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Archivo de la categoría: Vida

¿Es usted un hortera? Siéntase orgulloso de ser un trabajador

hortera.

Con el significado de escudilla o cazuela de madera es voz antigua procedente del latín, escrita en castellano con “f-” inicial en documentos del siglo XI. Para designar algún utensilio de cocina sigue empleándose en el Alto Aragón:

hortera, ortera = cazo de hojalata para la sopa”, que posteriormente solían llevar los mendigos para recoger la sopa boba en los conventos o en las puertas de los cuarteles. El que fuera útil inseparable del pícaro en sus correrías, hizo de él emblema del miserable, como más tarde ha pasado con el bote de hojalata, que ha servido tanto para pedir como para recibir la sopa de caridad.

Mateo Alemán, en su Guzmán de Alfarache (1599), escribe: “…que pueda traer un paño sucio atado a la cabeza, tijeras, cuchillo, lesna, hilo, dedal, aguja, hortera, calabaza, esportillo, zurrón y talega”.

En uso metonímico se llamó “hortera” a quien utilizaba la escudilla, lo que equivalía a llamar al sujeto en cuestión “pobre desgraciado, ridículo”. No sólo el pícaro, también el hidalgo venido a menos recurría a la escudilla, que escondía entre sus pobres ropajes. El carácter insultante actual del término se originó como apodo que se daba en Madrid a los dependientes de mercería y mancebos de farmacia; acepción con la que aparece en el Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes, de E. Terreros (siglo XVIII). La naturaleza del apelativo pudo deberse a la insignificancia social de los dependientes. Otros piensan que se les llamó así porque para mezclar los ingredientes de las recetas se utilizaba una tortera de barro, Ramón de la Cruz utiliza así el término:

—Por defender al hortera ha sido esto.

—Pues a él: que lo paguen sus orejas.

Bretón de los Herreros, presenta así a uno de los del gremio:

Atravesado en un mulo

a Madrid hice mi viaje:

me recibieron de hortera

en la casa que ya sabes…

El Duque de Rivas, coetáneamente, en Tanto vales cuanto tienes, pone estos versos en boca de doña

Rufina: —No fuera malo que yo

a un horterilla quisiera

por yerno. ¡Bueno estuviera…!

¿Quién tal cosa imaginó?

Los libretistas de zarzuela, y algunos novelistas del 98, como Pío Baroja, usan el término para referirse a los dependientes de comercio, aunque “hortera”, como calificativo ofensivo de los de un gremio, había caído ya en desuso. Hoy experimenta un nuevo auge, si bien con cierto cambio semántico, ya que el hortera de nuestros días es persona de mal gusto, ramplona y zafia, aunque adquiriendo una progresiva significación que tiene más que ver con lo vulgar y lo cursi.

Aunque lo mejor es escuchar la obra y elegir cuál le gusta. Yo no he encontrado la que prefiero, pero esta no está mal:

 
 

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El pensar poetizante de Heidegger

Martin Heidegger

Heidegger es, realmente un pensador insoslayable para pensar el peligroso momento que vive el universo todo. A él se le hace evidente y da testimonio, de cómo en nuestra época y a nivel universal, se hace cada vez más efímero, insustancial y caduco todo ámbito puramente entitativo. Ello es debido, según él, a que en la era contemporánea se ha producido un radical viraje del Ser; el Ser, dice, está torsionado, verwunden wird (“La superación de la Metafísica” en Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, Barcelona, segunda edición revisada, 2001. Trad. de Eustaquio Barjau. Título original: Vorträge und Aufsätze, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1954., pág. 71 . Puede consultarse aquí [.pdf]).

¿Qué quiere decir que el Ser está torsionado? A través de los textos tendremos oportunidad de advertir que no sólo escucharemos el pensamiento de Heidegger sino que, por su intermedio, tendremos acceso a la historia misma del pensar. Heidegger nos dice que lo verdadero y permanente de los pensadores es “llevar a la palabra aquello que desde el principio ya resuena” (en Der Satz vom Grund [“La proposición del fundamento”], ibídem. Pfullingen, Glinther, Neske, 1958, p.46).

Y ¿qué es lo que resuena en sus oídos? Resuena el arkhé, que traducimos por principio u origen. Pero el arkhé no es algo que haya acontecido in illo tempore y ya no tenga vigencia alguna. Escuchemos a Heidegger: “El arkhé no es el comienzo que luego se abandona a lo largo del proceso… el arkhé sigue rigiendo sobre lo que está entre el provenir y el desaparecer. El arkhé impera y rige de antemano en todas direcciones (Cfr. García Astrada, Heidegger. Un pensador insoslayable, Ediciones del Copista, Córdoba, Argentina, 1998). A estas palabras las podemos sintetizar con una expresión a la cual él recurría con cierta frecuencia: “el origen permanece siempre futuro, Herkunft aber bleibt stets Zukunft”.

El principio de la razón suficiente (“Nada es sin razón”) establece que nuestra mente se mantiene siempre y en todas partes por medio de la razón y que la imaginación humana necesariamente siempre está en busca de una razón. Esta idea no es original de Heidegger. De hecho, en su versión latina “Nihil est sine ratione”, fue formulada por primera vez por Leibniz, que en el siglo XVII. Concretamente reza la sentencia: “Cada ser tiene una razón.” Dice Leibniz en su Monadología:

Nuestros razonamientos están fundados sobre dos grandes principios: el de contradicción, en virtud del cual juzgamos falso lo que implica contradicción, y verdadero lo que es opuesto o contradictorio a lo falso, […] y el de razón suficiente, en virtud del cual consideramos que no podría hallarse ningún hecho verdadero o existente, ni ninguna enunciación verdadera, sin que haya una razón [auto]suficiente para que sea así y no de otro modo. Aunque estas razones en la mayor parte de las cosas no pueden ser conocidas por nosotros.

En la tarea de explicar a Heidegger seamos cautelosos ya que, al hacerlo, debemos compartimos con él la idea de que “el hacerse comprensible es el suicidio de la filosofía”. Cuando dice “comprensible” se refiere al lenguaje común en sí mismo y sólo por sí mismo: para él la filosofía sólo puede hacerse sobre la base del lenguaje común (evidentemente insoslayable) transformado (“torsionado”) en lenguaje poético, es decir, metafórico-simbólico.

En el tema de la memoria en el pensar poetizante de Heidegger es lícito preguntarse por qué a la palabra pensar hemos agregado otra, el adjetivo poetizante. El motivo es el siguiente: Heidegger sospecha que para corresponder adecuadamente con el lenguaje a aquella torsión acontecida en el Ser debemos prestar especial atención a la esencial copertenencia entre pensar y poetizar. Ya no se trata de interrogar al ente por su ser, sino al mismo Ser en su verdad. El pensar debe dar un salto que lo aleje de lo ya pensado, para prestar atención a lo que hay que pensar, tras la torsión. Después del salto se cae en lo mismo —en el Ser— pero de otro modo y en otro lugar de lo mismo y, por tanto; debe ser experimentado de otra manera. El pensar debe prestar atención a la nueva localización, porque pensar es pensar desde un lugar —topos—. El pensar requiere la topología del Ser. En sus disquisiciones sobre la poesía de Höderlin pueden leerse estas palabras de Heidegger: “Es preciso arriesgarse a un intento de transformar nuestro modo de pensar en una experiencia de pensamiento, desacostumbrada por lo sencilla. Pero el dominio en que se desarrolle esta transformación es el de un decir poético a partir de una poetización, que nunca podremos captar siguiendo el hilo conductor de las categorías estéticas literarias”. (Aus der Erfarung der Denkens, Desde la experiencia al pensamiento, edición bilingüe, traducción, introducción y notas de Arturo García Astrada, Ediciones del Copista, Córdoba, 2001). Puede consultarse en línea otra traducción aquí: revista Espéculo. Por ejemplo, este poema:

Cuando la veleta delante de la ventana de la choza canta al levantarse la tormenta…

  Cuando el coraje del pensar brota del reclamo del ser,
entonces florece el lenguaje del destino.

Tan pronto tenemos la cosa ante los ojos y en el corazón,
prestamos atención a la palabra, el pensar surge.

Pocos son suficientemente expertos en distinguir
entre un objeto aprendido y una cosa pensada.

Si fuéramos en el pensar adversarios antes que simples rivales,
más fácil vendría a ser el asunto del pensar.

El pensar poetizante de HeideggerEs evidente, por las palabras citadas al inicio, que Heidegger cree que en la actual coyuntura en que el Ser está torsionado, sólo puede corresponder a él el pensar poetizante. La de Heidegger es una invitación a dar un paso atrás —Schritc zurück— desde una filosofía cada vez más encerrada en lo entitativo y conceptual hacia un pensar poetizante. Este pensar poetizante se muestra como una topología del Ser, es decir que ilumina el lugar donde debe buscarse su esencia.

Entremos ahora —y los desarrollemos, lo más brevemente posible— en los grandes temas heideggerianos, los cuales muestran una perfecta circularidad. Contrariamente a lo que sucede en la ciencia, para la cual la tautología es un escándalo, el pensar es siempre tautológico: piensa y dice siempre lo mismo de lo Mismo. Ésta es la única forma de poder hablar de ellos. Lo mismo, no es lo igual. Lo igual sólo tiene vigencia en el ámbito entitativo: esta mesa es igual a aquélla, esta silla es igual a esta otra.

Los grandes temas que ahora trataremos son: el Ser, el pensar, la memoria y el acontecimiento co-apropiador, Das Ereignis. Y lo haremos leyendo los textos respectivos. El primer texto es un aforismo de Parménides que suele figurar como el fragmento V y dice: “porque pensar y ser es lo mismo”. Entre los múltiples comentarios que Heidegger dedica a este aforismo, podemos citar los siguientes. “Pensar, es un pensar solamente en tanto y en cuanto queda orientado y dependiente del Ser. De ningún modo es un pensar por el hecho de que transcurre como una actividad inmaterial que transcurre como del alma y del espíritu. Al pensar le corresponde, en cuanto pensar, estar junto al Ser y como talle pertenece al Ser mismo”. El otro comentario está en Carta sobre el Humanismo, donde leemos: “El pensar, dicho sin rodeos, es el pensar del Ser. El genitivo dice dos cosas; el pensar es del Ser en la medida que el pensar acontece —ereignet— por el Ser y pertenece al Ser.

Por estos comentarios confirmamos que el pensar no recae sobre algo limitado, sobre algo objetivo, sobre un ente. El pensar es como viento que en nada se detiene, es una fuga, es una búsqueda.) Desde Aristóteles se dice que la filosofía es la ciencia que se busca. No debemos esperar, pues, que el pensar nos conduzca a un saber tal como sucede en la ciencia.

 Y del Ser, ¿qué podemos decir? Creo que lo primero es que lo contemplemos con veneración y en el mayor silencio. Sin embargo, si las palabras ahora nos requieren, digamos algunas cosas y mejor si son pocas. Digamos, entonces, que el Ser, dador del ente no se identifica con éste y es, por ello no-ente; es la Nada respecto a todo ente. Ser y Nada son las dos caras de lo mismo. La Nada —Nicht—, dice Heidegger, no es el indeterminado enfrente al ente, sino que se descubre como perteneciente al Ser del ente”. (¿Qué es la metafísica?, Klostermann, Frankfurt am Main, pág. 28). Al expresarse de este modo Heidegger se hace miembro de un ilustre grupo de grandes pensadores: casi todos en Oriente, algunos presocráticos, Scoto Erígena, Hegel y los místicos de todos los tiempos. El místico cuando busca a Dios va diciendo: no esto, no esto; neti, neti, según el hinduísmo. Respecto a todo ente Dios es como una Nada.

Y en la mística cristiana se queja de la inefabilidad de la experiencia mistita, por lo que, como Heidegger al hablar de la Metafísica, sólo puede transmitirla a través del lenguaje simbólico-poético. Digamos, también, que el Ser no debe ser confundido con lo actualmente presente; a él pertenece no solamente el presente, sino también, lo que todavía no es, o sea el futuro y lo que ya no es, o sea el pasado. El Ser es presencia —Anwesen— y no es lícito, en éste ámbito de presencia privilegiar uno de sus momentos —el presente— y decir que sólo él se identifica con el Ser.  

Sucede, como ya vimos, que Ser y Nada son lo mismo y, por ello, el Ser no sólo es dador del ente y en él se detenga su actividad, sino que también es anonadador. En el Seminario de Le Thor apela Heidegger a los verbos alemanes nichten, que significa anonadar, y vemeinen que sólo significa negar. El Nicht de nichten quiere decir vacío total —nihil nagativum—; el ente, sencillamente, es anonadado; no hay ente. Si utilizásemos vemeinen sólo estaríamos frente a una negación y la negación sería el origen de la Nada, cosa no aceptada por Heidegger.

¿Y qué sucede con lo anonadado? Para una mirada finita pertenece al pasado; pero esto que es pasado para nosotros sigue perteneciendo a la esencia del Ser como presencia. “Las heridas del Espíritu, dice Hegel, no dejan cicatrices”. A esta forma de continuar perteneciendo al Ser lo que para nosotros es pasado, Heidegger lo denomina lo sido, —das Gewesen (Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen, 1963, pág. 154-155).

Lo pasado —das Vergangene— es distinto de lo sido— das Gewesen­; a éste debemos pensarlo como “la reunión de lo que perdura” y, por tanto, es donde mora la esencia —Wesen— del tiempo y del Ser. Hegel dice al respecto: “El idioma alemán ha conservado en el tiempo pasado del verbo ser (sein) a la esencia —Wesen— pues la esencia es pasado, aunque un ser pasado intemporal (Wissenschaft der Logik, en Stimtliche Werke, IV Band, Stuttgart, 1958, pág. 481). También Aristóteles coloca un pasado intemporal a la esencia del Ser y del tiempo: to ti en einai, que los latinos tradujeron quod qui erat esse, aquello que era Ser.

Pareciera que éste es el momento de hacemos cargo del tema de nuestra ponencia: la memoria en el pensar poetizante de Heidegger. ¿Y qué es, para él la memoria?

Respondamos la pregunta con lo que él dice casi al principio de ¿Qué significa Pensar?: “Es evidente que esta palabra designa algo distinto de la sola facultad registrada por la psicología, de conservar en la imaginación cosas pasadas. La memoria piensa en lo pensado… Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio (Was heisst Denken?, Max Niemeyer Verlag Tiibingen 1961, pág.7). Y más adelante, en la misma obra agrega: “El recuerdo no pertenece solamente a la facultad de pensar, dentro del cual tiene lugar, sino que todo pensar y toda aparición de lo que hay que pensar hallan un campo abierto donde llegan y se juntan y solamente allí donde llega la custodia de lo gravísimo. El hombre habita esta custodia de lo que hay que pensar, no la engendra. Sólo la custodia puede preservar lo que hay que pensar. ¿De qué preserva la custodia? Del olvido? (Si Uds. me permiten un paréntesis recordemos que Bergson dice que no es la memoria, sino el olvido lo que necesita explicación y Platón afirma que para olvidar es necesario beber las aguas del Leteo).

Para Heidegger la Metafísica nace cayendo ya en un olvido. La Metafísica pregunta por el fundamento del ente y responde que este fundamento es el Ser; es decir funda el ente en el Ser. Pero después de haberle predicado esta función, la Metafísica olvida el Ser y sólo trata del ente. Y aquí comienza a crecer el peligro y crece hasta llegar un momento en que el olvido también cae en el olvido. Es el momento más peligroso. Pero este momento puede ser exorcizado cuando el peligro se muestra como peligro y se lo vive como tal. Es entonces cuando surge la posibilidad de un viraje, de una vuelta —die Kehre—. Pero a esta vuelta no debe considerársela como dada en un espacio y, por tanto, en sentido lineal. Die Kehre, La vuelta, es un volver en sí, es adentrarse el Ser en su mismidad, es un entrar en su verdad. “Tal vez estamos ya en la sombra que proyecta la llegada de esta Kehre. Nadie sabe cuándo y cómo ella acontece como destino”, dice Heidegger. Pero, agrega, no hace falta este saber que aún podría ser nocivo para el hombre, porque la esencia de éste, es la esfera del Ser. Mientras se mantiene en esa espera su pensamiento lo custodia.

La “vuelta” heideggeriana no es la vuelta a un origen que, tras la falsificación “moderna” (una modernidad que habría comenzado en Platón), hubiera que poner a la luz, prístina y ab omni naevo vindicatus, sino el sobre-salto (Ent-setzen) de reconocer en el Fondo que el olvido del ser lo es del ser mismo, que éste se “sacrifica” y “crucifica” por así decir para espaciar mortales y dioses, cielo y tierra.

Por las palabras dedicadas por Heidegger a la memoria nos vemos enfrentados a una nueva tautología, a un nuevo decir lo mismo de lo Mismo. La memoria piensa en lo pensado. Memoria es la reunión del pensar sobre lo que en todas partes debe pensarse desde el principio. En definitiva, la memoria es lo mismo que el pensar; pensar es pensar en, an Denken y Andenken es recordar. En la Experiencia del pensar, dice: “Desde detrás nuestro proviene a nuestro pensar lo más antiguo de lo antiguo y, sin embargo, nos llega y corresponde. Por eso se detiene el pensar en el advenir de lo sido y es recuerdo”.

Llevamos visto, pues, que pensar y Ser son lo mismo y pensar y memoria también son lo mismo. Para este orden de mismidades, que no es el resultado de nada, vamos a citar un texto heideggeriano, aunque me parezca un poco ambiguo: “Pero el Ser no es ningún resultado. Por lo contrario el pensar es la Ereignis del Ser”.

Para terminar vamos a detenemos muy brevemente en la palabra Ereignis. Si apelamos a un diccionario alemán-español, la palabra Ereignis significa suceso, acontecimiento, evento; y la palabra eignen, ser propio de, pertenecer a; y la Ereignen, acontecer, suceder. Pero para Heidegger la palabra Ereignis significa algo más.

Sucede con frecuencia que cuando un pensador o un poeta quieren decir algo, especialmente cuando ese algo es muy íntimo, no lo hacen directamente, sino que recurren a una estrategia, la metáfora, por ejemplo, en los poetas. La estrategia de Heidegger es recurrir a las etimologías, a veces, unas extrañas etimologías y va a la búsqueda de combinaciones etimológicas que dan un nuevo sentido a la palaba; en este caso a Ereignis. Heidegger deriva esta palaba de Er-augnen que significaría: “asir con los ojos”, “abarcar con la mirada, llamar con la mirada, apropiar con la mirada”. Ereignis, entonces, tiene un nuevo alcance. La mirada con el sentido de apropiar pertenece a das Ereignis y es omniabarcante. “Los hombres son los vistos en la mirada… somos alcanzados como los vistos en la mirada esencial del Ser”.

Los hombres son las miradas, son los apropiados por la omniabarcante mirada. Sabemos que para Heidegger el Ser necesita del hombre, “¿Quién es el hombre?”, se pregunta y responde: “Aquél que es empleado por el Ser —Seyn— para soportar el esenciarse de la verdad del Ser —“Seyn”— (Beitriige zur Phylosophie, trad. esp. de Dina V. Picotti C., Biblioteca Internacional Martín Heidegger, Buenos Aires, 2003, pág. 258). Pero, ¿y al hombre qué le pasa, en este fin o comienzo de era que estamos viviendo? Anda como desorientado, como perdido, como insatisfecho y, a su vez, como buscándose. “Humano, demasiado humano”, se queja Nietzsche; “sucede que me canso de ser hombre, navegando en un agua de origen y ceniza”, poetiza Neruda.

El Übermensch nietzscheano, que generalmente ha sido mal traducido por Superhombre, sencillamente dice más allá del hombre. “El hombre, dice Nietzsche, es una cuerda tendida entre la bestia y el Übermensch, una cuerda sobre el abismo; peligrosa travesía, peligroso caminar, peligroso mirar atrás, peligroso temblar y detenerse. Lo grande en el hombre es que es un puente y no una meta; lo que se puede amar en el hombre es que él es tránsito y perdición… Yo amo, sigue diciendo Nietzsche, a los que no saben vivir sino como extinguiéndose, porque esos son los que pasan al otro lado (Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Insel Verlag, 1966. pág. 16).

Pero ¿qué sucede cuando el hombre, cansado de ser hombre, “renuncia a la obstinación humana”, se sale de su surco y, por tanto, delira —surco, en latín, es lira— y se proyecta hacia la mirada omniabarcante y corresponde al requerimiento de esa mirada? “Correspondiendo así, es el hombre a-propiado… y mira de frente a lo divino.” (Die Kehre, edic. cit. pág. 35).

Y, cuando el hombre corresponde a la mirada omniabarcante, ¿qué pasa con el ser ahí —Dasein— , con el-ser-en-elmundo? Para orientarme a mí mismo en la búsqueda de una solución posible, recordemos que en Ser y Tiempo, Heidegger dice que el hombre es un serpara-la muerte. Sobre este tema pienso seguir trabajando y recurriendo a la memoria. Acabamos con unos versos de Goethe:

El que no sabe llevar su contabilidad

por espacio de tres mil años,

se queda como ignorante en la oscuridad

y sólo vive al día.

 

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Las tribulaciones del ‘Ulises’ de James Joyce

Paris, 1920. James Joyce junto a la editora Sylvia Beach. afuera de la librería “Shakespeare and Company” en Rue de l’Odeon.

Suele decirse que el derecho de autor es el principal medio de subsistencia económica de los creadores. Sin embargo, el hecho es más bien una excepción, en particular, si nos referimos al campo literario. Los escritores célebres no escapan a la regla, y James Joyce quizá habría quedado fascinado por un invento como internet. Y no estamos especulando aquí con las implicancias estéticas y conceptuales del hiperenlace, sino con algo mucho más prosaico: las posibilidad de eludir la censura y de publicar fácilmente.

Patrocinio

Siete años le llevó a Joyce escribir el Ulises. Para 1921 ya lo tenía terminado y era un escritor reconocido entre el círculo modernista. Sin embargo Joyce y su familia solían pasar penurias económicas por esos años. Los recursos monetarios que le permitían dedicar tiempo a escribir no provenían de la industria editorial: el escritor trabajaba dando clases y escribiendo artículos para revistas, además de recibir ayuda económica de sus amigos y familiares. “Las ventas han caído en picado desde el inicio de la guerra” le respondía el editor de Dublineses… respuesta imposible de corroborar para el autor, como es sabido.

En contraste, un “benefactor anónimo” decidió ingresar la cantidad de mil francos mensuales a sus cuentas, durante 1918. No fue el único [1]. Como siempre, los interesados en que un autor escriba son los primeros en proporcionar apoyo financiero, aunque en ese grupo generalmente no están los editores, más bien los lectores. Cuando Joyce y su editora tuvieron al fin el libro listo para publicar, recurrieron a un viejo método para obtener financiación: la recaudación entre amigos, y vendieron mil suscripciones [2], antes de tener impreso el libro.

Este escritor no disponía de rentas, tiempo o un tranquilo empleo funcionarial, para poder escribir. La familia de Joyce —y toda Irlanda— habían quebrado antes de que James llegara a la adolescencia, y desde entonces, no tuvo más remedio que procurarse él mismo sus propios recursos para poder escribir: docente, empleado, periodista, su nomadismo por Europa también respondió a la necesidad de conseguir mejores ofertas laborales.

Joyce censurado

Además de la falta de financiamiento, otro pertinaz perseguidor se ensañó con las obras de Joyce desde el inicio: la censura.

Ya con Dublineses, Joyce tuvo dificultades con los editores irlandeses y la censura. Luego, por años estuvo ofreciendo fragmentos del manuscrito del Ulises a decenas de editores, incluso a la ahora mítica “Hogarth Press” de Leonard y Virginia Woolf, que rechazó la oferta.

Las consecuencias de publicar un libro que pudiera ser considerado “obsceno”, en la década del 20, no se limitaban al escandalo de, por ejemplo, suspender una entrega de premios… Hasta el linotipista podía recibir sanciones serias, multas o la cárcel, por componer un texto considerado “indecente”. Este método para hacer efectiva la censura, castigando responsabilidades indirectas, sigue completamente vigente. El truco está en apuntar las amenazas legales a los eslabones menos comprometidos con la publicación del material sensible: desde el impresor al linotipista antes, al administrador de un foro o proveedor de internet ahora. Es muy probable que ninguno de esos actores esté dispuesto a correr los mismos riesgos que el autor, más visceralmente comprometido con la publicación de su propia obra.

La fallida publicación de Dublineses en Irlanda, es un buen ejemplo de la efectividad de esta estrategia:

[…] Durante su estancia en Dublín, Joyce hizo un último y desesperado esfuerzo para publicar Dublineses en Maunsel & Co. Aceptó a regañadientes eliminar «An Encounter», una historia sobre el ambiguo encuentro entre un escolar y un pederasta, y acordó con indemnizar al editor con el costo de la primera edición en caso de a ser incautada por la policía. Pero Georges Roberts, el cauteloso gerente Maunsel& Co., luego formuló una nueva serie de quejas en contra el libro: exigió a Joyce cambiar el primer párrafo de «Grace», tres párrafos de «Ivy Day», secciones de «The Boarding House», y cada nombre propio de las historias contenidas. Al recibir la furiosa negativa de Joyce a cumplir con estas demandas, Roberts le sugirió comprar las matrices de Dublineses por £50 e imprimirlo el mismo. Joyce aceptó la idea, pero el impresor de Roberts intervino, negándose a entregar matrices que contenían material tan difamatorio para Irlanda. Todo el asunto llegó a su conclusión el 11 de septiembre 1912, cuando el impresor sumariamente destruyó las planchas antes que Joyce pudiera reclamar. Desolado y furioso, Joyce salió de Irlanda esa misma noche, para no volver nunca [3].

Algunos editores de revistas literarias, movidos más por la admiración y el esnobismo que por el negocio, se animaron a publicar el Ulises por entregas [4]. En Estados Unidos Margaret Caroline Anderson, editora de la revista The Little Review, tuvo que recurrir a un linotipista serbocroata. En Inglaterra, Harriet Shaw Weaver, de la revista The Egoist, pasó un año buscando un tipógrafo que estuviera dispuesto a correr el riesgo. La edición completa del Ulises se publicó finalmente en París, en 1922. La editora Sylvia Beach de la librería Shakespeare & Co, especializada en obras en idioma inglés en Francia y frecuentada por muchos escritores e intelectuales que admiraban a Joyce, asumió el desafío. Además de ser la primera publicación del Ulises completo, la edición fue célebre por sus erratas: era conveniente que los linotipistas franceses no entendieran del todo, lo que estaban componiendo.

El puritanismo

La suerte del Ulises por entregas en Estados Unidos se acabó pronto. Cuando llegó al Episodio 13 “Nausícaa”, la masturbación de Leopold Bloom fue demasiado. A pesar de que la revista The Little Review se distribuía por correo, el medio no la hacia inmune a la censura.

Liga Anti VicioLa “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, institución dedicada a la supervisión de la moralidad pública que mantuvo el Ulises alejado del público estadounidense por más de diez años. Aunque ahora pudiera resultar escandaloso, a principio de siglo la oficina de correos, al igual que la de aduanas, tenía la potestad de abrir los sobres e incautar material que pudiera considerar ofensivo y obsceno en Estados Unidos [5], incluso de la privadísima correspondencia. La “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, que tenia un sello identificador por demás elocuente, obligó a la revista a abandonar la publicación de la novela. Los editores de la revista tuvieron que someterse a un vergonzoso proceso policial, y dejar sus huellas digitales registradas, como delincuentes. En Inglaterra, The Egoist también tuvo que suspender la entrega periódica por motivos similares. Luego de la publicación del libro en Francia, los intentos de importación a los países de habla inglesa resultaron igualmente infructuosos, literalmente, ardían en las aduanas. Los únicos ejemplares que ingresaron a Estados Unidos o Inglaterra en esos años, lo hicieron de contrabando, en el equipaje de viajeros.

United States versus One Book Called Ulysses

Puede parecer un título metafórico, pero no lo es. Ese nombre identificó la causa judicial que finalmente terminó con la censura del Ulises, luego de 16 años de censura total en Estados Unidos.

El último intento de publicación lo había realizado el controvertido editor de literatura erótica Samuel Roth, claro que sin autorización de Joyce —que lo último que deseaba ver, era su obra circulando en ese ambiente. El hecho enfureció al escritor, que escribió una carta pública de protesta, acompañada por la firma de otros varios escritores conocidos. La carta persuadió a Roth de abandonar el proyecto. Sin embargo no se trataba de un libro “pirata” o ilegal: según las leyes de aquel momento, pasados algunos meses desde la publicación de una obra en el extranjero, —y en 1926 habían pasado 4 años— si no se publicaba una edición impresa en Estados Unidos y se registraba en la oficina de copyright (y el fuego de la aduana y el correo habían hecho imposible que tal trámite se produjese), la obra quedaba en dominio público. Cabe mencionar que Roth de todas formas envió un cheque por derechos, que Joyce rechazó.

Pero la carta de protesta también sirvió para abrir el debate sobre la censura del libro de Joyce. Algunos amigos suspicaces de Joyce sugirieron que su editora, Sylvia Beach de la librería Shakespeare & Co, se había sentado sobre los derechos de Joyce y cerraba las puertas a la edición norteamericana, para no competir con la europea. Ofendida, Beach, renunció a los derechos del Ulysses y permitió que Joyce iniciara conversaciones más decididas con editores norteamericanos.

Bennett Cerf, el fundador de Random House (y si, primo lejano del inventor de internet), accedió a dar la batalla legal, y planificó una estudiada estrategia para convertir la causa en un caso judicial. Importó los libros esperando que fueran incautados por la aduana y dio inicio a las acciones judiciales. El fallo del Juez John M. Woolsey, terminó con la censura sobre Ulises en 1934. Un tribunal de apelación, confirmó la sentencia de Woolsey y la noticia llegó a tapa de Times. El juez fijó un nuevo estándar judicial al considerar casos de “obscenidad” —tomado incluso como referencia por la Corte Suprema. Estableció tres directrices: 1) que la obra debía ser evaluada completa, no sólo por un fragmento aislado; 2) que debía considerarse a una persona “promedio”, y no una “sensible” al momento de evaluar su impacto; y 3) que debía tomarse el concepto de obscenidad según los estándares de la época. Hubo que llegar los 70 para que la Corte Suprema estadounidense determinada que la obscenidad estaba protegida también por la primera enmienda y no podía censurarse, mientras no se expusiera a menores o terceras partes.

Llegado el nuevo milenio, no estaría de más recordarle a la empresa Apple esta última definición de la corte. Haciendo honor a la tradición puritana estadounidense la empresa de Cupertino sigue a rajatabla una especie de cruzada moralista, decidiendo qué aplicaciones (y por ende qué publicaciones) pueden integrarse a su plataforma. Siguiendo el ejemplo de la “Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York”, Apple censura contenidos que considera “indecentes”. El colmo de la censura fue nada menos que un comic de Robert Berry, adaptación de un clásico de la literatura… que, ironías del destino, no podía ser otro que el Ulysses de James Joyce. Por el escándalo, Apple finalmente consideró que el comic en realidad “no era obsceno” y “lo autorizó”.

Copyright “de cortesía”

Una vez dictaminado el fallo, lo primero que hicieron los editores fue registrar el Ulises en la oficina de copyright estadounidense. Pero como ya mencionamos este registro fue completamente inválido. La obra ya se había publicado, en inglés y en el extranjero hacía años, por lo tanto estaba en dominio público. Las demás editoriales conocían este hecho, sin embargo no hubo ediciones paralelas del Ulises ¿por qué? la carta de Joyce contra el editor Roth acompañada de la firma de multitud de escritores, recordaba a los editores que sin el aval del autor, difícilmente una edición pudiera tener éxito entre sus lectores, al menos en libros que no eran masivos y que tenían un público bien definido, como era el caso de los modernistas. Por lo tanto se estableció un insólito “copyright de cortesía” otorgado por las otras editoriales, al menos hasta 1994. En ese año, una enmienda a la ley norteamericana otorgó en forma retroactiva el copyright a las obras que no hubieren cumplido las formalidades de registro, como era el caso del Ulises. De esta forma, siete décadas después de su publicación, el libro pasó a tener copyright genuino, hasta su entrada en dominio público, que debería haber ocurrido en 1998. Pero la cuestión no termino ahí.

En 1998, se aprobó la nefasta Mickey Mouse Copyright Act, que extendió los plazos aún más. Pero para la herencia de Joyce, eso no era suficiente, y pretendió establecer como fecha de registro la de 1934, con lo cual el Ulises entraría en dominio público ¡en 2030!

En “Copyright Protectionism and Its Discontents: The Case of James Joyce’s Ulysses in America”, el académico Robert Spoo advertía, en 1998, sobre los efectos de extender el monopolio de la obra máxima de Joyce:

Los efectos del monopolio continuarán haciéndose sentir: Los lectores pagarán precios no competitivos por las ediciones de Ulises autorizadas por la herencia de Joyce, los académicos se verán desalentados en producir versiones alternativas de la novela en formato impreso y electrónico de texto. En particular, los beneficios del ciberespacio y la digitalización se perderán o se silenciarán en lo que a Ulises se refiere. A pesar de que los autores del modernismo como Joyce, en general, tienen un público limitado, la evidencia reciente sugiere que el monopolio de los derechos de autor artificialmente deprime el mercado de la literatura modernista. Cuando la oferta de las obras difíciles, aumenta en cantidad y disminuye en precio, puede resultar que la demanda del lector no especializado, se incremente.

La variable y compleja telaraña de legislaciones sobre los plazos de copyright en el mundo, hace difícil sostener concluyentemente que “Joyce ya ha entrado el dominio público en 2012”. Hay matices. La primera edición de Ulises de 1922, por ejemplo, oficialmente ya está en dominio público en todo el mundo, pero según el sitio de Joyce Foundation, muchas de sus obras siguen en dominio privado en algunos países, incluso hasta la séptima década de este siglo.

Notas

[1] […] Sin embargo, Joyce fue rescatado luego por cierta misteriosa buena fortuna, que siempre parecía presentarse cuando había llegado a su punto más bajo. Un benefactor anónimo le hizo una donación de £ 200 en cuatro cuotas, y luego en agosto recibió la noticia de que Richards había accedido finalmente a publicar Exiles. Un año después, la primera donación fue complementada por otro otorgamiento anónimo de la nada despreciable suma de casi 1.000 francos suizos (aproximadamente £ 40) por mes; este patrocinio comenzó en marzo de 1918 y continuó durante unos dieciocho meses. Curioso en cuanto a la identidad de sus misteriosos benefactores, Joyce finalmente estableció que en el segundo caso, se trataba de la señora Harold McCormick, actriz y considerada una de las mujeres más ricas de Zurich. Y luego en 1919: La pérdida de patrocinio señora McCormick le dejó a Joyce mayores restricciones financieras, a pesar de que antes de salir de Zurich su situación había mejorado considerablemente por la llegada de otro benefactor anónimo. En un telegrama un abogado le informó a Joyce que un cliente no identificado deseaba otorgarle alrededor de 5.000 libras, beneficio que iba a mantenerse durante varios meses. Antes de finalizar, Joyce descubrió que se trataba de su amiga y admiradora Harriet Weaver. El dinero, sin embargo, tenía la mala costumbre de esfumarse de las manos de Joyce. Para asegurarse la apariencia de un ingreso estable, Joyce regresó a su puesto anterior de profesor en la Scuola Superiore di Commercio Revoltella “James Joyce: A Critical Guide”, por Lee Spinks, págs. 32 y 34.

[2] Para ayudar a la financiación del libro, se buscaron mil subscriptores de una primera edición de lujo, cuya lista incluía nombres tan curiosos como el de Winston Churchill. En cambio Bernard Shaw, después de contestar a la petición haciendo un gran elogio de lo que había leído de Joyce, concluía «Pero no conoce usted lo que es un irlandés, y de edad, si cree que está dispuesto a pagar 150 francos por un libro» “Ulises”, traducción de Jose Mª Valverde (1976), pág. 32.

[3] Lee Spinks “James Joyce: A Critical Guide”, pág. 28 parcialmente disponible en Google Books.

[4] Harriet Shaw Weaver, despreciando su propio riesgo, hubo de pasar un año buscando tipógrafo hasta que encontró uno que se atrevió a imprimir —y eso con algunos cortes— los capítulos [2], [3], [6], y [10] (El matrimonio Virginia/Leonard Woolf rechazó la oferta de ser coeditores e impresores, en su prensa de mano de la Hogarth Press). Para entonces Joyce impaciente ya había recurrido a Ezra Pound, con la esperanza de hallar más libertad en Estados Unidos. Pound envió los tres primeros capítulos a la “Little Review”, nacida en Chicago en 1914 y recién trasladada a Nueva York bajo la inspiración de Margaret Anderson, quien apenas leyó el primer párrafo del capítulo [3], dijo «lo imprimiremos aunque fuera el ultimo esfuerzo de nuestra vida». Pero tampoco fue fácil encontrar un tipógrafo igualmente entusiasta. Al fin un serbocroata insensible a los atrevimientos verbales del inglés, se prestó a ello. Lo malo de la publicación por capítulos en las revistas, era que si una sola de las entregas era condenada, ya no podía publicarse el libro en su integridad, pero Joyce desoyó el prudente consejo de abandonar la serialización, y reservar toda la batalla para el libro entero una vez acabado. Y en efecto, los censores del correo […] no tardaron en caer sobre la minoritaria revistilla, confiscando y quemando los números donde iban los capítulos [8], [9] y [12]. Si el lector observa de cuáles se trata —sobre todo [9] y [12]— se asombrará de tal quema: el caso del [8] es especialmente interesante, porque, aparte de algún ensueño erótico de Bloom, lo que escandalizó debe ser la crudeza con que se pinta el acto de comer y beber, amén de las ventosidades finales. Joyce, cuyos inocentes Dublineses ya habían ardido inéditos en su primera edición, comentó: «es la segunda vez que me queman en este mundo, asi que espero pasar por el fuego del purgatorio tan de prisa como mi patrono San Luis Gonzaga». Pero aun hubo algo peor: el capítulo [13], con exhibicionismo distante de ropa interior de Gerty MacDowell, fue denunciado por la Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York, y, a pesar de brillantes defensas de orden literario, fue condenado a multa y abandono de la publicación. Ulises, prólogo de José María Valverde a la edición en español de 1976.

[5] Entre enero de 1919 y enero de 1920, las autoridades de la oficina de correos suprimieron tres números diferentes, cada uno con una parte de la novela de Joyce, revocando los privilegios de franqueo de la revista The Little Review […] Ya habían sido declaradas no franqueables una vez, en octubre de 1917, cuando el Jefe de Correos de la Ciudad de Nueva York decidió que una historia corta por el autor modernista Wyndham Lewis entraba en la categoría de lo «obsceno, ofensivo o lascivo» dentro de lo previsto por el Código Penal Federal. “Copyright Protectionism and Its Discontents: The Case of James Joyce’s Ulysses in America” por Robert Spoo. p. 637.

 

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Conversaciones con John Coltrane

My favorite things - Conversaciones con John Coltrane John Coltrane – Michel Delorme

My favorite things – Conversaciones con John Coltrane

Alpha Mini

Ed. de Michel Delorme

Traducción de Isabel Núñez

ISBN 978-84-92837-50-2

108 páginas

1ª ed. 21 de mayo de 2012

A principios de los años sesenta el periodista francés, especialista en jazz, Michel Delorme, hizo una larga entrevista a John Coltrane, en París, en el tiempo libre que le quedaba al músico entre los conciertos que iba dando, cíclicamente, en el teatro Olympia. Las entrevistas se publicaron en la revista Cahiers du Jazz y constituyen una vertiginosa introspección en el proceso creativo de ese gran músico que fue Coltrane, no sólo para los aficionados al jazz, sino para cualquier alma interesada en esa misteriosa alquimia que bulle en el interior de los artistas.

Coltrane era un hombre desmesurado de apariencia tranquila, se entregaba a fondo en todas las cosas que hacía, según contaba su manager. Al principio de su carrera consumió una cantidad inverosímil de drogas y lo mismo le pasó más adelante, cuando viró hacia el alcohol. En los años en que Delorme lo entrevistó ya había girado hacia el tabaco y fumaba compulsivamente todo el tiempo, a pesar de que su instrumento, el saxo, requería de la plenitud de sus pulmones. Más adelante vino una etapa en la que dejó los estimulantes y se concentró exclusivamente en la fruta; no comía otra cosa, los largos puros que solía fumar todo el tiempo fueron sustituidos por una cantidad bárbara de fruta, de todo tipo, que comía igual que fumaba: compulsivamente. Luego siguió un periodo de solo huevos y leche, que bebía y devoraba con la misma fruición que aplicaba a los plátanos, el melón y las mandarinas. Finalmente, durante los últimos años de su vida, se concentró en su compulsión final: Dios. Se volvió extremadamente religioso, enfocó su obra hacia esa luz con la misma energía que había gastado en las drogas, el tabaco y el alcohol. Todos estos cambios, esa curiosa serie de compulsiones que lo acompañaban mientras estaba despierto (aunque seguro que ese Dios también se le aparecía durante el sueño), tenían su fundamento en los larguísimos solos de saxo que hacía en sus discos y en sus conciertos, unos solos excesivos y sobrenaturales, viciosos y divinos simultáneamente que, si no hubieran sido la obra de arte irrefutable que son, hubieran calificado como la más estable y duradera de sus compulsiones. Uno puede pasar tardes completas tratando de desentrañar, de decodificar y entender los solos de su álbum Live in Seattle, y el largo y misterioso viaje que emprende en esos solos espirituales que articulan A love supreme, su obra mayor, y con ninguno de los dos es posible llegar al fondo seguramente porque, como decía el mismo Coltrane, “los auténticos poderes de la música son todavía desconocidos”, y además lo que pretendía era “llegar a crear auténticos climas”, o un estado colectivo de hipnosis, como han apuntado algunos críticos. El mismo Michel Delorme opina, “la música de John Coltrane no puede captarse en su propia esencia (….) poseer grandes conocimientos musicales no aumenta las posibilidades de entrar en su universo”.

Dentro del fundamento físico de su música, que brotaba en sus solos, estaba, como no podía ser de otra manera, la batalla física que sostenía entre el saxo tenor y el saxo soprano; este último tiene una boquilla especial que exige más fuerza del intérprete que el saxo tenor y, por esto, impone el límite físico de las llagas en los labios del saxofonista; en ese vaivén tocaba el maestro, buscando el equilibrio entre el saxo que requería su solo y la resistencia de sus labios. Anoto esto para hacer notar que un músico tan espiritual como Coltrane estaba irremediablemente atado a la materia, su obra es la prueba de que el cuerpo y el espíritu son la misma cosa, y partiendo de esta idea nada nueva que exploraron plenamente los filósofos presocráticos, Coltrane soñaba con el efecto físico de su música: “si uno de mis amigos se pusiera enfermo, yo tocaría cierta melodía y se curaría; si se arruinara, yo interpretaría otra canción e inmediatamente recibiría todo el dinero que le hiciera falta”; y después de decir esto, concluye que no sabe cuál es la vía que debe recorrer para conseguir esto, “lo ignoro”, dice, y con esto nos da la clave a esa legión de admiradores que perseguimos, sin probabilidad de alcanzarlos, sus delirantes solos de saxo: hay que perseguirlos desde la ignorancia, sin el proyecto de entender, y mantenernos ahí hasta que percibamos eso que seremos incapaces de explicar. O quizá todo es tan sencillo como esta escueta explicación suya, que quedó en esa entrevista extensa y luminosa: “prefiero mil veces tocar solo y así improvisar más largamente”. O quizá sea mejor esta: “así toco yo, parto de un punto y llego lo más lejos posible”.

Les dejo viajando con este maravilloso Tren azul

 
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Publicado por en 2 de junio de 2015 en Cultura, Varia, Vídeo, Vida

 

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Francis Scott Fitzgerald y Zelda Zayre: la destrucción o el amor

Francis Scott FitzgeraldTomamos, evidentemente, el lema del título de este artículo de Vicente Aleixandre. También podíamos haber acudido a un título del propio Scott Fitzgerald, Hermosos y malditos, aunque quizá este juego hubiera sido confuso, porque pudiera interpretarse como una irreal atribución doble de la novela.

1. La vitalidad perenne de la obra de Scott Fitzgerald

 

En una entrevista se 2011, concedida con motivo de la publicación de su último libro, Bret Easton Ellis, autor de la novelaAmerican Psycho y máximo representante de la bautizada como generación X (la generación literaria que hizo su aparición durante los años ochenta en los Estados Unidos), escogió El gran Gatsby de Scott Fitzgerald como una de las cinco mejores novelas de todos los tiempos, junto conLolita, La educación sentimental, Ana Karenina y Middlemarch.

Por otro lado, el profesor de Yale y actual gurú de la crítica literaria norteamericana, Harold Bloom, autor del conocido ensayo El canon occidental, también incluye a Scott Fitzgerald en su particular Arca de Noé de la genialidad,Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares [1], donde su nombre aparece, a pesar de un sospechoso y evidente predominio de la tradición anglosajona, al lado de algunos nombres hispánicos como Cervantes, García Lorca, Luis Cernuda, Alejo Carpentier, Octavio Paz y Jorge Luis Borges. Para Bloom, el legado de Scott Fitzgerald, aquel que permitirá su supervivencia al efecto deletéreo del tiempo, estaría constituido sólo por El gran Gatsby y algunos cuentos.

Sirvan estas dos pruebas recientes como demostración de la vitalidad de la obra de Scott Fitzgerald, cuya más famosa novela parece haber resistido de momento el paso del tiempo, consiguiendo mantenerse intocable en el altar del éxito, tanto de público como de la crítica.

Lo cierto es que Scott Fitzgerald se vio acariciado, tal vez de forma demasiado prematura, por el éxito con su primera novela generacional A este lado del paraíso. Sin embargo, este joven autor cargado de futuro, desilusionó con su segundo libro, Hermosos y malditos, para recuperar, en cierto modo, el favor de la crítica —que no el del público— con El gran Gatsby. Escribió y publicó aún una última novela de carácter marcadamente autobiográfico, Suave es la noche, y dejó inacabado su último texto, El amor del último magnate. Por el medio quedaron innumerables cuentos, pocos dignos de su autor, la mayoría textos meramente alimenticios, necesarios para pagar las facturas del hospital psiquiátrico de su mujer Zelda y la universidad de su hija, pero carentes muchas veces del suficiente vigor creativo. Nos dejó aún divertimentos como El crucero de la chatarra rodante, un canto a la libertad que había traído la llegada del automóvil y que relata el viaje hecho por la pareja en un viejo Marmon cupé desde Westport hasta Alabama, tierra natal de Zelda, escrito para la revista Motor, cuando el autor aún permanecía en estado de gracia.

2. Esplendor y decadencia de la pareja dorada

 

Francis y Zelda FitzgeraldLa vida de este autor aparece indisociablemente ligada a la relación con su mujer Zelda. La historia del matrimonio Fitzgerald puede hacernos recordar inicialmente el argumento de un film hollywoodense o de un cuento de hadas. Dos jóvenes americanos genuinamente apasionados (nadie puede discutir esta verdad tras la lectura de sus cartas), rubios y bellos, esnobs y divertidos, que se transformaron en la pareja de moda entre la beautiful people de los años veinte. Él, un joven de clase media de St. Paul (Minnesota), de familia católica de origen irlandés. Ella, una chica rica y algo alocada del sur (Alabama), hija de un juez, la belleza codiciada por todos los jóvenes de la ciudad. Los dos vivieron (y bebieron) intensamente, primero en la capital del sueño americano, Nueva York, y después de la obligada fuga a Europa, en los escenarios del París vibrante de entreguerras y del paraíso estival y dorado de la Costa Azul. Eran, como uno de ellos dijo en una de sus cartas,«muy jóvenes y muy irresponsables» [2], y fueron simultáneamente cronistas y fetiches de una época de excesos, frívola y, por veces, ingenuamente encantadora —los locos años veinte, la edad del jazz, del charleston y de la flapper, el nuevo estereotipo de mujer moderna y atrevida, pero también de la ley seca y del imperio de la mafia—, ocupando las secciones de ecos de sociedad de los periódicos con sus excentricidades, siempre debidamente regadas con el imprescindible exceso etílico: baños en fuentes públicas, fiestas privadas interminables organizadas en su casa de Long Island, enfrentamientos con la policía, la aparición de ella bailando charleston encima de la mesa de un restaurante, o de los dos viajando por las calles de Nueva York de pie sobre el techo de un taxi. Tal como dijo una de sus biógrafas, vivieron su vida «como si de una novela se tratase, en la que los protagonistas fuesen modelo y retrato al mismo tiempo, fruto de su propia invención». [3]

Después, con el súbito y dramático fin del carnaval mundano de la década, provocado por el crack del 29, las máscaras cayeron y sobrevinieron las tinieblas. «Terminaba la orgía más cara de la historia» [4], escribió Scott más tarde. Él se entregó al alcohol, incapaz de remontar una crisis creativa que acabó por instalarse para siempre. Ella, tras varias tentativas de suicidio, fue internada en un hospital psiquiátrico de Suiza, donde dos famosos psiquiatras, Forel y Bleuler, le diagnosticaron esquizofrenia (término que el segundo había acuñado unos años antes), a partir de ese momento, su vida se convirtió en un periplo interminable por diferentes hospitales de Europa y de los Estados Unidos, solo interrumpido por breves salidas para visitar a la familia.

3. Cartas y confesiones de profundis

En 2003 se publicó una edición de los textos epistolares de la pareja, Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y F. Scott Fitzgerald [5], que aporta las cartas que intercambiaron desde la época del noviazgo hasta la muerte del escritor, en 1944. Nos deparamos en este libro con que la mayoría de las cartas de Zelda fue escrita en los sucesivos hospitales psiquiátricos donde estuvo internada, primero en Europa (en la Clínica Les Rives des Pranguins en Nyon, Suiza, donde trabajaban Forel y Bleuler) y, posteriormente, en los Estados Unidos (Clínica Henry Phipps de la Universidad John Hopkins y el Hospital Sheppard y Enoch Pratt, los dos en Maryland, y, finalmente, en el Hospital Highland de Carolina del Norte). Estas cartas nos permiten comprender, de primera mano, las aristas de una relación compleja, en la que hubo, además de pasión, algunas infidelidades con sus respectivos episodios de celos, y mucho de rivalidad destructiva, con algunas dosis de probable vampirización.

La visión que prevalecía hasta hace poco nos pintaba un retrato bastante siniestro de Zelda, en el cual se destacaba la rivalidad que ésta sentía por el talento creativo del marido, sin embargo la crítica feminista, que ha hecho un esfuerzo en las últimas décadas por recuperar la figura y la obra de Zelda —pintora y escritora de cuentos y del texto autobiográfico Save Me the Waltz, escrito durante uno de sus ingresos psiquiátricos—, se ha encargado de poner el foco sobre algunos aspectos menos destacados hasta ahora, como fue la frecuente apropiación por parte de Scott de materiales escritos por Zelda para elaborar sus propios textos.

Otra lectura que se torna imprescindible para entender esta tormentosa y ambivalente relación es el famoso libro El Crack-Up [6], una colección de textos de marcado contenido autobiográfico, donde podemos encontrar el homónimo y famoso stripstease literario del autor, ejercicio metaliterario y de autoanálisis, suerte de catarsis por veces impúdica y descarnada, que da título al libro, y en el que Scott Fitzgerald aborda sin tapujos la crisis depresiva y el vacío creativo que surgieron en él tras el derrumbe de su matrimonio, la aparición de la enfermedad psiquiátrica de la mujer, y su gradual deterioro físico y psíquico, resultado de sus graves problemas de dependencia alcohólica.

Otras ediciones de The Crack-Up se abren con un texto —que no aparece en la edición española— cuyo primer párrafo condensa el conflicto nuclear de este escritor de raza, perdido en el vórtice de la vida mundana e incapaz de encontrar una salida para su problema con la bebida: «La historia de mi vida es la historia del conflicto entre una irresistible necesidad de escribir y un conjunto de circunstancias que me disuadían de hacerlo» [7]. Parece difícil describir mejor en pocas palabras el desasosiego del novelista, resultante de la lucha interior entre la búsqueda del necesario ensimismamiento, imprescindible para la labor solitaria del creador, y los múltiples atractivos ejercidos por la vida mundana.

4. Alcohol y rivalidades destructivas

Han sido objeto recurrente de discusión los factores que pueden haber contribuido para el fracaso prematuro de este prometedor escritor, entre los cuales se han destacado el problema de la dependencia alcohólica y la supuesta influencia perniciosa de Zelda.

Para apreciar el significativo peso de la primera, tal vez sea suficiente recuperar el lacónico epitafio etílico que el autor, en un rapto de amarga ironía, imaginó para su lápida: «Estuvo borracho durante mucho tiempo, y después murió» [8]. Vale la pena acaso recordar aquí la intensa y larga relación de amor que tantos intelectuales norteamericanos mantuvieron con el alcohol. Sin salir de la conocida como “generación perdida”, encontramos, además de Scott Fitzgerald, los nombres de Faulkner, Steinbeck y Hemingway; pero la lista de escritores norteamericanos subyugados por la musa alcohólica sería interminable: Edgar Allan Poe, Jack London, Raymond Chandler, Dashiel Hammet, Jack Kerouac, Tennesse Williams y Truman Capote, entre otros. Y esto por no hablar de otras áreas artísticas, como es el caso de los pintores del expresionismo abstracto de posguerra.

Sobre la influencia de Zelda en la obra de Scott, a ella le ha sido atribuida sistemáticamente la responsabilidad —hemos de reconocer, coincidiendo en esto con las opiniones procedentes de la crítica feminista, que esta idea fue defendida en especial por autores de sexo masculino— de empujar al marido hacia el mundo de las fiestas y de los gastos excesivos, estimulando el consumo de bebidas alcohólicas y la escritura de textos cortos que les permitiesen obtener beneficios económicos rápidos. Hemingway, que no soportaba a Zelda, traza en su libro autobiográfico París era una fiesta [9] el retrato implacable de una Zelda infiel y castradora, a quien considera la principal responsable del fracaso del escritor, debido en parte a la envidia que tenía de las dotes artísticas de su marido, contribuyendo de forma activa a la destrucción de su carrera artística. Hemingway sostenía además que Zelda seducía a otros hombres con el único objetivo de provocar los celos de Scott, manteniendo a éste en un estado permanente de inseguridad sobre su capacidad para satisfacerla sexualmente. No obstante, tal vez haya sido Scott quien más se ha aproximado a la verdad de esta relación, cuando en un rapto de honestidad y lucidez afirmó: «Cada uno de los dos se ha arruinado a sí mismo, y nunca he creído con firmeza que nos hayamos arruinado mutuamente» [10].

Otro compañero de generación, el descendiente de azorianos John Dos Passos, en sus memorias Años inolvidables, evoca el encanto irresistible que ejercía la pareja: «Emanaba de ellos algo así como un aura de dorada inocencia y además los dos eran increíblemente bien parecidos» [11], si bien destaca, al mismo tiempo, la extraña sensación de fragilidad y desequilibrio que transmitía Zelda: «El mismo día que nos conocimos me tropecé con aquella fisura de su mente que tendría después tan trágicas consecuencias. Aunque Zelda era realmente adorable, había topado con algo que me asustó y me repelió, incluso físicamente» [12].

5. De los trazos de la vida en la obra

Es un hecho conocido que Scott Fitzgerald, acusado por Hemingway de cierto exhibicionismo impúdico, dejó dispersas conscientemente por sus libros huellas de su recorrido vital, que nos pueden auxiliar en nuestra comprensión de su vida. Dice Bloom que «el sueño americano fue el mito nacional americano del siglo XX y Fitzgerald fue su oficiante principal y el gran satírico de este sueño, convertido en pesadilla» [13], y se está refiriendo con ello, claro está, a Jay Gatsby, protagonista de su novela más famosa, que buscó, siempre según Bloom, «lo que todos los monomaníacos estadounidenses, ficticios e históricos, han buscado: riqueza, amor, un hogar y un lugar en la sociedad» [14].

En la novela se nos describe la historia de Gatsby: somos testigos de sus orígenes humildes, su apasionamiento y fascinación por Daisy y el mundo sofisticado de los ricos, la humillación que sufre cuando ella decide casarse con otro hombre más rico, y su lucha decidida para transformarse rápidamente en un millonario, para lo cual no duda en usar para ello medios ilícitos, con el único objetivo de reconquistar a la mujer amada. Una vez alcanzada la riqueza, siguiendo un plan lentamente gestado, compra una mansión rutilante situada al otro lado de la bahía, enfrente de la casa donde ella vive, y allí organiza fiestas fantásticas y multitudinarias para atraerla. Su sueño acaba, como es conocido por todos, con su cadáver fluctuando sobre la superficie de la piscina de su mansión (así comienza, desconocemos si por simple coincidencia, la película El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder).

The great Gatsby - El gran Gatsby¿Y cuál fue el sueño de Francis Scott Fitzgerald de St. Paul, Minessota? Tal vez el mismo sueño de Gatsby: el sueño de ser famoso, rico y eternamente joven. Sabemos que Scott vivió durante su infancia en una casa situada en la parte pobre de la avenida más suntuosa de la ciudad, y tal vez por ello le acompañó toda la vida la sensación de ser un chico pobre entre ricos. Ese mismo sueño de notoriedad y riqueza fue el que lo empujó a la Universidad de Princeton (aunque nunca consiguiese acabar los estudios), y a alistarse como voluntario para participar en la Primera Guerra Mundial. No llegó a atravesar el Atlántico, pero fue gracias al uniforme de alférez, en un baile organizado en 1918, en Montgomery (Alabama), que aquel chico de Minessota, de origen más bien humilde, conquistó a Zelda, la chica más popular de la ciudad. tal como Gatsby conquista con su uniforme a la liviana e insustancial Daisy.

Scott escribió ese día en su diario:«Septiembre de 1918: el día 7 me enamoré»[15]. Aquel chico provinciano procedente de una familia de clase media, golpeada por el desastre financiero, probablemente se vio abrumado por un sentimiento de inferioridad frente a aquella exuberante y rica reina sureña de las fiestas. A través de los ojos de Gatsby podemos comprender el deslumbramiento que Scott pudo sentir la primera vez que vio a Zelda:

«Le pareció extraordinariamente deseable. Primero visitó su casa con otros oficiales de Camp Taylor, y más adelante lo hizo solo. La casa le llenó de admiración: no había estado nunca en otra tan hermosa. Pero lo que realmente le hacía contener el aliento era que Daisy viviera allí: para ella la casa tenía tan poca importancia, como para él su tienda cuando iba de acampada. Había en todo ello un misterio lleno de significado, una alusión a la existencia, en el piso alto, de dormitorios más hermosos y más cómodos que otros dormitorios, de actividades luminosas que tenían lugar en sus corredores, y de historias románticas que no eran cosas del pasado, arrinconadas en un armario con un poquito de espliego, sino realidades palpitantes llenas de vida y en íntimo contacto con resplandecientes automóviles recién estrenados y con bailes cuyas flores apenas habían empezado a marchitarse. También le complacía que a Daisy la hubiesen amado ya muchos hombres: eso aumentaba el valor que tenía a sus ojos». [16]

Según parece, al principio, Zelda y sus padres no fueron muy entusiastas de esta relación, ya que el joven Scott no dejaba de ser un artista en ciernes, que no ofrecía garantías mínimas en términos económicos, además de manifestar ya por aquel entonces una preocupante tendencia a los excesos alcohólicos. Fue, al parecer, el éxito alcanzado con la primera novela, A este lado del paraíso, lo que modificó substancialmente la situación y lo que decidió a Zelda a casarse con Scott en la catedral católica de St. Patrick, en Nueva York, aunque sin contar con la presencia de los padres en la boda. Para Scott, su matrimonio con ella representaba, de hecho, casarse en la vida real con una flapper, una de aquellas heroínas alocadas y atrevidas que más tarde poblarían sus libros. «Me he casado con la heroína de mis novelas» [17], reconoció en una entrevista.

Volviendo a las palabras de Gatsby, descubrimos su fascinación por el mundo de los ricos, la misma fascinación infantil que Scott sentía por ellos: «Tuvo una abrumadora conciencia de la juventud y del misterio que la riqueza aprisiona y conserva, de la lozanía que proporciona un guardarropa bien surtido, y de su amada, que resplandecía como la plata, segura y orgullosa, muy por encima de las feroces luchas de los pobres» [18]. Por su lado, en una carta al marido, Zelda escribe:«Quiero que me lleves de adorno, como un bonito reloj o como una flor en el ojal ante al mundo» [19]. Como describe Stronberg «la necesidad de sentirse admirada de ella era tan fuerte como el deseo de notoriedad de él» [20]. Él codiciaba alcanzar cuanto antes el resplandor del éxito y ella ser el centro de atención de una vida social frenética y rebosante de estímulos y excitaciones, pero desde el inicio ambos fueron conscientes de que la relación estaba condenada a no funcionar bien.

Tras la boda, después de cambios continuos de vivienda, la pareja se establece finalmente en Long Island (Nueva York), ciudad que tenía entonces, como él rememoró más tarde, «toda la iridiscencia del comienzo del mundo» [21], y donde los dos se sintieron «como niños pequeños en un grande y luminoso establo inexplorado» [22]. Arrastrados por la notoriedad alcanzada, se embarcaron en el banquete interminable del que ya hablamos, aderezado por los excesos etílicos y las escenas de celos, y caracterizado por un derroche incontrolado que les condujo a acumular deudas crecientes, que a su vez obligaban a Scott a escribir textos breves que publicaba fácilmente en revistas y periódicos de la época.

El 26 de octubre de 1921 nace la única hija del matrimonio, Scottie, y el padre orgulloso escribe en su diario el siguiente comentario de Zelda: «Espero que sea bella y alocada, una pequeña belleza loca» [23], palabras que más tarde Scott pondrá en boca de Daisy Buchanan, enEl gran Gatsby.

familiaLa pareja decide iniciar en 1925 el obligado tour por Europa, empujados, en parte, por la incapacidad para mantener el nivel de vida, y atraídos por los precios más razonables que la vida europea ofrecía a un matrimonio americano de la época. Ya en Europa, las borracheras continúan repitiéndose con regularidad, creándoles situaciones difíciles, como las dos veces en que Scott acabó durmiendo en las celdas de cárceles parisinas. A París le siguió la Riviera francesa, donde exhibieron bronceado y juventud, encantando a la fauna variopinta de escritores, compositores, aristócratas exiliados y millonarios que habitaba, en esa época, el litoral francés, entre los cuales estaban Picasso, Cole Porter, Rodolfo Valentino, Isadora Duncan y Dorothy Parker. Sin embargo, a pesar de la seducción que provocaban, no pasaban desapercibidos para nadie los continuos desajustes y excesos etílicos de la pareja. Entre otros, en una crisis de furia y celos provocada por el juego de seducción que la bailarina Isadora Duncan mantuvo durante una noche de fiesta con Scott, Zelda se arrojó de cabeza por unas escaleras. En otra fiesta, organizada por un matrimonio de amigos millonarios americanos, Scott, más borracho de lo habitual, se dedicó a tirar todos los ceniceros contra las paredes del cuarto. En otra fiesta, esta vez sin motivo aparente, decidió romper la vajilla de los anfitriones.

De regreso a París, en 1929, Zelda comienza a presentar los primeros síntomas de perturbación mental, intentando despeñarse con su coche por un precipicio, en aquella que fue su primera tentativa de suicidio. Tras una nueva tentativa, se suceden las crisis de pánico, los episodios de despersonalización, las alucinaciones auditivas y los delirios místicos, que determinan finalmente su ingreso en la Clínica de Malmaison de Paris, a los treinta años de edad. Más tarde, como consecuencia de los delirios místicos llegaría a afirmar que recibía mensajes directos del profeta Jeremías, y pasaba por épocas en que sólo se vestía con ropas blancas y asustaba a las visitas al insistir en arrodillarse y rezar con ellas. Scott incorporó la vivencia de la enfermedad de Zelda en su último libro publicado en vida, Suave es la noche, cuyo protagonista es un psiquiatra apasionado y casado con una de sus pacientes, una pareja desequilibrada y en proceso de desintegración tostándose al sol de la Riviera francesa: era la evocación del fin de una época.

6. El poeta del falso brillo del sueño americano

Los editores del libro de cartas Querido Scott, querida Zelda, en un juicio que para muchos tal vez resulte atrabiliario y demasiado severo, consideran que «la pareja se erigió en símbolo de los excesos materiales y de la corrupción moral de los años veinte, al mismo tiempo que las obras de Scott lanzaban un profético juicio admonitorio contra el periodo» [24]. No cabe duda que él contaba con una sensibilidad especial para captar el espíritu y el falso brillo de la época, pero supo también ser su poeta elegíaco al describir con coraje el ocaso de la misma en Suave es la noche.

Zelda FitzgeraldSin pretender emitir juicios morales, sí es posible afirmar que los Fitzgerald forman parte de ese tipo de seres que parecen creados para habitar eternamente un paraíso imposible de juventud perpetua, un mundo luminoso y lúdico, libre de responsabilidades, reino del goce y del exceso. Para ellos, el mundo adulto es vivido como un exilio insoportable: «No quiero ver cómo me convierto en vieja y fea…, tendremos que morirnos a los treinta» [25], escribe Zelda en una de sus cartas. Resulta extraño ver las últimas fotografías de nuestro escritor: un joven que se nos antoja avejentado contra su voluntad, disfrazado de adulto, usando un bigote que parece postizo. La vida de la pareja debería haber permanecido congelada en una instantánea perfecta: un verano perpetuo en la Costa Azul, bendecidos por el éxito literario, exhibiendo encanto y cuerpos bronceados durante el día, gozando del banquete etílico por las noches, con los fantasmas de la enfermedad, el fracaso y la pobreza alejados para siempre. «En invierno, iremos en un pequeño vagón rosa / con cojines azules. / Nos sentiremos bien. Un nido de besos locos descansa / en cada rincón mullido. / Tú cerrarás los ojos para no ver, por la ventana / gesticular las sombras de las tardes, / esas monstruosidades ariscas, populacho / de demonios y lobos negros» [26] bromeaba Rimbaud en su Ideal para el invierno: días eternos de vino y rosas.

Pero la pareja no consiguió conjurar los demonios durante mucho tiempo. Él murió a los 44 años de edad, arruinado, guionista fracasado contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer, tras haber sufrido tuberculosis y un doble infarto de miocardio. Ella, algunos años más tarde, en un incendio ocurrido en el hospital donde permanecía ingresada. En los oscuros y perturbadores años cuarenta, poco sensibles al espíritu hedonista de la década de los veinte, casi nadie se acordaba de ellos.

Aunque desde la perspectiva actual pueda resultar ridículo, los libros de Scott Fitzgerald fueron incluidos en la lista de libros prohibidos por la Iglesia Católica, y fue éste el motivo que adujeron las autoridades de la iglesia católica de St. Mary de Rockville (Maryland) cuando él murió, para negarle el reposo eterno en el panteón familiar. Solo treinta y cinco años después, en 1975, la Archidiócesis Católica de Washington anuló la decisión anterior, y los restos de los Fitzgerald fueron trasladados para el cementerio de la iglesia de St. Mary. En la lápida donde hoy reposan los restos de Scott y Zelda podemos leer inscrita la última frase de El gran Gatsby:«Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado». [27]

tumba francis scott Fitzgerald y ZeldaPero en el El Crack-Upencontramos otra frase que podría servir como epitafio alternativo, el autoanálisis doliente de un hombre fracasado: «Pago un buen seguro de vida, pero la verdad es que he gobernado mal la mayor parte de las cosas que me cayeron en las manos, inclusive el talento». [28]

En 1913, Konstantino Kavafis, el gran poeta hedonista de Alejandría, en una tentativa de aviso a navegantes, abordó en su poemaCuanto puedas los peligros que los cantos de sirena de la vida mundana pueden traer para el creador. La primera edición completa de su poesía no fue publicada hasta 1935. No sabemos si Scott Fitzgerald tuvo la oportunidad de leerlo:

Si imposible es hacer tu vida como quieres,

por lo menos esfuérzate

cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca

en contacto excesivo con el mundo,

con una excesiva frivolidad.

No la envilezcas en el tráfago inútil

o en el necio vacío

de la estupidez cotidiana,

y al cabo te resulte un huésped inoportuno. [29]

 Notas

1. Bloom H (2005): Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona.

2. Bryer JR, Barks CW eds. (2003): Querido Scott, querida Zelda. Las cartas de amor entre Zelda y Scott Fitzgerald. Lumen. Barcelona. p.93.

3. Stromberg K (2001): Zelda y Francis Scott Fitzgerald. Muchnik Editores. Barcelona. p.8.

4. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit.,  p.21.

5. Ibidem.

6. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

7. Scott Fitzgerald F (2005): A Fenda Aberta. Assírio & Alvim. Lisboa. p.17.

8. Ibidem., p.104.

9. Hemingway E (1983): París era una fiesta. Seix Barral. Barcelona.

10. Stromberg, K, op. cit., p.107.

11. Dos Passos J (2006): Años inolvidables. Seix Barral. Barcelona. p.196.

12. Ibidem., p.199.

13. Bloom, Harold, op. cit., p. 752.

14. Ibidem.

15. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.43.

16. Scott Fitzgerald F (2009): El gran Gatsby. Alfaguara. Madrid. pp. 186-187.

17. Stromberg, K, op. cit., pag. 9.

18. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby, pp.187-188.

19. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p. 61.

20. Stromberg, K, op. cit., p. 32.

21. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 42.

22. Scott Fitzgerald, F, El Crack-Up, p. 46.

23. Bryer JR, Barks CW eds., op. cit., p.110.

24. Ibidem, p. 50.

25. Ibidem., p. 85.

26. Rimbaud, A (1995): Poesías y otros textos. edición bilingüe. Hiperion. Madrid. p. 143.

27. Scott Fitzgerald F, El gran Gatsby, p. 226.

28. Scott Fitzgerald F (2003): El Crack-Up. Anagrama. Barcelona.

29. Kavafis, K (1986): Poesía. Hiperion. Madrid. p. 54.

Lectura de apoyo

Sklar, R (1974): Francis Scott Fitzgerald, el ultimo Laoconte. Barral Editores. Barcelona.

 

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‘Alexander’, de Klaus Mann: la tradición homoerótica clásica

Facundo Nazareno Saxe

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
(FaHCE-UNLP). CONICET

¿Cuál puede ser la razón para que Klaus Mann construya una novela con Alejandro Magno como protagonista? Este trabajo busca responder en alguna manera a esta incógnita. No es una novela única dentro de la obra del autor alemán. Existen tres textos que se encargan de brindar una versión personal de personajes históricos de diferentes períodos: La ventana enrejada, que se encarga de ficcionalizar los últimos días de Luis II de Baviera; Sinfonía Patética, que toma al compositor Luis Tchaikovsky; y Alexander, con su versión de la vida del emperador macedonio. Estos tres textos conforman un ciclo de novelas que brindan una suerte de “nueva” o “no canónica” versión acerca de la vida de sus protagonistas.

El surrealismo es un elemento clave en la construcción de la narrativa klausmanniana, Klaus conoce el movimiento surrealista desde sus inicios, a través de su relación con el poeta francés René Crevel. El autor alemán nunca se consideró surrealista, pero está en Paris en el momento de mayor exposición del surrealismo.

Luego de un comienzo escandaloso en su carrera literaria, con obras como Der fromme Tanz y Anja y Esther, el autor se atempera en Kindernovellen, donde el homoerotismo no está presente más que en alguna reflexión de uno de sus protagonistas. [1] Luego vendrán los ya mencionados textos del ciclo de personajes históricos. El homoerotismo está presente desde el inicio de la obra Klaus Mann, pero es gracias al creciente influjo surrealista que él encuentra un abordaje del tema liberador y sin represiones; que se logra, principalmente, en la evolución que se atestigua desde sus obras iniciales a las relaciones homoeróticas ficcionalizadas en la novela Der Vulkan.

La libertad surrealista le da herramientas para poder abordar la homosexualidad sin prejuicios. Pero no es el surrealismo la única influencia liberadora, es imposible dejar de lado la figura de André Gide. La influencia de Gide es decisiva en el caso de Klaus Mann, quien fue amigo del premio nobel francés y lo consideró su “padre literario”. El autor alemán dejó plasmada su admiración y su relación con el mismo en la obra André Gide y la crisis del pensamiento moderno.

Klaus MannKlaus Mann abogó por los derechos de los homosexuales y en su artículo “Homosexualidad y fascismo” nos brindó su posición respecto al homoerotismo como una manifestación de la naturaleza a la que define como “un amor como cualquier otro, ni mejor ni peor. Con tantas posibilidades de lo sublime, enternecedor, melancólico, grotesco, bello o trivial, como el amor entre un hombre y una mujer” (Mann, “Homosexualidad y fascismo”).

En cuanto a Alexander, la novela retoma la figura del emperador Alejandro, respetando los hitos históricos de su vida y la mayoría de personajes que lo rodearon. Pero esto es todo lo que encontramos en referencia a veracidad histórica, Klaus Mann reconstruye la vida de Alejandro Magno desde su propia perspectiva, consolidando una operación que se desarrolla en otras obras de su narrativa. Como ya he dicho, Klaus Mann construye un personaje alejado de la “supuesta” verdad histórica, Alejandro en la novela de Klaus Mann no ama a las mujeres (“Yo no me acuesto con mujeres”, [Mann, 2005: 152]). Alejandro ama a Clito, Hefestión y Bagoas, entre otros, siendo estos tres personajes la cara visible de su amor por otros hombres. Él es un nuevo Aquiles, con un nuevo Patroclo-Hefestión a su lado, un rey que “era el hijo secreto de Helios y Zeuz” (Mann, 2005: 81).

¿Qué está ocurriendo en esta novela? Klaus Mann está construyendo un personaje homosexual y lo coloca en un universo totalmente masculino, donde los personajes femeninos serán masculinizados (el caso de Olimpia o Roxana, la esposa amazona de Alejandro).

Alejandro fundará un imperio, querrá el saber absoluto y en su periplo se transformará en el ser que aborrecía, su padre. Existe un juego muy interesante con la identidad de Alejandro, el rey es visto con la apariencia de otros personajes, se le asimilan rasgos paternos cuando su decadencia se acrecienta, y es libre sólo cuando logra ponerse en la piel de su amado Hefestión.

El amor de Alejandro será en todo momento homoerótico, desde su adolescencia y su intento de seducción de Clito hasta su relación final con el andrógino Bagoas y su encuentro con el Ángel de la armonía, un encuentro teñido de homoerotismo y elementos oníricos que conforman una suerte de raíz de construcciones híbridas surrealistas que se encontrarán luego en la novela Der Vulkan, este ángel es un antecedente claro del ángel de los emigrados, presente en la nombrada novela.

El eros homoerótico presente en Alexander no desaparecerá en ningún momento, el Alejandro construido por Klaus Mann es homosexual y no hay ambigüedad ni silencio en su conformación como personaje, ni en su no consumado casamiento con la reina amazona Roxana ni en la confusa situación en la que la reina Kandake lo introduce en el mundo de las drogas. Alejandro no duerme con mujeres, las mujeres son su madre y son las constructoras de un mundo que fue destruido por el principio machista, por su padre Filipo (que como principio machista del mundo es arrasador y destructor de ese mundo femenino y también del mundo de Alejandro, el mundo homoerótico, como ocurre en el caso del joven Pausanias, que finalmente será el ejecutor del padre-monstruo de Alejandro).

Es innegable que Klaus Mann ofrece un Alejandro Magno homosexual, enmarcado en un mundo de condiciones homoeróticas, como lo ilustra el ejemplo de la introducción de la leyenda de Gilgamesh, una versión que retoma los elementos más homoeróticos de la misma. El autor está consolidando una operación que realizó en vida con su trilogía de novelas que abordan personajes históricos.

Con estas novelas Klaus Mann toma personajes históricos discutidos, sobre todo respecto a su sexualidad. Él los construye como homosexuales, como hombres que vivieron una vida homosexual y nunca la negaron. Klaus Mann está construyendo su tradición, está tomando los personajes históricos que tuvieron una suerte de “duda razonable” respecto a su sexualidad, personajes que él puede retomar para construir una imagen de gran pasado homoerótico. Está construyendo su mundo literario con los hombres que marcaron el eros homoerótico como una realidad posible. Klaus Mann elude las discusiones y los coloca como seres capaces de amar a otros hombres, con tragedia y normalidad, una suerte de contradicción clara, pero sin marginalidad: no hay alteridad en Luis II, Tchaikovsky o Alejandro, sobretodo en este último, en el que su mundo es un mundo de jóvenes guerreros que se aman unos a otros. La pareja Alejandro-Hefestión es la pareja reinante, son los nuevos Aquiles y Patroclo, es el reinado de un emperador homosexual que no niega su homoerotismo.

Algo similar ocurre en la novela sobre Piotr Tchaikovsky [2], el matrimonio y su única “novia” son errores catastróficos en la vida del compositor. El autor se aleja de la supuesta intención histórica del músico y nos acerca su propia posición acerca de la vida amorosa del mismo. En la novela, Piotr, de la mano del adolescente Apukhtin descubre su verdadera naturaleza, y es en sus palabras que la reconoce:

 Nunca amaremos a las mujeres… ¡Promételo, Pierre! Es estúpido amar a las mujeres, no es cosa para nosotros; es para los burgueses que quieren tener hijos. Nosotros no transformamos el amor en un negocio tan burdo. Nosotros amaremos sin un fin… debemos amar sin una finalidad… (Mann, Klaus 121).

 Klaus MannKlaus Mann reescribe la historia para acercar al compositor a un homoerotismo alejado de la versión histórica, [3] y lo acerca más a una vida homosexual menos conflictiva y de mayor naturalidad. En la novela, Piotr no niega sus impulsos homoeróticos, los acepta y vive con ellos hasta el final de sus días. De modo tal que Klaus Mann rescribe la vida del compositor ruso para acercarla a su visión de un homoerotismo positivo y alejarla de la visión biográfica.

Tanto en Alexander como en otras novelas la alteridad es elidida, ya que el otro se convierte en lo dominante en su universo narrativo, se pierde la noción de un lugar otro para sus personajes. Un ejemplo que ilustra esta apreciación se encuentra en la novela que significa la culminación de su evolución literaria, El volcán. En esta obra se construye una sociedad de emigrados en la que no hay rasgos de alteridad, ya que la totalidad de los emigrados son “los otros”. Por lo tanto no se manifiesta conflicto porque la alteridad es lo dominante en este grupo. De modo tal que “el otro” sería uno más dentro del grupo de desarraigados. Una situación similar ocurre con el mundo de guerreros helénicos que constituye el universo de la novela Alexander. El universo de esta novela no ve con ojos negativos la homosexualidad del emperador ni su vida junto a Hefestión. Por eso, el homoerotismo de los personajes es un rasgo natural dentro de un universo que define a la alteridad como dominante del mismo.

Klaus Mann retoma una operación común a muchos escritores que tratan el tema del eros homoerótico, construye una tradición mundial desde la que proyectar su mundo narrativo. Él consolida la tradición homoerótica que retoma la antigüedad grecolatina como un paraíso perdido homosexual. [4]

Esta construcción de una tradición que rescata figuras del pasado histórico mundial para colocarlas en una suerte de árbol genealógico homosexual se consolida durante el siglo XX, durante el cual escritores de las más variadas vertientes abordan el tema gay y construyen un pasado homoerótico de sus creaciones. Las obras de autores como Klaus Mann, André Gide, Oscar Wilde, Paul Verlaine, E. M. Forster, Luis Cernuda, W. H. Auden, Christopher Isherwood, entre muchos otros, consolidan una tradición que tiene al homoerotismo como eje o punto de contacto de las mismas. Estos escritores serán, a su vez, retomados por generaciones posteriores a la liberación y la lucha de los derechos homosexuales en los años 70. Una vez consolidados estos movimientos, se abordará el tema gay desde una perspectiva revisionista que buceará en los escritores que a finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, se encargaron de construir una tradición gay moderna y consolidar una tradición homoerótica clásica con sus raíces en la idea de un pasado grecolatino homoerótico.

Para terminar quisiera decir que en Klaus Mann, la evolución de su obra literaria se manifiesta como una expresión de la libertad de su conciencia y una búsqueda de identidad que se consolida alrededor del homoerotismo como un tema recurrente que fundará las bases de una futura tradición literaria de temática gay.

Referencias Bibliográficas

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[1] ¿Qué podía contestar Christiane? Él también hablaba, con naturalidad y desenfado, de perversiones eróticas que le parecían condenables. Y a duras penas podía parar de reír cuando ella demostraba no saber lo que era un travestido. Con frecuencia se irritaba porque ella llamaba ‘anormal’ el amor homosexual, comparándolo con el amor entre hombre y mujer. Tendía a volverse hiriente cuando ella le contradecía. (Mann, Klaus, pp. 66-67)

[2] En Sinfonía Patética… Klaus Mann nos ofrece su visión acerca del vida del compositor Piotr Ilich Tcahikovsky. La novela se articula como un racconto de los sucesos principales de la vida del músico, pero sin pretensiones de veracidad histórica

[3] “Es llamativo la reconstrucción que se hace del personaje histórico que lo aleja de la idea generalizada por la historia: El amor unió a Tchaikovski, de cincuenta y tres años, con un joven de veintidós, que era su sobrino. Este amor no podía ser vivido. El medroso y doblegado músico había temido al escándalo durante toda su vida. Hubo matrimonio, sobre todo, porque Tchaikovski era medroso y conservador” (Mayer, : 233).

[4] Una visión que, finalmente, se aleja bastante de la supuesta tolerancia que existió respecto a la homosexualidad en el pasado grecolatino, que no ofreció un criterio uniforme respecto a la homosexualidad.

 

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