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La lógica trascendental de Ludwig Wittgenstein

Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein (1889-1951) es considerado en la actualidad como uno de los filósofos más originales e influyentes del siglo XX. Sin embargo, a pesar de que dos escuelas filosóficas bien conocidas creyeron encontrar en sus métodos y pensamientos no pocos motivos de inspiración y confirmación (el neopositivismo del Círculo de Viena y la filosofía del lenguaje ordinario de Óxford o filosofía analítica), él mismo rechazó ser identificado con ninguna de ellas. Por otra parte, aunque se acostumbra a inscribir su trabajo filosófico en el ámbito de la llamada filosofía del lenguaje y del giro lingüístico (Rorty) experimentado por la filosofía desde Nietzsche, cabe defender la tesis de que Wittgenstein no dejó de ser, en el fondo, un autor metafísico, aunque de forma muy peculiar. Debemos aclarar, pues, qué tipo de pensamiento nos ha legado Wittgenstein, cuál era su intención filosófica y qué retos plantea a la filosofía y a la teología. Probablemente, así resulte mejor dibujado el perfil de su genial e indiscutible figura filosófica.

1. Contexto histórico e intelectual

Ludwig Wittgenstein nació el 26 de abril de 1889, en una casa palacio de Viena, la capital política y cultural de la monarquía dual austro-húngara. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) dio al traste definitivamente con el imperio de los Habsburgo, pero las dos últimas décadas mostraron una Viena creativa y pionera en arte, arquitectura, música, literatura, psicología y filosofía. Esta cultura modernista de principios de siglo tuvo eximios representantes y promotores en figuras como Robert Musil y Karl Kraus en literatura, Johannes Brahms, Gustav Mahler y Arnold Schönberg en música, Adolf Loos en arquitectura, Gustav Klimt y Oskar Kokoschka en pintura, Sigmund Freud en psicología, etc., etc. La decadencia del imperio contrastaba con la efervescencia cultural de tantos y tantos movimientos que buscaban un lenguaje alternativo a los valores oficiales del imperio y reino, sentidos ya como desgastados y defendidos con una retórica hueca. Por la casa palacio de los Wittgenstein desfilaron, en numerosas veladas literarias y musicales, las personalidades más destacadas del abigarrado mundo cultural de la Viena de Francisco José. Karl, el padre de Ludwig, fue un mecenas de las artes que en la literatura y la música buscaba el complemento personal indispensable al éxito profesional y económico de que ya gozaba como famoso magnate de industrias siderúrgicas.

El estallido del conflicto bélico entre los Balcanes y la monarquía austríaca se produjo con el asesinato, en Sarajevo, del archiduque Francisco Fernando (28 de junio de 1914), quien era el príncipe heredero de la corona dual. Este hecho, sin embargo, constituyó el precipitado de las tensiones económicas y políticas que se arrastraban desde la guerra franco-prusiana de 1870-1871 y que tenían por protagonistas a las potencias europeas del momento. La rivalidad franco-alemana por los conflictos de Marruecos, las fricciones entre Viena y Moscú por el control de los Balcanes, la intervención de Gran Bretaña como potencia imperialista y el formidable crecimiento de la economía alemana acabaron cristalizando en dos coaliciones político-militares: básicamente, Gran Bretaña y Francia, a quienes se sumó Rusia, por una parte, y Alemania y Austria-Hungría, por la otra. Como es sabido, el conflicto adquirió pronto dimensiones internacionales al arrastrar a la guerra a Japón y a Estados Unidos. El 11 de noviembre de 1918, el emperador Guillermo II se vio obligado a firmar el armisticio y a aceptar las condiciones francesas de reparación. Se ponía así punto y final a la historia de un imperio cuya necrológica ya venían cantando las nuevas ideas políticas y culturales de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Esta cultura vienesa, sometida a la crisis inevitable del fin-de-siècle, configuró el universo simbólico de Ludwig Wittgenstein.

Lo que había de común en todos estos intentos vanguardistas de superación de la cultura imperial fue la necesidad de encontrar un lenguaje que fuera capaz de representar un nuevo orden de cosas. Hacia 1910, artistas, científicos, literatos, músicos y pensadores en general que no se sometían a los cánones ideológicos del imperio compartían la preocupación por los simbolismos, los medios de expresión y, en general, por el lenguaje en cuanto figura o representación de una realidad que se quería más auténtica, radical, sincera. Los prejuicios culturales de una época clásica ya marchita y los privilegios de clase de una sociedad que el proletariado estaba conquistando a sangre y fuego manifestaban a las claras la falsedad y la hipocresía de un mundo que se deshacía, corrompido, en migajas. La crisis del lenguaje, como Kraus denunciaba de manera mordaz, era la representación más evidente de la crisis de un mundo envuelto en la decadencia de su esplendor y gloria pasadas. La ambigüedad del lenguaje oficial obligaba a un esfuerzo personal de máxima honestidad con el propio lenguaje y con la propia vida. En este clima de asfixia cultural, Ludwig Wittgenstein tuvo que experimentar que los auténticos valores éticos, estéticos y religiosos no podían servir a intereses instrumentales y que exigían un respeto absoluto, que sólo es posible en un tipo de vida arraigado en lo trascendente: lo absoluto no se presta a compromisos.

2. Vida, escritos e intención de fondo

La familia de los Wittgenstein procedía de antepasados judíos, aunque Hermann Christian Wittgenstein y Fanny Figdor, los tatarabuelos paternos de Ludwig, se habían convertido al protestantismo y, al nacer Ludwig, el hijo menor de Karl y Poldy, ya se encontraban plenamente asimilados a la cultura vienesa. En la ciudad imperial, los Wittgenstein gozaban de enorme respeto y consideración social, y ayudaban económicamente a más de un talento de las artes y de las letras. Karl era un hombre de negocios muy rico y pasaba por ser el empresario industrial quizá más hábil del imperio austro-húngaro. Su esposa se llamaba Leopoldine Kalmus, cariñosamente Poldy, y poseía un talento especial para la música: se dice de ella que interpretaba partituras al piano prima vista. La inmensa riqueza procedente de las industrias de Karl les permitió llevar una vida al estilo de la más distinguida aristocracia y codearse así con la flor y nata de la sociedad. Tuvieron ocho hijos: Hermine, Hans, Kurt, Rudolf, Margarethe, Helene, Paul y Ludwig. Todos fueron educados por preceptores particulares en el palacio familiar de la Alleegasse. El joven Ludwig poseía un claro talento para la técnica, una fina sensibilidad para la ética y una gran capacidad para valorar la música, la literatura y el arte en general.

A los 14 años, Ludwig pasó a estudiar una secundaria de perfil técnico en la Realschule de Linz (1903-1906). Por entonces, su hermana Margarethe orientó su preocupación existencial hacia la filosofía de Schopenhauer, la psicoanálisis de Sigmund Freud y el ideal crítico-literario de Karl Kraus. Le atormentaba la idea del suicidio, que había visto tristemente convertida en realidad en sus hermanos Hans y Rudolf y en el famoso escritor Otto Weininger. Ludwig comprendió muy pronto que, si la sexualidad es incompatible con la honestidad, como quería Weininger, sólo le quedaba una alternativa: luchar éticamente consigo mismo y convertirse en un genio o si no morir, dado que no valdría la pena seguir viviendo. A lo largo de su vida, su propia orientación, al parecer, bisexual no quedó al margen de pareja exigencia de una postura ética radical sobre sí mismo.. Entre 1906 y 1908 continuó su formación en la Escuela Técnica Superior de Charlottenburg de Berlín. Pero sus intereses personales ya estaban soldados más bien a las clásicas cuestiones de la filosofía. En el otoño de 1908, con 19 años de edad, se trasladó a Manchester a estudiar aeronáutica y se inscribió en la sección de construcción de máquinas de la Universidad. Muy probablemente su padre quería extender el negocio del acero por el mundo de la incipiente mecánica aeronáutica. Pero allí quiso el destino que le cayeran en las manos los Principia Mathematica de Russell–Whitehead. Su lectura le produjo un impacto fascinante: toda la matemática podía derivarse de unos cuantos principios lógicos fundamentales. ¿No se hallaría, pues, en la estructura lógica del pensar, del decir y del acaecer del mundo la solución a todos los problemas de la filosofía?

Siguiendo el consejo de Gottlob Frege de estudiar lógica formal con Bertrand Russell, el 1 de febrero de 1912 abandonó la ingeniería aeronáutica y se matriculó en el Trinity College de Cambridge para consagrarse a la filosofía de la matemática. Russell supo reconocer en seguida el genio de su discípulo, aunque no compartía la forma como Ludwig unía la inclinación por la filosofía al ideal de una moral de la integridad, de la decencia para con uno mismo (anständig). De esta época proceden también algunos hechos biográficos que le permitieron superar el desprecio que sentía hacia la religión. La lectura, por ejemplo, de Las variedades de la experiencia religiosa de William James le mostró que la religión y el sentimiento místico de la vida constituían la fuente para la propia superación moral, para los valores interiores. A principios de 1913, el discípulo ya superaba al maestro y sus proyectos respectivos resultaban incompatibles: Ludwig analizaba la lógica, no para encontrar una nueva ciencia que unificase el saber, sino para formular una correcta teoría de la proposición (der Satz) que le permitiera deslindar lo que puede decirse con sentido de aquello que, por su carácter absoluto y trascendente, sólo puede ser vivenciado en primera persona. El enfoque de su filosofía siempre fue metafísico en la intención.

En el mes de septiembre de 1913 dictó unas Notas sobre lógica para Russell. Y después se aisló del mundo en Noruega, junto al fiordo Skjölden, donde trabajó por substituir la doctrina russelliana de los tipos lógicos por una teoría del simbolismo lógico que hiciera directamente perspicuo lo que puede decirse y lo que solamente puede mostrarse a través del lenguaje. Quería probar así que todas las proposiciones de la lógica no son otra cosa que generalizaciones de tautologías, como conseguirá asentar en el Tractatus. En la primavera de 1914 le visitó el filósofo George Edward Moore, a quien dictó una síntesis de las investigaciones que había llevado a cabo hasta entonces, las así llamadas Notas dictadas a Moore. Cuando estalló la guerra entre Austria-Hungría y Serbia el 28 de julio de 1914, Ludwig se encontraba de veraneo en Viena y decidió alistarse voluntariamente en el ejército de su patria para poner a prueba su coraje, poder mirar la muerte cara a cara y encontrar así la luz de la vida, convirtiéndose en un hombre renacido. Queriendo resolver los problemas fundamentales de la lógica, en el fondo deseaba poder hacer una experiencia religiosa que cambiase radicalmente su vida. Durante la Gran Guerra escribió en cuadernos abundantes anotaciones tanto filosóficas como personales. Éstas últimas muestran a las claras sus convicciones éticas y espirituales. Ambas series de apuntes se han publicado, por desgracia, separadamente, pues la segunda contiene la razón de ser de la primera. Se trata, respectivamente, del Diario filosófico (1914-1916) y de los Diarios secretos (1914-1916). Al finalizar la contienda ya había acabado su trabajo de lógica, su investigación sobre la estructura lógica de la proposición con sentido. Con el título de Tratado lógico-filosófico fue publicado en el año 1921 en una revista de lengua alemana, pero al año siguiente conoció una edición bilingüe alemán-inglés. Con esta obra Ludwig Wittgenstein creía haber resuelto tanto la cuestión del sentido de la vida como los problemas relativos a la lógica del lenguaje. Todo ello descansaba en una concepción trascendente de la existencia, que a través de la ética, la estética y la mística mostraba, en la forma de la vida, lo que el lenguaje no puede decir con proposiciones significativas. Por eso la obra acaba imponiendo el deber del silencio sobre lo más alto (das Höhere).

La segunda época corresponde a los años entre 1919 y 1929. Primero se preparó en una Escuela de Magisterio de Viena y se convirtió así en maestro de escuelas rurales de primaria en la Baja Austria. Dio carpetazo, pues, a la filosofía académica, pues creía haber (de)mostrado que todas las cuestiones de la gran tradición filosófica no eran sino pseudo-problemas, causados por la mala comprensión de la lógica del lenguaje, o sea, de la distinción entre lo que puede expresarse a través del lenguaje y de aquello sobre lo que hay que callar para respetarlo cabalmente. Donó a sus hermanos, igualmente ricos, toda la fortuna que había heredado de su padre y se consagró, sin importarle sueldo ni ambiente, a lo que él llamaba la enseñanza del Evangelio a los niños, en la línea de la lectura ética que Tolstój hiciera de los Evangelios, cosa que se refiere a la orientación de fondo con que enseñaba las materias típicas de la época y al sentido ético trascendente que daba a su profesión docente. Fue un maestro excelente que luchó por elevar tanto el nivel cultural como la sensibilidad ética, espiritual y estética de sus alumnos. Pero fracasó por su carácter autoritario y aristocrático, y por la insatisfacción personal que arrastraba desde la Primera Guerra Mundial, ya que no había conseguido retornar de aquella experiencia como un hombre renacido. La falta de sentido por la vida, una cierta inclinación al suicidio, la pérdida histórica del mundo simbólico que se había hundido junto con el Imperio austro-húngaro y las dudas crecientes sobre el dogmatismo del Tractatus no le dejaban vivir en paz. Sus amigos de Cambridge, sobre todo el famoso economista John Maynard Keynes y el entonces estudiante (luego relevante matemático) Frank P. Ramsey reclamaban, además, su presencia en la Universidad.

Regresó a Cambridge a principios de enero de 1929, después de haber construido, desde 1926 y cual arquitecto en substitución de Paul Engelmann, una casa para su hermana Margarethe. El Círculo de Viena, dirigido por Moritz Schlick, admiraba el Tractatus desde el punto de vista del criterio empirista de demarcación del sentido. Pero Wittgenstein consideraba errónea esta actitud antimetafísica del Círculo, como pronto comprendieron Carnap, Feigl y Waismann. En el mes de junio de 1929, Ludwig obtuvo el doctorado en Cambridge presentando a examen simplemente su famoso trabajo de guerra. Una beca de investigación de cinco años le hizo posible la vuelta académica a la filosofía. Pero su método de análisis del lenguaje ya había cambiado. La Conferencia sobre ética, pronunciada durante el otoño de 1929, conserva, ciertamente, la concepción del lenguaje como límite hacia el trascendente, pero abandona el atomismo lógico del Tractatus e inicia el método de análisis del lenguaje ordinario que hará famoso al llamado, por este giro analítico, “segundo Wittgenstein” o Wittgenstein II. La década de los treinta es de las más prolíficas en su producción filosófica: hay que destacar los apuntes de clase tomados por sus alumnos y las reflexiones dictadas por él mismo y editadas bajo el título de Cuaderno azul y Cuaderno marrón, así como sus preciosas anotaciones en libretas que han sido editadas como Cultura y valor y como Movimientos del pensar, aparte de los manuscritos que dieron origen a muchas otras reflexiones sobre psicología, estética y creencia religiosa, colores, matemáticas y gramática. Resulta común a todos estos trabajos la convicción, ahora nueva, de que es la gramática, y no la lógica matemática, la que establece qué uso del lenguaje está dotado de sentido y cuál no. Sin embargo, el ya famoso autor del Tractatus convertido en profesor de filosofía sigue persiguiendo la misma meta: al pretender alcanzar la máxima claridad posible respecto del lenguaje, quiere disipar la angustia existencial que acompaña a los problemas filosóficos, especialmente a la cuestión del sentido de la vida humana.

Las Observaciones filosóficas, que a la sazón escribía Wittgenstein, estaban dedicadas “a la gloria de Dios”, como Bach hiciera con su música. Ello manifiesta que para Wittgenstein una civilización sin anhelo de trascendencia, como la de entre-guerras y, más aún, la posterior a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), no merecía el nombre de cultura. Si una civilización no muestra nada más que lo que dice, ya no es capaz de decir nada que sea humanamente interesante. Se ve, pues, aquí en acto la radicalización de aquella famosa distinción del Tractatus entre lo que se puede decir y lo que sólo se puede mostrar. El nuevo método de análisis del lenguaje, basado en los Sprachspiele, juegos de lenguaje, pretendía lo mismo: poner el decir con sentido al servicio del mostrar. El filósofo no tiene nada que decir, sino algo que mostrar. Por consiguiente, debe abstenerse de construir pseudo-proposiciones filosóficas, que son señal del embrujo del lenguaje por las esencias intemporales. Y únicamente de este modo contribuirá realmente a que lo más alto, vivido personalmente en la radicalidad de la ética, la estética y la mística, ilumine la obscuridad cultural de su época. Esta convicción fue constante en la vida y obra de Wittgenstein. Y va pareja de un rechazo igualmente inalterado de toda teoría ética, estética o religiosa. Por tanto, quienes han querido ver una incompatibilidad radical entre el Wittgenstein del Tractatus y el “segundo” Wittgenstein, yerran en la intención de fondo, por no ver que el cambio de método perseguía la misma inclinación metafísica: contemplar el mundo a la luz de la eternidad, vivenciando el valor ético y estético absoluto, aunque sin poder construir ninguna teoría del ser.

A partir de 1935, las dudas sobre el valor de su trabajo filosófico y la sensación de falsedad que le producía la vida académica le llevaron a plantearse la idea de abandonar la absurda profesión de docente de filosofía. Se retiró así otra vez, entre 1936 y 1937, a su cabaña, aislada, de Noruega, para buscar en sí mismo, quizá en Dios, la solución del carácter problemático de la vida humana. Durante noviembre y diciembre de 1937 escribió la primera parte de las Observaciones sobre los fundamentos de la matemática. De estos meses de reclusión voluntaria proceden anotaciones bellísimas sobre la resurrección de Cristo y sobre la fe trascendente. Según Wittgenstein, sólo el amor puede creer en la resurrección. Pero este amor redentor únicamente es posible si Dios mismo nos redime. Todo lo que nosotros podemos hacer es confesar el fallo de nuestros pecados. El estallido de la Segunda Guerra Mundial mostró, en cambio, que el pecado de una civilización sin humanidad, sin anhelo de trascendencia y que idolatraba las ciencias de la naturaleza volvía a amenazar a Europa y al mundo entero. Wittgenstein encontró la manera de trabajar, primero, como recadero en la farmacia del Guy’s Hospital de Londres y, después, como asistente de laboratorio en Newcastle, mientras seguía impartiendo clases en Cambridge cada dos fines de semana y elaborando el manuscrito de la obra que se publicaría póstumamente bajo el título de Investigaciones filosóficas (1953). En 1943 propuso a la Cambridge University Press la publicación conjunta del Tractatus y de las Investigaciones filosóficas: para él constituían dos maneras diversas de preservar lo mismo, lo trascendente. Pero no consiguió presentar nunca un manuscrito acabado de la segunda obra: sus oscilaciones entre filosofía de la matemática y filosofía de la psicología, amén de su estado depresivo y del deseo de abandonar la cátedra, impidieron dar forma final al texto. Las entradas de los cuadernos de postguerra abundan en el pesimismo cultural del autor. Cree que la ciencia y la industria deciden las guerras, y que esta civilización que sólo confía en el mito del progreso científico acarreará el final de la humanidad al substituir al espíritu por la máquina y al alejarse de Dios. Durante el verano de 1947 se decidió a abandonar definitivamente la carrera de profesor universitario y renunció a su cátedra.

Desde entonces se fue recluyendo en diferentes lugares, para estar sólo y trabajar mejor: en Swansea, Dublín, Red Cross, Connemara, etc. No sólo estos últimos años, sino toda su biografía y obra dejan en uno la sensación de una profunda soledad cultural. Se ha interpretado que en la vida de Wittgenstein aislamiento y silencio fueron la forma de mantener interiormente viva y efectiva la cultura austríaca en que se hundían las raíces de su pensamiento. Pero aquel mundo ya había desaparecido para siempre jamás y, como muestran los Últimos escritos sobre filosofía de la psicología, Wittgenstein subrayaba que la vida vive de una pluralidad insuprimible, de manera que debe rechazarse toda teoría que reduzca los hechos a un esquema unilateral. Durante el último año y medio de vida, se ocupó en observaciones sobre palabras y expresiones del lenguaje que caracterizan estados de certeza, conocimiento y duda. Han sido publicadas bajo el título de Sobre la certeza. Durante el verano de 1949 visitó a Norman Malcolm en Ithaca, Estados Unidos. Allí pudo conocer y dialogar filosóficamente con profesores de la Universidad de Cornell. De los paseos y entrevistas con O. K. Bouwsma procede el libro Últimas conversaciones. De regreso a Cambridge, el Dr. Bevan le comunicó, el 25 de noviembre de 1949, que padecía un cáncer de próstata. El año siguiente lo pasó sintiéndose débil y cansado, y albergando la convicción de que no viviría mucho tiempo más. En el mes de enero de 1951 necesitó atención médica a base de hormonas y rayos X. Pero el desenlace se precipitaba y a finales de febrero todo tratamiento resultó ya inútil. Su médico, el Dr. Bevan, le ofreció su casa, puesto que él no deseaba morir en un hospital inglés. Aceptó y al poco tiempo se hizo amigo de la Sra. Bevan. Las anotaciones de los dos últimos meses de Sobre la certeza subrayan que no tiene sentido dudar de todo. La praxis real del lenguaje cuando tiene sentido, y no una teoría sobre el lenguaje o el conocimiento, es lo que da al traste con la duda escéptica, y no una teoría filosófica. El 28 de abril, la Sra. Bevan se pasó toda la noche en vela a su vera. Al saber por ella que sus amigos más cercanos llegarían al día siguiente, le encargó que les dijera que su vida había sido maravillosa. Murió el 29 de abril de 1951 y fue enterrado el día 30 en el cementerio de St. Gile’s Church, de Cambridge. A lo largo de su vida amó a varios hombres y a una mujer, Margarita Respinger. Pero fue muy exigente consigo mismo y con los demás cuando se trataba de lo absoluto. De lo trascendente brotaba la fuente inexpresable de su felicidad, cuando pudo sentirla. Y, al final de su vida, para él esto era lo único que contaba, todo lo que la cultura vienesa, purificada de su hipocresía, le había enseñado que podía alcanzar en este mundo. El resto, o sea, la fama ya le era indiferente en el momento de morir, pues la vanidad es cosa de este mundo, y nada para el otro.

3. La primera filosofía del lenguaje

Probablemente, Wittgenstein sea un caso único de pensador que llegó a elaborar dos teorías del lenguaje con la intención de que la segunda contradijera a la primera y la substituyera por dogmática, pero a la vez confirmara paradójicamente su intención de fondo: ver con claridad los límites del lenguaje para preservar la esfera de lo que queda allende lo decible. La primera de estas dos filosofías es, obviamente, la que el Tractatus logico-philosophicus (TLP) defiende de la mano del cálculo formal de la lógica matemática, a la que el mismo texto dio un impulso original en su momento histórico. Se trata de una concepción del lenguaje que convierte a la lógica en la condición de posibilidad de, a la vez, el lenguaje con sentido, los hechos contingentes del mundo y el pensamiento humano. Esta estructura isomórfica a mundo, lenguaje y pensamiento cumple la misma función que las formas a priori de la sensibilidad, las categorías a priori del entendimiento y las ideas regulativas a priori de la razón en Kant. Por eso se ha sostenido con acierto la interpretación de que el TLP aplica una vuelta de rosca a la misma filosofía trascendental, determinando ahora que lo verdaderamente a priori es el lenguaje, que estructura al pensamiento y a la vez expresa la verdadera naturaleza de sus límites. La crítica kantiana se convierte así en crítica del lenguaje. Es lo que se ha dado en llamar giro lingüístico de la filosofía de la segunda mitad del siglo XIX y del siglo XX. Con la salvedad, sin embargo, de que en Wittgenstein aún persiste la voluntad de preservar lo que trasciende a todo límite, o sea, una intención propiamente metafísica, mientras que en otros filósofos la filosofía se disuelve enteramente en análisis del lenguaje ordinario sin más y produce el hastío de no conducir a ninguna parte más que al hecho bruto de las convenciones sociales. Veamos, pues, qué teoría del lenguaje nos ofrece el TLP.

Los enunciados del TLP tienen carácter de aforismos: expresan un pensamiento esencial que ha de retenerse con precisión en la misma forma concisa y bella de un enunciado al que no le sobre nada y que no dependa de ningún otro. Requieren por ello del lector un esfuerzo constante de captación intelectual directa; de otro modo no se entenderían ni en sí mismos ni en relación con los demás, cosa que a su vez impediría ver claramente la arquitectura de la obra. Wittgenstein los dotó de una numeración decimal que establece que las proposiciones n.1, n.2, etc. son observaciones a las tesis principales n, y que las proposiciones n.m.1, n.m.2, etc. constituyen observaciones a las proposiciones n.m. (entre paréntesis citamos, como es usual, según este procedimiento del autor). Nos encontramos así con una serie progresiva de siete tesis, desarrolladas a su vez – fuera de la última, que no contiene ninguna observación adicional – mediante subtesis. Sin embargo, dicha progresividad lineal en las observaciones constituye más bien un deseo o ideal que una realidad de hecho, pues no es infrecuente que las subtesis avancen y retrocedan en espiral alrededor tanto de la tesis a la que pertenecen como de la tesis anterior y de la siguiente. El TLP presenta así una estructura interna que se asemeja a una sinfonía, ya que se desenvuelve desde una tensión entre hechos y valores hasta su desenlace en el imperativo del silencio. En el plano, en cambio, externo, la estructura expositiva del texto actúa como una escalera que permite ascender paso a paso hasta alcanzar la esfera de lo más alto, desde donde es posible contemplar esta vida con sentido, sub specie aeterni (6.45), bajo la figura de lo eterno o, si se quiere, con ojos de eternidad. Nos encontramos así con una serie progresiva de siete tesis, desarrolladas, a su vez, mediante subtesis que avanzan y retroceden en espiral. La primera tesis parte del mundo y la última concluye en lo trascendente. Por el camino nos encontramos con el lenguaje, que comparte la estructura lógica del mundo y que convierte al ser humano en límite del mundo. Al final, el silencio metafísico, la ausencia de lenguaje con sentido, nos instala de lleno en la esfera de la ética, de la estética y de la mística. Hemos llegado al final del trayecto, pero queda toda la vida para seguir caminando, o sea, recayendo en el mundo de los simples hechos y volviéndonos a levantar hacia lo más alto. El hombre, como ser de frontera, se ve a sí mismo miserable, pero el valor absoluto le empuja a no quedarse aquende el mundo. Y el lenguaje nos incita a acometer contra los barrotes de su jaula. ¿Qué dice, pues, la primera tesis?

Que el mundo es todo lo que es el caso (1), la totalidad de los hechos (1,1), lo que acontece, como estados de cosas (2), de manera contingente, sin otra razón de ser que la mera posibilidad lógica (2.012) de la combinación de objetos (2.014), no la necesidad. La segunda tesis afirma que lo que es el caso, o sea, el hecho, es la existencia de estados de cosas (2), cerrando así el círculo del mundo, pues la totalidad de los estados de cosas existentes es el mundo (2.04). Tesis 1 y tesis 2 se requieren mutuamente. Dado, empero, que nos hacemos figuras de los hechos (2.1), en cuanto que una figura es un modelo lógico (2.12), y que también la figura es un hecho (2.141) y una figura lógica (2.182) que figura la realidad (2.17), resulta que la figura lógica de los hechos es el pensamiento (3). La tercera tesis quiere que mundo y pensamiento se den la mano en el espacio lógico a priori en que todo hecho puede ser figurado (2.19) y toda figura es un hecho (2.202). Es un espacio de pura posibilidad lógica (3.032). Un espacio trascendental, pues de él depende que un pensamiento, en cuanto figura de un hecho, contenga la posibilidad de lo que piensa (3.02) y se exprese en una proposición con sentido (3.1). El lenguaje es así proyección de una situación posible (3.11), de manera que a los objetos del pensamiento le correspondan elementos del signo proposicional (3.2). Mundo, pensamiento y lenguaje están constituidos a priori por la lógica, por el mismo espacio o estructura lógica. Y una correcta notación de cálculo formal, como la del TLP y a diferencia de las de Frege y Russell, lo mostraría claramente (3.325). Por tanto, el signo proposicional —en cuanto empleado y pensado— es el pensamiento (3.5).

Todo ello nos conduce a la tesis cuarta, en la que Wittgenstein, por pura equivalencia lógica, invierte el orden de la frase anterior y afirma que el pensamiento es la proposición llena de sentido (4). Pensamiento y mundo son lenguaje, porque el lenguaje representa al mundo y es figura del pensamiento que tiene sentido y no gira vacío sobre sí mismo. Sólo que el lenguaje ordinario disfraza el pensamiento (4.002), por lo que la filosofía debe erigirse en crítica, no escéptica (contra Fritz Mauthner), del lenguaje (4.0031). Su resultado neto es que toda proposición con sentido es una figura de la realidad (4.01), pues el lenguaje posee un carácter esencialmente lógico-figurativo (4.015). El lenguaje tiene sentido simplemente porque representa una situación en el espacio lógico (4.031). Y por eso las constantes lógicas no representan nada (4.0312). La ciencia natural es el conjunto de las proposiciones verdaderas (4.11). Y así la filosofía ya no puede ser ciencia, ni en el sentido clásico de ciencia primera, pues sólo la ciencia habla con sentido del mundo. La filosofía es un método de análisis del lenguaje que clarifica la estructura lógica de éste y de los pensamientos que expresamos con proposiciones significativas (4.112). Esta filosofía establece claramente los límites de la ciencia natural (4.113), de lo pensable (4.114) y de lo decible (4.115). Fija lo que puede decirse y lo que únicamente puede mostrarse (4.1212). Y la notación formal de la lógica revela nítidamente esta estructura lógica común a mundo, pensamiento y lenguaje (4.4.127). De ello se deduce que, a su vez toda proposición lógica bien formada no es nada más que una tautología, pues solamente revela el espacio lógico a priori en que las proposiciones del lenguaje adquieren un valor de verdad determinado (4.4.61).

A la luz, pues, de la lógica hay que decir, con la tesis quinta, que toda proposición es el producto de la combinación de los valores de verdad de sus proposiciones elementales (5). Ello da al traste con la interpretación del lenguaje de Frege, que convertía en nombres a las proposiciones de la lógica y en índices a sus argumentos (5.02). Hay que ver, en cambio, que, en virtud de sus valores de verdad, toda proposición afirma cualquier otra que se siga de ella (5.124). El único nexo entre hechos, pensamientos y proposiciones con sentido es internamente lógico, y no hay nexo causal alguno que justifique la inferencia de una situación a partir de otra (5.136): el mundo es radicalmente contingente y el lenguaje no recubre esta contingencia con una supuesta necesidad metafísica. La esencia de una proposición con sentido es la existencia meramente casual de un estado de cosas y la descripción del mismo (5.4711). Sólo la lógica puede dar cuenta de sí misma (5.473), puesto que a ella compete dar cuenta de todo lo demás. Ella construye a priori el espacio de juego de la totalidad de las proposiciones elementales y de las posibles combinaciones de sus valores de verdad (5.5262). La lógica es previa a cualquier experiencia (5.552). En virtud de ella, el límite de lo que puede decirse se manifiesta a sí mismo en la totalidad de las proposiciones elementales (5.5561). En el fondo, el lenguaje ordinario está ordenado lógicamente (5.5563), o sea, tiene una estructura lógica subyacente que es la responsable de su sentido, de manera que los límites lógicos del lenguaje son los mismos que los del mundo (5.6). La semántica se explica así desde la lógica y ésta existe para establecer los límites del sentido, de lo que se puede pensar y decir (5.61). ¿Qué queda, pues, allende el límite? Por de pronto, el mismo sujeto humano, en tanto que sujeto metafísico (5.633), sujeto del límite que no pertenece al mundo (5.632). Él mismo revela que no hay orden a priori del mundo, sino sólo contingencia y casualidad (5.634). La filosofía lógica del lenguaje acaba así transportándonos al plano de lo que no puede decirse con sentido, pero que vivenciamos como nuestra realidad más propia: nuestra condición metafísica de límite del mundo. Hemos subido un peldaño más por la escalera del Tractatus. Nos acercamos ahora a la meta, a lo más alto, a lo que el lenguaje muestra cuando dice lo que puede decir. El resultado neto del decir con sentido es que el lenguaje, sin poder expresarlo, muestra lo que da sentido a la vida. O sea, al hablar con sentido, el lenguaje muestra lo que trasciende todo enunciado significativo, lo que es más alto.

La tesis sexta saca la conclusión general implicada en esta concepción lógica del lenguaje: la forma general de una proposición con sentido (6), que es la aplicación sucesiva de la operación de negación conjunta a proposiciones elementales (6.001). ¿Qué importancia tiene esta conclusión? Muestra lógicamente cómo se produce la transición de una proposición a otra por medio de una operación (6.01). Resulta clara así de paso la naturaleza misma de la lógica: toda proposición lógica no es sino una tautología (6.1). La lógica carece de contenidos propios (6.111): éstos son únicamente los hechos en cuya totalidad consiste el mundo. Las proposiciones lógicas muestran simplemente propiedades estructurales (6.12), las propiedades comunes a lenguaje, pensamiento y mundo: describen el armazón del mundo, lo representan, cosa que se percibe en la sintaxis lógica del lenguaje (6.124) y se torna perspicuo en el simbolismo bien construido de la lógica matemática (la matemática es un método de la lógica, 6.234). Por tanto, la lógica es una imagen especular del mundo, dado que la lógica es trascendental (6.13), o sea, es lo trascendental que buscaba Kant, pero que había colocado erróneamente en el plano del pensamiento, en tanto que anterior al lenguaje: el lenguaje es el pensamiento. Fuera de la lógica (del lenguaje) todo es accidental (6.3). Es a través del entero aparato de la lógica cómo la ciencia puede describir el mundo con proposiciones llenas de sentido (6.3431). Tampoco hay conexión lógica alguna entre la voluntad humana y el mundo (6.374). ¿Dónde radica, pues, el sentido del mundo si en él todo es hecho y todo pasa porque pasa? Claramente, fuera del mundo, ya que el sentido no puede ser accidental como el mundo mismo (6.41). Este sentido es lo que la ética propone, el valor ético absoluto (6.42), puesto que la ética, como la estética, es trascendental (6.421). Sólo en la ética cabe la posibilidad de felicidad para el ser humano; de ahí que el mundo del feliz sea del todo diferente del del infeliz (6.43). La ética muestra cómo se resuelve el enigma de la vida: adquiriendo una manera trascendental de vivir, que no sumerge al sujeto en el mundo de los hechos, sino del valor absoluto, de lo más alto (6.4321). Se trata de la vivencia mística del mundo (6.44), de la visión del mundo sub specie aeterni (6.45), de la comprensión de que el escepticismo constituye un sinsentido obvio (6.51) y de que la ciencia nunca podrá rozar siquiera los problemas vitales para el hombre (6.52). La filosofía lógico-atomista del lenguaje (a cada nombre le corresponde un objeto y a cada proposición un hecho) acaba llevándonos de la mano hasta la vivencia de lo inexpresable, que es manifiesto por sí mismo y es lo místico (6.522).

En este punto la escalera del TLP ya sobra: ha cumplido su función y podemos desecharla, dado que ahora, desde la altura allende el límite, vemos el mundo correctamente (6.54). Sólo que ahora, como impone la tesis séptima, debemos callar, para respetar la esfera trascendente que hemos descubierto y para poder vivir realmente nuestra existencia de sujetos del límite de forma ética, estética y mística. No es el hablar, la teoría metafísica, lo que resuelve los problemas filosóficos. El lenguaje acaba en un silencio denso, lleno de sentido, pero que paradójicamente no puede expresarse (7). Sólo él garantiza, según el joven Wittgenstein, que podamos vivir realmente de lo que importa. La metafísica clásica era correcta en su intención, puesto que el hombre es ser del límite en busca del sentido de la vida, pero se equivocaba sobre las posibilidades del lenguaje: no es posible decir aquello de que hay que vivir. En conclusión, la lectura antimetafísica del TLP que practicara el Círculo de Viena, así como la interpretación meramente analítica del método de Wittgenstein, constituyen crasos errores que hicieron época, pero que hoy no deben repetirse.

4. La segunda filosofía del lenguaje

Al regresar a Cambridge en 1929, Wittgenstein ya estaba convencido del carácter dogmático del TLP. La experiencia de enseñar a niños de escuelas primarias y de observar cómo realmente aprenden una lengua, junto con las críticas de Ramsey a su lógica formal, le abrieron los ojos. Tuvo que reconocer importantes errores en la explicación que había dado de la semántica del lenguaje, de cómo la lengua configura y expresa significados. Según una anotación de Friedrich Waismann de 9 de diciembre de 1931, Wittgenstein reconoció no sólo el estilo arrogante del TLP, sino su error de fondo: pretender que la tarea del análisis lógico consistiera en descubrir las proposiciones elementales, ya que son la base del lenguaje lleno de sentido. Ahora admitía que no es posible llevar a cabo esta tarea, puesto que constituye un error querer encontrar algo oculto en el lenguaje: siempre nos movemos en el ámbito de la gramática de nuestro lenguaje ordinario, de manera que permanentemente tenemos ya ante los ojos todo lo que se precisa para explicarlo. Ninguna supuesta lógica subyacente puede dar cuenta del lenguaje mejor que el lenguaje mismo. Lo único que se precisa es exponer las reglas de uso de palabras y expresiones tal como de hecho actúan en la vida cotidiana del lenguaje.

La proposición significativa ha dejado de ser una figura lógica (Bild) de la realidad, como un modelo matemático que representara un estado de cosas. La lógica ha perdido el trono de lo trascendental: existen otras condiciones a priori de significatividad que no se hallan en la estructura lógica del lenguaje, puesto que el juego de la lógica es uno más entre todos los otros. El lenguaje encuentra su razón de ser en el seno mismo de los diversos contextos comunicativos y de las reglas de uso de las palabras en dichos contextos. El lenguaje ya no es medida lógica de la realidad (TLP 2.1512). Este enfoque resulta ahora dogmático por unilateral: si se da el caso, por ejemplo, de que una proposición se verifica de dos maneras diferentes, tiene entonces dos significados diversos. La verificación de una proposición ya no acontece en el reino intemporal, unívoco e inmutable de la lógica, sino mediante su descripción en otra proposición, lo que constituye un juego de lenguaje, sometido, como todos, a determinadas reglas gramaticales. La filosofía del lenguaje ya no tiene el cometido de formular, en el lenguaje artificial, perspicuo y cristalino de un cálculo, el espacio lógico invariable y a priori de toda proposición elemental. Ahora sólo le compete observar y describir diferencias esenciales, usos diversos, las reglas de cada juego. Se produce, pues, así otro descenso de nivel en la filosofía trascendental: de la lógica subyacente al lenguaje, que substituía los a priori kantianos, a la gramática real de los usos del lenguaje. Si el TLP había establecido que el pensamiento es lenguaje, cosa que en cierto sentido aún salvaba al pensamiento en la esfera de la lógica, ahora Wittgenstein II cree, en cambio, que no había ido suficientemente a fondo y que debe decir que el lenguaje es uso gobernado por reglas, o sea, que no es pensamiento, pues las reglas son fruto de convenciones sociales y de transformaciones históricas, cosas ambas tan contingentes y casuales como los hechos de que consta el mundo según el TLP. Veamos, por tanto, algunas ideas de esta nueva filosofía del lenguaje, al hilo de su precipitado más elaborado: las Investigaciones filosóficas (IF).

Demos primero, sin embargo, algunas aclaraciones formales. La obra presenta una estructura en dos partes: la primera contiene 693 párrafos, numerados correlativamente y citados habitualmente así: (§ n). El primero expone la teoría de las Confesiones de San Agustín (I/8) sobre el aprendizaje del lenguaje por ostensión: aprenderíamos las palabras y su significado por el procedimiento de vincularlas a aquellas cosas a las que los adultos se refieren cuando las usan. Las palabras serían así etiquetas de cosas, ya que éstas constituirían su referencia: «Las palabras del lenguaje designan objetos – las proposiciones son conexiones de tales designaciones.» (§ 1) Wittgenstein critica y rechaza esta concepción común del lenguaje porque no tiene en cuenta que designar o referirse a algo es un juego de lenguaje más y de ningún modo la función reina de todo el lenguaje. Por eso, el último párrafo saca la conclusión paradigmática de que la gramática del verbo meinen (significar, tener sentido) es muy diferente de la gramática del verbo denken (pensar). O sea, ni el sentido ni la referencia de las palabras pueden establecerse al margen de los usos reales del lenguaje: «Y no hay nada más erróneo que considerar a tener sentido (meinen) como una actividad espiritual.» (§ 693) La segunda parte de las Investigaciones filosóficas, de mucha menor extensión, está dividida en catorce secciones, numeradas con cifras romanas en minúscula (i-xiv), y se ocupa de la aplicación de la teoría de los juegos de lenguaje – ampliamente asentada en la primera parte – al análisis de términos psicológicos de percepción, de consideración bajo un aspecto (ver como), de dolor, de comprensión de significados, de creencia y duda, de descripción de conductas, de expresión de sentimientos y estados de ánimo, etc. El principio al que Wittgenstein apela es siempre el mismo: «Se trata más bien de asumir el juego de lenguaje ordinario, y caracterizar a las falsas representaciones como tales. El juego de lenguaje primitivo, que se le enseña al niño, no precisa de ninguna justificación; los intentos de justificación es preciso rechazarlos.» (xi) Veamos ahora una síntesis mínima de la obra.

Si la lógica ya no es la condición que hace posible la representación del mundo, el concepto mismo de representación y de figura entra en crisis, ya que resulta dudoso que el lenguaje tenga un solo método de proyección y que todo método de proyección comparta una misma estructura lógica. El TLP privilegiaba dos relaciones semánticas: la de nombrar objetos y la de juzgar mediante enunciados aseverativos. Ahora bien, los signos lingüísticos muestran muchas otras funciones semióticas. Además, que un nombre designe algo depende del juego de lenguaje en virtud del cual hay palabras que se aplican como nombres: el uso designativo del lenguaje sólo tiene sentido y se realiza eficazmente como forma de comportamiento en un entorno comunicativo regulado para ello (§ 1-2). No es, pues, canónico para todo el lenguaje en general, ni esencial ni primario para el aprendizaje lingüístico (§ 6).

Aprender el significado de una palabra consiste en aprender una forma de conducta. Utilizar palabras y construir enunciados para nombrar y juzgar no consiste en expresar pensamientos o representaciones mentales de la realidad. El sentido y la comprensión del lenguaje ya no radica en estos elementos psicológicos, ni en su supuesta estructura lógica, sino que se trata de juegos de lenguaje. Aquí se encuentra la clave de la nueva concepción del lenguaje de Wittgenstein: la noción de juego aplicada al lenguaje. Los juegos en general y los Sprachspiele (juegos de lenguaje) en particular comparten muchas propiedades semejantes. Un juego de lenguaje es una totalidad formada por el lenguaje usado en cada caso más las acciones con las que el lenguaje se halla inextricablemente entrelazado en un contexto concreto (§ 7). La categoría de juego de lenguaje sirve, pues, para describir las situaciones comunicativas que realmente acontecen entre personas que gozan de la competencia lingüística de una comunidad hablante. Pero también funciona como método heurístico: igual que en otros ámbitos de la ciencia, permite captar con claridad los mecanismos esenciales de los fenómenos que hay que explicar. En el TLP, esta función correspondía a la noción de Bild, figura, en el sentido de modelo matemático. El juego no es figura porque no hay más figura que el juego (entiéndase que el juego tampoco es figura de nada que anteceda al lenguaje y que pueda ser representado por él).

Así como existe una gran variedad de juegos en general, igualmente hay una multiplicidad de clases de juegos de lenguaje (§ 23). Este hecho no es inocente: liquida de un plumazo, en la mente de Wittgenstein II, la teoría clásica del lenguaje, que había imperado desde Platón hasta Frege y según la cual la denominación o designación se constituía en la función semántica paradigmática del lenguaje, puesto que se le atribuía el papel de establecer la conexión esencial entre el lenguaje y la realidad. Ahora, en cambio, queda reducida a un juego de lenguaje más, sin mayor valor canónico. Comprender, pues, una expresión equivale a conocer su función en el seno de un juego de lenguaje. Contra el Crátilo de Platón y el De magistro y las Confesiones de San Agustín, ya no existe un vínculo secreto y esencial entre la palabra y la realidad (§ 38). Y, contra la teoría de los nombres lógicamente propios de Russell (individuals), tampoco existen expresiones lógicamente simples y básicas para todo lenguaje que establezcan una relación directa e inefable con la realidad.

Los problemas filosóficos ya no tienen por causa la ambigüedad del lenguaje natural, a cuyo remedio se construía un cálculo lógico perspicuo, sino que se generan en un abuso del lenguaje, o sea, en el hecho de sacar una expresión o conjunto de expresiones del juego de lenguaje en que tienen sentido y extrapolarlas a otro ámbito diferente con pretensiones de generalidad o esencialidad (§ 38). Dada la constante complejidad y heterogeneidad del lenguaje, imponerle una generalidad, que deriva de nuestro afán metafísico de esencialidad e inmutabilidad, constituye un abuso. Dichas heterogeneidad y complejidad no son sino la consecuencia de la heterogeneidad y complejidad de las formas de vida. La noción de juego de lenguaje es correlativa de la de formas de vida. Ambas se hallan inexorablemente unidas y no es posible explicar una sin referencia a la otra (§ 19). Son las acciones sociales que llevamos a cabo con el lenguaje, lo que hacemos siempre al hablar, en situaciones humanamente comunicativas, o sea, significativas. Reiterémoslo: la teoría semántica ha cambiado, puesto que el significado no es una cosa, sino un uso socialmente regulado. Y explicar el significado pasa por describir la actividad, el juego del que forma parte una expresión lingüística.

El lenguaje acontece, se juega, en el seno de una comunidad humana. Por tanto, la misma apertura e historicidad de lo humano en general se trasladan ahora al lenguaje. Siempre vivimos en la libertad de inventar nuevas formas de comunicación que den lugar a nuevos juegos de lenguaje, a nuevos significados. Aquí radica la convencionalidad social del lenguaje. En óptica histórica, diacrónica, el lenguaje acumula formas de vida inventadas, practicadas y quizá ya olvidadas o en claro desuso. En conclusión, el lenguaje no sólo no determina la realidad, y menos aún la vida, sino que vale más bien la relación inversa: es la vida histórica y social la que determina el lenguaje. De la vida depende que el lenguaje tenga sentido. Y el mecanismo a través del cual este a priori último de la vida actúa y se muestra efectivo son las reglas.

El concepto clave para entender el de juego de lenguaje es, en el fondo, el de regla. Wittgenstein II subraya hasta la saciedad que el significado de un término o expresión no puede constituir una realidad fija, sino que está esencialmente abierto (§ 79). Por eso tampoco la palabra regla tendrá, según él, un único sentido: existen muchas clases de reglas y muchas acepciones del vocablo regla. Es observando cómo se practica un determinado juego lingüístico que podemos decir con qué reglas actuamos (§ 54). No existe, pues, una esencia o núcleo general que fuera común a todas las muestras de reglas que llegáramos a observar. El TLP había canonizado el tipo de regla que forma parte de un cálculo notacional, que forma parte de un sistema lógico y que se aplica de manera determinista. Pero precisamente por eso había resultado ser una obra dogmática. Las reglas lingüísticas, en cambio, son reglas del uso variopinto del lenguaje según situaciones comunicativas concretas, o sea, dependen de formas de vida. Y, como dependen también de concretas comunidades de comunicación, no son universales, sino contingentes, como los hechos del mundo en el TLP. Pero es que tampoco son homogéneas, pues no podemos reducirlas a un mismo y único tipo lógico. Por todo ello lo único que cabe decir es que mantienen, eso sí, un aire de familia entre ellas, pues muestran relaciones de semejanza o semblanza en la diferencia. Pero nada más.

Las reglas constituyen un conjunto, no un sistema (§ 108). No ofrecen una totalidad estructurada internamente por propiedades formales, ni generan una realidad homogénea (§ 65). No tienen más gramática en común que el entramado que se da entre ellas. Menos aún tienen una gramática trascendental que las haga posibles a priori. Su papel consiste en inducir regularidades en la conducta de los hablantes, regularidades que hagan posible la comunicación, pues la observancia de reglas es un proceso público, controlable y evaluable intersubjetivamente. De ahí que Wittgenstein rechace la posibilidad de un lenguaje privado: siempre dependería del público y no sería lenguaje propiamente (§ 244-256). Seguir una regla debe conceptualizarse como una práctica. Y debe distinguirse de su formulación. No existe el reino ideal de entidades abstractas en que consistirían las reglas una vez formuladas. Eso equivaldría a recaer en el platonismo del lenguaje y conduciría a un círculo vicioso: si la regla fuera lo que su formulación expresare, sería el resultado de interpretar esta formulación, cosa que plantearía la espinosa cuestión de los criterios con que determinar la interpretación correcta de una regla. Y no podría responderse que tales criterios serían la conducta, pues toda regla se podría interpretar de manera que concordara con la conducta (§ 198 y 201). Y, si distinguimos entre una regla y su aplicación, vamos a parar al mismo regressus ad infinitum: para saber cuándo sería correcta la aplicación de una regla, habría que dominar previamente otra regla, para cuya aplicación dependeríamos, a su vez, de otra de orden superior, y así indefinidamente. Por tanto, es imprescindible concebir las reglas inseparablemente de sus aplicaciones. O sea, no cabe sino pensarlas como prácticas sociales, como objeto de aprendizaje y de transmisión cultural. Hablamos como miembros de una comunidad y hacemos lo que ésta hace cuando hablamos. Como dice una anotación de 1945, las palabras son acciones. Nada más. No hay en ellas nada misterioso, ninguna esencia oculta que el metafísico deba descubrir y expresar mediante una teoría del ser.

Baste lo dicho para sacar la conclusión de que Wittgenstein II se despidió definitivamente del mito de la interioridad para explicar el lenguaje: el significado no se encuentra ni en el mundo interior, mental, del sujeto, ni en la idealidad trascendente de objetos platónicos o supuestas esencias de las cosas, ni en el límite transcendental de la lógica subyacente al lenguaje. Pero también se despidió del mundo objetivo de los hechos extralingüísticos (objetos combinados en estados de cosas, el mínimo de ontología lógica según el TLP) y lo substituyó por el mundo público de las convenciones sociales que regulan el uso de las palabras y las expresiones del lenguaje. El significado es una función de las necesidades humanas básicas de comunicación. Es el producto del espacio público de una comunidad cultural. Nos hemos quedado, por tanto, no sólo sin metafísica, pues ésta consiste en un abuso del lenguaje o en un juego lingüístico sin necesidad social, sino sin pensamiento, sin el cual menos aún puede haber metafísica, pues el lenguaje no se origina en el conocer y en la captación y comunicación de este conocimiento, sino en la acción que corresponde y responde a necesidades sociales de relación funcionales, básicas. Al final, pues, del recorrido de la modernidad, el único a priori con que tropezamos parece consistir en la elemental constatación de que todo sucede como sucede, de que la acción de los hombres juntos se basta a sí misma, excluye toda explicación y sólo puede ser descrita con el lenguaje que ella misma se ha inventado. En Wittgenstein, sin embargo, este enfoque aún sirve para dejar al otro lado lo que de verdad vale absolutamente y de lo que hay que vivir para dar sentido a la vida en el lado de acá. Y en este punto coinciden, como se ha dicho, el TLP y las IF. Pronto, sin embargo, se creerá poder prescindir de cualquier trasfondo metafísico en el análisis del lenguaje, como en el caso de J. L. Austin y de J. R. Searle, o sea, en buena parte de la llama filosofía analítica del siglo XX. El lenguaje perderá así no sólo el pensamiento, sino también su densidad humana, pues una vez se ha visto reducido a lo que con él se puede hacer, resulta fácil pensar que no consiste en nada más que en un juego de signos entre muchos otros, incluso más ventajosos a efectos manipulativos, comunicativos o comerciales.

5. El trasfondo metafísico

¿En qué consiste este trasfondo metafísico de que Wittgenstein aún vivía personalmente, a pesar de que según él no pueda formularse teóricamente a la manera de una filosofía del ser y de los trascendentales? Si no alcanzáramos a verlo suficientemente, tampoco entenderíamos sus dos filosofías del lenguaje. Y tampoco podríamos percibir que lo incompatible de ambas contribuye a reforzar aún más su unidad de fondo. Pues bien, los Diarios secretos (1914-1916) abundan en invocaciones a Dios y al Espíritu para poder recogerse en su interior, obtener fuerza ante las adversidades y luchar contra el mundo exterior, aceptar la voluntad de Dios, no perder la propia vida, no olvidarse de Dios, aceptar el cristianismo como único camino seguro hacia la felicidad, cumplir el propio deber por el deber propio, reservar la propia persona para la vida espiritual, vivir en lo que es bueno y bello, recibir la iluminación de Dios ante la proximidad de la muerte, vivir con paz interior, llevar una vida agradable a Dios, etc., etc. Parejas convicciones religiosas, éticas y espirituales a la vez, muestran que para el joven Wittgenstein de la época en que buscaba la esencia lógica de la proposición significativa, o sea, una teoría semántica del lenguaje, Dios era la única cosa que necesita el hombre para ser decente en su humanidad. Ética y vivencia religiosa se dan la mano, en cuanto que la fe verdadera no consiste en una teoría teológica, sino en la transformación de la manera de ver el mundo y la propia vida, en la realización del valor ético absoluto en medio y por encima de este mundo de simples hechos: hay que hacerse mejores dejando que Dios obre en nosotros, para ser dignos de llevar a cabo un trabajo filosófico decente. La luz viene de lo alto y sin ella no valemos nada ni hacemos nada que valga algo.

Pero es que tampoco los Diarios filosóficos (1914-1916) se quedan cortos en expresiones del ideal metafísico del joven Wittgenstein. El cultivo de la ciencia, por ejemplo, activa el impulso del hombre hacia lo que es místico, puesto que la solución a todas las posibles preguntas científicas deja sin tocar las cuestiones vitales. Además, fuera de los hechos del mundo y de las proposiciones que los representan significativamente, ha de haber algo más alto, que ya no puede expresarse mediante el lenguaje, pero que deseamos expresar porque es lo más importante para la vida humana. Es un ámbito allende el mundo como totalidad de hechos, la esfera de lo trascendente. Coincide con Dios y con el sentido y la finalidad de la vida. El hombre lo vivencia en cuanto que es sujeto del límite del mundo, en cuanto hace éticamente buena la voluntad con que afronta los hechos del mundo, puesto que voluntad buena y sentido de la vida están conectados. A este sentido, pues, se le puede llamar Dios, y a Dios se le puede comparar con un Padre. Por ello, quien reza a Dios piensa en el sentido de la vida. Y, con este desapego del mundo, nos hacemos independientes de él y así, paradójicamente, lo dominamos, pues no nos rebaja a un hecho más, sino que lo trascendemos metafísicamente. Quien cree en Dios no sólo comprende la cuestión del sentido de la vida como cuestión, sino que también experimenta que la vida tiene realmente sentido y que él es feliz, pues ya no tiene miedo ni del mundo con sus hechos ni de la muerte con su final. No en vano cabe decir de quien muestra tener miedo a la muerte que vive una vida falsa, una vida en el engaño, una vida mala.

En una carta de 1917 a su amigo Paul Engelmann, Wittgenstein se muestra despreocupado respecto de la posibilidad de expresar lo que es trascendente mediante el lenguaje. Nada se pierde si no podemos decir nada con sentido de lo inexpresable, puesto que existe y se halla contenido en nuestras proposiciones con sentido. Esta doctrina, que distingue claramente entre lo que se puede decir y lo que únicamente se muestra en lo que se dice, es fundamental para entender el pathos metafísico de Wittgenstein. En el prólogo del TLP ya advertía que el libro pretendía trazar un límite a la expresión de los pensamientos, que, como sabemos, son figuras de hechos del mundo o estados de cosas. La noción de límite es dialéctica y atraviesa todo el TLP: una vez trazado, implica que existe algo más allá para cuya preservación se encierra el aquende en un todo autocontenido. Sólo así se puede entender y vivenciar que el sentido del mundo se encuentra fuera de él, pues no puede ser un hecho casual más del mundo, sino algo radicalmente meta-físico, el valor absoluto, que hace de la ética una esfera trascendental, como la misma estética, en cuanto vivencia de lo que es bello en sí, y no sólo relativamente a hechos del mundo. Se soluciona, pues, el problema de la vida, y con él los clásicos problemas filosóficos en general, porque, y sólo cuando, se adopta la forma de la vida correcta éticamente, estéticamente y místicamente.

Una carta de 1919 a su amigo Ludwig von Ficker, famosa porque contiene la clave de lectura de todo el TLP, nos asegura que el sentido del libro, y de la empresa que con él Wittgenstein quería llevar a cabo, es ético. Nos da a entender así que se trata de una ética trascendental, metafísica, aquella en virtud de la cual, como impone la tesis séptima, callamos sobre lo más alto, que es lo más importante, mientras reducimos el uso del lenguaje a lo que puede decirse con sentido. No es posible, pues, elaborar una metafísica como sistema filosófico que contuviera enunciados con sentido. Por eso la filosofía de Wittgenstein es análisis del lenguaje, y no teoría metafísica, filosofía en el sentido más habitual desde Platón. Pero ello porque sólo de este modo se puede salvar lo que la metafísica clásica pretendía con justicia: preservar lo más alto. Y, en una carta a Russell de 1919, le acusa precisamente de no haber comprendido su intención principal, respecto de la cual el tema entero de las proposiciones lógicas es sólo un corolario, cuando ocupa la mayor parte del TLP. Lo que Russell no entendía en profundidad es la distinción referida entre pensar/decir, por una parte, y mostrarse, por otra. De aquí pende la finalidad metafísica de la obra de guerra.

En 1929, de vuelta a Cambridge, Wittgenstein recibió la invitación a pronunciar una conferencia divulgativa en la sociedad Heretics, formada probablemente por profesores y estudiantes avanzados. Escogió por tema la ética y quiso explicar, en el lenguaje de primera persona, el único que dice algo con sentido de lo que no puede decirse, su concepción trascendente de la ética. Para él, ética es búsqueda del sentido de la vida, de lo que hace digna la vida, de la manera correcta de vivir. La ética es sobrenatural, puesto que trasciende todos los hechos del mundo y no es ninguno de ellos. Por eso no puede enseñarse, sino sólo testimoniarse. Y el mismo Wittgenstein indica tres experiencias personales que apuntan al valor absoluto que da sentido metafísico a la vida. La primera consiste en la maravilla o sorpresa ante la existencia del mundo, pues resulta extraordinario que existan cosas. La segunda se refiere a la sensación personal de sentirse absolutamente seguro pase lo que pase en el nivel de los hechos, pues se trata de la experiencia de saberse en manos de lo más alto. Y la tercera contiene la vivencia de la propia culpabilidad moral, como cuando se dice que Dios desaprueba nuestra conducta, pues se trata del valor moral que tiene la propia persona ante lo absoluto. Wittgenstein subraya que estas tres experiencias tienen un valor intrínseco, absoluto, y que no son simples símiles para parafrasear hechos contingentes del mundo. Son, diríamos, vivencias originariamente metafísicas.

En sus conversaciones con Wittgenstein de los años 1929 y 1930, Friedrich Waismann ha dejado escrito que Wittgenstein insistía en que había que dar de lado con el parloteo en ética, puesto que no se puede decir nada que pueda alcanzar la esencia de lo ético, a pesar de los erróneos intentos de Moore por definir la ética en su libro Principia ethica. Por la misma razón también le comentó que no se puede hablar de religión, pues la esencia de la religión no tiene nada que ver con lo que se diga de ella (teología). Solamente podría hablarse de religión si dicho hablar constituyera un componente de la acción religiosa del creyente, y no como teoría, pues entonces se daría testimonio de lo que vale en absoluto para una persona.

Los diarios de los años treinta, conocidos como Movimientos del pensar, ofrecen este testimonio de manera clara y abundante, precisamente cuando Wittgenstein ya había cambiado de método en su análisis del lenguaje. Muestran una clara preocupación crítica por la marcha de la cultura europea, reflexionan sobre el papel de la filosofía y revelan una profundidad de alma que sorprende por su honestidad y por la búsqueda constante de una apropiación existencial de algunos dogmas centrales del cristianismo. Cree, así, que en la civilización de las grandes ciudades al espíritu sólo le cabe refugiarse en un rincón y posarse, cual testigo y vengador de la divinidad, sobre las cenizas de la cultura. Da la razón a Nietzsche cuando éste afirmaba que había llegado el tiempo de la transvaloración de todos los valores. Afirma que el ser humano que está en comunicación con Dios es fuerte. Ve en la música de épocas pasadas formulaciones sobre lo que está bien o mal. Asigna a la filosofía el papel de tranquilizar al espíritu disolviendo cuestiones faltas de sentido. Valora una proposición ética como una acción personal; en ningún caso como la constatación de un hecho. Dice de sí mismo que obra correctamente cuando se mueve en un plano más espiritual en que puede ser persona. Nos invita a todos a conocernos por lo que somos realmente: pobres pecadores. Cree que hay que abrazar a las personas por ellas, no por uno mismo. Reconoce que no se puede designar a Cristo redentor sin llamarle Dios. Para él, la fe no tiene otro arranque que la fe misma, no las palabras, y el cristianismo sólo es accesible a quien se coloca en la alta esfera de su exigencia ética. En el hombre ve una aspiración al absoluto que convierte en mezquina toda felicidad terrenal. Contempla en Cristo al perfecto que ha pagado por la culpa de todos, al que por ello ha de ser amado por encima de todo.

Wittgenstein poseía, pues, una concepción ética trascendente del cristianismo semejante a la de Tolstoy y entendía la fe como una vivencia mística de superación de los límites del lenguaje y del mundo. Su adscripción religiosa era básicamente cristiana, si hacemos abstracción no sólo de los dogmas que era incapaz de apropiarse existencialmente, como el de un Dios creador, sino también de su rechazo de la dimensión cognitiva de la fe, la que se expresa en enunciados que constituyen la fe creída (fides quae) como base teórica de la fe vivida (fides qua). Ciertamente, no era católico, pues entre otras cosas le molestaba profundamente todo intento racional de probar la existencia de Dios y de hacer racionalmente creíble o aceptable la fe, y opinaba que con sus dogmas la Iglesia mantiene a la gente en la tiranía. Admiraba a San Pablo, pero consideraba que él no se hallaba personalmente a la altura espiritual que podría hacer comprensibles sus escritos. En el aislamiento de su cabaña de Noruega, se arrodillaba a rezar ante un Dios invisible, pero también pasó épocas de profunda soledad, desazón espiritual e incapacidad para abandonarse en Dios, además de vanidad intelectual, excitación sensual y nerviosismo rayano en la locura. Por otra parte, casi toda la vida tuvo que luchar con la tentación o la idea del suicidio, que le obligaba a una decisión ética radical sobre si mismo para justificar su continuar viviendo con decencia, pues para él no valía la vida a cualquier precio. Como testimonian sus anotaciones de los años 30 y 40, recogidas en Aforismos. Cultura y valor, vivió el sufrimiento del espíritu en carne propia. Por eso pudo escribir que la solución del problema de la vida es una forma de vivir que haga desaparecer lo problemático. Y en una anotación de 1947 pide a Dios que dé penetración al filósofo para que pueda ver lo que tiene ante los ojos, es decir, los embrujos del lenguaje que han conducido a tantos malentendidos en la historia del pensamiento: no son teorías filosóficas lo que necesitamos para salir del atolladero, sino una forma trascendente de vida. Por eso afirma de su mismo trabajo filosófico terapéutico que todo lo que hace es reconducir las palabras de su utilización metafísica a su uso cotidiano (IF, § 116).

Resulta evidente, para concluir, que Ludwig Wittgenstein vivió toda su vida del pathos de lo metafísico. Y que se dedicó a la filosofía con la finalidad de salvar lo más alto de la hipócrita doble moral de la sociedad vienesa de su infancia y juventud, de la cháchara insulsa del mundo académico, de la decadencia de la cultura europea y americana y de la manipulación religiosa interesada de las iglesias cristianas. Al final encargó decir que su vida había sido maravillosa. Sólo Dios lo sabe. Pero nosotros, que quizá no estemos a la altura de su vivencia ética, estética y mística, ¿podemos poner en cuestión su propio juicio? No olvidemos en qué descansaba. Él mismo nos lo ha dejado escrito: “El ser humano vive su vida habitual con el resplandor de una luz de la que no se hace consciente hasta que se extingue. Cuando se extingue, de repente la vida se queda privada de todo valor, sentido o como quiera llamársele.” (22.2.1937)

6. Retos planteados

Las dos filosofías del lenguaje de Wittgenstein, junto con su intención metafísica, plantean cuestiones tanto a la filosofía en general como a la teología de orientación cristiana. Por lo que respecta a la primera, resulta inevitable preguntarse si tanto la filosofía del lenguaje del TLP como la de las IF dan cumplida cuenta de las dimensiones semiótica, semántica y pragmática del lenguaje. Bien podría ser que, al identificar primero el pensamiento con el lenguaje y luego el lenguaje con reglas sociales, se haya inhabilitado al lenguaje como medio-en-que y no sólo instrumento para la captación de la verdad intelectual. He aquí, pues, algunas cuestiones de filosofía del lenguaje que parecen irrenunciables: ¿no es más respetuoso de las relaciones reales entre lenguaje y pensamiento mantener una insuperable distinción entre ambos planos? ¿No contendrá el giro lingüístico de la llamada tercera modernidad (después de la de Descartes y la de Kant) una excesiva deriva hacia el signo lingüístico con detrimento de su carga semántica? ¿Se puede reducir la teoría del significado a una teoría sintáctica y ésta a una teoría pragmática? ¿No acaba así disolviéndose el lenguaje mismo en un conjunto de simples operaciones instrumentales, de reacciones a necesidades humanas primitivas? Dichas cuestiones sugieren que el llamado giro lingüístico de la filosofía del siglo XX no deja de ser una radicalización del postulado básico de la modernidad: la interpretación del hombre como sujeto que se absolutiza a sí mismo, hasta el punto de que cualquier referencia a una realidad objetiva, anterior e independiente del juego humano de las interpretaciones (Nietzsche) provoca la sospecha de ideología y de limitación inaceptable de la libertad humana, que se quiere omnímoda. Por eso no puede haber nada anterior ni fundacional respecto al hombre, ni siquiera supuestos a priori en el corazón mismo del conocimiento (Kant). Sólo la acción humana, absolutamente originaria, espontánea y no condicionada por nada que le esté por encima, sino sólo por debajo, puede dar cuenta del hombre. Sin embargo, un planteamiento naturalista de este tipo, que da al traste con la metafísica, la teoría del conocimiento y la ética en el sentido de un reino trascendente al hombre, acaba en la paradoja de tener que someter al ser humano al imperio de necesidades materiales e instintivas que no sólo son primarias, sino que se convierten, en el fondo, en el único absoluto existente, ante el cual el mismo hombre acaba perdiendo su condición de sujeto que dispone libremente incluso de lo que le condiciona. Por tanto, ¿no será necesario aprovechar, ciertamente, las intuiciones de Wittgenstein respecto del lenguaje ordinario, pero ir más allá que él a la hora de entender la relación entre lenguaje y verdad, lenguaje y conocimiento, lenguaje y filosofía? ¿No habrá que seguir entendiendo la filosofía como una investigación, lingüísticamente expresable y defendible, de cuestiones como la de qué sea en última instancia la realidad, qué valor corresponda a nuestra captación de la verdad intelectual, en qué consista el valor ético absoluto, en qué plenitud pueda confiar el hombre, cómo haya que entender la historia, cómo se deba identificar y combatir el mal, etc., etc.? Las intuiciones metafísicas de Wittgenstein pueden sernos aquí de gran ayuda, pues todas ellas se escapan a cualquier análisis reductivo del lenguaje, ya que se proyectan directamente sobre el otro lado de todo límite. Sus filosofías del lenguaje, en cambio, probablemente deban ser forzadas contra sus propias limitaciones, y no sólo por encima de los límites del lenguaje con que se expresan.

Todos estos problemas se tornan más agudos en el caso de una teología de orientación cristiana, pues aquí resulta fundamental entender al lenguaje como símbolo y no sólo como signo, o sea, reconocerle la capacidad, bajo determinadas condiciones, de hacer presente, y no únicamente evocar, el mundo trascendente a que se refieren las expresiones de las creencias y sentimientos religiosos. Si no fuera así, una de las afirmaciones fundamentales del cristianismo cual es la de la encarnación del Verbo de Dios carecería de toda plausibilidad. La concepción cristiana del hombre y de Dios requiere que tanto el conocimiento como el lenguaje humanos puedan alcanzar, en un cierto sentido, a la misma divinidad cuando ésta decide asumir las dimensiones esenciales y más humanas de nuestra condición. Por eso le resulta tan difícil a la teología establecer un diálogo constructivo con una postmodernidad que ha disuelto al sujeto en signos, mecanismos, poderes y estructuras que se explican por su propia dinámica, por el juego sintáctico de sus propias interpretaciones. Aunque todavía, por influjo de la tradición metafísica occidental, se viva culturalmente en parte de la ilusión de que el hombre lleva a cabo una obra propiamente humana y hace libremente lo que debe, no parece haber más libertad que las reglas que se nos imponen, como bien nos muestra el lenguaje, que incluso acaba constituyéndonos en sujetos: ¿seríamos personas, es decir, centros conscientes de un yo profundo si el lenguaje no nos lo dijera? ¿Y no nos lo dice acaso para engañar nuestra vanidad y someternos así más fácilmente a sus juegos sintácticos naturalistas? Estas preguntas pueden parecer ciencia ficción, pero recogen en buena parte la sensación de impotencia, anonimato, indefensión, vacío e incluso hastío que tienen no pocas personas ante las dinámicas que acaban imponiéndosenos bajo la apariencia de obras racionales del hombre. Por eso acaso quepa decir que la teología no debería entretenerse simplemente en análisis hermenéuticos del lenguaje religioso, por muy útiles que puedan ser a efectos catequéticos o pastorales, y que debería más bien afrontar, junto con la filosofía, la gran cuestión de fondo: si la filosofía del lenguaje y la hermenéutica pueden declarar innecesaria a la metafísica en un mundo en que el sujeto humano mismo parece innecesario. Pues si el cristianismo no se atreve a aportar a esta cuestión datos extraídos de la revelación y elaborados teológicamente, corre el riesgo de ser entendido como un lenguaje no sólo falto de sentido, sino que parece pervivir como reliquia curiosa de un pasado ya superado de la humanidad, que coincidiría con los siglos de su ensueño metafísico (Comte). Que Dios sea relevante para el hombre, y así que el hombre sea relevante para sí mismo y para Dios, depende también en buena parte de la concepción filosófica que tengamos del lenguaje. Wittgenstein creyó que debía alejar a lo transcendente del lenguaje. Pero así se vio obligado a vivir de lo más importante desde el sufrimiento de una interioridad incomunicable. El cristianismo no puede aceptar que el sufrimiento humano no deba ser compartido, pero por eso mismo ha de luchar porque el lenguaje alcance toda la densidad humana de que sea capaz. Y para eso se precisa una teología fuerte, al lado de la filosofía en el sentido más verdadero de la palabra.

7. Bibliografía

Indicamos aquí una bibliografía mínima y parcial de obras y escritos de y sobre Ludwig Wittgestein. Sin ninguna pretensión de exhaustividad, adjuntamos en un archivo aparte una serie más extensa de referencias, para quien pudiera estar interesado en hacer una investigación seria sobre este autor. [Bibliografia]

a) Ediciones completas de las obras de Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein: Wiener Ausgabe (hrsg. von M. Nedo), Springer Verlag, Wien/New York 1993 y ss.

Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1960-1982, 8 volúmenes.

Werkausgabe in 8 Bänden, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1984 y ss.

Wittgenstein’s Nachlass, The Bergen Electronic Edition, Oxford University Press – University of Bergen – The Wittgenstein Trustees 2000.

b) Traducciones al castellano

Aforismos, cultura y valor (trad. castellana de E. C. Frost y prólogo de J. Sádaba; edición de G. H. von Wright con la colaboración de H. Nyman), Espasa Calpe, Madrid 1995, sigue la traducción inglesa de Vermischte Bemerkungen.

Arte, Psicología y Religión, Universidad de San Marcos, Buenos Aires 1974.

Comentarios sobre “La rama dorada”, UNAM, México 1985.

Conferencia sobre ética. Con dos comentarios sobre la teoría del valor (introd. de M. Cruz, trad. de F. Birulés), Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona 1989, 19973reimp.

Diario filosófico (1914-1916) (trad. de J. Muñoz e I. Reguera), Ariel, Barcelona 1982, es traducción de la segunda edición bilingüe: Notebooks: 1914-1916 (ed. al.-ingl. de G. H. von Wright y G. E. M. Anscombe, trad. de G. E. M. Anscombe), Oxford: Basil Blackwell 1961, con texto alemán idéntico al de «Schriften I».

Diarios secretos, (trad. de A. Sánchez Pascual), «Saber» 5 (sept.-oct. 1985) y 6 (nov.-dic. 1985). Edición en formato libro de W. Baum (trad. de los textos alemanes: A. Sánchez Pascual, Cuadernos de guerra de I. Reguera), edición bilingüe alemán-castellano, Alianza, Madrid 1998; 1ª edición en “Alianza Universidad”: 1991.

En torno a la ética y al valor (trad. de Ethics de A. Salazar), Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima 1967.

Estética, psicoanálisis y religión (trad. de E. Rabossi de las Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief), Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1976.

Gramática filosófica (texto establecido por R. Rhees, trad. de L. F. Segura), UNAM, México 1992.

Investigaciones filosóficas (trad. de A. Rossi), UNAM, México 1967.

Investigaciones filosóficas (trad. de A. García Suárez y U. Moulines), edición bilingüe alemán-castellano, Crítica, Barcelona 1988.

Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa (introducción de I. Reguera), Paidós-I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona 1992, incluye notas de R. Rhees de sus conversaciones con Wittgenstein sobre Freud.

Los cuadernos azul y marrón (prefacio de R. Rhees, traducción de la 2ª edición inglesa por F. Gracia Guillén), Tecnos, Madrid 1968, 31998.

Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937 (edición de I. Somavilla, traducción de I. Reguera), Pre-Textos, Valencia 2000.

Notas dictadas a G.E. Moore en Noruega, en abril de 1914, en: Diario filosófico (1914-1916), trad. de los diarios: J. Muñoz, y de los apéndices: I. Reguera, Ariel, Barcelona 1982, pp. 187-206.

Notas para las conferencias sobre “Experiencia privada” y “Datos sensibles”, en: E. Villanueva (comp.), El argumento del lenguaje privado (trad. de J. Lascurain y E. Villanueva), UNAM, México 1979.

Notas sobre lógica, en: «Teorema», Valencia, Número monográfico sobre el Tractatus (1972) 7-47, trad. castellana de J. L. Blasco y A. García Suárez.

Observaciones a La Rama Dorada de Frazer (introd. y trad. de J. Sádaba, edición y notas de J. L. Velázquez), Tecnos, Madrid 1992, 21996.

Observaciones sobre los colores (introd. de I. Reguera, trad. de A. Tomasini Bassols), Instituto de Investigaciones Filosóficas (UNAM)-Paidós, Barcelona 1994, edición bilingüe español-alemán.

Observaciones sobre los fundamentos de la matemática (edición de G. H. von Wright, R. Rhees y G. E. M. Anscombe, versión española de I. Reguera), Alianza Editorial, Madrid 1987.

Ocasiones filosóficas 1912-1951, J. C. Klagge y A. Nordmann (eds.), (trad. de Á. García Rodríguez), Cátedra, Madrid 1997.

Sobre la certeza (compilado por G. E. M. Anscombe y G. H. von Wright, trad. de J. Ll. Prades y V. Raga), edición bilingüe alemán-castellano, Gedisa, Barcelona 1988, 3reimp1997.

Sobre la certidumbre (trad. de M. V. Suárez), Tiempo Nuevo, Buenos Aires 1972.

Tractatus logico-philosophicus: a) (trad. e introd. de J. Muñoz e I. Reguera), edición bilingüe alemán-castellano, Alianza, “Alianza Universidad”, Madrid 19956reimp. b) (trad., introd. y notas de L. M. Valdés Villanueva), Tecnos, Madrid 2002, versión sólo en castellano que sigue la catalana de J. M. Terricabras.

Últimos escritos sobre Filosofía de la Psicología. Estudios preliminares para la parte II de Investigaciones Filosóficas (trad. de E. Fernández, E. Hidalgo y P. Mantas), Tecnos, Madrid 1987.

Últimos escritos sobre Filosofía de la Psicología. Vol. II: Lo Interno y lo Externo (1949-1951) (trad. de E. Fernández, E. Hidalgo y P. Mantas), Tecnos, Madrid 1996.

Zettel (trad. de O. Castro y C. U. Moulines), UNAM México 1979, 1985.

c) Biografías

Malcolm, Norman, Ludwig Wittgenstein. A Memoir, with biographical sketch by G. H. von Wright and Wittgenstein’s letters to Malcom, Clarendon Press, Oxford 2001.

McGuinness, Brian, Wittgenstein: A Life. Young Ludwig 1889-1921, The University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1988.

Monk, Ray, Ludwig Wittgenstein. The Duty of Genius, Jonathan Cape, London 1990; Penguin Books, New York 1990.

Ordi, Joan, Ludwig Wittgenstein: una vida oberta al transcendent, Fundació Joan Maragall – Editorial Claret, Barcelona 2006.

Rhees, Rush (ed.), L. Wittgenstein, Personal Recollections, Basil Blackwell, Oxford 1981.

Wright, G. H. von, Ludwig Wittgenstein: A Biographical Sketch, «Philosophical Review» 64 (oct.1955) 527-544.

Wright, G. H. von, Wittgenstein, Basil Blackwell, Oxford 1982.

d) Obras sobre Wittgenstein

La literatura secundaria es prácticamente inabarcable. Destacamos tan sólo algunas obras importantes, donde se encontrarán muchas otras referencias.

Anscombe, G. E. M., An Introduction to Wittgenstein’s Tractatus, Hutchinson University Library, London 1959, 41971; Thoemmes Press, Bristol 1996.

Barrett, C., Wittgenstein on Ethics and Religious Belief, Basil Blackwell, Oxford 1991.

Black, M., A Companion to Wittgensteins’s Tractatus, Cambridge University Press, Cambridge 1964; Cornell University Press, Ithaca (New York) 1964; 1982.

Bonnin Aguilo, F., Representación, realidad y mundo en el Tractatus de Wittgenstein, en: Villegas Forero, L., Verdad: lógica, representacion y mundo, Universidad de Santiago de Compostela 1996.

Bouveresse, J., Wittgenstein: la Rime et la Raison. Science, éthique et esthétique, Les Editions de Minuit, Paris 1973.

Carruthers, P., The Metaphysics of the Tractatus, Cambridge University Press, Cambridge 1990.

Colombo, G. C. M., Introduzione critica, en: Tractatus Logico-Philosophicus (testo originale, versione italiana fronte di G. C. M. Colombo), Bocca, Milano-Roma 1954.

Copi, I. – Beard, R. W. (editors), Essays on Wittgenstein’s Tractatus, Routledge & Kegan Paul, London 1966.

Deaño, A., El resto no es silencio. Escritos filosóficos, Taurus, Madrid 1983.

Fann, K. T., Wittgenstein’s Conception of Philosophy, Basil Blackwell, Oxford 1969.

Favrholdt, D., An Interpretation and Critique of Wittgenstein’s Tractatus, Munksgaard, Copenhague 1964, 21965.

Finch, H. Le R., Wittgenstein The early Philosophy. An exposition of the Tractatus, Humanities Press, New York 1971.

Fogelin, R. J., Wittgenstein, Routledge & Kegan Paul, London — New York 1976, 21987.

Janik, A. — Toulmin, S., Wittgenstein’s Vienna, Simon and Schuster, New York 1973.

Kenny, A., Wittgenstein, Allen Lane The Penguin Press, Harmondsworth (Middelsex) 1972; Allen Lane The Penguin Press London 1973.

Llano, A., «Metafísica, filosofía trascendental y filosofía analítica», en: Metafísica y lenguaje, Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona 1984, pp. 15-120.

Maslow, A., A Study in Wittgenstein’s Tractatus, University of California Press, Berkeley — Los Angeles: 1961.

Mounce, H. O., Wittgenstein’s Tractatus. An Introduction, Basil Blackwell, Oxford 1981.

Miranda Ferreiro, M., Lenguaje y realidad en Wittgenstein : una confrontación con Tomás de Aquino, EDUSC, Roma 2003.

Nedo, M. – Ranchetti, M., Ludwig Wittgenstein. Eine Einführung, Springer Verlag, Wien 1993.

Nieli, R., Wittgenstein: from mysticism to ordinary language. A study of Viennese positivism and the thought of Ludwig Wittgenstein, State University of New York Press, Albany (New York) 1987.

Ordi, J., «L’ètica és sobrenatural. La Conferència sobre ètica de Ludwig Wittgenstein», en: «Comprendre, revista catalana de filosofia» III/2 (2001) 37-57.

—, L’imperatiu del silenci. Sentit del Tractatus de Wittgenstein a la llum de la tesi setena, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 2008.

Pears, D. F., The false Prison. A Study of the Development of Wittgenstein’s Philosophy, vol. I, Clarendon Press, Oxford 1987.

Prades Celma, J. L. – Sanfélix Vidarte, V., Wittgenstein: mundo y lenguaje, Cincel, Madrid 1990.

Quintana Paz, M. Á., De las normas como compromisos prácticos, y de la locura como incumplimiento de tales compromisos, en: «Isegoría» 34 (2006) 243-259.

—, Piruetas entre la trascendencia y la inmanencia: notas acerca de la ética del primer Wittgenstein, en: Murillo Murillo, I. (ed.), Religión y persona, Ediciones Diálogo filosófico, Madrid 2006, pp. 793-805.

—, Máquinas como símbolos: Kant, Wittgenstein y la tesis disposicionalista en torno a la normatividad, en: Andaluz Romanillos, A. (ed.), Kant. Razón y experiencia, Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca 2005, pp. 625-636.

Rhees, R., Discussions of Wittgenstein, Routledge & Kegan Paul, London 1970; Thoemmes, Bristol 1996.

Rorty, R. (ed.), The Linguistic Turn, The University of Chicago Press, Chicago 1968.

Schulte, J., Wittgenstein. Eine Einführung, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1989.

Stenius, E., Wittgenstein’s Tractatus. A Critical Exposition of its Main Lines of Thought, Basil Blackwell, Oxford 1960, repr1964.

Terricabras, J.M., Ludwig Wittgenstein. Kommentar und Interpretation, Karl Albert , Freiburg-München 1978.

Vicente Arregui, J., Acción y sentido en Wittgenstein, Eunsa, Pamplona 1984.

Winch, P. (ed.), Studies in the Philosophy of Wittgenstein, Routledge Kegan Paul, London 1969.

 
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Publicado por en 9 de septiembre de 2020 en Ensayo, Filosofía, Lengua, Pensamiento, Poesía

 

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Romance sonámbulo, de F. García Lorca (Análisis)

Romance sonámbulo

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.

            *

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

             *

Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

             *

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

            *

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

            *

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

 2 de agosto de 1924

Firma Federico garcía Lorca

Comentario: Romance sonámbulo

Esta interpretación pretende contribuir a esclarecer la lengua y los recursos literarios del Romancero gitano a partir del estudio concreto de uno de sus poemas más característicos y, según cierta inercia crítica, enigmático: «Romance sonámbulo». Rehuyendo interpretaciones impresionistas o al margen de su naturaleza textual, destacaremos el carácter discursivo del poema, como acto de habla con categoría estética, donde los elementos del enunciado, intratextuales e intertextuales, han sido magistralmente elaborados por la intuición poética de Lorca. Se trata también, pues, de una propuesta metodológica. El punto de partida siempre será el texto mismo, el análisis de su lenguaje que, junto con la información complementaria y nuestro conocimiento del mundo, nos dará claves de su formalización y sentido.

Federico García Lorca no sólo es uno de los autores más representativos de la Generación del 27, sino también el poeta español contemporáneo más conocido y estudiado, y el que sigue despertando un interés extraordinario en el hispanismo internacional. Si a ello pudo contribuir durante una época la leyenda de su muerte, de su martirio, ha acabado imponiéndose la riqueza y singularidad de su obra, tan susceptible de múltiples e incluso de encontradas interpretaciones, y su profundo tratamiento de lo humano esencial, permanente, sobre un folclorismo hispano-andaluz. Aunque sin negar que con su proyección estética encarne como nadie cierta esencia del alma andaluza y, en general, hispánica, sobre todo aprehende una sustancia mítica de traslación universal.

De todo ello, el «Romance sonámbulo» constituye un ejemplo bien representativo, siendo uno de los poemas más logrados y sugerentes del Romancero gitano, publicado en 1928 (Revista de Occidente), “obra misteriosa y clara, como la quería el propio poeta, de concienzuda y demorada elaboración, y que es la obra más popular de Lorca desde que salió a la luz. Aunque alcanza un sentido más completo teniendo en cuenta la colección de romances en que se inserta, está dotado de unidad textual con autonomía de estructura y significado. Considerado uno de los más complejos del poemario, reúne los símbolos más del mundo lorquiano, provocando que su comprensión emocional, es decir, poética sea “engañosamente fácil. El propio Lorca no lo explicó con claridad; al contrario, añadió incertidumbres. No se trata de dar con el “misterio de lo que pasa” —ya se han dado sugerentes interpretaciones—, sino proporcionar un acercamiento racional, lingüístico, de lectura verificable, que contribuya a una comprensión lógica y a su definición estilística.

Expresión, Significación y Sentido

oscura la historia / y clara la pena”

El título ya proporciona la “pista” del calificativo de «Romance»: «sonámbulo», que, si bien podría aludir a lo onírico y, por esta vía a la corriente surrealista que, en parte, también afectó a Lorca, connota sobre todo desde el principio las nociones de sueño y de sombra: “sueño” “madrugada” “camino, personajes en sombra, que andan con sueño, oscuros. A la vez, el mismo núcleo «Romance» nombra directamente un género poético tradicional, emparentado con una vertiente culta, la épica de los cantares de gesta, y con una vertiente popular, la del Romancero y las canciones de ciego. Ambas nos ponen en el camino de la narración de unos hechos dignos de ser contados, como los transmitidos por el juglar a sus oyentes. Como dicta el género, el poema tiene continuidad temática y está constituido por una serie indeterminada de versos octosílabos (86, en concreto) con rima asonante en los pares con el metro y el grupo fónico característicos del español.

Basándonos en las referencias del título empezamos a estar en disposición de afirmar, aún de forma vaga, que se trata de un suceso o de unos sucesos acaecidos en la madrugada. Concretemos su argumento, pues este romance, como otros del libro y como es también propio del misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora:

En el llamado «Romance sonámbulo», hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora.

Federico García Lorca: Obras completas III, García-Posada, 179-180.

Como en los versos del «Romance del emplazado»: “Y los martillos cantaban / sobre los yunques sonámbulos / el insomnio del jinete y el insomnio del caballo”, el “emplazado” lo es a la muerte, en el que comentamos, lo sonámbulo es la frontera ambigua entre la conciencia de la realidad y la irrealidad del sueño, trasunto de la sutil distancia entre la vida y la muerte.

El «Romance sonámbulo», en relación con su herencia tradicional y género, tiene argumento: la historia de la huida y del amor de un contrabandista (que recoge alijos de barcos para llevarlos a tierra: “el barco sobre la mar / y el caballo en la montaña”), malherido y que, perseguido por la guardia civil, busca refugio en casa de su amada y enamorada, una joven gitana a la que encuentra muerta antes de que él mismo, presumiblemente, muera.

Así, tenemos un romance en que, como los tradicionales, se desarrolla una acción principal con los clásicos planteamiento, nudo y desenlace, que en cada poema se plasma de manera particular. Compárese, en contraste, la nitidez de «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» con el final del que nos ocupa en el que, como en muchas canciones y romances tradicionales, queda “oscura la historia / y clara la pena”, en versos de Antonio Machado.

Tenemos en el «Romance sonámbulo» un protagonista descrito con mayor o menor detalle: se entreveran los diálogos con la narración y ésta con la descripción, se señalan marcas temporales y espaciales, es destacable la sobriedad descriptiva y figurativa, y a la “objetividad” narrativa se unen la dramatización y la plasticidad. Lorca, gracias a su instinto poético, renueva una arraigada tradición que personaliza mediante la manipulación artística de elementos lingüísticos de la enunciación y del enunciado, deícticos (y no sólo los convencionales, pues también la adjetivación cumple un papel importante en este punto), voces y tiempos verbales, imágenes, etc.

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Apuntes sobre dos Sonetos de Federico García Lorca

Los Sonetos del Amor Oscuro 

Federico García Lorca

Federico García Lorca

La serie de sonetos así denominados representan para la crítica actual un verdadero laberinto y quizás sea esa la razón que explique la escasa bibliografía a ellos dedicada. Su historia es casi una leyenda y detallarla aquí sería salir fuera de mis propósitos, pero basten unos datos para cerciorarse de ello. El primero que habló de estos poemas fue curiosamente el propio García Lorca quien en una entrevista en abril de 1936 con Felipe Morales confesaba tener cuatro libros por publicar:”Nueva York, Sonetos, la Comedia sin título y otro”, y respecto al que nos interesa apostillaba: “El libro de Sonetos significa la vuelta a las formas de la preceptiva después del amplio y soleado paseo por la libertad de metro y rima. En España, el grupo de poetas jóvenes emprende hoy esta cruzada”.

Un año después de la muerte de Federico será otro poeta, Vicente Aleixandre, quien se refiera a ellos con estos calificativos: “…prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento de amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción”. A estos dos testimonios cabe sumar los de otros testigos como Luis Cernuda, Pablo Neruda o Martínez Nadal, testimonios que ha estudiado recientemente el profesor Eutimio Martín. A ellos hay que añadir también otros como los de Luis Rosales, Gabriel Celaya o el periodista argentino Pablo Suero a quien cita detalladamente Mario Hernández en la nota introductoria que precede a la edición crítica de algunos de estos sonetos (125-132). Sin poner en duda la veracidad de estos testimonios todo lo que se deduce de ellos es una cierta contradicción e inseguridad.

Algo parecido ocurre con respecto al título que Lorca iba a poner a su libro. El mismo Vicente Aleixandre reconoció años después que el título de Sonetos del amor oscuro era uno muy provisional que le había confiado Federico. Luis Rosales hace referencia a un proyecto denominado “Jardín de los sonetos”; a estos dos títulos cabe añadir un tercero, el del propio Lorca que habla simplemente de “Sonetos”. En ese “Jardín de los sonetos” Federico quería incluir, según dice Rosales, los de fecha antigua escritos desde 1924 junto a los compuestos en la etapa de Nueva York y la última en España (1935-36). Sin embargo, ninguno de los sonetos de amor fue editado por Lorca pues la muerte le llegó cuando posiblemente los estaba preparando en casa de Luis Rosales.

La historia editorial de estos poemas “del amor oscuro” no es menos interesante. Ya en las Obras Completas de Aguilar aparecieron dos de estos sonetos (“El poeta pide a su amor que le escriba” y “Soneto de la dulce queja”). Años después, en 1980, aparecerá en Barcelona una edición para bibliófilos que contendrá otros tres más: “Soneto gongorino…”, “El poeta dice la verdad” y “El poeta pregunta a su amor por la ciudad de Cuenca”. Esos cinco sonetos y otros tres de épocas anteriores aparecerán juntos en la ya citada edición que para Alianza editorial preparó Mario Hernández. En diciembre de 1983 aparece una edición pirata de los Sonetos del amor oscuro, edición de doscientos cincuenta ejemplares en la que ni el nombre del poeta ni el del editor aparecían por ningún lado. La edición en cuestión contenía once sonetos que al parecer habían salido clandestinamente de los archivos de la familia García Lorca.

Escasamente tres meses después, el 17 de marzo de 1984, en las páginas del periódico madrileño ABC aparecerá una edición autorizada de los sonetos amorosos, edición a cargo de Miguel García Posada y que es la mejor de las realizadas hasta hoy. Tanto es así que un año después, el 24 de marzo de l985, iba a aparecer en el mismo diario una segunda edición con ilustraciones pero sin estudios críticos. Muy interesantes son, en este sentido, las colaboraciones que junto a la edición de los sonetos se incluyeron en la ya referida primera edición. Fernando Lázaro Carreter, por ejemplo, atiende a la cuestión del título, Manuel Fernández Montesinos -el representante de los herederos del poeta- y Francisco Giner incluyen también unos comentarios. Pero de todos ellos García Posada es el que más se ocupa de la cuestión. Analiza el problema del título, el concepto de “amor oscuro” y señala ciertas conexiones de Lorca con Shakespeare, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo para finalmente cerrar su aportación con los criterios de edición.

El empeño de García Posada es encomiable pero cabe hacer algunas puntualizaciones a sus comentarios. En primer lugar, creo que es excesivo intentar equiparar a Lorca, como hace García Posada, con San Juan de la Cruz por mucha “noche oscura” que Lorca meta en sus sonetos. Tampoco es razonable conectar los sonetos de William Shakespeare con los de Lorca porque entre uno y otro dista un abismo. Por mucho que nos guste Lorca, Shakespeare es en sus sonetos insuperable y las diferencias son más profundas de lo que a García Posada le puedan parecer a primera vista. Por ejemplo, mientras Lorca elogia a los cuatro vientos la esterilidad, un importante tema de los sonetos shakesperianos radica en la tristeza que en el poeta inglés produce la no voluntad de procreación de su amigo homosexual. Por otro lado, la explicación que García Posada da sobre el título de “Sonetos” en relación al título homónimo de Shakespeare no tiene fundamento puesto que don Guillermo no puso título alguno a sus poemas y lo de Sonnets fue un simple invento del editor que lo colocó sin permiso. Por último, García Posada dice que Lorca “siempre rehuyó, en todos los aspectos de su vida, la notoriedad disonante, cualquier forma de exhibicionismo”. Sin que esto desmerezca para nada al granadino, Lorca sabía que dondequiera que fuera él iba a ser el centro de la reunión, y los que lo conocieron en persona así parecen indicarlo. Baste el testimonio que da Dámaso Alonso y que apunta Luis Sáenz de la Calzada: “Federico era la pura gracia que arrebataba todo cuanto pasaba delante de él, y sin esfuerzo alguno también lo arrebataba a su destino. Federico se sentía verdadero director” (55).

Federico García Lorca y Rafael Rodríguez Rapún

Federico García Lorca y
Rafael Rodríguez Rapún

Los Sonetos del amor oscuro son oscuros, y Lorca bien que lo sabía, porque iban dirigidos a un hombre: a Rafael Rodríguez Rapún. Ese matiz homosexual del adjetivo “oscuro” está claro en Lorca sobre todo si pensamos que ese mismo fue el calificativo que el poeta empleó al recordar en una de sus conferencias los “amores oscuros” del conde de Villamediana, aristócrata asesinado por motivos de homosexualidad (123). ¿Por qué entonces en la primera edición de estos sonetos, la de ABC, no se dicen claramente las cosas? No le faltaba razón a nuestro último Premio Nóbel cuando, charlando con J. L. Cano sobre la aparición de estos sonetos, comentaba:

El artículo de García Posada es el mejor, sin duda alguna. García Posada es uno de los mejores lorquistas de hoy. Lo curioso es cómo en todos los artículos que acompañan a los sonetos se evita cuidadosamente la palabra homosexual, aunque se aluda a ello, pues nadie ignora que esos sonetos no están dedicados a una mujer. Se ve que todavía ésa es palabra tabú en España, en ciertos medios, como si el confesarlo fuese un descrédito para el poeta. (284-285)

Y es que Aleixandre, como buen conocedor que era de Federico, acierta plenamente al afirmar que Lorca pensó, al escribir estos sonetos, en una persona concreta masculina porque a fin de cuentas, insiste Aleixandre, no se puede comprender la obra de Lorca sin tener en cuenta su homosexualidad, según le comentaba el poeta a Ian Gibson (394). Efectivamente, ese destinatario masculino no es otro que un estudiante de Ingeniero de Minas, el que será después secretario del Teatro Universitario La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún del que entre otras cosas se cuenta que era violento y elemental en ciertas cosas como por ejemplo “en el orgasmo sexual que le sorprendía cuando nuestra furgoneta adelantaba a otro coche en la carretera”, según cuenta un integrante del grupo teatral, Luis Sáenz de la Calzada.

La fecha de redacción de estos sonetos se considera el otoño de 1935. En los cuatro últimos meses del año Lorca reside en Barcelona con la compañía de Margarita Xirgú que estaba estrenando y reponiendo con gran éxito algunas de las piezas teatrales de Lorca. Nuestro poeta hacía, sin embargo, algunas escapadas a Madrid para dirigir a La Barraca. Yerma se estrenó en Valencia en octubre de l935 también por la compañía de la Xirgú y Lorca aun estando en la ciudad del Turia no asistió a la función. Según Antonina Rodrigo, “Federico se trasladó al aeropuerto, acompañado por Mauricio Torra-Balari (un amigo barcelonés del poeta) a esperar a alguien. Luego fueron a la estación pero la persona esperada no llegó” (356). La persona en cuestión a la que aguardaba Lorca era, según Gibson, un “íntimo amigo” (391, n.52), Rafael Rodríguez Rapún. El hecho de no presentarse en Valencia pudo acongojar a Lorca, quien seguramente debió pensar en un abandono de su amante, muy dado por otra parte a actividades heterosexuales. Sólo así se explica que en papel con membrete del hotel Victoria de Valencia —lugar donde se hospedó nuestro poeta— Federico escribiese versos como estos:

Tengo miedo a perder la maravilla
de tus ojos de estatua, y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.
 
Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
 
Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,
 
No me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi Otoño enajenado.

(“Soneto de la dulce queja”)

Es a ese muchacho que curiosamente, y según dice Sáenz de la Calzada, “solía ir vestido de oscuro” (186), es Rafael Rodríguez Rapún a quien Lorca va a dirigir sus sonetos y entre ellos aquel titulado “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”.

Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.
 
Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.
 
Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.
 
Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía.

Si en el título lo que el poeta manda es “una paloma” en el primer verso se opera el cambio por “este pichón”. Se trata ya de algo más concreto pues se ha sustituido el artículo indefinido por el adjetivo demostrativo. Lorca parece querer indicar algo al sustituir un término por otro. Se trata de un pichón valenciano que bien pudiera evocar aquel otro que Lorca recibió de parte del poeta alcoyano Juan Gil-Albert, según señala Ian Gibson (392). Sin embargo, ese detalle puede servir de generador, de punto de partida del poema, pero pretender hacer una lectura del soneto identificando a la paloma o al pichón con el ave en cuestión no lleva más que a una interpretación ilógica y deslabazada del texto. Una mirada atenta a lo que nos dice Lorca permite hallar otra lectura mucho más coherente aunque no por ello falta de cierto sentido obsceno. Lo que manda Lorca a Rodríguez Rapún es, seamos claros, su propio miembro genital masculino, su pene y con él el placer de un orgasmo, el orgasmo producido por una masturbación.

La voz “paloma” aparece documentada en el Diccionario secreto de Camilo José Cela con varias acepciones. En una de ellas escribe el novelista gallego: “PALOMA: En la acepción que aquí se considera es eufemismo, quizá relacionado con palo, pija, y también polvo, ofrenda seminal” (473). Cela nos remite a buena parte de Sudamérica donde se documenta esta voz, desde Bolivia a Colombia, Ecuador, Honduras, Nicaragua, Perú, Venezuela…y en el ámbito literario no faltan ejemplos del uso de “paloma” como ocurre en Diego San José o Mario Vargas Llosa (474). Aunque no hay duda, pues, de la vigencia de esta voz en algunas partes de España y Sudamérica, mucho mayor es el empleo de la voz “pichón” que equivocadamente Cela indica (105-106) como aumentativo de “picha” o miembro viril y a lo que también hace referencia Victor León (118). Bajo esta metáfora Lorca construye un espléndido soneto cuyo primer cuarteto no revela todavía el verdadero contenido. Lorca parece al principio comedido y por eso juega con la dualidad ave-pene pintándonos una paloma de mirada dulce y de pluma (o piel) blanca. Ese “pichón”, viene a decir Lorca, derrama (“vierte”) y a la vez abrevia (“suma”) sobre el laurel de Grecia una pausada llamarada de amor. Queda, en verdad, un poco confuso aquí lo que quiere decir Lorca pues hasta dos lecturas son aceptables. Por un lado, una primera lectura vendría a darnos la imagen del poeta dirigiendo su llamarada de amor sobre un laurel, es decir, que el poeta se masturba sobre un laurel, un laurel que curiosamente es de Grecia, como el amor griego, el amor homosexual. Si el laurel es símbolo, además, de la poesía —como el propio Lorca indica en otro poema temprano, la “Invocación al Laurel”, de 1919, donde se califica a esta planta de “gran sacerdote del saber antiguo”, “maestro del ritmo”— no parece descabellado pensar que nuestro poeta se estaría masturbando sobre su propia creación poética, sobre su poesía.

La segunda lectura que de estos versos se puede hacer es algo más esclarecedora y vendría a significar que todo lo que el poeta suma y vierte lo hace masturbación y a la vez poesía creando así una tremenda catacresis. La contracción de la preposición de y el adverbio donde en “do” filtra un cierto sentido arcaico al primer cuarteto. En la edición de Mario Hernández aparece “do estoy pasando” mientras que García Posada lee “do estoy parando”. Me parece más aceptable esta segunda lectura, ya que con el verbo “parar” el poeta pudo querer significar “do estoy residiendo”, “do estoy habitando” o quizás siguiendo la quinta acepción del DRAE para este vocablo,”do estoy previniendo”, “do estoy preparando”.Prepararse a un momento especial … justamente el que viene en las dos siguientes estrofas.

En el segundo cuarteto se plantea un problema de transcripción manuscrita, concretamente el vocablo que sigue a la preposición “en” con que empieza el sexto verso del soneto. Miguel García Posada ha leído “limo” mientras que otros como Ian Gibson o M. Laffranque han optado por “lirio” lo que me parece mucho más razonable, como se verá, si tenemos en cuenta la blancura de esta planta. Este segundo cuarteto, pues, se inicia con la utilización de dos cultismos, el sustantivo “virtud” y el adjetivo que lo califica “cándida”. La virtud, la cualidad de ese pichón, es la blancura, el mismo color que la nieve, y que la leche. Blancura y blandura, la del cuello del miembro del poeta que erecto ya en doble lirio, caliente y espumoso, tembloroso y latente de agitación pide la boca del amado. Se trata de un temblor de escarcha, con la connotación del frío que quema y de la blancura; de perla por su dureza y su color blanco; y de bruma porque al poeta se le nublan los sentidos y le envuelve una sensación de calor justo antes de que logre eyacular.

Para ello necesita de la boca y de la mano del amado para que acariciándole su “paloma” surja de ella una armónica melodía de nieve, es decir blanca, cuyos copos, también blancos como el esperma, se esparcirán sobre el hermoso cuerpo del amado. La “llama lenta de amor” vertida en el primer cuarteto sobre laurel de Grecia se ha convertido ya, por fin, en “copos” de “nevada melodía” esparcidos sobre la hermosura física del amado. Esta sensación de blancura se extiende por todo el poema predominando en el plano del vocalismo la presencia de la a y de la e sobre todas las demás.

Después del gozo viene la sombra, la oscuridad que se respira en el último terceto, en el que Lorca, con huella de San Juan de la Cruz, nos presenta su corazón enamorado en una cárcel oscura, lloroso y melancólico por la ausencia de su amigo.

La disposición psicoestructural del soneto está para mí muy clara. El primer cuarteto y el último terceto admiten perfectamente una lectura conjunta. La paloma o el pichón simbolizan la llama, la fuerza del amor del poeta por su amado y por eso, al no poderlo demostrar con hechos reales el corazón del poeta sufre tanto. El segundo cuarteto y el primer terceto dan la verdadera clave de todo el poema porque esos siete versos son incomprensibles si el lector se empeña en ver en la paloma o el pichón simplemente un ave. Y aún más, si se busca cualquiera de las posibles simbologías clásicas y modernas de la paloma (inocencia, sencillez, paz, candor, amor como emblema de la Venus plebeya, resurrección, paz, Jesucristo…). El sentido físico, sexual y connotativo de la paloma en este poema queda para mí perfectamente indicado. Tanto es así que si nos damos cuenta ni la palabra “paloma” ni la de “pichón” aparecen de nuevo en el soneto. De ser cierta mi intuición, Lorca se nos eleva otra vez como un verdadero maestro de la metáfora, de la expresión poética y del sentir más hondo. En esta facilidad para cantar y poetizar lo no poetizable, la necesidad de un orgasmo, es donde Lorca muestra una vez más su genialidad, tal y como Quevedo haría con el amor más allá de la muerte o Miguel Hernández en los últimos versos de su “Canción del esposo soldado”.

Para justificar debidamente esta lectura habría que dirigirse al resto de la producción poética de Lorca para intentar hallar en ella una semejante utilización del término “pichón” o “paloma”. He de confesar que no he encontrado un caso idéntico ni siquiera en la serie de los sonetos oscuros. Sin embargo, el modo en que aparece el término puede iluminar algo las cosas. Por ejemplo, en el “Soneto de la carta” hay una desesperación del poeta por no recibir correspondencia de su amado al que le dice que aunque la piedra y el aire no sientan, él si lo hace, y a modo de exigencia incluye en el primer cuarteto una clara carga sexual: “Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, / tigre y paloma, sobre tu cintura / en duelo de mordiscos y azucenas”. Este mismo soneto se cierra curiosamente con una nueva referencia a la oscuridad de la noche, como antes era a la cárcel.

En otro de los sonetos, el titulado “Noche del amor insomne”, los amantes se reúnen hasta llegar en el último terceto a la consumación de su amor mediante un juego metafórico de sol como falo, balcón cerrado como recto anal y coral como logro final. “Y el sol entró por el balcón cerrado / y el coral de la vida abrió su rama / sobre mi corazón amortajado”. En el primer cuarteto de este mismo soneto hay una mención de las “palomas” pero muy lejos del contexto del “Soneto gongorino”: “Tu desdén era un dios, las quejas mías / momentos y palomas en cadena”. En una de las casidas, concretamente la novena, choca el título “De las palomas oscuras” en clara contraposición a la blancura que cruza el “Soneto gongorino”. Aquí las palomas aparecen también cerca de las ramas del laurel siendo una el sol y otra la luna, pero no siendo nada al final del poema: “y las dos eran ninguna”. En el soneto neoyorquino “Yo sé que mi perfil será tranquilo” se habla de “mi lengua de palomas ateridas” calificativo que indica cierta relación con el frío y el temblor del “Soneto gongorino”, si bien dista mucho uno de otro. El elemento del hielo relacionado con la paloma aparece también en el romance que cierra Romancero gitano, el de “Thamar y Amnón”. En el se describe a Thamar pidiendo “copos a su vientre / y granizo a sus espaldas” y a renglón seguido: “Alrededor de sus pies,/ cinco palomas heladas”. Aquí las palomas son mensajeras del amor, la presencia de éste o quizás los cinco sentidos del hermano, Amnón, que la contempla. Si vamos un poco más allá en este romance, Amnón aparece “delgado y concreto”, clara referencia a lo fálico, “llenas las ingles de espuma”, la espuma que delata el deseo al igual que en el “Soneto gongorino”. También en este romance histórico aparecen elementos sexuales como el “sol”, la “parra” y, sobre todo, los “corales”. En el poema más alegre del Romancero gitano, el “San Gabriel”, se nos presenta al arcángel como “domador de palomillas” siendo éstas una metáfora de “palabras inspiradas” o quizás porque en tantas anunciaciones se nos presenta al santo acompañado por esta ave. Ciertamente, en la pintura española los cuadros del tema de la Anunciación como aquellos de Zurbarán o El Greco, por ejemplo, suelen contener casi siempre la figura del arcángel San Gabriel con unas grandes alas y cerca de él la paloma como símbolo del Espíritu Santo. Muy significativa es, en este sentido, “La Anunciación” de El Greco, la de 1575, pues la mano del arcángel está entreabierta, casi con ese gesto de domador al que antes me refería, y junto a esa mano se sitúa una paloma que vuela hacia María. Sobre esa paloma aparecen unos ángeles alados que parecen también supeditados a las órdenes del bienaventurado arcángel.

El elemento sexual elaborado con base en imágenes, metáforas y símbolos aparece a cada paso en los Sonetos del amor oscuro como en el primer cuarteto de “El poeta dice la verdad” donde Lorca anhela “un anochecer de ruiseñores / con un puñal, con besos y contigo”. En “El poeta habla por teléfono con el amor”, por ejemplo, el elemento fálico y el anal quedan perfectamente expresados en el verso “Pino de luz por el espacio estrecho”. Estos son sólo algunos breves ejemplos de la escondida carga erótica de casi todos estos sonetos. Sin embargo, en todos ellos se mantiene una cierta costumbre de establecer metáforas y dejar de lado términos populares. La grandeza del “Soneto gongorino” radica en que Lorca consigue fundir lo popular y lo poético, dándole vida propia a sus versos. Afortunadamente hay varios ejemplos dentro de la producción global de Lorca en los que aparecen con gran facilidad voces obscenas o del argot sobre todo en el teatro. Por ejemplo, en el acto I de Así que pasen cinco años Lorca utiliza “cuca” por dos veces como “pene”. Refiriéndose a este mismo miembro masculino una de las lavanderas de Yerma utiliza “flor” (acto II, cuadro 1) y graciosamente en el Retablillo de don Cristóbal consta la voz “carajorum” procedente del latín macarrónico y sin demasiada significación.

Por citar sólo un ejemplo del libro, en el poema neoyorquino “la luna pudo detenerse al fin” utiliza la voz “falo” referida a unos caballos. De cualquier forma, una explicación lógica de la utilización de “paloma” o “pichón” en su acepción obscena también pudo provenir del estrecho contacto que nuestro poeta tuvo con la cultura hispanoamericana. Aunque con otro sentido y con un calificativo totalmente opuesto, el de “oscura”, el término “paloma” aparece en el cuarto de los “Sonetos Corporales”, serie que inicia el libro de Rafael Alberti Entre el clavel y la espada (1930-40). En él su autor estructura todo el poema a partir del mismo tema que en el caso de Lorca: una masturbación. Por eso dice Alberti al final:”Mas todo se me mancha de alhelíes /por la movida nieve de una mano”.Sorprenden ciertamente algunas analogías entre este soneto de Alberti y el de Lorca. En los dos hay una clara filiación formal gongorina y no faltan algunos conceptos paralelos como los de la blancura, la piel, la nieve y una cierta profusión de elementos vegetales sobre todo en el caso de Alberti: “álamo”, “jazmín”, “azucena”, “carmesíes” y “alhelíes”, frente a los lorquianos “laurel” y “lirio”.

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Como ya se ha dicho antes, durante la estancia de Lorca en Valencia, el poeta de Alcoy Juan Gil-Albert confiesa haberle mandado a su amigo Federico al hotel Victoria un curioso regalo: un pichón comprado en la plaza Redonda de Valencia. La anécdota pudo servir de inspiración a Lorca para elaborar su soneto pero evidentemente el testimonio de Gil-Albert, tan aislado, debe tomarse con prudencia aunque luego en su libro Son nombres ignorados, el poeta valenciano dedique dos sonetos a Federico evocando en uno de ellos la anécdota en cuestión (“Aquel pichón dorado que tuviste…”). Lorca podría haber escrito aquel soneto bajo la inspiración directa del regalo de Gil-Albert y también, cabe pensarlo, del hecho de que éste acababa de leerle alguno de los sonetos amorosos que aparecería poco tiempo después en su Misteriosa Presencia … sonetos en los cuales Gil-Albert en absoluto ocultaba el carácter homosexual de su inspiración (392, n. 55).

Una lectura de los treinta cuatro sonetos de Misteriosa Presencia de Gil-Albert, publicados por Manuel Altolaguirre en 1936, muestra muy a las claras la evidente carga homosexual de sus versos. Hallamos en ellos elementos relacionados con los sonetos lorquianos del amor oscuro. Véase si no el que empieza “Sumar la bella tierra aletargada” cuyo último terceto es desgarrador: “deja que mi hazadón profundo cave / para eterno una vida, amor estrecho, / buscar mis brazos tú en sellado hoyo”. Y por fin el XXVIII es muy significativo:

¡Ay soledad que nubla tu hermosura
ay manos que no tocan tu embeleso,
ay mirar que se pierde sin acceso
ay donoso galán sin tu cintura!
 
Pichón que abrasas tan lejana albura,
inminente es la sombra de tu peso
está hueca la nada donde un beso
dejar quisiera un sol en tu llanura.
 
¡Ay disipa este solo malherido!
haz que mis manos toquen tu primura,
el mirar que me diga que has venido,
 
vuela pichón acógete aterido,
condúceme a la selva más oscura
donde hallemos los dos sol prometido.

¿Escuchó Lorca este soneto de boca de Juan Gil-Albert? De ser así y de ser cierta la anécdota del pichón enviado al hotel Victoria, Juan Gil-Albert tendría el honor de haber inspirado en buena medida el “Soneto gongorino”, uno de los más espléndidos de su serie.

OBRAS CITADAS
Aleixandre, Vicente. Prólogo. Obras Completas. Por Federico García Lorca. Vol.II. Madrid: Aguilar, 1978.
Cano, Jose Luis. Los cuadernos de Velintonia. Barcelona: Seix Barral, 1986.
Cela, Camilo José. Diccionario Secreto. Vol. II. Madrid: Alfaguara, 1968.
García Lorca, Federico. Carpeta Sonetos del amor oscuroEdición de bibliófilos. Grabados de Miguel Rodríguez Acosta Calström. Introducción de Jorge Guillén. Nota textual de Mario Hernández. Barcelona: Maeght, 1980.
García Lorca, Federico. Obras Completas.Vol.II.Madrid: Aguilar, 1978.
—. Conferencias. Ed.Christopher Maurer. Vol. I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
García Posada, Miguel. “Un monumento al amor” ABC, 17 de marzo de 1984.
Gibson, Ian. Federico García Lorca.Vol. II. Barcelona: Grijalbo, 1987.
Gil Albert, Juan. Obra Poética Completa. Vol.I. Valencia: Diputación Provincial, 1981.
Hernández, Mario, ed. Sonetos (1924-36). Por Federico García Lorca. Madrid: Alianza Editorial, 1981.
—. “Jardín deshecho:los Sonetos de García Lorca”. El Crotalón. Anuario de Filología Española I (1984):193-228.
Lázaro Carreter, Fernando. “Poesía de García Lorca recuperada”. ABC, 17 de marzo de 1984.
León, Victor. Diccionario de argot español. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
Martín, Eutimio. Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Madrid: Siglo XXI Editores, 1986.
Rodrigo, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975.
Sáenz de la Calzada, Luis. La Barraca. Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976.
 

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El simbolismo como elemento de protesta en ‘Poeta en Nueva York’

Dibujo de Federico García Lorca en Nueva YorkAunque esté muy presente en toda la obra de Federico García Lorca, a partir del libro Poeta en Nueva York, el empleo del simbolismo es aún más intenso; simbolismo que nos coloca a tono con la corriente surrealista, hundiéndose en los problemas del inconsciente. Es preciso señalar que el simbolismo de esta colección es completamente diferente del simbolismo del resto de su obra poética, que evoca una realidad concreta y objetiva.

Poeta en Nueva York generalmente se ha considerado obra surrealista, aunque García Lorca afirmó que es un libro de “clara conciencia”. El poeta evoca repetidas veces los rasgos arquitectónicos, sobre todo aristas, ventanas, etcétera. Un ejemplo de la apreciación del poeta de la arquitectura de Nueva York nos lo da en una conferencia pronunciada el 16 de diciembre de 1932, en el Hotel Ritz de Barcelona a su vuelta de Nueva York:

Arquitectura extrahumana y ritmo furioso, geometría y angustia. Sin embargo, no hay alegría para el ritmo. Hombre y máquina viven la esclavitud del momento. Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube ni voluntad de Gloria… Ejércitos de ventanas, donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de las delicadas brisas que tercamente envía el mar, sin tener jamás respuesta.

 Refiriéndose a las escaleras, vemos cómo la aurora, en el poema del mismo nombre, busca sentido humano por entre las aristas de la ciudad de Nueva York:

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardo de angustia dibujada.

«La aurora de Nueva York»

Las ventanas tienen para el poeta algo de amenaza. En el poema «Danza de la muerte» encontramos los siguientes ejemplos bajo la misma línea temática: El cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas (…) Enjambres de ventanas acribillan a un muslo de la noche. A pesar del cúmulo de ventanas, jamás las ventanas de Nueva York colocan al hombre en contacto con la naturaleza. La geometría de la ciudad aparta al hombre de ella. No sólo Nueva York se aparta de la naturaleza sino que es la madre de un sacrificio monstruoso de los animales:

Todos los días se matan en Nueva York

cuatro millones de patos,

cinco millones de cerdos,

dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,

un millón de vacas,

un millón de corderos

y dos millones de gallos…

«Nueva York. Oficina y denuncia»

Para el poeta Nueva York fue una ciudad de números, y de colectividades. Poco se alude al individuo sino a lo colectivo negros, niños, marineros, soldados, etc. Vemos que para el poeta el trabajo que se efectúa en la ciudad la mayor de las veces resulta ser inhumano:

No hay más que un millón de herreros

forjando cadenas para los niños que han de venir.

No hay más que un millón de carpinteros

que hacen ataúdes sin cruz.

No hay más que un gentío de lamentos

que se abren las ropas en espera de la bala.

«Grito hacia Roma»

En Poeta en Nueva York, Lorca se convierte en la voz de protesta social, por la situación infrahumana del negro y por la deshumanización del hombre en esta ciudad americana, donde vemos las destructoras fuerzas en contra de la naturaleza y de los valores humanos. La poesía de Poeta en Nueva York encierra entonces un mensaje muy importante, mensaje de denuncia social en la época moderna. Es, lógicamente, uno de los libros más difíciles de interpretar de la poesía lorquiana. Las imágenes nacen de una visión diferente del resto de su poesía: el tema de la máscara, por ejemplo, tiene una significación amplia, una muy profunda y misteriosa, puesto que lo equívoco y lo ambiguo se producen en el mismo momento, en el que algo se modifica lo bastante para ser ya otra cosa sin dejar de ser lo que realmente es. Así que la metamorfosis tiene que ocultarse; de ahí la máscara. En el poema «Danza de la muerte», la muerte lleva una máscara, pero debajo de ella está la cara de un negro:

En la marchita soledad sin honda
el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.
El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
!Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Refiriéndose al negro y a la máscara en Poeta en Nueva York, Edwin Honig (García Lorca, Barcelona: Laia, 1974) considera que “es una raza aparte, martirizada por su pureza ceremonial y por su inocencia primaria. Ocurre así que, por una curiosa inversión de los términos, la encarnación de la vida llega oculta por la máscara de la muerte para liberarse a la humanidad. Cuando vive y se mueve en la tierra es el ritmo de la sangre del negro. Solo él no necesita aprender el secreto del acero, conoce la música de la pasión que es eterna”.

De modo que tenemos los versos siguientes del poema «Oda al rey de Harlem»:

¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!

No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,

a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,

a tu violencia granate sordomuda en la penumbra

a tu gran rey prisionero, ¡con un traje de conserje!

Julio Ortega refiriéndose a la posición de Lorca en Poeta en Nueva York considera que

…hay que verla en función de la angustia del hombre (no de la persona empírica), cuya subjetividad supone un cuestionario de las premisas que la razón y la ciencia ha instituido en el orbe. El yo personal del poeta, más que como individuo, opera como artista que aplica distintos medios transformadores de la fantasía al mundo real. La actitud escéptico-contemplativa e histórico-social del Nueva York de la Gran Depresión. La visión del hablante lírico supone en este poemario lorquiano un nuevo modo de enfrentarse y estar en el mundo partiendo de una soledad no integral, sino solidaria en el otro, es decir la historia.

«García Lorca, poeta social: los negros (Poeta en Nueva York)», Cuadernos Hispanoamericanos, 1977)

Lorca reemplaza entonces al gitano mítico y varonil del Romancero gitano, que representa un símbolo de natural vitalidad, por el negro de Harlem, que se convierte en una nota trágica, en una expresión de sufrimiento, de miseria y de opresión por una civilización capitalista que desconoce el amor, la caridad y la naturaleza. Refiriéndose al símbolo del gitano y del negro, y especialmente señalando su diferencia, comenta José Ortega: “Así como en el Romancero Gitano encontrábamos una síntesis síquica entre la percepción del mundo y la subjetividad del primitivo, en Poeta en Nueva York prevalece la meta del desarraigo o desintegración entre el ‘yo’ y el mundo” (op. cit.).

El hombre se encuentra enajenado de su naturaleza genérica en los planos individual (psicológico) y social, provocando desequilibrios psicosociales típicos de una sociedad en que lo material es la norma de valor suprema. Esto implica el carácter desmitologizador del poemario neoyorquino contra el mito del capitalismo, ya que no existe enajenación sin mistificación. Es una sociedad dominada por las relaciones de cambio, donde cada ser humano no es lo que es, sino lo que vale; el negro, por su raza, se ve sometido a una doble enajenación. La preocupación por la deshumanización del negro es, como vamos a ver, fundamental en los versos escritos en Nueva York. «Norma y paraíso de los negros» se abre con estos versos:

Odian la sombra del pájaro

sobre el pleamar de la blanca mejilla

y el conflicto de luz y viento

en el salón de la nieve fría.

Odian la flecha sin cuerpo,

el pañuelo exacto de la despedida,

la aguja que mantiene presión y rosa

en el gramíneo rubor de la sonrisa.

Aman el azul desierto

las vacilantes expresiones bovinas,

la mentirosa luna de los polos,

la danza curva del agua en la orilla.

La primera estrofa crea una clara antítesis entre el deseo de libertad del negro y las fuerzas represivas, dando una tonalidad vital a través de todo el poema. La segunda estrofa acentúa la aversión del negro por la falta de meta en su vida que se refleja en el verso “Odian la flecha sin cuerpo”, o sea riguroso control de los blancos sobre los negros, sin que el mecanismo de defensa de éstos surta efecto. La tercera estrofa contrapone el “Aman” de los negros humillados y completamente enajenados en ese falso paraíso, para lo cual sólo tienen como medio de alegría y de liberación emocional el ritmo furioso de la danza. Para Julio Ortega, en Poeta en Nueva York el compromiso personal, social, triunfa como poesía por su transmutación en algo distinto a la experiencia subjetiva o inicialmente comprometida. Sin perder su fuerte carácter simbolista, este poemario se conecta directamente con una realidad social o contexto de una humanidad doliente.

Vista de la isla de Manhattan en 1931

Vista de la isla de Manhattan en 1931

 El lenguaje rompe con la línea empleada por Lorca en sus obras anteriores. Denuncia la tecnología y los valores de la racionalidad científica. Lejos de glorificar la máquina, rechaza su hegemonía universal, reconociendo de algún modo que la expansión de los poderes técnicos de la industria significa, al mismo tiempo, la destrucción de los medios naturales de subsistencia, y que sus consecuencias sociales no son ni la libertad ni el bienestar, sino el hambre y la miseria.

«Oda al rey de Harlem» es en el fondo un enfrentamiento directo del negro contra el medio social que lo oprime. La quinta estrofa pide que se tome una acción rápida: “Es preciso” una rebelión de los negros oprimidos contra la terrible acción del blanco:

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,
a todos los amigos de la manzana y de la arena,
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.

El deseo del poeta radica en que algún día el negro tenga la oportunidad de vivir con la naturaleza, con “luna” y “amianto”, es decir con plena libertad y con una luna sin mancha, y que pueda crear una nueva realidad bajo el amparo de la naturaleza. El poema continúa con esa protesta constante contra el dominio del blanco, y aparece de nuevo la denuncia del negro oprimido:

Ellos son

Ellos son los que beben el whisky de plata

junto a los volcanes

y tragan pedacitos de corazón

por las heladas montañas del oso.

El pronombre “ellos” personaliza a los blancos, quienes con una pobreza espiritual son los responsables de la tragedia del negro. El poema sigue con una constante protesta en favor del negro, que llega a convertirse en una rebelión de los oprimidos:

Los negros lloraban confundidos

entre paraguas y soles de oro,

los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco,

y el viento empañaba espejos

y quebraba las venas de los bailarines.

La sangre en el poema es el símbolo de muerte, que va ascendiendo progresivamente hasta desembocar en el deseo de una reivindicación universal y terminar con la opresión, reivindicación que aparece bajo la “aurora de tabaco y bajo amarillo”:

Es la sangre que viene, que vendrá

por los tejados y azoteas, por todas partes,

para quemar la clorofila de las mujeres rubias,

para gemir al pie de las camas ante el insomnio

de los lavabos

y estrellarse en una aurora de tabaco y

bajo amarillo.

En la segunda parte del poema, el poeta repite “Negros. Negros. Negros”, como si fuera un tema conductor de una sinfonía, o como si fuera un ritmo de tambor marcando una orgía ritual. El negro se convierte en un símbolo recurrente de dolor, de opresión y de muerte en medio de un río de sangre:

Negros. Negros. Negros

La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba.

No hay rubor. Sangre furiosa por debajo de las pieles,

viva en la espina del puñal y en el pecho de los paisajes,

bajo las pinzas y las retamas de la celeste luna de cáncer.

En la tercera parte del poema, el poeta evoca el pasado, y anima a los negros a buscar el gran sol del centro, que sirve de oposición a la civilización mecánica que ha destruido la capacidad del negro y lo ha conducido a una enajenación permanente:

A la izquierda, a la derecha, por el sur y por el norte,

se levanta el muro impasible

para el topo, la aguja del agua.

No busquéis, negros, su grieta

para hallar la máscara infinita.

Buscad el gran sol del centro

hechos una piña zumbadora.

El opresor marca un momento de excitación provocado por la esperanza de los negros de liberarse de la explotación física y moral a que han sido sometidos durante siglos. El clímax se aprecia en un liberador triunfo con la danza final:

Entonces, negros, entonces, entonces

podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas,

poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas

y danzar al fin, sin duda, mientras las flores erizadas

asesinan a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo.

La última estrofa del poema muestra los efectos destructivos que los objetos deshumanizados obran en el hombre, y en los dos versos finales aparece el mar como símbolo del futuro y de la abolición del dominio de la opresión histórica.

Me llega tu rumor,

Me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores,

a través de lágrimas grises,

donde flotan sus automóviles cubiertos de dientes,

a través de caballos muertos y los crímenes diminutos,

a través de tu gran rey desesperado,

cuyas barbas llegan al mar.

El mismo Federico García Lorca fue quien dio clave para señalar el simbolismo de la ciudad en Poeta en Nueva York. El mundo significado de la ciudad se transforma en el mundo en general. En el poema «Navidad en el Hudson» dice: “El mundo sólo por el cielo sólo”, y en el poema titulado «Ciudad sin sueño» profesa “No duerme nadie por el mundo”.

En la «Oda al Santísimo Sacramento del altar», nos muestra simbólicamente dos niveles: lo social y lo ontológico. La ciudad representa el sistema socioeconómico y a su vez intuye el drama de la existencia humana:

Mundo, ya tienes meta para tu desamparo.
Para tu horror perenne de agujero sin fondo.
¡Oh Cordero cautivo de tres voces iguales!
¡Sacramento inmutable de amor y disciplina!

Un nuevo símbolo primitivo y al mismo tiempo de denuncia, que a su vez se convierte en arquetipo, se halla en el poema «Danza de la muerte» bajo el símbolo recurrente de mascarón, que viene de África a Nueva York:

El Mascarón ¡Mirad el mascarón!

¡Como viene el mascarón del África a Nueva York!

En este poema, el baile se halla dominado por la máscara africana, cuyo significado está expresado por el mismo Federico García Lorca en la conferencia citada arriba:

Por eso yo puse allí esta danza de la muerte. El mascarón típico africano, muerte, verdaderamente muerta, sin ángeles ni resurrexit, muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos que no han luchado ni lucharán por el cielo. Muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos, que no han luchado ni lucharán por el cielo.

Poeta en Nueva York. 1ª ed. de José Bergamin en ed. Séneca. México. 1940

Poeta en Nueva York. 1ª ed. de José Bergamin en ed. Séneca. México. 1940

El poema «Nueva York. Oficina y denuncia», mientras tanto, es una condena de la ciudad por la falta de espiritualidad de sus habitantes. García Lorca denuncia a menudo la muerte de millones de animales, muertos por las grandes máquinas “para el gusto de los agonizantes”. El fondo del poema es el de presentar la denuncia mediante el antagonismo entre la naturaleza y la ciudad. El poeta se ofrece al finalizar el poema a ser comido “por las vacas estrujadas” como solidaridad con las víctimas, con los otros animales sacrificados para aumentar el capital de los ricos. Grita contra los capitalistas que se bañan en sangre a través de las matemáticas:

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato.

Debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero.

Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;

un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,

y es plata, cemento o brisa

en el alba mentida de New York.

Existen las montañas, lo sé.

Y los anteojos para la sabiduría,

lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

He venido para ver la turbia sangre,

la sangre que lleva las máquinas a las cataratas

y el espíritu a la lengua de la cobra.

El poeta denuncia al vulgar negocio de enriquecerse destruyendo y matando la naturaleza:

Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,

la mitad irredimible

que levanta sus montes de cemento

donde laten los corazones

de los animalitos que se olvidan

y donde caeremos todos

en la última fiesta de los taladros

os escupo la cara.

El poema es una denuncia del público en general; la mitad de la gente que ignora la otra mitad de la población son los ricos y los poderosos, mientras que la obra mitad son los explotados que construyen los rascacielos donde se entierran los valores de la naturaleza. Lorca se une al pueblo explotado que trabaja día y noche para aumentar los grandes capitales americanos:

La otra mitad me escucha

devorando, cantando, volando en su pureza

come los niños de las porterías

que llevan frágiles palitos

a los huecos donde se oxidan

las antenas de los insectos.

No es el infierno, es la calle.

No es la muerte, es la tienda de frutas.

Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles

en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,

y yo oigo el canto de la lombriz

en el corazón de muchas niñas.

Óxido, fermento, tierra estremecida.

Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.

El poeta sigue el mismo curso de denuncia contra la gente que destruye la naturaleza, y denuncia también a sus promotores que habitan las grandes oficinas:

No, no, no; yo denuncio.

Yo denuncio la conjura

de estas desiertas oficinas

que no radian las agonías

que borran los programas de la selva.

En la conferencia citada arriba, el poeta describe a los negros de Harlem como personas llenas de fe, religión y espiritualidad:

Pese a quien pese son lo más espiritual y delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pureza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales: “Lo que yo miraba, paseaba, y soñaba era el gran barrio negro de Harlem (…) donde lo lúbrico tiene un acento de inocencia que lo hace perturbador y religioso.

Dos poemas de la sección de los negros están dedicados completamente a su mundo: «Norma y paraíso de los negros» nos habla del amar y del odiar bajo el contraste de color de sus imágenes. En la ya comentada «Oda al rey de Harlem» hallamos de nuevo la misma simbología: “En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe/ la luna de castigo y el reloj encenizado”. En el poema titulado «Paisaje de la multitud que orina», mientras tanto, vemos el símbolo de trajes rotos igual que muertos, el cual está rodeado de muertos y sufrimiento:

Es inútil buscar el recodo

donde la noche olvida su viaje

y acechar un silencio que no tenga

trajes rotos y cáscaras y llanto,

porque tan sólo el diminuto banquete de la araña

basta para romper el equilibrio de todo el cielo.

Walt Whitman

Walt Whitman

La «Oda a Walt Whitman», uno de los poemas que se hallan al final del libro, contiene otra protesta social contra el capitalismo industrial. La tecnología y la industrialización engendran una alienación en la que la máquina obra como eje destructor de la unión entre el hombre y la naturaleza:

Por el East River y el Bronx,

los muchachos cantaban enseñando sus cinturas,

con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.

Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas

y los niños dibujaban escaleras y perspectivas.

Posteriormente vemos la misma línea temática dándole una forma antagónica:

Por el East River y el Queensborough

los muchachos luchaban con la industria

y los judíos vendíán al fauno del río

la rosa de la circuncisión

y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados

manadas de bisontes empujadas por el viento.

Del canto del poeta hacia los seres colectivos de la ciudad, los que más le interesan a Lorca eran los negros. Él mismo así lo advirtió en otra conferencia:

Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario; esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas.

Este dolor del negro radica para el poeta en la condición de la esclavitud de su vida; en la «Oda al rey de Harlem» pronuncia:

Es por el silencio sapientísimo

cuando los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua

las heridas de los millonarios

buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre.

 

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Nueva York en un poeta: Federico García Lorca

Federico Garcia Lorca en Nueva York con unos amigos

Federico Garcia Lorca en Nueva York con unos amigos

Apuntes a vuelapluma de lo que ha de venir.

La palabra última es casi siempre resultado del enlace de las otras palabras que le preceden en el tiempo, y así se configura un trenzado que llamamos lenguaje y que tiene su raíz en la palabra primitiva: el verbo original de nuestro pensamiento y sangre. Bien sujeto a su liana, el poeta se suspende en el aire y balancea su cuerpo de un sitio para otro, con el fin de refundar la realidad a través de su logos. Así, la ruptura con aquello que considerábamos anterior no es más que el asombro producido por un nombrar en crecimiento que, desde una espina de la vida o ante un espacio desconocido, suena de un modo nuevo, como una primera vez.

Cuando el 25 de junio de 1929 Federico García Lorca llegó a Nueva York, acompañado por su amigo Fernando de los Ríos, no sé si imaginaba que la ciudad escogida para iniciar la superación de su crisis personal, iba a cambiar radicalmente su forma, por no decir su estilo, de concebir la vida a través de la poesía. Sin embargo, tal mudanza vital no hubiera sido posible sin su anterior desarrollo metafórico, ni sin su misteriosa palabra racial.

«Pararé en América seis o siete meses y regresaré a París para estar el resto del año. Nueva York me parece horrible, por eso mismo me voy allí», le escribe días antes a Carlos Morla Lynch, para afirmar en la misma carta: «Tengo además un gran deseo de escribir, un amor irrefrenable por la poesía, por el verso puro que llena mi alma todavía estremecida como un pequeño antílope por las últimas brutales flechas». Lorca arribaba a la gran ciudad de las multitudes y las finanzas, a su futuro «Senegal con máquinas», bajo el convencimiento de la purgación, y de que aquellas velocidades y alturas le ayudarían a reparar una herida profunda que, aunque recientemente abierta por un desengaño amoroso, remontaba su origen al mundo de la infancia, como la palabra primitiva.

La producción lorquiana en América no se debe tanto al impacto que los nuevos paisajes urbanos y naturales causan en su retina, sino a un estado anímico predispuesto a recibir ciertos acontecimientos externos que precipitan el pensamiento del poeta y, por tanto, originan una emoción determinada, solamente captable a través de la transformación de su lenguaje o, para ser más preciso, de una amplitud de su conciencia metafórica.

Dibujo de Federico García Lorca en Nueva York

Dibujo de Lorca que lleva por título Autorretrato en Nueva York

Tanto la redacción de Poeta en Nueva York o de los poemas que hoy conocemos bajo el deseado título de Tierra y luna, como la dramaturgia de El público o Así que pasen cinco años, además del guión cinematográfico de Viaje a la luna, participan, no solo de un ambiente estilístico similar, sino de un mismo proceso existencial del espíritu que conduce al poeta a interpretar la realidad de una manera muy determinada y personal, hasta el punto de fijar en el canon de la literatura del siglo xx la visión más viva y emocionante de la ciudad moderna. Principalmente en referencia concreta a su poemario mayor, a pesar de tantos ejemplos que también han pasado al friso de la historia, como John Dos Passos, Paul Morand o más recientemente Salinger, Paul Auster o José Hierro.

Esa visión de la ciudad e incluso de los hermosos paisajes de Vermont, donde el poeta pasó unos días en la casa que los padres de su amigo o amante Philip Cummings alquilaron junto al lago Eden, es una continuación desvariada o, al menos, metamorfoseada de la experiencia verbal llevada a cabo en Poema del cante jondo o Romancero gitano  —escritos en 1921 y 1924-1927 respectivamente— no tanto desde el punto de vista puramente formal como expresivo, pues ya en estos títulos nos encontramos con el desarrollo de una imaginería elaborada en el interior de la metáfora, fruto ya del asombro y el misterio, de una capacidad perceptiva sobresaliente y una actitud rebelde frente a la normativa retórica. Es, sin embargo, durante la estancia americana cuando García Lorca expande no solo su forma y estructura, sino que reafirma su rebeldía lingüística y social, inseparables la una de la otra, pues no adopta el poeta el verso novedoso por el hecho de ser moderno, sino por mera necesidad de transportar al lenguaje poético el movimiento, la velocidad, las injusticias, el materialismo y la deshumanización de una sociedad de la que estaba siendo testigo, una sociedad que fue a buscar con la intención de inmiscuirse y perderse en ella con el objetivo quizás de diluir su propia tragedia en un drama colectivo, de fundir su pena en la otredad anónima, aquella de la que desconocía su lengua, pero no su alma.

La adopción del surrealismo por parte del poeta durante los nueve meses que dura su estadía neoyorquina se lleva a cabo de manera natural, es decir, como técnica de expresión de todo cuanto siente y contempla, en un hábil intento de analogía entre las formas exteriores y el vacío interior, de refundar en la escritura, no la ciudad que fotografía su mirada, sino la que surge de su propio corazón. Así pues, más que a una moda literaria, ya cultivada en España por varios miembros de su generación como Dalí y Buñuel, bajo la bendición del patriarca Breton, la actitud surreal lorquiana es la respuesta a una evolución estilística propiciada por un paisaje exterior e interior al mismo tiempo. Podría decirse que es fruto de una perfecta labor de encaje, e incluso podríamos afirmar que no había otro modo mejor de descifrar la realidad vivida. El surrealismo de Poeta en Nueva York tiene una base sociopolítica que, en vez de eludir dicha realidad, la transforma, especialmente para tratar de superar la esquizofrenia que el capitalismo ha provocado en la sociedad. Se trata de un surrealismo sanador, en el sentido de que su metáfora es expresión radical de una conducta liberadora, de la voz última y primera del poeta que se enlaza para gritar y denunciar el presente:

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos…
(…)
¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

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Perspectiva lírica en Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Notas Previas

1. Para el texto de los poemas utilizaré como fuente primaria la edición de Poesías, publicada por el Patronato Rosalía de Castro, en edición preparada por la Cátedra de Lingüística y Literatura Gallega de la Universidad de Santiago, con prólogo de su titular, Ricardo Carballo Calero. Esta edición es la que sigo para todas las citas, mientras no se indique lo contrario. Por primera vez, se ha planteado críticamente la edición de los textos rosalianos fundamentales (Cantares gallegos, Follas novas y En las orillas del Sar). Como explica el prologuista, ha partido siempre de las ediciones hechas en vida de la autora, procurando respetar al máximo los textos de Rosalía. En general, la ortografía es la académica vigente, salvo cuando exigen otra cosa razones de métrica o el deseo de conservar el sabor original de algunos dialectalismos. Se ha revisado a fondo la puntuación, que muchas veces era incongruente. Esta edición me parece un avance muy notable en los estudios rosalianos y retrasé la entrada en imprenta de este estudio para seguir sus lecturas. Sin embargo, hay que recordar que no es completa, pues no recoge los primeros libros de Rosalía ni los poemas añadidos a sus obras después de muerta su autora. En estos casos, recurro a la edición de Obras completas de Ed. Aguilar.

2. En toda obra literaria es un elemento esencial la actitud que el autor adopta con respecto a la materia que va a tratar, es decir, la perspectiva. Aparte de las cuestiones de tipo teórico que se plantean, esto suele cristalizar en la adopción de una serie de técnicas perspectivísticas que han sido estudiadas especialmente en la novela contemporánea: por ejemplo, narración en primera, segunda o tercera persona; limitación de la autora; empleo del monólogo interior en sus diferentes modalidades. Este problema y estas técnicas concretas no son exclusivas de la novela sino que pueden y en muchas ocasiones deben ser estudiadas en el campo de la poesía narrativa e incluso, lírica. Esto es lo que hemos intentado con Rosalía de Castro.

En la obra de Rosalía de Castro se pueden distinguir sus distintas posturas ante la obra, distintos puntos de vista. Hay poemas en los cuales la subjetividad de la autora encuentra un cauce directo e inmediato de expresión a través de la   primera persona y poemas en los que se da un primer intento de objetivación mediante el uso de la tercera persona tomada de la poesía narrativa. Y hay también infinidad de poemas en los que el yo que habla no es la poeta; son monólogos de personas que aparecen un momento para desaparecer al acabar sus palabras; diálogos de unos seres ante los que la poeta desempeñó una función puramente transmisora: escuchar y reproducir.

Dentro de la poesía lírica, Rosalía de Castro muestra una cierta tendencia hacia la dramática. Mientras que los elementos narrativos, la poesía épica, carece prácticamente de representación en su obra —y no le faltó tema con la emigración gallega— hay claros indicios de una dramatízación de la lírica. Algunos de sus poemas o fragmentos de otros podrían pasar por cortas escenas dramáticas o diálogos de una pieza teatral. Creo que esta tendencia no obedece a un deseo de objetivar los hechos contados, que estaría en contradicción con la subjetivación que hemos podido observar, por ejemplo en las descripciones, sino a un deseo de dar animación y vivacidad a la realidad mediante la utilización de distintas perspectivas.

En los poemas puramente líricos, es decir, en aquellos en que la autora habla de sí misma en primera persona, encontramos ya un intento de introducir una nueva perspectiva mediante la implicación del lector. Rosalía de Castro no se limita, generalmente, a hablar, a decir lo que siente o piensa, sino que quiere entablar un diálogo con el lector y esto que, como aspiración, se encuentra en todo poeta, en ella adopta dos formas: la interrogación y el uso del vosotros.

Las interrogaciones son frecuentísimas en toda su obra y en muchas ocasiones su función es ampliar la pura referencia individual mediante la respuesta implícita en la pregunta. La poeta habla de sí y por sí misma, pero la pregunta —y su respuesta— nos hace sentirnos implicados en aquello. Supone un asentimiento o una negación por nuestra parte: nuestra respuesta que se añade a la de la poeta.

¿Quén ó pasado volve

os ollos compasivos? ¿Quén se lembra dos mortos, si inda non poden recordarse os vivos?

(F. N. 189)

¿Por qué ten a maldade forza tanta?

(F. N. 267)

¿Qué es al fin lo que acaba y lo que queda?

(O. S. 320)

¿Qué es soledad?

(O. S. 323)

¿por qué, pues, tanto luchamos

si hemos de caer vencidos?

(O. S. 357)

Mediante el uso del tú o del vosotros Rosalía de Castro hace intervenir de forma directa al lector en el poema. Éste no es una parte de la vaga e indeterminada masa para la cual, en definitiva, escribe la poeta, sino unos seres concretos a quienes habla, pregunta, aconseja, escucha y responde; a quienes, en ocasiones, dice cosas molestas. Veamos algunos ejemplos:

Diredes destes versos, i é verdade,

que tén estrana insólita armonía…

[…]

Eu diréivos tan só que os meus cantares

así sán en confuso da alma miña…

(F. N. 166)

Busca estes amores…, búscaos,

si tes quen chos poida dare…

(F. N. 181)

   Vosotros, que lograsteis vuestros sueños,

¿qué entendéis de sus ansias malogradas?

Vosotros, que gozasteis y sufristeis,

¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?

(O. S. 328)

   No murmuréis del que rendido ya bajo el peso de la vida

quiere vivir y aún quiere amar.

(O. S. 353)

Otro medio de enriquecer la perspectiva única de la poeta es introducir en un poema de fondo narrativo las palabras de uno o más personajes en estilo directo y en forma de monólogo o diálogo. Esta técnica es la característica de los romances históricos y de las leyendas de la época romántica. Rivas y Zorrilla debieron de darle la pauta a Rosalía de Castro ya que en su primer libro encontramos dos ejemplos de esta técnica: en los poemas «Un desengaño» y «La rosa del Camposanto». El primero comienza con la presentación del ambiente y el relato de lo sucedido: el amante ha prometido a Argelina que irá a buscarla al día siguiente y ella ha esperado en vano. Convencida de que ha sido engañada, la joven inicia un planto que el poeta reproduce en estilo directo:

Mirando el bien que se aleja

 con su fugitivo encanto,

 dijo en tristísima queja:

 ¿Por qué tan sola me deja,

 cuando yo le amaba tanto?

(O. C. 216)

La intercalación de monólogos no plantea ningún problema a la autora. Tras las palabras introductorias deja paso libre al personaje que habla en primera persona. Así, en «La rosa del Camposanto», después de la presentación del ambiente —noche tormentosa— y de la protagonista, se pasa al estilo directo:

Y, sin embargo, velando

una mujer algo espera…

[…]

Y exclama con triste queja:

«Ya son las doce. ¡Dios mío!

Ya mi esperanza se aleja…»

(O. C. 231)

Dijo, exclama, son las fórmulas que abren el camino al monólogo. Más problemáticos son los diálogos intercalados, ya que el autor vacila entre respetar la independencia de los discursos de los personajes con peligro de que no sepamos bien quién habla, o repetir las fórmulas introductorias «dijo ella», «contestó él», etc. Hay ejemplos de las dos técnicas.

En «La Flor»:

   «¿Por qué la noche has faltado

que aquí venir me juraste?»

«Porque la fortuna al traste

dio con mi intento soñado…»

(O. C. 233)

   «¡Es su recuerdo, no lo dudo,

cuando la niegas a mi afán…!»

«Tómalas, Inés —él le responde—;

¡sus hojas, ¡ay!, te abrasarán!»

(O. C. 241)

En Cantares gallegos:

Dille estonces, mentras tanto

 que en bicalo se recrea:

     —Miña xoia, miña xoia,

 miña prenda, miña prenda,

 ¿qué fora de ti, meu santo,

 si naiciña non tiveras?

 ¿Quén, meu fillo, te limpara,

 quén a mantensa che dera?

 

     —O que manten ás formigas

 e ós paxariños sustenta.

 Dixo Rosa, i escondéuse

 por antre a nebrina espesa.

 (C. G. 87)

Respetando la independencia de los discursos:

—Acóchame co eses trapos,

que estou tembrando de frío.

—Non vexo trapos nin toldo

con que te poída tapare,

arrímate ó pe do lare

ou métete antre o rescoldo.

—Seica teño calentura…

¡Bruu!, seica vou morrere.

—Non te afrixas, ña mullere,

que che irei catalo cura…

(O. C. 382)

Véase también cómo este respeto a las palabras de los personajes sin incisos aclaratorios ocasiona a veces confusión al no poder distinguir, en la animación del diálogo, las frases que dice cada personaje:

¡Coló, coló! —Ben nos preste,

 porque sin estos consolos

 andivéramos máis solos

 os vellos do que anda a peste.

 —¡Ten un piquiño! —¡Qué noria!

 Con pique ou non, compadriño,

 dempois de Dios ¡viva o viño!

 —¿E haberá viño na groria?

 ¡Coló, coló! —¡Cousa boa!

 ¡Cólase como xarabe!

 —Meu compadre, ó que ben sabe

 corre sin trigo nin broa.

 —O viño de quente pasa,

 mais é mellor o que eu teño.

 ¿Como qué?—A probalo, deño,

 vas vir ora a miña casa.

(O. C. 383)

En Follas novas no faltan ejemplos de fórmulas introductorias:

—Sé astuto si é que sabes,

víngate das ofensas si é que podes…

[…]

    Esto un gallego montañés e rudo…

[…]

ó agonizar lle aconsellaba a un fillo…

(F. N. 227)

Pero es muy frecuente un tipo de diálogo en el que cada personaje menciona el nombre del otro con quien está hablando, evitándose así la posible confusión:

—¿Quén te pragueóu, ña filla?

¿Qué males, meu ben, fixeras?

—Non mo preguntés, mi madre,

vale máis que nunca o sepas.

[…]

—Fala, rapaza, que sinto

ferverme o sangre nas venas.

—Que eu non vexa a luz do día,

que a luz a min no me vexa…

Mi madrina, mi madrina,

non me maldizás cal ela.

(F. N. 202)

 Téngase en cuenta que la poesía no ha de ser leída sino oída. Los signos que indican el diálogo pueden ser una aclaración para el lector pero, en realidad, la técnica del diálogo ha de juzgarse “al oído”. Y estas repeticiones del nombre o apelativo de los personajes son los índices de cambio para el oyente. Vamos a prescindir en un ejemplo de los signos de puntuación que señalan la transición y veremos claramente cómo ésta viene indicada por los apelativos:

Ña nai, a vaca marela

tembra coma vós na corte.

¿Fixo algún pecado ela?

¿Virá un raio a darlle morte?

    Si ela non fixo pecado,

mal cristiano, ti o fixeche;

que es pecador rematado

mesmo dendes que naceche.

(F. N. 253)

«Ña nai» y «mal cristiano» son los índices de comienzo del diálogo y del cambio de persona.

Más escasos son los ejemplos de perspectivismo en el último libro de Rosalía de Castro, pero entre los que hay se encuentran las dos técnicas que venimos señalando:

Con fórmulas introductorias:

Arreglando su hatillo, murmuraba

casi con la emoción de la alegría:

—¡Llorar! ¿Por qué? Fortuna es que podamos

abandonar nuestras humildes tierras…

(O. S. 344)

…y allí otra voz murmura al mismo tiempo…

(O. S. 382)

Sin fórmulas, presentando las palabras de cada personaje independientemente:

  —Quisiera, hermosa mía,

a quien aún más que a Dios amo y venero,

ciego creer que este tu amor primero

ser por mi dicha el último podría.

Mas…

          —¡Qué! ¡Gran Dios, lo duda todavía!

 —¡Oh virgen candorosa!

¿Por qué no he de dudarlo al ver que muero,

si aun viviendo también lo dudaría?

   —Tu sospecha me ofende,

y tanto me lastima y me sorprende

oírla de tu labio,

que pienso llegaría

a matarme lo injusto del agravio.

  —¡A matarla! ¡La hermosa criatura

que apenas cuenta quince primaveras!

¡Nunca!… ¡Vive, mi santa, y no te mueras!

   —Mi corazón, de asombro y dolor llenas.

    —¡Ah!, siento más tus penas que mis penas.

—¿Por qué, pues, me hablas de morir?

—¡Dios mío!

¿Por qué ya del sepulcro el viento frío

lleva mi nave al ignorado puerto?

    —¡No puede ser!… Mas oye: ¡vivo o muerto,

tú solo, y para siempre!… Te lo juro.

(O. S. 356)

Rosalía de Castro, por  Benito M. Vázquez (1980)

Rosalía de Castro, por B. M. Vázquez (1980)

Observamos una diferencia entre la primera obra de Rosalía de Castro y las restantes. En La Flor, monólogos y diálogos aparecen engarzados en un contexto narrativo. Son como paréntesis o ventanas abiertas en el poema para ofrecer una nueva perspectiva. Desde Cantares gallegos, estos monólogos o diálogos aparecen muchas veces al comienzo del poema, yendo en segundo lugar la parte narrativa que, a veces, se reduce a un corto comentario de la autora. Esta presentación tiene sobre la primera la ventaja, desde el punto de vista de la perspectiva, de una mayor independencia. Hasta   tal punto que en alguna ocasión la parte narrativa que contiene la opinión del poeta sobre los hechos nos sorprende, por contrastar con la opinión que nosotros nos habíamos formado por las palabras precedentes. Así en el poema siguiente:

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
pedinte a Dios, e Dios dóuteme
por toda unha eternidá.

 

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
quero ser vosa, e que séades
o meu señor natural.

 

—Mais a que así querer sabe,
non debe ter pai n’irmán;
nin home, si é que é casada;
nin fillos, si acaso é nai.

 

—Espantada o que estás decindo…
Mais eu sinto que é verdá;
lévame, señor, que irei
onde me queiras levar…

 

—Pois vente… ¿Qué importa o mundo
a quen ten a eternidá?
Xuntos hemos de vivir,
xuntos nos han de enterrar,

 

e os nosos corpos aquí,
e as nosas almas alá,
quer Dios que en unión eterna
estén pra sempre jamás…

 

Cal ó paxaro a serpente,
cal á pomba o gavilán,
arrincóuna do seu niño
e xa nunca a el volverá.

(F. N. 220)

El diálogo entre los dos amantes nos ofrece una imagen de ellos distinta a la que nos presenta la poeta en su comentario final. Por las palabras de la mujer vemos que ella se ofrece al hombre y él, por su parte, nos parece sincero en sus promesas de amor. Por eso, cuando la poeta dice que fue arrancada de su nido, sus palabras representan un punto de vista nuevo y sorprendente para nosotros.

Algo similar sucede en el poema siguiente:

¡Ánimo, compañeiros!

Toda a terra é dos homes.

Aquel que non veu nunca máis que a propia

a iñorancia o consome.

¡Ánimo! ¡A quen se muda Diolo axuda!

¡I anque ora vamos de Galicia lonxe,

veres desque tornemos

o que medrano os robres!

¡Mañán é o día grande, ¡á mar, amigos!

¡Mañán, Dios nos acoche!

¡No sembrante a alegría,

no corazón o esforzo,

i a campana armoniosa da esperanza,

 lonxe, tocando a morto!

(F. N. 280)

Las palabras iniciales, llenas de aliento y esperanza, nos presentan la postura de algunos de los emigrantes gallegos. Los cuatro versos finales, narrativos, nos ofrecen la visión que de los hechos tiene el poeta; visión pesimista y desalentadora. Ambas visiones se contrarrestan. Las palabras del emigrante sentimos que, en gran parte, son verdaderas: las grandes gestas, las grandes conquistas fueron llevadas a cabo por hombres que abandonaron sus tierras para lanzarse hacia un mundo desconocido. Las palabras de la poeta también nos parecen verdaderas: la experiencia demuestra que las esperanzas de los emigrantes están en su gran mayoría condenadas al fracaso. Optimismo y pesimismo; dos visiones del mundo que, en definitiva, enriquecen nuestra percepción de la realidad. Esta doble visión está favorecida por la forma de presentar en primer término y en estilo directo, sin fórmulas introductorias, el discurso del personaje.

No parece, sin embargo, que Rosalía de Castro fuese consciente de que esta manera de presentar monólogos o diálogos en primer término constituía un avance en la técnica de la perspectiva, ya que, si bien es más tardía en su aparición, no desplazó a la técnica primera, que convive con ella hasta su último libro. Así, en unos poemas nos presenta primero las palabras de los personajes («¡A probiña, que está xorda!», F. N. 253; «Tanto e tanto nos odiamos», F. N. 270; «A la sombra te sientas de las desnudas rocas», O. S. 363…) y en otros la parte narrativa («Vendéronlle os bois», F. N. 278; «No craustro», F. N. 296; «Con ese orgullo de la honrada y triste», O. S. 382).

Como ejemplo excepcional de técnica perspectivisticas señalamos el poema «O forno está sin pan» que a continuación reproducimos. En él, la transición de la parte narrativa que contiene la visión de la poeta a la parte que contiene la visión del personaje se hace sin recurrir a fórmulas introductorias y sin índices que señalen el cambio. De forma gradual se pasa de una a otra visión. Veamos el poema:

O forno está sin pan, o lar sin leña, non canta o grilo alí

e se non é a pena que o consome, o probe sólo está co seu sufrir.

Sin que comer e sin abrigo tembra, porque os ventos son sutils

húmedos inda silban entre as pedras i as portas fan xemir.

 

¡Qué ha de facer, Señor, si o desamparo ten o redor de sí!
¿Deixar a terra en que nacéu i a casa en que espera ter fin?
¡Non, non, que o inverno xa pasou i hermosa primavera vai vir!
Xa os árbores abrochan na horta súa, xa chega o mes de abril,
i aunque a torrentes chove en horas tristes, en outras o Sol ri;
xa a terra pode traballarse; a fame dos probes vai fuxir!
¡Ai! o que en ti naceu Galicia hermosa, quere morrer en ti

(F. N. 283-4)

Desde el verso en que dice «¡Non, non!, que o inverno xa pasóu…» hasta los dos últimos versos, el poema está reproduciendo la visión de los hechos del campesino. No sus palabras, puesto que dice «Xa os árbores abrochan na horta súa», es decir, en la huerta de él; si fuera estilo directo diría «en mi huerta». Sin embargo, a partir de ese momento, en los cinco versos siguientes nada nos indica si habla el campesino o el poeta, pero el sentido nos hace atribuirlas al primero. Sobre todo porque los dos versos finales, con su ¡ai! conmiserativo, parecen contener la opinión del poeta sobre las frases anteriores. De forma gradual la autora pasó de reproducir los sentimientos a reproducir las palabras y con ellas la visión del mundo del campesino.

De todos los libros de Rosalía de Castro los más ricos en técnicas perspectivisticas son Cantares gallegos y Follas novas. En ellos, la poeta abandona sus preocupaciones, su propia voz, para reproducir con una gran fidelidad las preocupaciones, los sentimientos, el modo de ver la vida de las gentes que la rodeaban. No es que en estos libros no haya poemas puramente subjetivos, expresivos de su intimidad, que sí los hay, pero, comparándolos con En las orillas del Sar, la proporción es mucho menor.

En Cantares y Follas nos encontramos con poemas enteramente dialogados. Como en un fragmento teatral, la poeta se limita a escuchar y reproducir. No hay elementos descriptivos, no hay comentarios a los hechos: sólo palabras de unos seres que por su modo de hablar van adquiriendo un perfil definido ante nosotros. Son como cortas escenas teatrales, pequeños sainetes, piezas costumbristas. Así, aparecen ante nosotros la vieja vagabunda, pobre pero bien hablada, rica en experiencia y buen sentido, resignada y agradecida, y la joven campesina, generosa y compasiva, que se admira de los saberes de la vieja, de sus buenas palabras y conocimiento del mundo, que acepta sus consejos y le ofrece albergue y comida por una noche (C. G. 28); así, los jóvenes amantes que como Romeo y Julieta se separan al llegar el alba (C. G. 33); la costurerita deseosa de bailes y la santa que se niega a enseñárselos y la reprende severamente (C. G. 36); la pareja de jóvenes que no acaban de entenderse y se acusan mutuamente de veleidosos y traidores (C. G. 119); los amantes furtivos que buscan la oscuridad y el silencio para realizar sus deseos (F. N. 208); los amantes que huyen (F. N. 218); la joven que sigue amando al hombre que la abandonó y el cortejo de personas que opinan sobre el hecho (F. N. 288); dos novios que se encuentran tras larga ausencia y con distintos sentimientos, pues ella sigue enamorada, mientras él considera el pasado como una aventura más, sin trascendencia, totalmente olvidada (F. N. 292); dos emigrantes, uno de los cuales regresa a la patria y escucha las cínicas palabras de despedida del otro, que ha abandonado a su mujer y sólo piensa regresar cuando ya no pueda con sus huesos (F. N. 299); el matrimonio que escucha acongojado el paso de los alguaciles que hacen los embargos en la aldea (F. N. 306)… Toda una galería de tipos humanos cruza así, brevemente, por las páginas de estos dos libros.

En la mayoría de estos poemas el diálogo se presenta de forma alternante, es decir, habla un personaje, después el otro, de nuevo el primero y así sucesivamente. Pero hay algún poema que adopta la forma de dos monólogos: dos largos parlamentos pronunciados por cada uno de los personajes. Aunque por el sentido sean pregunta y respuesta, la forma es la de dos monólogos escasamente relacionados. Así, en el cantar XXVI, habla primero el hombre declarando su amor y preguntando las causas del alejamiento de la mujer; a continuación responde ella, pidiendo respeto para su dolor, pues su marido murió y ella busca la soledad. En el XXVII, una joven se interroga sobre las causas de las veleidades de su pretendiente. La segunda parte del poema es la respuesta del mozo, acusando a la chica de los mismos defectos.

Aparte de los poemas dialogados en los que alguno de los personajes es un hombre, hay otros en los cuales el punto de vista es solamente masculino; es decir, las palabras del poema están puestas en boca de un hombre. ¿Qué motivos tiene el poeta para adoptar el punto de vista masculino? En los poemas dialogados de carácter amoroso aparecen claramente diferenciadas las posturas de los dos protagonistas: en «Cantan os galos pra o día» (C. G. 33) la joven prudentemente aconseja la retirada del galán antes de que llegue la luz, mientras que él insiste en quedarse. En «¡Nin as escuras!» (F. N. 208) uno de los hablantes (suponemos que el varón) lleva la iniciativa de la aventura, mientras su acompañante da muestras de miedo y vacilación. En «¡Valor!, que anque eres como branda cera» (F. N. 218) es también el hombre quien lleva la iniciativa. En «N’ é de morte» (F. N. 292) contrasta la constancia amorosa de la mujer con el donjuanismo del hombre. Se trata, pues, de ofrecer dos puntos de vista sobre una realidad. El hecho amoroso, al ser presentado objetivamente —mediante el diálogo—, exige la presencia de los dos protagonistas. Pero ¿a qué obedecen los monólogos de hombres? ¿Se trata de vivencias exclusivamente masculinas? En absoluto; son poemas en los que se declaran sentimientos amorosos, esperanzas traicionadas, decepciones que carecen de sexo y de las que tenemos también en la obra de Rosalía de Castro la versión femenina. En algún caso, el cantar o refrán popular que glosa el poema condiciona el sexo del protagonista, pero esto no es general. Creo que la elección del punto de vista masculino es voluntaria y obedece al deseo de ofrecer una perspectiva más sobre la realidad: a través de su obra oímos hablar a jóvenes y viejos, ricos y pobres, optimistas y pesimistas. No podía faltar la categoría más amplia y general del sexo; tiene que haber hombres y mujeres hablando sobre hechos muy similares; ofreciendo su versión masculina o femenina de la realidad.

Sin pretender clasificaciones rigurosas, veamos la similitud de sentimientos expresados por hombres y mujeres, veamos la versión masculina y femenina de los hechos.

Ante la traición amorosa, el dolor en el hombre se hace violencia y rencor («Quíxente tanto, meniña», C. G. 57):

[…] Dempóis que sí me dixeches,

en proba de teu amor, décheme un caraveliño que gardín no corazón. ¡Negro caravel maldito, que me firéu de dolor! Mais, a pasar polo río, ¡o caravel afondóu…! Tan bo camiño ti leves como o caravel levou.

La mujer sigue amando al que la olvidó («Cuando a luniña aparece…», C. G. 135):

[…] ¡Coitada de min! ¡Coitada!

Que este meu peitiño nobre

foi para ti deble xunco

que ó menor vento se torce.

¡I en recompensa ti olvídasme!

Dasme fel, e dasme a morte…

¡Que este é o pago, desdichada,

que á que ben quer dan os homes!

Mais ¡que importa! ben te quixen…

Querreite sempre… Así cómpre

a quen con grande firmesa,

vidiña i alma entregouche.

Ahí tes o meu corazón,

si o queres matar ben podes,

pero como estás ti dentro,

tamén si ti o matas, morres.

 

O comenta con amarga ironía la inconsistencia de las promesas amorosas («Vivir para ver», F. N. 291).

El amor platónico tiene también la doble versión. Menos problemática en el hombre («Acolá enriba», C. G. 67) que se limita a cantar la belleza de la mujer amada, su creencia —engañosa— de que ella le llama; su deseo de que el padre se la dé por esposa. En la mujer se complica con trabas morales («Díxome nantronte o cura», C. G. 53) y sociales, ya que su condición femenina la obliga a una actitud de pasividad que contrasta con la violencia de sus sentimientos.

Los ataques a Castilla proceden de una mujer cuyo marido murió a consecuencia del mal trato recibido en aquella tierra a donde había ido a trabajar («Castellanos de Castilla», C. G. 122) y de un hombre que ha sido desdeñado por una castellana («Castellana de Castilla», C. G. 97). Aunque los motivos son distintos, en el fondo alienta un mismo sentimiento:

Dice él:

Din que na nobre Castilla

así ós gallegos se trata: mais debe saber Castilla, que de tan grande se alaba, que sempre a soberbia torpe foi filla de almas bastardas;

Dice ella:

Castellanos de Castilla,
Tratade ben ós gallegos.
Cando van, van como rosas,
cando vên, vên como negros

[…]

En trós de palla sentados,
Sin fundamentos, soberbos.
Pensás qu’ os nosos filliños,
para servirvos naceron.

La saudade amorosa tiene también doble intérprete. Dice el hombre («Queridiña dos meus ollos», C. G. 100):

Nada me distrái, Rosiña,

 da pena que por ti sinto;

 de día como de noite

 este meu corazonciño

 contigo decote fala

 porque eu falar ben o sinto;

 un falar tan amoroso

 que me estremeso de oílo.

 ¡Ai!, qué estrañeza me causa

 e soidás e martirio,

 pois así cal el che fala,

 quixera falar contigo,

 cal outros tempos dichosos,

 dos nosos amores finos.

Dice la mujer («Pasa río, pasa río», C. G. 82):

¡Si souperas qué estrañesa,

si souperas qué sofrir

desque del vivo apartada

o meu corasón sentíu!

Tal me acoden as soidades,

tal me queren afrixir,

que inda máis feras me afogan,

si as quero botar de min.

El refrán gallego «eu por vós, e vós por outro» fue desarrollado por Rosalía de Castro en un poema en el que un galán ve salir por la noche, sola, a la dama de sus pensamientos. Llevado de su amor la sigue dispuesto a protegerla de cualquier peligro hasta que se da cuenta de que ella acude a una cita con otro hombre. Aunque las circunstancias sean distintas, la vivencia de amar a una persona que no le corresponde es también expresada por una mujer.

Así habla el hombre:

   Sin que sepás que vos sigo,

iréi tras de vós agora,

por si vos tenta o enemigo;

i entanto non sai a aurora

non vos deixaréi, señora.

 […]

    Embárgame o asombro a ialma…

¡Ai amor tolo…, amor tolo!…

Ben di aquel refrán sabido:

eu por vós, e vós por outro.

(F. N. 218)

Así habla la mujer:

   O meu olido máis puro

dérache si eu fora rosa;

o meu marmurio máis brando

si é que do mar fora onda;

o bico máis amoroso

se fose raio da aurora,

sí Dios…, mais ben sei que ti

non qués de min nin a groria.

(F. N. 294)

Hay algunos monólogos masculinos para los cuales no hemos podido encontrar el correlato femenino, quizá porque representan posturas típicamente masculinas. Hay dos, agrupados bajo el título de «Las canciones que oyó la niña» (O. S. 350). En el primero, un enamorado confiesa a su amada cómo con el pensamiento penetró en su alcoba, y cómo «el aroma purísimo» que exhalaba su pecho disipó sus «malos deseos». En el segundo, declara que no quiere que ella ame a otro con la misma pasión con que él la ama. Con evidente egoísmo concluye:

Antes que te abras de otro sol al rayo

véate yo secar, fresco capullo.

En otro monólogo un hombre lamenta la pérdida de la buena fama de la mujer a quien en otro tiempo amó («Vinte unha crara noite», C. G. 62).

El monólogo masculino que nos parece más curioso es el del poema que comienza «Pois consólate, Rosa» (F. N. 307). En él un hombre, dirigiéndose a esta mujer llamada Rosa, le cuenta su teoría sobre el amor —muy similar a la stendhaliana de la cristalización—, que ha construido partiendo de su propia experiencia amorosa. Comienza recordando los tiempos en que estuvo muy enamorado:

¿Non te acordas daquéla?

Todo nela era encanto e fermosura,

 todo inocencia pura;

 […]

¡Todo ós meus ollos era santo nela!

Pero pasó el tiempo. Ella se fue para El Ferrol y él para Cambados. Un día coinciden en la feria «do Campelo» (obsérvese el realismo localista de las referencias). Y el hombre constata asombrado la nueva realidad:

…i eu busca que te busca na súa cara,

e no seu xeito todo,

o encanto que nun tempo me encantara,

e n’o poiden topar de ningún modo.

Podríamos pensar que el paso de los años ha desfigurado a la que en otro tiempo fue hermosa. Pero el cambio ha sido más sutil. Lo que él busca en vano es el encanto. La belleza no ha cambiado:

I ela era a mesma, tan lanzal e hermosa,

tan fresca e colorosa

e dose coma a mel dos seus cortisos;

mais a tantos feitisos,

eu estaba insensibre

e do pasado en vano perseguía

un volubre fantasma que fuxía

libre de amor e de cadeas libre.

Meditando sobre estos hechos, el hombre llega a la conclusión de que el encanto no procedía de las perfecciones físicas o morales de la mujer, sino que era algo que él mismo le prestaba:

Meditéi un momento,

e con certo remorso e sentimento

ó cabo comprendfn, ña Rosa cara,

que tanto ben i encanto que namora,

hada para mín fora

si aló cando eu a amara

outros o meu amor non lle emprestara.

Y, elevándose de su caso particular a consideraciones generales, llega a la conclusión de que lo propio del amor es no ver la realidad, sino crear una realidad nueva; es como una nube o transparente gasa que envuelve al objeto amado, que se interpone entre él y el enamorado. Y cuando el amor se desvanece nada se puede hacer por retenerlo:

i o que antes nos miróu tras dunha nube

ou trasparente gasa,

desque a gasa se rompe e a nube pasa,

Rosa, val moito máis que non nos mire.

(F. N. 309)

Nos parece que la postura reflexiva, teórica de este monólogo, responde a lo que Rosalía de Castro considera masculino. Las mujeres no teorizan, aunque sí pueden experimentar vivencias cuya base teórica es la misma. Así, la joven del cantar IX, sabe que el hombre a quien ella ama es considerado feo por las demás; dicen que parece un pájaro desplumado; tiene un apodo que insiste sobre su falta de atractivo: «cara de pote hendido». Ella se limita a decir: «si ellas te miraran como yo…» y nos da su versión del amado. En definitiva, es la puesta en práctica de la teoría anterior: el amor como prisma deformador de la realidad; como un punto de vista nuevo sobre ella.

Finalmente nos falta señalar aquellos poemas que están puestos en boca de personajes distintos al autor, aunque pertenecientes al mismo sexo. Los poemas son monólogos de personajes que aparecen caracterizados por su lenguaje, en general, muy expresivo, lleno de interrogaciones, admiraciones, diminutivos, interjecciones. El vocabulario y los giros sintácticos suelen ser índices de la clase social del hablante. Así, expresando en alta voz sus preocupaciones, o a través de retazos de conversaciones con amigas, vemos aparecer a la jovencita que pide un novio a San Antonio (C. G. 65), a un ama de casa (C. G. 130), a una muchacha de servicio (C. G. 137), a una devota de Santa Margarita (C. G. 147), a una mujer que abandona su casa para seguir a su amor (F. N. 219), a una viuda que pretende vivir un nuevo amor (F. N. 281), a la esposa de un emigrante (F. N. 287)…

En una ojeada retrospectiva podemos observar que la riqueza de puntos de vista en la obra de Rosalía de Castro depende fundamentalmente de su mayor o menor interés por la realidad exterior. En su primer libro de poemas se equilibran el egocentrismo del escritor novel, en el que predominan absolutamente el yo y la subjetividad, con la tendencia romántica a la poesía histórico-narrativa, y así, junto a íntimas confesiones líricas encontramos narraciones de hechos legendarios. En A mi madre el motivo que inspiró los versos —la muerte de su madre— eliminó toda referencia a otra realidad que no fuese el sentimiento del poeta. Por el contrario, Cantares gallegos supone una actitud de preocupación por el mundo exterior, lo cual se manifiesta en la riqueza de puntos de vista distintos que inciden sobre la realidad; no es la poeta, es el pueblo de Galicia el que habla en sus páginas. En Follas novas se equilibran la tendencia subjetiva y la objetiva (los mismos subtítulos en que se divide el libro indican el predominio de una u otra: «Vaguedás», «Do íntimo», son subjetivos; «Da terra», «As viudas dos vivos e as viudas dos mortos», tienen como tema la realidad exterior; «Varia» tiene poemas de las dos tendencias). En las orillas del Sar supone una vuelta a la intimidad del la poeta, una interiorización, en la que raramente y brevemente asoman todavía algunos personajes con su voz propia, con su personal punto de vista. Cuando la preocupación por la realidad exterior es predominante, las técnicas perspectivísticas proliferan: aparecen los poemas enteramente dialogados, los poemas de punto de vista masculino, los retazos de conversaciones, los monólogos sin introducción narrativa; se intenta por diversos medios una presentación lo más rica posible de esa realidad. Cuando el interés decae, monólogos y diálogos aparecen introducidos por la poeta mediante un preámbulo narrativo. Por eso, como hemos visto, los libros más interesantes para el estudio de la perspectiva son los Cantares y Follas novas.

 

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El pensar poetizante de Heidegger

Martin Heidegger

Heidegger es, realmente un pensador insoslayable para pensar el peligroso momento que vive el universo todo. A él se le hace evidente y da testimonio, de cómo en nuestra época y a nivel universal, se hace cada vez más efímero, insustancial y caduco todo ámbito puramente entitativo. Ello es debido, según él, a que en la era contemporánea se ha producido un radical viraje del Ser; el Ser, dice, está torsionado, verwunden wird (“La superación de la Metafísica” en Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, Barcelona, segunda edición revisada, 2001. Trad. de Eustaquio Barjau. Título original: Vorträge und Aufsätze, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1954., pág. 71 . Puede consultarse aquí [.pdf]).

¿Qué quiere decir que el Ser está torsionado? A través de los textos tendremos oportunidad de advertir que no sólo escucharemos el pensamiento de Heidegger sino que, por su intermedio, tendremos acceso a la historia misma del pensar. Heidegger nos dice que lo verdadero y permanente de los pensadores es “llevar a la palabra aquello que desde el principio ya resuena” (en Der Satz vom Grund [“La proposición del fundamento”], ibídem. Pfullingen, Glinther, Neske, 1958, p.46).

Y ¿qué es lo que resuena en sus oídos? Resuena el arkhé, que traducimos por principio u origen. Pero el arkhé no es algo que haya acontecido in illo tempore y ya no tenga vigencia alguna. Escuchemos a Heidegger: “El arkhé no es el comienzo que luego se abandona a lo largo del proceso… el arkhé sigue rigiendo sobre lo que está entre el provenir y el desaparecer. El arkhé impera y rige de antemano en todas direcciones (Cfr. García Astrada, Heidegger. Un pensador insoslayable, Ediciones del Copista, Córdoba, Argentina, 1998). A estas palabras las podemos sintetizar con una expresión a la cual él recurría con cierta frecuencia: “el origen permanece siempre futuro, Herkunft aber bleibt stets Zukunft”.

El principio de la razón suficiente (“Nada es sin razón”) establece que nuestra mente se mantiene siempre y en todas partes por medio de la razón y que la imaginación humana necesariamente siempre está en busca de una razón. Esta idea no es original de Heidegger. De hecho, en su versión latina “Nihil est sine ratione”, fue formulada por primera vez por Leibniz, que en el siglo XVII. Concretamente reza la sentencia: “Cada ser tiene una razón.” Dice Leibniz en su Monadología:

Nuestros razonamientos están fundados sobre dos grandes principios: el de contradicción, en virtud del cual juzgamos falso lo que implica contradicción, y verdadero lo que es opuesto o contradictorio a lo falso, […] y el de razón suficiente, en virtud del cual consideramos que no podría hallarse ningún hecho verdadero o existente, ni ninguna enunciación verdadera, sin que haya una razón [auto]suficiente para que sea así y no de otro modo. Aunque estas razones en la mayor parte de las cosas no pueden ser conocidas por nosotros.

En la tarea de explicar a Heidegger seamos cautelosos ya que, al hacerlo, debemos compartimos con él la idea de que “el hacerse comprensible es el suicidio de la filosofía”. Cuando dice “comprensible” se refiere al lenguaje común en sí mismo y sólo por sí mismo: para él la filosofía sólo puede hacerse sobre la base del lenguaje común (evidentemente insoslayable) transformado (“torsionado”) en lenguaje poético, es decir, metafórico-simbólico.

En el tema de la memoria en el pensar poetizante de Heidegger es lícito preguntarse por qué a la palabra pensar hemos agregado otra, el adjetivo poetizante. El motivo es el siguiente: Heidegger sospecha que para corresponder adecuadamente con el lenguaje a aquella torsión acontecida en el Ser debemos prestar especial atención a la esencial copertenencia entre pensar y poetizar. Ya no se trata de interrogar al ente por su ser, sino al mismo Ser en su verdad. El pensar debe dar un salto que lo aleje de lo ya pensado, para prestar atención a lo que hay que pensar, tras la torsión. Después del salto se cae en lo mismo —en el Ser— pero de otro modo y en otro lugar de lo mismo y, por tanto; debe ser experimentado de otra manera. El pensar debe prestar atención a la nueva localización, porque pensar es pensar desde un lugar —topos—. El pensar requiere la topología del Ser. En sus disquisiciones sobre la poesía de Höderlin pueden leerse estas palabras de Heidegger: “Es preciso arriesgarse a un intento de transformar nuestro modo de pensar en una experiencia de pensamiento, desacostumbrada por lo sencilla. Pero el dominio en que se desarrolle esta transformación es el de un decir poético a partir de una poetización, que nunca podremos captar siguiendo el hilo conductor de las categorías estéticas literarias”. (Aus der Erfarung der Denkens, Desde la experiencia al pensamiento, edición bilingüe, traducción, introducción y notas de Arturo García Astrada, Ediciones del Copista, Córdoba, 2001). Puede consultarse en línea otra traducción aquí: revista Espéculo. Por ejemplo, este poema:

Cuando la veleta delante de la ventana de la choza canta al levantarse la tormenta…

  Cuando el coraje del pensar brota del reclamo del ser,
entonces florece el lenguaje del destino.

Tan pronto tenemos la cosa ante los ojos y en el corazón,
prestamos atención a la palabra, el pensar surge.

Pocos son suficientemente expertos en distinguir
entre un objeto aprendido y una cosa pensada.

Si fuéramos en el pensar adversarios antes que simples rivales,
más fácil vendría a ser el asunto del pensar.

El pensar poetizante de HeideggerEs evidente, por las palabras citadas al inicio, que Heidegger cree que en la actual coyuntura en que el Ser está torsionado, sólo puede corresponder a él el pensar poetizante. La de Heidegger es una invitación a dar un paso atrás —Schritc zurück— desde una filosofía cada vez más encerrada en lo entitativo y conceptual hacia un pensar poetizante. Este pensar poetizante se muestra como una topología del Ser, es decir que ilumina el lugar donde debe buscarse su esencia.

Entremos ahora —y los desarrollemos, lo más brevemente posible— en los grandes temas heideggerianos, los cuales muestran una perfecta circularidad. Contrariamente a lo que sucede en la ciencia, para la cual la tautología es un escándalo, el pensar es siempre tautológico: piensa y dice siempre lo mismo de lo Mismo. Ésta es la única forma de poder hablar de ellos. Lo mismo, no es lo igual. Lo igual sólo tiene vigencia en el ámbito entitativo: esta mesa es igual a aquélla, esta silla es igual a esta otra.

Los grandes temas que ahora trataremos son: el Ser, el pensar, la memoria y el acontecimiento co-apropiador, Das Ereignis. Y lo haremos leyendo los textos respectivos. El primer texto es un aforismo de Parménides que suele figurar como el fragmento V y dice: “porque pensar y ser es lo mismo”. Entre los múltiples comentarios que Heidegger dedica a este aforismo, podemos citar los siguientes. “Pensar, es un pensar solamente en tanto y en cuanto queda orientado y dependiente del Ser. De ningún modo es un pensar por el hecho de que transcurre como una actividad inmaterial que transcurre como del alma y del espíritu. Al pensar le corresponde, en cuanto pensar, estar junto al Ser y como talle pertenece al Ser mismo”. El otro comentario está en Carta sobre el Humanismo, donde leemos: “El pensar, dicho sin rodeos, es el pensar del Ser. El genitivo dice dos cosas; el pensar es del Ser en la medida que el pensar acontece —ereignet— por el Ser y pertenece al Ser.

Por estos comentarios confirmamos que el pensar no recae sobre algo limitado, sobre algo objetivo, sobre un ente. El pensar es como viento que en nada se detiene, es una fuga, es una búsqueda.) Desde Aristóteles se dice que la filosofía es la ciencia que se busca. No debemos esperar, pues, que el pensar nos conduzca a un saber tal como sucede en la ciencia.

 Y del Ser, ¿qué podemos decir? Creo que lo primero es que lo contemplemos con veneración y en el mayor silencio. Sin embargo, si las palabras ahora nos requieren, digamos algunas cosas y mejor si son pocas. Digamos, entonces, que el Ser, dador del ente no se identifica con éste y es, por ello no-ente; es la Nada respecto a todo ente. Ser y Nada son las dos caras de lo mismo. La Nada —Nicht—, dice Heidegger, no es el indeterminado enfrente al ente, sino que se descubre como perteneciente al Ser del ente”. (¿Qué es la metafísica?, Klostermann, Frankfurt am Main, pág. 28). Al expresarse de este modo Heidegger se hace miembro de un ilustre grupo de grandes pensadores: casi todos en Oriente, algunos presocráticos, Scoto Erígena, Hegel y los místicos de todos los tiempos. El místico cuando busca a Dios va diciendo: no esto, no esto; neti, neti, según el hinduísmo. Respecto a todo ente Dios es como una Nada.

Y en la mística cristiana se queja de la inefabilidad de la experiencia mistita, por lo que, como Heidegger al hablar de la Metafísica, sólo puede transmitirla a través del lenguaje simbólico-poético. Digamos, también, que el Ser no debe ser confundido con lo actualmente presente; a él pertenece no solamente el presente, sino también, lo que todavía no es, o sea el futuro y lo que ya no es, o sea el pasado. El Ser es presencia —Anwesen— y no es lícito, en éste ámbito de presencia privilegiar uno de sus momentos —el presente— y decir que sólo él se identifica con el Ser.  

Sucede, como ya vimos, que Ser y Nada son lo mismo y, por ello, el Ser no sólo es dador del ente y en él se detenga su actividad, sino que también es anonadador. En el Seminario de Le Thor apela Heidegger a los verbos alemanes nichten, que significa anonadar, y vemeinen que sólo significa negar. El Nicht de nichten quiere decir vacío total —nihil nagativum—; el ente, sencillamente, es anonadado; no hay ente. Si utilizásemos vemeinen sólo estaríamos frente a una negación y la negación sería el origen de la Nada, cosa no aceptada por Heidegger.

¿Y qué sucede con lo anonadado? Para una mirada finita pertenece al pasado; pero esto que es pasado para nosotros sigue perteneciendo a la esencia del Ser como presencia. “Las heridas del Espíritu, dice Hegel, no dejan cicatrices”. A esta forma de continuar perteneciendo al Ser lo que para nosotros es pasado, Heidegger lo denomina lo sido, —das Gewesen (Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen, 1963, pág. 154-155).

Lo pasado —das Vergangene— es distinto de lo sido— das Gewesen­; a éste debemos pensarlo como “la reunión de lo que perdura” y, por tanto, es donde mora la esencia —Wesen— del tiempo y del Ser. Hegel dice al respecto: “El idioma alemán ha conservado en el tiempo pasado del verbo ser (sein) a la esencia —Wesen— pues la esencia es pasado, aunque un ser pasado intemporal (Wissenschaft der Logik, en Stimtliche Werke, IV Band, Stuttgart, 1958, pág. 481). También Aristóteles coloca un pasado intemporal a la esencia del Ser y del tiempo: to ti en einai, que los latinos tradujeron quod qui erat esse, aquello que era Ser.

Pareciera que éste es el momento de hacemos cargo del tema de nuestra ponencia: la memoria en el pensar poetizante de Heidegger. ¿Y qué es, para él la memoria?

Respondamos la pregunta con lo que él dice casi al principio de ¿Qué significa Pensar?: “Es evidente que esta palabra designa algo distinto de la sola facultad registrada por la psicología, de conservar en la imaginación cosas pasadas. La memoria piensa en lo pensado… Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio (Was heisst Denken?, Max Niemeyer Verlag Tiibingen 1961, pág.7). Y más adelante, en la misma obra agrega: “El recuerdo no pertenece solamente a la facultad de pensar, dentro del cual tiene lugar, sino que todo pensar y toda aparición de lo que hay que pensar hallan un campo abierto donde llegan y se juntan y solamente allí donde llega la custodia de lo gravísimo. El hombre habita esta custodia de lo que hay que pensar, no la engendra. Sólo la custodia puede preservar lo que hay que pensar. ¿De qué preserva la custodia? Del olvido? (Si Uds. me permiten un paréntesis recordemos que Bergson dice que no es la memoria, sino el olvido lo que necesita explicación y Platón afirma que para olvidar es necesario beber las aguas del Leteo).

Para Heidegger la Metafísica nace cayendo ya en un olvido. La Metafísica pregunta por el fundamento del ente y responde que este fundamento es el Ser; es decir funda el ente en el Ser. Pero después de haberle predicado esta función, la Metafísica olvida el Ser y sólo trata del ente. Y aquí comienza a crecer el peligro y crece hasta llegar un momento en que el olvido también cae en el olvido. Es el momento más peligroso. Pero este momento puede ser exorcizado cuando el peligro se muestra como peligro y se lo vive como tal. Es entonces cuando surge la posibilidad de un viraje, de una vuelta —die Kehre—. Pero a esta vuelta no debe considerársela como dada en un espacio y, por tanto, en sentido lineal. Die Kehre, La vuelta, es un volver en sí, es adentrarse el Ser en su mismidad, es un entrar en su verdad. “Tal vez estamos ya en la sombra que proyecta la llegada de esta Kehre. Nadie sabe cuándo y cómo ella acontece como destino”, dice Heidegger. Pero, agrega, no hace falta este saber que aún podría ser nocivo para el hombre, porque la esencia de éste, es la esfera del Ser. Mientras se mantiene en esa espera su pensamiento lo custodia.

La “vuelta” heideggeriana no es la vuelta a un origen que, tras la falsificación “moderna” (una modernidad que habría comenzado en Platón), hubiera que poner a la luz, prístina y ab omni naevo vindicatus, sino el sobre-salto (Ent-setzen) de reconocer en el Fondo que el olvido del ser lo es del ser mismo, que éste se “sacrifica” y “crucifica” por así decir para espaciar mortales y dioses, cielo y tierra.

Por las palabras dedicadas por Heidegger a la memoria nos vemos enfrentados a una nueva tautología, a un nuevo decir lo mismo de lo Mismo. La memoria piensa en lo pensado. Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio. En definitiva, la memoria es lo mismo que el pensar; pensar es pensar en, an Denken y Andenken es recordar. En la Experiencia del pensar, dice: “Desde detrás nuestro proviene a nuestro pensar lo más antiguo de lo antiguo y, sin embargo, nos llega y corresponde. Por eso se detiene el pensar en el advenir de lo sido y es recuerdo”.

Llevamos visto, pues, que pensar y Ser son lo mismo y pensar y memoria también son lo mismo. Para este orden de mismidades, que no es el resultado de nada, vamos a citar un texto heideggeriano, aunque me parezca un poco ambiguo: “Pero el Ser no es ningún resultado. Por lo contrario el pensar es la Ereignis del Ser”.

Para terminar vamos a detenemos muy brevemente en la palabra Ereignis. Si apelamos a un diccionario alemán-español, la palabra Ereignis significa suceso, acontecimiento, evento; y la palabra eignen, ser propio de, pertenecer a; y la Ereignen, acontecer, suceder. Pero para Heidegger la palabra Ereignis significa algo más.

Sucede con frecuencia que cuando un pensador o un poeta quieren decir algo, especialmente cuando ese algo es muy íntimo, no lo hacen directamente, sino que recurren a una estrategia, la metáfora, por ejemplo, en los poetas. La estrategia de Heidegger es recurrir a las etimologías, a veces, unas extrañas etimologías y va a la búsqueda de combinaciones etimológicas que dan un nuevo sentido a la palaba; en este caso a Ereignis. Heidegger deriva esta palaba de Er-augnen que significaría: “asir con los ojos”, “abarcar con la mirada, llamar con la mirada, apropiar con la mirada”. Ereignis, entonces, tiene un nuevo alcance. La mirada con el sentido de apropiar pertenece a das Ereignis y es omniabarcante. “Los hombres son los vistos en la mirada… somos alcanzados como los vistos en la mirada esencial del Ser”.

Los hombres son las miradas, son los apropiados por la omniabarcante mirada. Sabemos que para Heidegger el Ser necesita del hombre, “¿Quién es el hombre?”, se pregunta y responde: “Aquél que es empleado por el Ser —Seyn— para soportar el esenciarse de la verdad del Ser —“Seyn”— (Beitriige zur Phylosophie, trad. esp. de Dina V. Picotti C., Biblioteca Internacional Martín Heidegger, Buenos Aires, 2003, pág. 258). Pero, ¿y al hombre qué le pasa, en este fin o comienzo de era que estamos viviendo? Anda como desorientado, como perdido, como insatisfecho y, a su vez, como buscándose. “Humano, demasiado humano”, se queja Nietzsche; “sucede que me canso de ser hombre, navegando en un agua de origen y ceniza”, poetiza Neruda.

El Übermensch nietzscheano, que generalmente ha sido mal traducido por Superhombre, sencillamente dice más allá del hombre. “El hombre, dice Nietzsche, es una cuerda tendida entre la bestia y el Übermensch, una cuerda sobre el abismo; peligrosa travesía, peligroso caminar, peligroso mirar atrás, peligroso temblar y detenerse. Lo grande en el hombre es que es un puente y no una meta; lo que se puede amar en el hombre es que él es tránsito y perdición… Yo amo, sigue diciendo Nietzsche, a los que no saben vivir sino como extinguiéndose, porque esos son los que pasan al otro lado (Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Insel Verlag, 1966. pág. 16).

Pero ¿qué sucede cuando el hombre, cansado de ser hombre, “renuncia a la obstinación humana”, se sale de su surco y, por tanto, delira —surco, en latín, es lira— y se proyecta hacia la mirada omniabarcante y corresponde al requerimiento de esa mirada? “Correspondiendo así, es el hombre a-propiado… y mira de frente a lo divino.” (Die Kehre, edic. cit. pág. 35).

Y, cuando el hombre corresponde a la mirada omniabarcante, ¿qué pasa con el ser ahí —Dasein— , con el-ser-en-elmundo? Para orientarme a mí mismo en la búsqueda de una solución posible, recordemos que en Ser y Tiempo, Heidegger dice que el hombre es un serpara-la muerte. Sobre este tema pienso seguir trabajando y recurriendo a la memoria. Acabamos con unos versos de Goethe:

El que no sabe llevar su contabilidad

por espacio de tres mil años,

se queda como ignorante en la oscuridad

y sólo vive al día.

 

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El primer escrito de Antonio Machado en Soria: «Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz»

Contexto histórico del artículo

El 20 de noviembre de 1886 en el madrileño Teatro de Apolo fue estrenado con mucho éxito el “episodio nacional cómico-lírico-dramático en dos actos y nueve cuadros” titulado simplemente Cádiz, cuya acción transcurre en aquella ciudad y sus alrededores desde 1810 a 1812. Los tres autores (Javier de Burgos el libro, Federico Chueca y Joaquín Valverde, padre, la música) vieron cómo inmediatamente se desgajó de la obra y se hizo muy popular en bandas de música y en otros formatos el pasodoble o marcha que se canta al final del primer acto, el llamado “Final I”, aclamando la llegada de los voluntarios aragoneses que vienen a ayudar a los gaditanos sitiados por los franceses, y cuya letra dice así:

¡Que vivan los valientes / que vienen a ayudar

al pueblo gaditano / que quiere pelear.

todos con bravura / esclavos del honor

juremos no rendirnos / jamás al invasor!

Cuando diez años después del estreno de Cádiz suba al madrileño Teatro Eslava una especie de homenaje y parodia titulada La marcha de Cádiz, zarzuela cómica en un acto y tres cuadros, de Celso Lucio y Enrique García Álvarez, música de los maestros Valverde (hijo) y Estellés, estrenada el 10 de octubre de 1896 (ambientada en la época finisecular del estreno, en la obra se narran los apuros de un alcalde de pueblo que busca recursos y una orquesta para que en las fiestas suene la célebre marcha), las palabras finales de la captatio benevolentiae, son: “La marcha aquí terminó; / si no te parece mal, /aplaude, lo pido yo, / por el himno nacional.”

Tanto fue así que incluso un diario importante, El Imparcial, convocó un concurso para premiar una nueva letra que cumpliera esa nueva función de himno nacional; y con letra o sin ella fue masivamente utilizado en los años de la guerra de Cuba y la pérdida de las colonias como símbolo de un patriotismo poco reflexivo y alejado de la realidad.

Pero inmediatamente hubo gentes que no se enardecían, precisamente, escuchando la marcha de Cádiz, y escribieron críticamente sobre la situación poniendo esa música como punto de referencia. Suele citarse como ejemplo el artículo que escribió don Antonio Machado en sus primeros tiempos de su estancia en Soria, “Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz”, aparecido en 1908 en un número especial y colectivo de los diarios sorianos dedicado al centenario del comienzo de la Guerra de la Independencia; pero este escrito permaneció escondido para casi todo el mundo hasta que un erudito soriano lo sacó a relucir muchos años después. (José Tudela, Celtiberia, 21, 1961)

El artículo

En un raro impreso, como decíamos, se publicó en 1908 el primer escrito de don Antonio Machado sobre Soria, un artículo que aparece en el homenaje que la prensa soriana dedicó a los héroes de la Guerra de la Independencia, en una publicación del 2 de mayo de 1908, de la que luego hablaremos, comentando también la ideología que lo inspira. El artículo con el que don Antonio Machado rindió su homenaje al patriotismo de los españoles de 1808, es el siguiente:

«Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz»

Antonio MachadoLos últimos años de vida española han cambiado profundamente nuestra psicología. Acabamos de cosechar muy amargos frutos; y el recuerdo del reciente desastre nacional, surge en nuestro espíritu como una nube negra que nos vela el épico sol de otros días.

Tras un largo período de profunda inconsciencia, en que no faltaron lauros para los viejos héroes, ni patrióticas charangas, ni cantos de cuartel, perdimos —como todos sabéis— los preciosos restos de nuestro imperio colonial. Fue éste un golpe previsto por una minoría inteligente y que sorprendió a los más. Imaginaos al pueblo español como a un hombre que, inesperadamente, recibiera un fuerte garrotazo en la cabeza, cayera a tierra sin sentido y, al recobrarlo, le levantara preguntando: ¿Dónde estoy?

Comenzamos a despertar y a mirar en torno nuestro. Acaso, el golpe recibido nos pondrá en contacto con nuestra conciencia.

Por lo pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo y de cauce. Sabemos ya que no se puede vivir ni del esfuerzo, ni de la virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la misma vida parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsciente como el recuerdo; que las más remotas posibilidades del porvenir distan menos de nosotros que las realidades muertas en nuestras manos. Luchamos por libertarnos del culto supersticioso del pasado.

¿Nos sirvió, acaso, el heroísmo de Castro y Palafox, defensores de Gerona y Zaragoza, para salvar nuestro prestigio en jornadas recientes que no quiero recordar? ¿Vendría en nuestra ayuda la tizona de Rodrigo, si tuviéramos que luchar otra vez con la morisma? No creemos ya en los milagros de la leyenda heroica.

Somos los hijos de una tierra pobre e ignorante, de una tierra donde todo está por hacer. He aquí lo que sabemos.

Y preferimos esta triste verdad a las estrofas fanfarronas de aquel poeta, que encarándose con España, le decía, entre otras cosas:

… porque indómitos y fieros,
saben hacer sus vasallos
frenos para sus caballos
de los cetros extranjeros.

Sabemos que esto no es verdad. Y cuando en versos del mismo poeta leemos:

… que no puede esclavo ser
pueblo que sabe morir…

Sonreímos amargamente pensando que, si nuestro pueblo no sabe otra cosa, será siempre esclavo; porque la libertad se basa en la virtud contraria; en saber vivir, precisamente en lo que pretenden ignorar esos vasallos indómitos y fieros.

Sabemos que la patria no es una finca heredada de nuestros abuelos; buena no más para ser defendida a la hora de la invasión extranjera. Sabemos que la patria es algo que se hace constantemente y se conserva sólo por la cultura y el trabajo. El pueblo que la descuida o la abandona, la pierde, aunque sepa morir. Sabemos que no es patria el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra: que no basta vivir sobre él, sino para él; que allí donde no existe huella del esfuerzo humano, no hay patria, ni siquiera región, sino una tierra estéril, que tanto puede ser nuestra como de los buitres o de las águilas que sobre ella se ciernen. ¿Llamaréis patria a los calcáreos montes, hoy desnudos, y antaño cubiertos de espesos bosques, que rodean esta vieja y noble ciudad? Eso es un pedazo de planeta por donde los hombres han pasado, no para hacer patria, sino para deshacerla. No sois patriotas pensando que algunos sabréis morir por defender estos pelados cascotes; lo seréis acudiendo con el árbol o con la semilla, con la reja del arado o con el pico del minero a esos parajes sombríos y desolados, donde la patria está por hacer.

Hoy que removemos las nobles cenizas de los héroes de 1808, rindámosles el homenaje serio y respetuoso que merecen. Ellos conservaron, a costa de su sangre, la tierra que hoy debemos labrar. No insultemos su memoria con vanidosas fanfarronadas, ni hagamos resurgir aquella profunda inconsciencia que, al son de la marcha de Cádiz nos llevó a perder nuestras colonias. Convencidos de que sabemos morir —que ya es saber— procuremos ahora aprender a vivir, si hemos de conservar lo poco que aún tenemos”.

Un raro impreso soriano

Este impreso, titulado La Prensa de Soria al 2 de mayo de 1808, se compone de tres hojas grandes de doble folio, con pie de imprenta de los tres periódicos que en 1908 se publicaban en la capital: Avisador Numantino, Noticiero de Soria y Tierra Soriana. Lleva la fecha de 2 de mayo de 1908, fue número único y era su precio 10 céntimos. Se trata del homenaje que la prensa soriana rindió a los héroes de la Guerra de la Independencia en su centenario. El texto va a cinco columnas con cuatro grabados en la página primera: los retratos de Daoiz y Velarde y del Teniente Ruiz, la “Defensa del Parque” (cuadro de Sorolla) y “Los fusilamientos de la Florida” (de la Moncloa, de Goya).

Se conoció este impreso, que no rescató hasta 1961, gracias al soriano don Joaquín Arjona y García-Alhambra, que lo conservaba con otros viejos impresos sorianos coleccionados por su padre don Joaquín, que fue colaborador en la prensa soriana y en el Recuerdo de Soria y fundador y director del Diario de Soria, de efímera vida. En esta conmemorativa publicación colaboraron todos los que solían hacerlo en los periódicos citados y en el “Recuerdo de Soria”, que se publicaba por aquellos años. En este impreso figura el interesantísimo artículo de Antonio Machado que, sin duda, fue el primer escrito publicado por él en esa ciudad y al que haremos, a continuación, algunos comentarios.

José Tudela, que fue amigo de Antonio Machado en la ciudad castellana, describió entonces este número de esta forma:

 Merece conocerse esta rara publicación soriana de 1908, pues, a pesar de no ser muy antigua no teníamos noticia de ella los que ahora nos interesamos por las viejas cosas de Soria; por esta razón numeramos, reseñamos y clasificamos, por temas, estas colaboraciones:

 1º “Alocución de la Alcaldía”, firmada por el alcalde Ramón de la Orden. 2º “El 2 de Mayo”, por F. Las Heras. 3º “A través de un siglo”, por Benito Artigas. 4º “El tío Jacinto de Medinaceli”, por Pascual P. Rioja. 5º “De momento”, por Luis Posada. 6º “Salutación”, por Santiago Ruiz Lería. 7º “A la picota del campo de Santa Bárbara (Soria)”, por Bonifacio Sanz. 8º “Documento notable” (Es un acta del Ayuntamiento de Soria, de 13 de octubre de 1812). 9º “Ante el Centenario”, por G.S. 10º “Autógrafo de la Independencia”. (Es el expediente de José Monclús, cabo 1º, solicitando ascenso por méritos de guerra, firmado en Zaragoza el 22 de septiembre de 1808). 11º “Nuestro Patriotismo y la Marcha de Cádiz”, por Antonio Machado. 12º “Aprendiendo de la Historia”, por José María Palacio. 13º “Remembranzas”, por Dionisio Sanz. 14º “Soria hace un siglo”, por Enrique G. Noguerol. 15º “Pro Patria”, por Joaquín Arjona. 16º “Napoleón el insidioso”, por Santiago Aparicio. 17º “Justicia”, por Pedro de San Martín. 18º “Acta de junta general de la Cuadrilla de San Esteban”, por la copia Luis Peña. 19º “¡Qué lástima!” (poesía), por Philipo (Felipe Las Heras). 20º “Un recuerdo de familia”, por J. José García. 21º “1808” (poesía) por Descartes (¿?). 22º “Siempre vive con grandeza quien hecho a grandeza está” (verso de José Zorrilla como título), por Lucas Abad. 23º “Mayo de 1908” (poesía), por Ricardo Tovar. 24º “Un niño patriota y mártir. Tradición soriana de la Guerra de la Independencia”, por Enrique Ramírez. 25º “Pericón, coronel de las tropas imperiales” (tradición soriana), por Mariano Granados. 26º “Diálogo” (poesía), por Antonio Carrillo de Albornoz. 27º “Dominguín”, por Jesús López Gómez. 28º “La Torca de Fuencaliente”, por Manuel Ayuso Iglesias. 29º “Pensamiento”, por H. 30º “Patriotismo” (poesía), por C. 31º “El barranco de los franceses”, por L.H.

Se pueden clasificar estas colaboraciones por sus temas en tres grupos: patrióticas, históricas y económicas.

Las patrióticas son dieciséis: 1, 2, 5, 6, 7, 9, 12, 16, 17, 19, 21, 22, 23, 26, 29 y 30, y de ellas, cinco son poesías y once artículos, en los que se recuerda y ensalza, en forma más o menos tópica, la gesta del pueblo español contra las tropas de Napoleón.

Las históricas son doce: 4, 8, 10, 14, 15, 18, 20, 24, 25, 26, 28 y 31, de ellas tres reproducen documentos de aquél tiempo; ocho relatan curiosas tradiciones sorianas de aquella guerra, y en una tan sólo se ha hecho investigación histórica local del mismo tema.

Las económicas son tres: 3, 10 y 13, aunque dos de ellas, la 3 y la 13, pudieran haber sido clasificadas como patrióticas, pero las incluimos aquí porque ambas terminan propugnando la necesidad de impulsar el resurgimiento nacional después del “Desastre” de 1898; y, por tanto, queda una sola colaboración dedicada íntegramente al aspecto económico de este resurgimiento, que es la colaboración de Antonio Machado. Su título —“Nuestro Patriotismo y la Marcha de Cádiz”— ya muestra un nuevo modo de entender este sentimiento.

Es muy significativo que sea un poeta, uno de los más grandes poetas españoles, el que, en lugar de conmemorar poéticamente, con un poema, la gesta española contra los franceses, lo haga con un artículo en prosa exaltando ¡temas económicos!, y no los grandes temas económicos nacionales, sino su proyección provincial, local, conminando a los sorianos, con graves y doloridos acentos, para que labren las tierras yermas susceptibles de cultivo, para que dejen de talar sus montes, y para que repueblen de árboles sus desnudos páramos y serrijones, conmemorando así, en forma digna y duradera, en su centenario, a los héroes de aquella guerra, haciendo y levantando la Patria en ruinas, en lugar de ensalzarla y glorificarla con infecundos cánticos.

Estas ideas regeneradoras de Machado, que ha de repetir luego en versos magníficos, le causaron al poeta algunos malentendidos provincianos, que vieron, no solo en este artículo, sino también en poemas de Campos de Castilla un ataque a los propios campesinos castellanos.

La ideología de este artículo de Antonio Machado, está directamente influida por la llamada literatura del “Desastre” y aun por la precursora de este “cambio de psicología”, al que alude el poeta. Es bien sabido que la pérdida de los últimos restos de nuestro imperio colonial, como consecuencia de las catastróficas batallas navales de Santiago de Cuba y de Cavite, en 1898, provocó toda una literatura del “Desastre”. Esta denominación de “Desastre”, la dio Sagasta a aquel hecho histórico, al dar cuenta de él al Congreso y, luego, se generalizó para designar sus consecuencias.

Esta literatura se caracteriza por la crítica acerba de aquellos acontecimientos; por su violenta reacción contra la ideología ignara y orgullosa que los provocó, por el cambio en la manera de enfocar la política, por el distinto modo de sentir el patriotismo y estuvo representada por varios escritores que reflejaron en sus campañas este estado de opinión, como Joaquín Costa, Damián Isern, Alzola, Pompeyo Gener y otros.

La ideología de esta literatura había tenido sus antecedentes inmediatos antes de la guerra de Cuba y anteriormente en los siglos XVII, XVIII y primera mitad del XIX. Sin entrar en el análisis que de ella han hecho, entre otros, Azorín, Laín Entralgo, Pedro Salinas, Fernández Almagro, Angel del Río y tantos otros, sólo nos interesa señalar los dos autores que más directamente pudieron influir en la ideología de este artículo de don Antonio.

Lucas Mallada

Lucas Mallada

Hay un autor, olvidados de todos estos tratadistas del “Noventa y ocho”, que fue un precursor del cambio de ideas respecto del concepto de España: Lucas Mallada, ingeniero de Minas, que publicó ocho años antes del “Desastre”, en 1890, su famosa obra Los Males de la Patria y la futura revolución española. Este libro debió ser leído por Machado, pues sus ideas respecto al patriotismo, a la pobreza de España, a los efectos de las talas y de los incendios de los bosques, a la necesidad de cultivar mejor la tierra y de buscar en las minas nuevas fuentes de riqueza, son los temas esenciales del artículo de don Antonio, y luego de algunas de sus poesías, y constituye la base ideológica del libro de Mallada.

Comienza Mallada en su introducción por hablar de las distintas maneras de entender el patriotismo: unos, “que todo lo ven de color de rosa, cantan las excelencias del país donde nacieron, evocan, sin cesar, las glorias de los tiempos pasados”, y otros, en cambio, lo ven todo sombrío. “Queremos (añade el ingeniero), juzgar a la patria de hoy, puestos los ojos en la patria de mañana”. “No éramos muchos ni muy creídos (dice en 1890) los que (en 1880 y 1881) asegurábamos que nuestro país es más pobre de lo que generalmente se supone”. Hoy ya es bien conocida, sobre todo por geógrafos y economistas, su tesis sobre la pobreza del suelo español, así como la clasificación y porcentaje por calidades, de las tierras de España que, aunque algo exagerada, contribuyó a abrir los ojos de los políticos avisados y a desengañar a muchos ilusos españoles.

Las ideas de Machado sobre el paisaje castellano y sus juicios sobre el campesino pudieran tener su origen, entre tantas otras fuentes, en las afirmaciones de Mallada: “La sequedad del suelo engendró la sequedad del espíritu y produjo la rudeza y los feroces instintos… Rechazan (los campesinos) cuanto tienda a mejorar sus condiciones sociales y se consideran dichosos en su abandono y en su estado próximo al idiotismo” (página 21) y en otro lugar (página 23), al increpar a los campesinos que tienen aversión al árbol, prorrumpe indignado en esta exclamación, que es casi un verso: “¡Bárbaros países de rudos moradores!”.

¿Acaso no tienen estas frases su eco en las poesías que escribe Machado poco después de este inicial artículo?

La denudación de la tierra y la desolación del paisaje es otro de los temas predilectos de las increpaciones de Mallada que, a su condición de geólogo prestigioso, quizás el más famoso de su tiempo, unía su sensibilidad patriótica y su talento literario, como puede verse por las pequeñas muestras que aquí se insertan.

“Aquellas montañas coronadas de flores en pasados siglos tienen sus rocas al descubierto; antes eran cruzadas, en todos sentidos, por inmensos rebaños, albergaban felices moradores, las surcaban sendas en todas direcciones: hoy no encontraréis más que ruinas, enormes peñascos y grandes cantaleras. ¡Nada que pueda alterar el silencio más absoluto!” (pág. 22). Otro ejemplo más: A los pueblos que talan sus montes les dice, después de llamarles bárbaros y rudos: “Merecéis, en cambio, no tener ni una flor, ni una gota de agua en vuestros campos asolados por millones de voraces insectos… Seguid, incultos labriegos, seguid calentando vuestros tristes hogares con paja y con los excrementos de vuestras bestias”. (página 23).

Por tierras de España

En su artículo, Machado sólo se refiere a las talas de los bosques, pero no a los incendios de pinares, porque aún no había pasado un verano en Soria, ya que llegó a esta ciudad en octubre de 1907 y este artículo debió de escribirlo en abril de 1908, ya que tenía que publicarse el 2 de mayo siguiente. Esto explica este silencio; pero luego, en alguno de los veranos que allí pasó, contemplaría, desde su observatorio predilecto, el castillo, el tristísimo y dramático incendio de los pinares sorianos que todos los veranos contemplaban, contristados e indignados, los habitantes de la ciudad.

Este triste espectáculo era familiar a quienes vivían en Soria a principios de siglo. Una negra cortina de humo cubría el horizonte occidental de aquel paisaje, entre las sierras de Frentes y Urbión y, por la noche, se veía el trágico resplandor de las llamas. Esto explica los fuertes y magníficos versos con que comienza el poeta su soberbio poema “Por tierras de Castilla”, título de la primera vez que lo publicó, cambiando luego por el de “Por tierras de España”, precisamente por la santa indignación de los próceres sorianos.

El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra. […]

Machado, poeta de los árboles, elige en primer lugar, para denunciar la villanía del hombre de estos campos”, la actividad destructora que más podía conmoverlo. La evocación deja paso a las consecuencias de tales actos en el presente: las tierras devastadas son improductivas, “malditas”:

Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra. […]

Miseria y desolación son los resultados. La palabra lares” quiere expresar la organización patriarcal de la familia, la casa a que está ligado el futuro de los hijos, por lo que forma una antítesis violenta con huyendo”. La desolación causada por los hombres se abate sobre la tierra misma: la tempestad arrastra los limos de los campos y los hace áridos y estériles. Los ríos son sagrados pues, según el poeta, el agua es bendita, lleva la vida. La maldición del último verso viene después de palabras que evocan lo sagrado (lares, sagrados ríos). Todo es como si se hubiese cometido un pecado irreparable. Y así, se insinúa la maldición de Caín: trabaja, sufre y yerra.

Los cuatro serventesios siguientes trazan un retrato físico y moral. Después de evocar su origen (Es hijo de una estirpe de rudos caminantes”), hace un retrato admirable del “hombre malo del campo y de la aldea”, como lo definirá una estrofa más adelante:

Pequeño, ágil sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas. […]

Por tierras de España [XCIX]

Pero, ahora, hemos de seguir mostrando la influencia del libro de Mallada en el alma de nuestro poeta.

Los duros apóstrofes de este poema tienen su enlace con el párrafo de Mallada: “Y llegados a este punto… viene a nuestra memoria el triste espectáculo de tantos bosques incendiados todos los veranos. ¿Se observan, en nación alguna tan numerosos ni tan grandes atentados contra la propiedad?”.

Joaquín Costa

Joaquín Costa

Nos queda por señalar la influencia que en Machado ejercieron los escritos de Joaquín Costa; pues creemos que fueron estos dos autores los que más directamente influyeron en su ideología.

Es extraño que no se haya señalado que en Joaquín Costa debieron influir los escritos de su paisano y coetáneo Lucas Mallada, que era también de Huesca y tenía tan sólo cuatro años más que él; pues por su profesión, ingeniero de Minas, había publicado la Descripción del mapa geológico de ocho provincias, entre 1880 y 1881, la Explicación del mapa geológico de España y una serie de artículos que luego reunió en folleto, procedente del libro ya citado, titulado “Causas de la pobreza en España”; por lo tanto, había andado, pisoteado pudiéramos decir, muchas provincias de España; de modo que, en su tiempo, no había ningún otro español mejor conocedor del territorio nacional.

Antes que Costa, habló Mallada del nuevo patriotismo, antes que él clamó contra el hacha devastadora y denunció el desbarajuste de la Administración; y aún le precede también en los apóstrofes, en su estilo oratorio, que ambos imitan de Castelar y de los oradores de su tiempo.

Aunque parezca extraño, es Joaquín Costa menos lírico, menos apasionado que su amigo y paisano Lucas Mallada, al atacar los males de la destrucción forestal. En el capítulo sobre “El arbolado y la patria”, de su famosa obra Fórmula de la Agricultura en España, no vemos los apasionados apóstrofes de Mallada, sino una larga serie de explicaciones; primero de los beneficios del arbolado, y después de los desastrosos efectos que produce su destrucción. Todo, con un gran afán educador; y aunque la pintura de estas calamidades es elocuente, faltan en ella la indignación, el arrebato lírico que en otras ocasiones muestra el verbo profético del “león de Graus” y que, en cambio, vemos en esta ocasión en la prosa del ingeniero oscense, al que pudiéramos llamar “apóstol de la pobreza de España”, porque fue quien la predicó como realidad incógnita.

Se invierten aquí los papeles: es Costa, el político, el jurista, el sociólogo, quien analiza y explica con razones, hechos y ejemplos, los beneficios del arbolado y los perjuicios de su tala; y es el ingeniero, el geólogo y el geógrafo, Mallada, quien, en proféticas imprecaciones, tonantes de indignación, amenaza a incendiarios y taladores.

Hay que tener en cuenta, además, para comprender mejor la realidad de estos dos influjos, la vinculación de estos dos escritores a la Institución Libre de Enseñanza; Costa como profesor, y, como protector, Mallada y, además, que en ella se educaron don Antonio Machado y todos sus hermanos, y que el amor al árbol fue una de las normas educativas de la Institución. Bajo el influjo de estas lecturas y de esta orientación pedagógica, se explica el modo de reaccionar de don Antonio, ante el paisaje de los alrededores de Soria. Le impresionan profundamente su grandeza, su sobriedad, su austero y fuerte colorido… y, aunque lo ve salpicado de “oscuros encinares”, lo que en él predominan son las “cárdenas roquedas”, “desnudos pedregales y pelados serrijones”, “calvas sierras”, “malezas y jarales, yerbas monteses, zarzas y cambrones”…

Parece que no hemos cambiado mucho.

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Sobre Lucas Mallada y Joaquín Costa pueden consultarse estos archivos.

 

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Eduardo Galeano

Eduardo Galenano

Los derechos de los trabajadores: ¿un tema para arqueólogos?

El escritor uruguayo convocó a cientos de estudiantes, que fueron hasta nueve horas antes de que hablara para conseguir entrar. El tema era uno “que ya no suele tocarse”, el del trabajo “y el del miedo que tenemos todos de quedarnos sin trabajo”. Fue escuchado en un silencio profundo y aclamado al final.

Este mosaico ha sido armado con unos pocos textos míos, publicados en libros y revistas en los últimos años. Sin querer queriendo, yendo y viniendo entre el pasado y el presente y entre temas diversos, todos los textos se refieren, de alguna manera, directa o indirectamente, a los derechos de los trabajadores, derechos despedazados por el huracán de la crisis: esta crisis feroz, que castiga el trabajo y recompensa la especulación y está arrojando al tacho de la basura más de dos siglos de conquistas obreras.

La tarántula universal

Ocurrió en Chicago, en 1886.

El 1º de mayo, cuando la huelga obrera paralizó Chicago y otras ciudades, el diario Philadelphia Tribune diagnosticó: El elemento laboral ha sido picado por una especie de tarántula universal, y se ha vuelto loco de remate.

Locos de remate estaban los obreros que luchaban por la jornada de trabajo de ocho horas y por el derecho a la organización sindical.

Al año siguiente, cuatro dirigentes obreros, acusados de asesinato, fueron sentenciados sin pruebas en un juicio mamarracho. Georg Engel, Adolf Fischer, Albert Parsons y Auguste Spies marcharon a la horca. El quinto condenado, Louis Linng, se había volado la cabeza en su celda.

Cada 1º de mayo, el mundo entero los recuerda.

Con el paso del tiempo, las convenciones internacionales, las constituciones y las leyes les han dado la razón.

Sin embargo, las empresas más exitosas siguen sin enterarse. Prohíben los sindicatos obreros y miden la jornada de trabajo con aquellos relojes derretidos que pintó Salvador Dalí.

Una enfermedad llamada trabajo

En 1714 murió Bernardino Ramazzini.

El era un médico raro, que empezaba preguntando:

—¿En qué trabaja usted?

A nadie se le había ocurrido que eso podía tener alguna importancia.

Su experiencia le permitió escribir el primer tratado de medicina del trabajo, donde describió, una por una, las enfermedades frecuentes en más de cincuenta oficios. Y comprobó que había pocas esperanzas de curación para los obreros que comían hambre, sin sol y sin descanso, en talleres cerrados, irrespirables y mugrientos.

Mientras Ramazzini moría en Padua, en Londres nacía Percivall Pott.

Siguiendo las huellas del maestro italiano, este médico inglés investigó la vida y la muerte de los obreros pobres. Entre otros hallazgos, Pott descubrió por qué era tan breve la vida de los niños deshollinadores. Los niños se deslizaban, desnudos, por las chimeneas, de casa en casa, y en su difícil tarea de limpieza respiraban mucho hollín. El hollín era su verdugo.

Desechables

Más de noventa millones de clientes acuden, cada semana, a las tiendas Wal-Mart. Sus más de novecientos mil empleados tienen prohibida la afiliación a cualquier sindicato. Cuando a alguno se le ocurre la idea, pasa a ser un desempleado más. La exitosa empresa niega sin disimulo uno de los derechos humanos proclamados por las Naciones Unidas: la libertad de asociación. El fundador de Wal-Mart, Sam Walton, recibió en 1992, la Medalla de la Libertad, una de las más altas condecoraciones de los Estados Unidos.

Uno de cada cuatro adultos norteamericanos, y nueve de cada diez niños, engullen en McDonald’s la comida plástica que los engorda. Los trabajadores de McDonald’s son tan desechables como la comida que sirven: los pica la misma máquina. Tampoco ellos tienen el derecho de sindicalizarse.

En Malasia, donde los sindicatos obreros todavía existen y actúan, las empresas Intel, Motorola, Texas Instruments y Hewlett Packard lograron evitar esa molestia. El gobierno de Malasia declaró union free, libre de sindicatos, el sector electrónico.

Tampoco tenían ninguna posibilidad de agremiarse las ciento noventa obreras que murieron quemadas en Tailandia, en 1993, en el galpón trancado por fuera donde fabricaban los muñecos de Sesame Street, Los Simpson y Los Muppets.

En sus campañas electorales del año 2000, los candidatos Bush y Gore coincidieron en la necesidad de seguir imponiendo en el mundo el modelo norteamericano de relaciones laborales. “Nuestro estilo de trabajo”, como ambos lo llamaron, es el que está marcando el paso de la globalización que avanza con botas de siete leguas y entra hasta en los más remotos rincones del planeta.

La tecnología, que ha abolido las distancias, permite ahora que un obrero de Nike en Indonesia tenga que trabajar cien mil años para ganar lo que gana en un año un ejecutivo de Nike en los Estados Unidos.

Es la continuación de la época colonial, en una escala jamás conocida. Los pobres del mundo siguen cumpliendo su función tradicional: proporcionan brazos baratos y productos baratos, aunque ahora produzcan muñecos, zapatos deportivos, computadoras o instrumentos de alta tecnología además de producir, como antes, caucho, arroz, café, azúcar y otras cosas malditas por el mercado mundial.

Desde 1919, se han firmado 183 convenios internacionales que regulan las relaciones de trabajo en el mundo. Según la Organización Internacional del Trabajo, de esos 183 acuerdos, Francia ratificó 115, Noruega 106, Alemania 76 y los Estados Unidos… catorce. El país que encabeza el proceso de globalización sólo obedece sus propias órdenes. Así garantiza suficiente impunidad a sus grandes corporaciones, lanzadas a la cacería de mano de obra barata y a la conquista de territorios que las industrias sucias pueden contaminar a su antojo. Paradójicamente, este país que no reconoce más ley que la ley del trabajo fuera de la ley es el que ahora dice que no habrá más remedio que incluir “cláusulas sociales” y de “protección ambiental” en los acuerdos de libre comercio. ¿Qué sería de la realidad sin la publicidad que la enmascara?

Esas cláusulas son meros impuestos que el vicio paga a la virtud con cargo al rubro relaciones públicas, pero la sola mención de los derechos obreros pone los pelos de punta a los más fervorosos abogados del salario de hambre, el horario de goma y el despido libre. Desde que Ernesto Zedillo dejó la presidencia de México, pasó a integrar los directorios de la Union Pacific Corporation y del consorcio Procter & Gamble, que opera en 140 países. Además, encabeza una comisión de las Naciones Unidas y difunde sus pensamientos en la revista Forbes: en idioma tecnocratés, se indigna contra “la imposición de estándares laborales homogéneos en los nuevos acuerdos comerciales”. Traducido, eso significa: olvidemos de una buena vez toda la legislación internacional que todavía protege a los trabajadores. El presidente jubilado cobra por predicar la esclavitud. Pero el principal director ejecutivo de General Electric lo dice más claro: “Para competir, hay que exprimir los limones”. Y no es necesario aclarar que él no trabaja de limón en el reality show del mundo de nuestro tiempo.

Ante las denuncias y las protestas, las empresas se lavan las manos: yo no fui. En la industria posmoderna, el trabajo ya no está concentrado. Así es en todas partes, y no sólo en la actividad privada. Los contratistas fabrican las tres cuartas partes de los autos de Toyota. De cada cinco obreros de Volkswagen en Brasil, sólo uno es empleado de la empresa. De los 81 obreros de Petrobras muertos en accidentes de trabajo a fines del siglo XX, 66 estaban al servicio de contratistas que no cumplen las normas de seguridad. A través de trescientas empresas contratistas, China produce la mitad de todas las muñecas Barbie para las niñas del mundo. En China sí hay sindicatos, pero obedecen a un estado que en nombre del socialismo se ocupa de la disciplina de la mano de obra: “Nosotros combatimos la agitación obrera y la inestabilidad social, para asegurar un clima favorable a los inversores”, explicó Bo Xilai, alto dirigente del Partido Comunista chino.

El poder económico está más monopolizado que nunca, pero los países y las personas compiten en lo que pueden: a ver quién ofrece más a cambio de menos, a ver quién trabaja el doble a cambio de la mitad. A la vera del camino están quedando los restos de las conquistas arrancadas por tantos años de dolor y de lucha.

Las plantas maquiladoras de México, Centroamérica y el Caribe, que por algo se llaman “sweat shops”, talleres del sudor, crecen a un ritmo mucho más acelerado que la industria en su conjunto. Ocho de cada diez nuevos empleos en la Argentina están “en negro”, sin ninguna protección legal. Nueve de cada diez nuevos empleos en toda América latina corresponden al “sector informal”, un eufemismo para decir que los trabajadores están librados a la buena de Dios. La estabilidad laboral y los demás derechos de los trabajadores, ¿serán de aquí a poco un tema para arqueólogos? ¿No más que recuerdos de una especie extinguida?

En el mundo al revés, la libertad oprime: la libertad del dinero exige trabajadores presos de la cárcel del miedo, que es la más cárcel de todas las cárceles. El dios del mercado amenaza y castiga; y bien lo sabe cualquier trabajador, en cualquier lugar. El miedo al desempleo, que sirve a los empleadores para reducir sus costos de mano de obra y multiplicar la productividad, es, hoy por hoy, la fuente de angustia más universal. ¿Quién está a salvo del pánico de ser arrojado a las largas colas de los que buscan trabajo? ¿Quién no teme convertirse en un “obstáculo interno”, para decirlo con las palabras del presidente de la Coca-Cola, que explicó el despido de miles de trabajadores diciendo que “hemos eliminado los obstáculos internos”?

Y en tren de preguntas, la última: ante la globalización del dinero, que divide al mundo en domadores y domados, ¿se podrá internacionalizar la lucha por la dignidad del trabajo? Menudo desafío.

Un raro acto de cordura

En 1998, Francia dictó la ley que redujo a treinta y cinco horas semanales el horario de trabajo.

Eduarlo GaleanoTrabajar menos, vivir más: Tomás Moro lo había soñado, en su Utopía, pero hubo que esperar cinco siglos para que por fin una nación se atreviera a cometer semejante acto de sentido común.

Al fin y al cabo, ¿para qué sirven las máquinas, si no es para reducir el tiempo de trabajo y ampliar nuestros espacios de libertad? ¿Por qué el progreso tecnológico tiene que regalarnos desempleo y angustia?

Por una vez, al menos, hubo un país que se atrevió a desafiar tanta sinrazón.

Pero poco duró la cordura. La ley de las treinta y cinco horas murió a los diez años.

Este inseguro mundo

Hoy, abril 28, Día de la Seguridad en el Trabajo, vale la pena advertir que no hay nada más inseguro que el trabajo. Cada vez son más y más los trabajadores que despiertan, cada día, preguntando:

—¿Cuántos sobraremos? ¿Quién me comprará?

Muchos pierden el trabajo y muchos pierden, trabajando, la vida: cada quince segundos muere un obrero, asesinado por eso que llaman accidentes de trabajo.

La inseguridad pública es el tema preferido de los políticos que desatan la histeria colectiva para ganar elecciones. Peligro, peligro, proclaman: en cada esquina acecha un ladrón, un violador, un asesino. Pero esos políticos jamás denuncian que trabajar es peligroso, y es peligroso cruzar la calle, porque cada veinticinco segundos muere un peatón, asesinado por eso que llaman accidente de tránsito; y es peligroso comer, porque quien está a salvo del hambre puede sucumbir envenenado por la comida química; y es peligroso respirar, porque en las ciudades el aire puro es, como el silencio, un artículo de lujo; y también es peligroso nacer, porque cada tres segundos muere un niño que no ha llegado vivo a los cinco años de edad.

Historia de Maruja

Hoy, 30 de marzo, Día del Servicio Doméstico, no viene mal contar la breve historia de una trabajadora de uno de los oficios más ninguneados del mundo.

Maruja no tenía edad.

De sus años de antes, nada decía. De sus años de después, nada esperaba.

No era linda, ni fea, ni más o menos.

Caminaba arrastrando los pies, empuñando el plumero, o la escoba, o el cucharón.

Despierta, hundía la cabeza entre los hombros.

Dormida, hundía la cabeza entre las rodillas.

Cuando le hablaban, miraba el suelo, como quien cuenta hormigas.

Había trabajado en casas ajenas desde que tenía memoria.

Nunca había salido de la ciudad de Lima.

Mucho trajinó, de casa en casa, y en ninguna se hallaba. Por fin, encontró un lugar donde fue tratada como si fuera persona.

A los pocos días, se fue.

Se estaba encariñando.

Desaparecidos

agosto 30, Día de los Desaparecidos:

los muertos sin tumba,

las tumbas sin nombre,

las mujeres y los hombres que el terror tragó,

los bebés que son o han sido botín de guerra.

Y también:

los bosques nativos,

las estrellas en la noche de las ciudades,

el aroma de las flores,

el sabor de las frutas,

las cartas escritas a mano,

los viejos cafés donde había tiempo para perder el tiempo,

el fútbol de la calle,

el derecho a caminar,

el derecho a respirar,

los empleos seguros,

las jubilaciones seguras,

las casas sin rejas,

las puertas sin cerradura,

el sentido comunitario

y el sentido común.

El origen del mundo

Hacía pocos años que había terminado la guerra española y la cruz y la espada reinaban sobre las ruinas de la República

Uno de los vencidos, un obrero anarquista, recién salido de la cárcel, buscaba trabajo. En vano revolvía cielo y tierra. No había trabajo para un rojo. Todos le ponían mala cara, se encogían de hombros, le daban la espalda. Con nadie se entendía, nadie lo escuchaba. El vino era el único amigo que le quedaba. Por las noches, ante los platos vacíos, soportaba sin decir nada los reproches de su esposa beata, mujer de misa diaria, mientras el hijo, un niño pequeño, le recitaba el catecismo.

Mucho tiempo después, Josep Verdura, el hijo de aquel obrero maldito, me lo contó.

Me lo contó en Barcelona, cuando yo llegué al exilio.

Me lo contó: él era un niño desesperado, que quería salvar a su padre de la condenación eterna, pero el muy ateo, el muy tozudo, no entendía razones.

—Pero papá —preguntó Josep, llorando—. Si Dios no existe, ¿quién hizo el mundo?

Y el obrero, cabizbajo, casi en secreto, dijo:

—Tonto.

Dijo:

—Tonto. Al mundo lo hicimos nosotros, los albañiles.

Addenda

De Miguel Hernández

Sepultura de la imaginación

 Un albañil quería… No le faltaba aliento.
Un albañil quería, piedra tras piedra, muro
tras muro, levantar una imagen al viento
desencadenador en el futuro.

Quería un edificio capaz de lo más leve.
No le faltaba aliento. ¡Cuánto aquel ser quería!
Piedras de plumas, muros de pájaros los mueve
una imaginación al mediodía.

Reía. Trabajaba. Cantaba. De sus brazos,
con un poder más alto que el ala de los truenos
iban brotando muros lo mismo que aletazos.
Pero los aletazos duran menos.

Al fin, era la piedra su agente. Y la montaña
tiene valor de vuelo si es totalmente activa.
Piedra por piedra es peso y hunde cuanto acompaña
aunque esto sea un mundo de ansia viva.

Un albañil quería… Pero la piedra cobra
su torva densidad brutal en un momento.
Aquel hombre labraba su cárcel. Y en su obra
fueron precipitados él y el viento.

Poemas últimos (1939-1941)

Escrito en 1940. Cárcel de Torrijos.

 

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Sevilla y Soria, dos paisajes del alma en la poesía de Antonio Machado

olmo secoLa crítica temática ha podido desentrañar en la obra poética de Antonio Machado un número reducido de temas: el amor, la muerte, el tiempo, el ansia de absoluto (o el afán de Dios)… Temas solidarios, en constantes correspondencias, que constituyen el núcleo informativo de una poesía sinfónica, grave, auténtica, profunda. Estos temas aparecen en la poesía como concreciones de una experiencia humana depurada por la palabra poética recatada que borra «la historia» para contar «la pena» (Soledades. Galerías. Otros poemas, VIII; en adelante: Sol.) y se vale para ello de un conjunto de símbolos que, más allá de la letra de la partitura, entran en estrecha correspondencia para tejer una red de significaciones y sugerencias sinfónicas.

Ahora bien, la partitura poemática es siempre un espacio poético, reflejo las más veces en la sustancia de la poesía de un espacio «real», es decir, de un paisaje visto o recordado, y es este paisaje re-creado el que genera el espacio simbólico abierto por el poema. El mismo Machado es muy consciente de la necesidad de esta multivalencia cuando aconseja dar doble luz al verso «para leído de frente y al sesgo», y es precisamente esta lectura al sesgo la que abre perspectivas de significaciones temáticas sugeridoras.

Entre los varios espacios poéticos que configuran el mundo de la poesía de Machado, dos sobresalen por su recurrencia y por su presencia en toda la obra. Cada uno procede de un paisaje privilegiado, tan profundamente interiorizado que es para el poeta un verdadero «paisaje del alma». Es obvio que un paisaje del alma no es sólo una imagen de representación, sino todo un complejo de ideas, de sentires, de afectos, etc., un complejo sin fondo, consciente e inconsciente. Por mera comodidad de abstracción podríamos titularlos, respectivamente, paisaje del alma de Sevilla y paisaje del alma de Soria.

El primero, el más naturalmente arraigado, es el paisaje de la infancia sevillana, el que constituye, naturalmente, el primer cuadro biográfico del poema «Retrato» (Campos de Castilla, XCVII; en adelante C. C.): «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero».

El segundo se fija más tarde, de 1907 a 1912 y más lentamente, en el retablo del alma.

El paisaje del alma

Examinemos primero, atendiendo a una lógica expositiva interna, el paisaje del alma que se fija en las tierras sorianas, en contacto directo con las realidades castellanas. Los poemas escritos en Soria revelan, a partir del choque afectivo que fue el encuentro, ya desde el primer viaje en mayo de 1907 (Sol, IX), con las tierras del alto llano numantino, un lento proceso de identificación con ese paisaje desnudo y abierto hacia un horizonte lejano en el que la tierra y el cielo yuxtaponen sus colores, lo blanco o lo morado, según la estación, recortado por el puro azul o la plomiza nube.

En esas tierras, «tan tristes que tiene alma» (C.C., CXIV, v. 565), el poeta encuentra un no sé qué reflejo de algo suyo. Por debajo, y a pesar de las adherencias míticas que la mitificada historia de Castilla, tan de moda en las primeras décadas del siglo XX, pone a esas crestas, a esas lomas, a esa curva del río, haciéndolas «crestas militares», «barbacanas», «recamados escudos», «curva de ballesta», etc., Machado se «abreva» con repetida complacencia en ese paisaje incansable contemplado desde la altura de un alcor, desde los álamos del río o desde algún camino blanco. El poema es entonces la re-creación de un paisaje visto con los ojos del alma, no alterado en su sustantividad, pero animado y humanizado de modo adjetivo para que sea también reflejo de la tonalidad anímica del poeta. De este modo se restituye el lazo de comunión afectiva con esa naturaleza, pues la relación de intimidad establecida es mucho más profunda, mucho más «vital», cabe insistir, que la visión histórica o social, auténtica por cierto, pero más bien adverbial. Cuando en «Orillas del Duero» (C.C., CII), el poeta exclama «tierra mía» (v. 18), puede que en su grito haya algo de exaltación patriótica (y el contexto impone tal lectura), pero la exclamación que sigue: «¡La agria melancolía / que puebla tus sombrías soledades!», es confesión de una intimidad melancólica compartida entre el yo poético profundo y esas tierras que desde la primera mirada le llegaron al alma («Campos de Soria», v. 139). Cuando se despide de ellas, en 1912, después del largo recorrido de insaciable contemplación, Machado, utilizando una vez más la prosopopeya para alzar el objeto a la altura de lo humano, pregunta a los campos de Soria: «¿o acaso estabais en el fondo de ella?» (v. 140), en el fondo del alma, de su alma. Lo cual es confesar que contemplar el paisaje soriano es, en cierto modo, contemplar la propia alma. La contemplación de lo de fuera es también autocontemplación. Esta dimensión profunda, íntima, del lirismo machadiano no borra ni adultera el compromiso patriótico y social del poeta, al contrario, lo enriquece, integrándolo en una totalidad humana. Sólo que el compromiso histórico es expresión de la ética de quien piensa que «estar en el mundo» impone una misión que cumplir, mientras que la preocupación por el «ser en el mudo», siempre viva, implica una perpetua búsqueda de sí.

Pero Soria es para Machado infinitamente más que el descubrimiento de algo suyo en el paisaje. Soria es el encuentro con el amor, con esa plenitud del amor que el poeta anduvo buscando hasta los treinta y cuatro años por los «caminos blancos» de «la blanca juventud nunca vivida» (Sol., I), tantas veces cantada y lamentada en sus Soledades y en sus Galerías. El poeta lleva a Soria, en 1907, su tristeza de hombre solitario, con añoranza de esa juventud perdida que «dos veces no pasa» por la puerta de la existencia (Sol., XLIII). Esta tristeza es la que permite establecer el lazo empático con la tierra desnuda y triste de Castilla, una Castilla que fue guerrera pero también mística…

La unión con Leonor es una «Pascua de resurrección»; el poema que lleva este título es un himno primaveral a las futuras madres, a la fecundidad, es la jubilosa exaltación de una primavera florida y anunciadora del fruto futuro… Debe subrayarse que es la única composición en toda la obra que, en sus cadencias y en sus palabras, rebosa de vital alegría.

Pronto la muerte rompe «el hilo entre los dos». Pero esta unión brutalmente cortada se fija y entra en el recuerdo en su momento de plenitud.

En adelante, en Baeza, en Segovia, durante la guerra y, desde luego, en varios poemas de C. C. escritos en Baeza, en Nuevas Canciones (N. C.), en Poesías de la guerra, el paisaje de Soria será mucho más que las imágenes de una tierra desnuda, triste, espiritualizada; será realmente un paisaje del alma, cuyo centro doloroso será el indisociable fundido de dos imágenes íntimas. La primera es la del balcón (el suyo, el de los dos) que da a la plaza de las acacias, representación, abierta hacia el campo, de la íntima felicidad; la otra es la imagen del «muro blanco y el ciprés erguido» del alto Espino, desde donde, más allá de la paramera y de la curva del río, se columbran los montes de violeta o el blanco Moncayo. Dos imágenes en el paisaje del alma, como dos entrañables símbolos de amor y muerte.

El paisaje de la infancia

Antes de ver cómo el recordado paisaje soriano se hace sustancia poética en los poemas posteriores a 1912, es oportuno volver al otro paisaje del alma, el de la infancia, borrado o por lo menos ocultado por el fuerte cuadro vivo que orienta los ojos del poeta hacia «lo esencial castellano» y al mismo tiempo, según se ha sugerido y según la ley del doble espejismo, hacia la búsqueda de algo de sí en las mismas cosas contempladas. De hecho, la luz de Sevilla no ilumina ninguno de los versos escritos en las altas tierras, como si otra patria materna hubiera ocultado las raíces primigenias.

Palacio de las Dueñas. SevillaSin embargo, la experiencia poética plasmada en Soledades. Galerías. Otros poemas es, esencialmente, una afanosa búsqueda de sí mismo en el retablo de la memoria, en el cual el patio del palacio de Sevilla, «con su rumor de fuente», es el predilecto cuadro de referencia. Es bien sabido ya, desde Freud y tantos otros, que la casa familiar de la infancia es, para decirlo con palabras de Bachelard, el privilegiado «espacio de la estabilidad del ser» (Bachelard, 1957, p. 27). Además, es un aspecto de la obra de nuestro poeta que, por ser muy estudiado por la crítica, no necesita explicaciones que serían redundancias. Es preciso, no obstante, para entender el alcance de lo que será, a partir de octubre de 1912, patético enfrentamiento de dos paisajes del alma, puntualizar algunos aspectos de esa poética del espacio de la infancia.

En primer lugar, este espacio recordado se concentra en el cuadro bien recortado de un patio (o de un huerto o de una plaza) abierto hacia el añil del cielo y con algunos elementos fijos: la fuente, los naranjos, el limonero y a veces el ciprés erguido. Se trata, pues, de un paisaje fijado en el lienzo de la memoria pero que, según las vivencias, se anima discretamente gracias a algunas notas adjetivales, como toques impresionistas y sinestésicos: «los naranjos encendidos», las «frutas redondas y risueñas» (Sol., III), «la fruta bermeja», «los frutos de oro» (VII). El patio, la fuente, los naranjos, el limonero con, por encima, el cielo azul configuran un paisaje interior, un paisaje del alma, moldeable pero indeleble, punto extremo y privilegiado del diálogo del ser que es con el ser que fue. Generalmente, este paisaje irrumpe en el poema como una cálida iluminación que brota con deslumbrante sensación de plenitud («La plaza y los naranjos encendidos», III). Sensación de total plenitud y pura armonía claramente expresada por grupos adjetivales de valor absoluto: «frutas redondas y risueñas», «frutos de oro». Este destello efímero de plenitud recobrada afirma la certidumbre de un paraíso infantil (vivido sin conciencia) al cual se acerca el adulto (consciente) sólo a través de fugaces intuiciones. Porque si este paisaje del patio de Sevilla, por su constante presencia, dice al alma que hay algo en el ayer que «es siempre todavía», la conciencia clara le dice al hombre que «ayer es nunca jamás» (manera lírica de plantear el conflicto entre el deseo de afirmación ontológica, según Parménides, y la aguda conciencia del irremediable fluir heraclitano). De aquí el irreductible sentimiento de nostalgia que envuelve siempre las más logradas coincidencias afectivas con lo que fue. Es más; este anhelo de vivir de nuevo la plenitud de la infancia parece ser el impulso compensatorio de una frustración afectiva del hombre adulto.

Con qué alegría, al seguir las galerías del alma, el poeta encuentra el alma niña: «Galería del alma… ¡El alma niña! / Su clara luz risueña». Pero es para sentir más hondamente la soledad presente y añorar «aquel latido de la mano buena / de nuestra madre…». La expresión del deseo de «volver a nacer» «y caminar en sueños / por amor de la mano que nos lleva» (Sol., LXXXVII), es confesión de nostalgia de un paraíso perdido, de nostalgia de la «vida buena» (LXXVII) que se vivió, cuando niño, bajo la protectora afección de la madre. Visitando (en 1898 ó 1903, la fecha tiene poca importancia) «el patio de la casa que le vio nacer», el poeta fija las sensaciones, impresiones, intuiciones y sentimientos suscitados por el encuentro con un espacio que ya es paisaje del alma, en un poema que exigiría minucioso análisis (Sol., VII). Cada palabra, cada sonoridad, cada ritmo contribuye, en un primer momento, a crear (a captar) cierta misteriosa palpitación del aire, cierta vibración del tiempo («el hálito de abril»), en un ambiente cargado de presagios. Poco a poco, vacilando, asoma la intuición de una «ilusión candida y vieja», de algo de ayer que flota en el aire, y esta intuición depara la percepción sinestésica de «algún vagar de túnica ligera», de «un aroma de ausencia», de «unas fragancias vírgenes y muertas». El corazón en espera identifica, en esta «tarde sin flores», «el buen perfume de la hierba buena / y de la buena albahaca» (y la repetición de buena es a la vez plegaria y acción de gracias). Y el poeta se identifica («Sí, te conozco») con ese aroma del recuerdo, ese aroma que es la buena ternura de la madre.

Mas generalmente, la palpitación que anima la imagen del paisaje de la infancia es añoranza de plenitud afectiva. Más aún para quien se ve caminar por el camino blanco de la «juventud nunca vivida» (Sol., LXXXV), es decir, sin amor. Como escribe Bachelard, «el inconsciente […] está alojado en el espacio de su dicha» (Bachelard, 1957, pp. 29). El recuerdo del patio de Sevilla trae consigo, explícita o implícitamente, la presencia femenina y protectora de la madre. Por eso también, por eso sobre todo, el patio de Sevilla, el huerto claro, es paisaje del alma.

Enfrentamiento de dos paisajes

Se ha dicho ya que este primigenio paisaje no se hace sustancia poética durante los años vividos en Soria, como si no fuera entonces referencia activa en la vida interior. Pero el recuerdo permanece, tal vez estático, en la memoria, como dicen los primeros versos de «Retrato» (C.C., XCVII).

Aunque Baeza, ese pueblo «destartalado y sombrío» (C.C., CXXVIII), nada tiene que ver con la clara Sevilla, llegar a Baeza es, para Machado, volver a su tierra. Repetidos recuerdos, nos dice en varias composiciones («Recuerdos», CXVI; «Caminos», CXVIII, CXXI, CXXV), afirman que Andalucía es la tierra donde nació, que es su patria, y sin embargo, no vuelve a la vida ese paisaje del alma que informó tantas silvas y canciones de su primera colección. Tres poemas de abril de 1913 (CXXIV, CXXV, CXXVI), primera primavera sin Leonor desde 1909, más que otros, expresan el patético enfrentamiento de los dos paisajes del alma, el de Sevilla y el de Soria, el del patio de la infancia y el, alternativamente, del balcón a la plaza abierto (imagen del amor) o el del muro blanco y el ciprés erguido (imagen de la muerte de la amada), el del cariño materno y el de la plenitud amorosa. En realidad son dos poemas, ya que el tercero, el titulado «A José María Palacio» (CXXVI), no plantea ningún enfrentamiento: es una elegía inconfesada, o mejor, disfrazada tras un himno mezzo voce a la primavera y al paisaje sorianos. De este poema, cumbre del lirismo contemporáneo, tenemos el análisis impecable y conmovido de Ricardo Senabre, análisis de frente y «al sesgo» que revela cómo «la floración primaveral, entendida como resurrección, se traspasa imaginativamente a la esposa muerta» (Senabre, 1976).

Fijémonos, pues, en el texto más explícito de lo que bien podemos llamar enfrentamiento de los dos paisajes, en el poema CXXV, el que empieza por «En estos campos de la tierra mía». El poeta se siente «extranjero en los campos» de su tierra y da las razones, entre paréntesis: «tuve patria donde corre el Duero» y explica que esta patria es una totalidad de espacio y tiempo, de paisaje (peñas, encinares) e historia («Castilla, mística y guerrera»). No sorprende, pues ya en «Campos de Soria» y en «Recuerdos» (CXVI) había expresado, en la desesperanza de la despedida, todo su amor por aquellas tierras que se llevaba en el corazón («conmigo vais, mi corazón os lleva», CXIII, vii). Pero el poema no es la evocación de la patria de adopción (la vuelta atrás ocupa el breve espacio de un paréntesis de seis versos), es, al contrario, un lamento al comprobar que se ha roto el lazo con la tierra de la infancia: «¡Oh tierra en que nací!, cantar quisiera». Todo es patetismo, en efecto, en este poema. En los diez primeros versos, las reiteraciones lexicales (tres veces la palabra tierra con el posesivo, dos la palabra campo con su adscripción «de mi tierra» y «de mi Andalucía») y las reiteraciones sintácticas son verdaderas imploraciones. La convocación, luego, en una amplia frase panorámica, que se extiende en dieciséis versos, de todas las imágenes de Andalucía que el recuerdo proporciona y que tuvieron vida, todas, es imprescindible notarlo, en poemas de Soledades. Galerías…, es una patética invocación, una llamada. Ni siquiera la evocación del patio de Sevilla (el mismo exactamente que permitió el feliz encuentro con el pasado en el poema «El limonero lánguido», comentado más arriba), con su «huerto» y «el limonero / de ramas polvorientas», y «la fuente» y «[el] aroma de nardos y claveles / y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena», permite restablecer el contacto afectivo. El patetismo alcanza aquí su clímax; a pesar de rodos los esfuerzos, de la voluntad, de la razón del corazón, el alma no reconoce como suyo el paisaje de la infancia. «Mas falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazón […] o estas memorias no son almas». Sí, este poema es expresión de un íntimo conflicto, que puede leerse de frente, conflicto entre dos paisajes del alma, y al sesgo, entre dos amores, el amor materno y el amor de la amada.

Vence, al parecer, el paisaje de Soria. Efectivamente, en un poema posterior, el soneto II de «Los sueños dialogados» (N.C.), confiesa el poeta: «Nadie elige su amor […] Mi corazón está donde ha nacido / no a la vida, al amor, cerca del Duero».

Sin embargo, los dos versos finales del poema CXXV, que comentamos:

Un día tornarán, con luz de fondo ungidos,

los cuerpos virginales a la orilla vieja

…afirman una certidumbre.

El poema es expresión de un patético esfuerzo para reanudar el hilo con el paisaje de la infancia, y es también la comprobación de que es un deseo imposible… por el momento. Pero el mañana no está inscrito en un momento; lo dice el futuro. Estos versos finales bien pueden leerse y glosarse así: Los «cuerpos virginales», puros, volverán desde el fondo de la perspectiva del tiempo vivido, consagrados por la luz primigenia, la luz de la infancia. En cuanto a «la orilla vieja», si orilla es, simbólicamente, orilla de la vida, es decir, orilla de la muerte, como sugieren varios críticos, sería el final de la vida. Si esto es así, estos últimos versos pueden verse como premonición, otra premonición de nuestro poeta…

Obras citadas

Sólo son dos. Pero este estudio debe mucho a los innumerables comentarios sobre la obra de Antonio Machado. Como cualquier labor crítica, es resultado del lento madurar, durante más de teinta años, de una reflexión, varia y múltiple, fervorosamente aplicada a comprender la poesía de estos «universales del sentimiento» que Antonio Machado, más que nadie, supo decir y sugerir.

Bachelard, Gaston (1957): La poétique de l’espace. Paris, PUF.

Senabre, Ricardo (1976): «Amor y muerte en Antonio Machado (El poema «A José María Palacio»)», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, núm. 304-307, pp. 944-971.

 

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