pequeños en un grande y luminoso establo inexplorado» [22]. Arrastrados por la notoriedad alcanzada, se embarcaron en el banquete interminable del que ya hablamos, aderezado por los excesos etílicos y las escenas de celos, y caracterizado por un derroche incontrolado que les condujo a acumular deudas crecientes, que a su vez obligaban a Scott a escribir textos breves que publicaba fácilmente en revistas y periódicos de la época.

El 26 de octubre de 1921 nace la única hija del matrimonio, Scottie, y el padre orgulloso escribe en su diario el siguiente comentario de Zelda: «Espero que sea bella y alocada, una pequeña belleza loca» [23], palabras que más tarde Scott pondrá en boca de Daisy Buchanan, enEl gran Gatsby.

familiaLa pareja decide iniciar en 1925 el obligado tour por Europa, empujados, en parte, por la incapacidad para mantener el nivel de vida, y atraídos por los precios más razonables que la vida europea ofrecía a un matrimonio americano de la época. Ya en Europa, las borracheras continúan repitiéndose con regularidad, creándoles situaciones difíciles, como las dos veces en que Scott acabó durmiendo en las celdas de cárceles parisinas. A París le siguió la Riviera francesa, donde exhibieron bronceado y juventud, encantando a la fauna variopinta de escritores, compositores, aristócratas exiliados y millonarios que habitaba, en esa época, el litoral francés, entre los cuales estaban Picasso, Cole Porter, Rodolfo Valentino, Isadora Duncan y Dorothy Parker. Sin embargo, a pesar de la seducción que provocaban, no pasaban desapercibidos para nadie los continuos desajustes y excesos etílicos de la pareja. Entre otros, en una crisis de furia y celos provocada por el juego de seducción que la bailarina Isadora Duncan mantuvo durante una noche de fiesta con Scott, Zelda se arrojó de cabeza por unas escaleras. En otra fiesta, organizada por un matrimonio de amigos millonarios americanos, Scott, más borracho de lo habitual, se dedicó a tirar todos los ceniceros contra las paredes del cuarto. En otra fiesta, esta vez sin motivo aparente, decidió romper la vajilla de los anfitriones.

De regreso a París, en 1929, Zelda comienza a presentar los primeros síntomas de perturbación mental, intentando despeñarse con su coche por un precipicio, en aquella que fue su primera tentativa de suicidio. Tras una nueva tentativa, se suceden las crisis de pánico, los episodios de despersonalización, las alucinaciones auditivas y los delirios místicos, que determinan finalmente su ingreso en la Clínica de Malmaison de Paris, a los treinta años de edad. Más tarde, como consecuencia de los delirios místicos llegaría a afirmar que recibía mensajes directos del profeta Jeremías, y pasaba por épocas en que sólo se vestía con ropas blancas y asustaba a las visitas al insistir en arrodillarse y rezar con ellas. Scott incorporó la vivencia de la enfermedad de Zelda en su último libro publicado en vida, Suave es la noche, cuyo protagonista es un psiquiatra apasionado y casado con una de sus pacientes, una pareja desequilibrada y en proceso de desintegración tostándose al sol de la Riviera francesa: era la evocación del fin de una época.

6. El poeta del falso brillo del sueño americano

Los editores del libro de cartas Querido Scott, querida Zelda, en un juicio que para muchos tal vez resulte atrabiliario y demasiado severo, consideran que «la pareja se erigió en símbolo de los excesos materiales y de la corrupción moral de los años veinte, al mismo tiempo que las obras de Scott lanzaban un profético juicio admonitorio contra el periodo» [24]. No cabe duda que él contaba con una sensibilidad especial para captar el espíritu y el falso brillo de la época, pero supo también ser su poeta elegíaco al describir con coraje el ocaso de la misma en Suave es la noche.

Zelda FitzgeraldSin pretender emitir juicios morales, sí es posible afirmar que los Fitzgerald forman parte de ese tipo de seres que parecen creados para habitar eternamente un paraíso imposible de juventud perpetua, un mundo luminoso y lúdico, libre de responsabilidades, reino del goce y del exceso. Para ellos, el mundo adulto es vivido como un exilio insoportable: «No quiero ver cómo me convierto en vieja y fea…, tendremos que morirnos a los treinta» [25], escribe Zelda en una de sus cartas. Resulta extraño ver las últimas fotografías de nuestro escritor: un joven que se nos antoja avejentado contra su voluntad, disfrazado de adulto, usando un bigote que parece postizo. La vida de la pareja debería haber permanecido congelada en una instantánea perfecta: un verano perpetuo en la Costa Azul, bendecidos por el éxito literario, exhibiendo encanto y cuerpos bronceados durante el día, gozando del banquete etílico por las noches, con los fantasmas de la enfermedad, el fracaso y la pobreza alejados para siempre. «En invierno, iremos en un pequeño vagón rosa / con cojines azules. / Nos sentiremos bien. Un nido de besos locos descansa / en cada rincón mullido. / Tú cerrarás los ojos para no ver, por la ventana / gesticular las sombras de las tardes, / esas monstruosidades ariscas, populacho / de demonios y lobos negros» [26] bromeaba Rimbaud en su Ideal para el invierno: días eternos de vino y rosas.

Pero la pareja no consiguió conjurar los demonios durante mucho tiempo. Él murió a los 44 años de edad, arruinado, guionista fracasado contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer, tras haber sufrido tuberculosis y un doble infarto de miocardio. Ella, algunos años más tarde, en un incendio ocurrido en el hospital donde permanecía ingresada. En los oscuros y perturbadores años cuarenta, poco sensibles al espíritu hedonista de la década de los veinte, casi nadie se acordaba de ellos.

Aunque desde la perspectiva actual pueda resultar ridículo, los libros de Scott Fitzgerald fueron incluidos en la lista de libros prohibidos por la Iglesia Católica, y fue éste el motivo que adujeron las autoridades de la iglesia católica de St. Mary de Rockville (Maryland) cuando él murió, para negarle el reposo eterno en el panteón familiar. Solo treinta y cinco años después, en 1975, la Archidiócesis Católica de Washington anuló la decisión anterior, y los restos de los Fitzgerald fueron trasladados para el cementerio de la iglesia de St. Mary. En la lápida donde hoy reposan los restos de Scott y Zelda podemos leer inscrita la última frase de El gran Gatsby:«Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado». [27]

tumba francis scott Fitzgerald y ZeldaPero en el El Crack-Upencontramos otra frase que podría servir como epitafio alternativo, el autoanálisis doliente de un hombre fracasado: «Pago un buen seguro de vida, pero la verdad es que he gobernado mal la mayor parte de las cosas que me cayeron en las manos, inclusive el talento». [28]

En 1913, Konstantino Kavafis, el gran poeta hedonista de Alejandría, en una tentativa de aviso a navegantes, abordó en su poemaCuanto puedas los peligros que los cantos de sirena de la vida mundana pueden traer para el creador. La primera edición completa de su poesía no fue publicada hasta 1935. No sabemos si Scott Fitzgerald tuvo la oportunidad de leerlo:

Si imposible es hacer tu vida como quieres,

por lo menos esfuérzate

cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca

en contacto excesivo con el mundo,

con una excesiva frivolidad.

No la envilezcas en el tráfago inútil

o en el necio vacío

de la estupidez cotidiana,

y al cabo te resulte un huésped inoportuno. [29]

 Notas

1. Bloom H (2005): Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona.

2. Bryer JR, Barks CW eds. (2003): Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y Scott Fitzgerald. Lumen. Barcelona. p.93.

3. Stromberg K (2001): Zelda y Francis Scott Fitzgerald. Muchnik Editores. Barcelona. p.8.

4. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit.,  p.21.

5. Ibidem.

6. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

7. Scott Fitzgerald F (2005): A Fenda Aberta. Assírio & Alvim. Lisboa. p.17.

8. Ibidem., p.104.

9. Hemingway E (1983): París era una fiesta. Seix Barral. Barcelona.

10. Stromberg, K, op. cit., p.107.

11. Dos Passos J (2006): Años inolvidables. Seix Barral. Barcelona. p.196.

12. Ibidem., p.199.

13. Bloom, Harold, op. cit., p. 752.

14. Ibidem.

15. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.43.

16. Scott Fitzgerald F (2009): El gran Gatsby. Alfaguara. Madrid. pp. 186-187.

17. Stromberg, K, op. cit., pag. 9.

18. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby, pp.187-188.

19. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p. 61.

20. Stromberg, K, op. cit., p. 32.

21. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 42.

22. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 46.

23. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.110.

24. Ibidem, p. 50.

25. Ibidem., p. 85.

26. Rimbaud, A (1995): Poesías y otros textos. edición bilingüe. Hiperion. Madrid. p. 143.

27. Scott Fitzgerald F, El gran Gatsby, p. 226.

28. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

29. Kavafis, K (1986): Poesía. Hiperion. Madrid. p. 54.

Lectura de apoyo

Sklar, R (1974): Francis Scott Fitzgerald, el ultimo Laoconte. Barral Editores. Barcelona.

 

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Códices medievales: los ‘Beatos’. Introducción

Se designa con el nombre de Beatos a los manuscritos que nos transmiten los Comentarios al Apocalipsis atribuidos a Beato de Liébana, redactados por vez primera en el año 776. Aportan frecuentemente, aunque no siempre, una copia del Comentario al Libro de Daniel de San Jerónimo y algunos otros textos íntimamente adheridos a ellos.

Beato de Liébana

De su hipotético autor Beato de Liébana han llegado escasos datos biográficos hasta nosotros. Sabemos que fue presbítero y que posiblemente profesó la vida monástica en un monasterio de Liébana (Santander), probablemente el de San Martín, llamado más tarde de Santo Toribio. La única fecha concreta de su biografía es la del 26 de noviembre del año 785, en la que está presente en la profesión monacal de Adosinda, viuda del rey Silo. Su celebridad personal se debe sobre todo a haber sido uno de los principales defensores de la ortodoxia, junto con Eterio, obispo de Osma, frente a la herejía adopcionista profesada por Elipando, primado de Toledo, y el obispo Félix de Urgel. Contra ésta escribió Beato, en colaboración con Eterio, un opúsculo: De Adoptione Christi Filii Dei. El otro tratado que se le atribuye es el Comentario al Apocalipsis.

Reúne en esta obra su autor a modo de Summa los comentarios que hasta entonces habían sido hechos sobre el Apocalipsis. Entre las razones por las que Beato pudo llevar a cabo este enorme trabajo de compilación, se ha supuesto que influyera lo dispuesto en el IV Concilio de Toledo, del año 633, en cuyo canon 17 se hizo obligatorio el reconocimiento de su autenticidad, hasta entonces muy discutida, incluso en Occidente, así como su atribución a san Juan Evangelista.

Este concilio había exigido además que el Apocalipsis fuera leído en los oficios en toda la Cristiandad hispánica, desde Pascua a Pentecostés, y que los sacerdotes conociesen la totalidad de las Escrituras. Como el Apocalipsis era uno de los libros de más difícil comprensión necesitaba de mayor grado de explicación. Así, en el prólogo al Comentario insiste Beato en este aspecto intencional de su obra: Quiere facilitar la inteligencia del libro de la Revelación”.

Pero su propósito iba todavía más allá, ya que Beato no concibió su obra sólo a modo de breviario exegético de carácter intelectual, sino “ob aedificationem studii fratrum”, de modo que sus destinatarios debían leer su obra como un “opus devotionis” y no como simple “opus eruditionis”. Para algunos autores es posible que a ello hubiere contribuido además el sentimiento de un próximo fin del mundo, de modo que los comentarios al Apocalipsis habrían constituido un buen instrumento para mejor disponer los espíritus para ese final.

En el estado actual de nuestros conocimientos sobre la composición de los Comentarios al Apocalipsis, la mayoría de los autores admite la existencia de varias redacciones o ediciones de la obra de Beato, frente a Neuss y otros estudiosos, que habían propuesto un arquetipo único, del cual el mejor representante sería, a su juicio, el Beato de Saint-Sever, del siglo XI. Según Sanders, los Comentarios han sido redactados tres veces en vida de Beato, la primera en el año 776 (Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid vitr. 14-1 y Saint Sever), la segunda en el 784 (Beatos de El Escorial, Osma y Lorvao) y la tercera, definitiva, en el año 786 (Morgan MS. 644), y añade una cuarta posterior a su muerte que se reflejaría en códices como el Beato de Gerona.

A pesar de la divergencia de sus reconstrucciones de la genealogía de los Beatos, Neuss y Sanders clasificaron los manuscritos en los mismos tres grupos (las familias I, IIa, y IIb de Neuss). Klein ha admitido recientemente estas cuatro redacciones y las fechas de las dos primeras, pero ha postergado la fecha de la tercera hasta después de la muerte de Beato. Es decir, que según este autor la familia I representa las dos ediciones textuales hechas en vida de Beato (776 y 784) mientras que la familia IIa refleja una larga recensión textual del siglo X, de la cual se nos da una versión revisada en la familia IIb.

Los Comentarios al Apocalipsis —siguiendo al profesor Manuel C. Díaz y Díaz— se componen de las siguientes piezas:

A) Un Prólogo general en el que se describen las intenciones del autor, se ofrece el método de exposición que se seguirá y una larga relación de los principales escritores cuyas obras se utilizan.

B) La interpretación, llamada también Prefacio, es una especie de resumen previo del Comentario.

C) El Comentario propiamente dicho distribuido en 12 libros, de desigual extensión, siendo más ricos los seis primeros. Constituye el núcleo mismo de los manuscritos. Generalmente, se adopta el sistema de presentar primero el texto bíblico apocalíptico (Storia), seguido de su correspondiente explicación (Explanatio), donde se insertan las diversas interpretaciones de escritores anteriores relativas a un versículo o parte de él. Dos excursos se han intercalado: uno es el amplio prólogo al Libro II, “De Ecclesia et Sinagoga”, y el otro, el Capítulo sobre el Anticristo (extraído de la Ciudad de Dios de san Agustín) que suele figurar generalmente en el Libro VI. Todos los manuscritos presentan además al final del Libro II el “Tratado sobre el arca de Noé” de Gregorio de Elvira.

D) “Comentario al profeta Daniel” de San Jerónimo, la más importante de las obras que se acumulan a los Comentarios al Apocalipsis, si bien no lo incorporan todos los códices. Entre ambos Comentarios algunos manuscritos presentan el texto:

E) “De adfinitatibus et gradibus” (De las afinidades y grados de parentesco), derivado de las Etimologías de Isidoro de Sevilla, lo mismo que el siguiente.

F) Algunas breves definiciones de códice, libro, volumen, folios y páginas que figuran a continuación de los Comentarios.

G) Finalmente, algunos códices presentan al comienzo las tablas genealógicas de personajes bíblicos propias de los manuscritos de la Biblia, de donde han pasado a nuestros Beatos.

 

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