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De ratas y pestes: Albert Camus, Brueguel, Daniel Defoe y Günter Grass

Una relectura de La peste de Albert Camus, me llevó de nuevo a pensar en la relación pestífera de las enfermedades y la guerra. Y a desempolvar acotaciones surgidas a la luz de la obra del formidable pensador argelino. De paso, repasé otros relatos: de Günter Grass, La Ratesa; y de Daniel Defoe, Diario de un año de la peste. Adornado, como no podía ser menos de El Triunfo de la Muerte de Pieter Brueghel el Viejo.

La peste de Albert Camus

Albert Camus.

Camus, que señala la precariedad de la razón, la brutalidad del ser, la tragedia humana, hace de su novela un coto de caza para el pensamiento. Parece decir que el miedo nos hace reflexivos.

¿Qué pensaría uno al encontrar ratas muertas o en agonía en su café preferido o en la escalera de su edificio? Posiblemente, que vive una pesadilla o que lee demasiado la Biblia, con sus Nilos de sangre, invasiones de ranas, bandadas de mosquitos, nubes de langostas y un Faraón cercado por 10 plagas y el Dios de Israel. O, como el portero del edificio del doctor Rieux en la argelina ciudad de Orán, que es cosa de tomarse a broma.

Escrita en 1947, dos siglos después de El año de la peste, de Daniel Defoe, la novela de Albert Camus recuerda que “ha habido tantas pestes como guerras y sin embargo pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas”.

Todo empezó un día, en una ciudad portuaria, cenicienta y mortecina, con espacios fóbicos al árbol; pero, como la mujer envuelta en piel de asno, con una seducción oculta. Una ciudad de gente modosa que cree en el matrimonio, al que Camus llama “una larga costumbre a dúo”. Llega la peste. La ciudad portuaria, como una muñeca rusa que guarda dentro otras muñecas, parece parir ratas moribundas. Tras limpiar calles y rincones de esas emisarias de muerte, un nuevo cortejo envuelve a la ciudad en atmósferas de espanto. Como si pasara el flautista de Hamelin —al que evoca Günter Grass en La ratesa— las ratas morían a los pies de los habitantes. Entre el 16 y el 25 de abril, según el expediente estadístico, se recogieron 6.321 ratas muertas. Con las primeras muertes humanas la peste y el miedo hacen pareja.

Toda esta crónica de la peste flota en una vigilante pesadilla. Cuando se tiene que acudir al “servicio municipal de desratización” y el periódico local debe rendirse a la evidencia, se desplazan las demás noticias y sólo se habla de fiebre, ganglios, vómitos y muertos que empiezan a hacer de Orán una ciudad supurante.

Camus, que señala la precariedad de la razón, la brutalidad del ser, la tragedia humana, hace de su novela un coto de caza para el pensamiento. Parece decir que el miedo nos hace reflexivos. La felicidad no sabe contar. Nadie hace el censo de los momentos felices de un hombre, pero siempre hay un ábaco para contar tragedias y muertos. Camus nos recuerda que el Estado se niega a ver los males de la sociedad pues resulta mejor la ignorancia que el pánico. Pero con los centenares de muertos por la peste no hay quien pueda esconder la cabeza.

Un paisaje enfermo humaniza más a los personajes de la novela. La llegada de un ángel pestífero a un mundo profiláctico hace meditar en la muerte y en la vida. Un tema constante empieza a ser la incomunicación, el exilio en casa y el de quienes no pueden volver a Orán a visitar sus familias. El exilio de los que se fueron, el inxilio de los que se quedaron. Hasta el lenguaje sufre mutaciones y palabras como “transigir”, “favor”, “excepción”, se ahuecan de contenidos.

El Triunfo de la Muerte, Pieter Brueghel el Viejo

Hay una visión cercana a un cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la Muerte, cuyo tema central es la epidemia conocida como la peste negra con carretones de ratas muertas.

La epidemia llegó de Oriente a los puertos del Mediterráneo en 1348, y su índice de mortandad iba desde el 20% hasta el 70% en algunos lugares. Un tercio de la población europea, unos 20 millones de personas, cayó en sus garras. En Avignon, sede entonces de la corte papal, se producían 400 muertes al día, según los cronistas.

Su origen estaba en una bacteria que afectaba a las ratas negras y a otros roedores y se transmitía a través de las pulgas que saltaban desde estos animales a los seres humanos. El contagio era extremadamente fácil, ya que las ratas estaban por todas partes. La enfermedad se manifestaba en las ingles, axilas o cuello, donde se inflamaban los nódulos del sistema linfático. Estos bubones —de ahí el nombre de peste bubónica— supuraban y producían fiebres tan altas que hacían delirar a los enfermos. Ésta era la forma más común y, de hecho, menos letal. Peores todavía eran las variantes septicémica, en la que se infectaba la sangre y producía manchas negras en la piel —lo que explica la denominación de peste negra—, y la neumónica, que producía una tos expectorante que podía hacer que la enfermedad se transmitiera por el aire.

Lo normal es que la epidemia durase unos seis meses y desapareciera. Años después volvía a hacer acto de presencia con los mismos devastadores efectos. Ante eso, poco podían hacer los médicos al margen de ordenar poner en cuarentena a los enfermos. Para los sanos, la mejor opción era la huida, como los protagonistas del ‘Decamerón’ de Boccacio, que se refugiaron a las afueras de Florencia para contarse los famosos 100 cuentos.

Camus traza un símbolo, cruel como la llegada de los bárbaros y también como los bárbaros promotor de reflexiones, para un alegato moral. El sentido agonista termina cuando la peste, tras miles de muertos, desaparece. Vuelven los trenes y se acaba la feroz cuarentena de la ciudad. Pero aun nos reserva la duda: “el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, en las alcobas, en las maletas”.

La peste, como la guerra, quizá no sea más que la forma de hacer al hombre prisionero de su impotencia.

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En Londres hubo una terrible peste / en el sesenta y cinco; murieron de ella más de cien mil hombres; / pero yo aún estoy vivo.

Así cerró Daniel Defoe su Diario del año de la peste, el terrible relato de la enfermedad que arrasó la capital inglesa en 1665.

Daniel Defoe. Diario del año de la peste

Uno de los últimos coletazos de la peste en Europa lo sufrió Londres en 1665. Aunque Daniel Defoe era demasiado joven para recordar lo sucedido -tenía solo cinco años-, el autor de Robinson Crusoe dejó un relato conmovedor en ‘Diario de un año de la peste’. “A fines de noviembre o principios de diciembre de 1664, dos hombres, según dijeron franceses, murieron de la peste en Long Acre o, mejor dicho, en la parte alta de Drury Lane. Las familias con las que vivían intentaron ocultarlo hasta donde les fue posible, pero algo se supo por los rumores de la vecindad. Esto causó una gran inquietud entre la gente, y la alarma empezó a cundir por toda la ciudad, sobre todo cuando, en la última semana de diciembre de 1664, murió otro hombre en la misma casa y del mismo mal”. Solo era el comienzo del desastre.

El protocolo a seguir estaba bien establecido y no podía ser más contundente. Se debía avisar a las autoridades dos horas después de la aparición de los síntomas. Inmediatamente se clausuraba la casa donde se hallaba el enfermo y se ponían dos guardias —uno de día y otro de noche— para custodiarla. Solo quedaba esperar a un desenlace que parecía escrito. A los familiares y amigos se les prohibía acompañar a los cuerpos de sus difuntos a las iglesias. Las tumbas tenían que tener un mínimo de seis pies (1,80 metros). Las medidas de precaución iban todavía más lejos: cuando alguien compraba carne en el mercado, no la cogía de manos del carnicero, sino que se la llevaba directamente de los ganchos. A la hora de pagar, las monedas se introducían en vinagre para desinfectarlas. Nada parecía poder parar el avance de unos bubones que en ocasiones se endurecían tanto que no podían sajarse. Entonces, “los cirujanos los quemaban con ayuda de cáusticos, de modo que muchos murieron como locos rabiando por el dolor, y otros durante la misma operación”.

En todos los casos, el desconocimiento sobre la causa de la enfermedad alimentaba la caza de brujas en una búsqueda de culpables que iba desde el envenenamiento a la ira divina por los pecados de la humanidad.

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La ratesa, de Günter Grass

Así se cumplió, dijo la Ratesa con que sueño. Donde estuvo el hombre, en cada lugar que dejó, quedó basura. Hasta en la búsqueda de las últimas verdades y pisando los talones de su Dios produjo basura. Por su basura, acumulada capa a capa, se le podía reconocer siempre en cuanto se excavaba para buscarlo; porque más longevos que el hombre son sus residuos. ¡Sólo la basura ha durado más que él!

Recibir una rata común, de las denominadas de alcantarilla, como regalo de Navidad es algo de lo más inusual. Tanto como que nos haya llegado porque la solicitemos de forma expresa. Sin embargo, así comienza esta novela de Günter Grass, con la llegada de tan insólito como esperado regalo, una rata que pronto colmará los sueños del narrador convirtiéndose en La Ratesa, aquella que le describe cómo el hombre ha llevado su existencia hasta el límite y más allá, desembocando en un cataclismo nuclear a nivel mundial que ha terminado con su extinción.

La ratesa, de Günter GrassA Günter Grass lo descubrí cuando su Tambor de Hojalata estaba recién salido del horno. Fue en 1978, cuando me encontraba, circunstancias obligan, sirviendo a la Patria en Las Palmas —a donde, por cierto he vuelto varias veces cuando. Un profesor de prácticas de Crítica Literaria, Pablo del Barco, me encargó un trabajo sobre, creo recordar, sus parentescos con la novela picaresca y otros subgéneros. Así, que la pude disfrutar en un buen ambiente, rodeado de fusiles. Mucho más tarde vino El Rodaballo. Por un motivo u otro no había terminado por decidirme a morder otro de sus libros, hasta que se apoderó de mí la imagen de La Ratesa. Recuerdo que compré el libro en una librería de viejo, y si bien no lo compré en mi primera visita, ni en la segunda, el libro me llamaba una vez tras otra al acudir a la estantería en la que se alojaba. Finalmente, a la tercera va la vencida, el libro se vino conmigo.

Leerlo supuso seguir a Grass a lo largo de las callejas de una ciudad devastada. Comenzó por tomarme de la mano y empezar a hablar sin pausa, para soltarme comenzada la narración y dejarme perdido en una calle oscura. Oía su voz al otro lado del muro, corría para encontrarle girando una esquina y, tras volverla, encontrarme con que había vuelto a perderle. Su voz, ahora, provenía de una calle lejana, llegaba y oía cómo seguía relatando la historia de la destrucción del hombre, el viaje científico a los mares de Damroka y varias mujeres más a bordo de una gabarra a los mares septentrionales, el señor Matzerath a Polonia y las peripecias de unos particulares Hänsel y Gretel con ínfulas de punkies.

Pese a todo, aun extenuado por esta búsqueda continua de la historia, he de admitirlo: el libro me sedujo, aunque no tanto como el suyo primero. No es un libro para leer a la ligera; tampoco lo esperaba. Günter Grass plasma en La Ratesa todo el horror de la autodestrucción del hombre, que ya podía barruntarse en los años ochenta, cuando fuera publicado el libro, poco antes de que le fuera concedido el Premio Nobel a su autor. Hoy día, las cosas no han cambiado demasiado, sino que cada vez van a peor. Las palabras de la Ratesa parecerían premonitorias, de no ser porque todo, siempre, fue así:

Es verdad, amigo mío, dijo la Ratesa, pero de todas formas deberías oír lo que nos indujo a hundirnos bajo tierra: hacia el final de la historia humana, vuestra especie se había habituado a un lenguaje que lo nivelaba todo tranquilizadoramente, consideradamente, que no llamaba a nada por su nombre y sonaba sensato hasta cuando hacía pasar las tonterías por conocimientos. Era asombroso cómo los capitostes, los políticos, lograban hacer las palabras flexibles y maleables. Decían: con el terror nuestra seguridad aumenta. O bien: el progreso tiene un precio. O bien: el desarrollo técnico no puede detenerse. O bien: no podemos volver a la Edad de Piedra. Y ese lenguaje engañoso era aceptado. Por eso se vivía con el terror, se corría tras negocios o diversiones, se lamentaban las víctimas de las antorchas de admonición, se las consideraba hipersensibles y, por ello, incapaces de resistir las contradicciones de la época.

De acuerdo: ¡hasta vuestra basura es impresionante! Y a menudo criaturas como nosotras nos asombramos cuando las tormentas de polvo refulgente traen desde muy lejos a la llanura, por encima de las colinas, voluminosos elementos de construcción. ¡Mirad, ahí planea un techo de fibra de vidrio! Así recordamos a los encumbrados hombres: pensando en subir cada vez más alto, cada vez más arriba… ¡Mirad qué arrugado cae al suelo su progreso!

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El ‘Grand Tour’, de Albert Camus

Albert Camus, CarnetsLa Belleza, que ayuda a vivir, también ayuda a morir.

Albert CAMUS, Carnets.

El 7 de noviembre del pasado año se cumplió el centenario del nacimiento de Albert Camus (1913-2013), una buena ocasión para acercarse a su figura releyendo sus páginas más personales, sus diarios. Entonces, ofrecimos dos artículos analizando la relación de su pensamiento con Dostoievski, Nietzsche, etc. En los diarios encontraremos materiales muy diversos y de muy diferente calidad, pero con frecuencia resultan apasionantes. Discrepamos de la opinión de Susan Sontag: “La impersonalidad es quizá lo que mejor define los Carnets de Camus; tan anti-biográficos son… Así, los Carnets, pese a constituir una lectura absorbente, no responden a la pregunta sobre el carácter habitual de Camus ni contribuyen a un conocimiento más profundo de su persona en cuanto hombre” [1]. Muy al contrario, leídos con atención, iluminan su compleja personalidad. Por ejemplo, basta echar un vistazo a esas páginas para constatar que su autor fue un hombre viajero. Y las notas referidas a esos viajes dibujan con precisión las luces y sombras de su vida al tiempo que ayudan a comprender su obra. De los países que visitó, Italia supuso para él un verdadero descubrimiento. Siguiendo el ejemplo de aquellos hijos de la nobleza europea que desde la mitad del siglo XVII hasta la época del Romanticismo se desplazaron al sur del continente para conocer las ruinas clásicas que empezaban a excavarse, Camus hizo su particular “Grand Tour”, y del mismo dejó constancia en sus Carnets. Será innecesario decir que sus razones para realizar este viaje fueron bien distintas de las de aquellos aristócratas ingleses o alemanes. Si las de estos eran descubrir una Europa diferente, tomar contacto con otras culturas e incluso conocer a gente poderosa e influyente que los pudiese ayudar en futuras empresas, los motivos del humilde escritor argelino eran otros, estéticos y personales. En estas páginas proponemos una lectura de sus diarios bajo esta doble perspectiva, prestando especial atención a las notas que se refieren a sus estancias en Italia.

Albert CamusEl responsable de que Camus sintiese tan vivo interés por la pintura italiana del primer renacimiento y no en menor medida por la escultura griega antigua había sido Jean Grenier. Los dos grandes biógrafos del escritor coinciden en este punto, en la importancia que tuvo este profesor del Grand Lycée Bugueaud y de la hipokhagne de Argel en su formación estética. Lottman afirma que “Al igual que Gide, Grenier cantaba las virtudes del Mediterráneo, virtudes que los mediterráneos no solo comprendían sino que aprovechaban a diario” [2]. Por su parte, Todd precisa que “Grenier aconseja a su estudiante visitar Italia y Grecia…” [3]. Camus no desoirá sus palabras. Sus viajes por Italia supondrán para él el descubrimiento de unos artistas en cuya senda le había puesto su profesor. Las extraordinarias obras de los maestros italianos le servirán para elaborar una poética artística e influirán poderosamente en su obra literaria.

Si dejamos de lado algunas visitas esporádicas o circunstanciales, Camus realizó su “Grand Tour” en tres viajes a Italia. El primero duró apenas una semana, entre el 8 y el 15 de septiembre de 1937: parte en tren de Marsella, desciende por la costa ligur hasta Pisa, para llegar finalmente a Florencia. La experiencia quedó reflejada en los apuntes del cuaderno I de sus Carnets. El viaje fue corto pero muy importante para él. Al llegar a Pisa anota: “Pisa, al fin, viviente y austera, sus palacios verdes y amarillos, sus catedrales y, a lo largo del Arno severo, su gracia. Todo lo que hay de noble en esa negativa a entregarse. Ciudad púdica y sensible, tan cerca de mí en las calles desiertas de la noche que, paseándome solo, ceden al fin las lágrimas” [4]. Descubre la austeridad y la gracia, la belleza nunca ostentosa de la ciudad toscana. Sus iglesias, plazas y fuentes le revelan algo que Camus no olvidará: “El milagro de no tener que hablar de sí” [5] .

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Camus ante Dostoyevski: el personaje de Kirilov a la luz de ‘El mito de Sísifo’

[Este artículo debe ser entendido como una ‘addenda’ al anterior titulado Dostoievski y el nihilismo: Los Demonios]

Una de las influencias capitales en el pensamiento de Albert Camus, y muy en especial en el libro que hoy nos ocupa, es la obra del escritor ruso Fedor Dostoyevski, cumbre de la novela rusa junto a Turgenev y Tolstoi, por el que Camus sentía especial predilección, hasta el punto de adaptar al teatro su novela Los endemoniados, novela que por otra parte será una de las fuentes primordiales de este Mito de Sísifo, y que en el capítulo que nosotros analizaremos, el titulado “Kirilov”, es el centro de interés.

Albert Camus

Albert Camus

En efecto, Kirilov es uno de los muchos personajes de esta excepcional novela escrita por Dostoyevski en 1872, acaso la más contundente y desoladora de las suyas, emergiendo en cualquier caso como una de las obras maestras absolutas de la novela rusa. Pero, ¿qué llevó a Dostoyevski a escribirla? La versión oficial nos dice que la causa está en el crimen ocurrido en Moscú, el 21 de noviembre de 1869, en la persona del estudiante Ivanov a manos del grupo de cinco personas comandado por Sergei Nechayev, discípulo del líder anarquista revolucionario Bakunin, crimen cuya descripción omitiremos en beneficio de lo que aquí nos interesa, que es el personaje de Kirilov, al que al margen de sus relaciones con los demás personajes y hechos que recorren la novela, estudiaremos como una entidad aislada, sin que ello limite o torne menos comprensible su pensamiento.

La agudeza con la que Camus analiza a Kirilov, y por tanto a Dostoyevski, no sería posible sin un profundo conocimiento de la obra de éste. La primera frase del capítulo no deja lugar a dudas: “Todos los personajes de Dostoyevski se interrogan sobre el sentido de la vida”. Con particular clarividencia, Camus ha logrado aclarar de entrada la cuestión de fondo que caracteriza la obra del ruso, explicando así su modernidad. Líneas más abajo, apunta: “En las novelas de Dostoyevski la cuestión se plantea con tal intensidad que no admite sino soluciones extremas”. Segunda cualidad por la que nuestro novelista, en cuanto ilustra sus ideas por medio de las últimas consecuencias que éstas provocan, es algo más que un novelista de su tiempo al trascender la novela de tesis por medio del hábil empleo de los más variados recursos estilísticos. La última de estas consecuencias es el llamado suicidio lógico, que tiene en Kirilov su más consegu1ida plasmación, pero que como Camus indica, ya había tratado en el Diario de un escritor, así como también, aunque de forma más dispersa, en sus anteriores novelas. De hecho, antes de pasar a hablar del suicidio lógico, de definirlo, habrá que diferenciarlo del suicidio convencional, que sin dejar de tener su lógica absurda, podríamos denominarlo “suicidio por desesperación”, es decir el tipo de suicidio que comúnmente impulsa al individuo a la autodestrucción. Como en este ensayo de Camus, el problema del suicidio o de la tentativa de suicidio es una constante en la obra de Dostoyevski. Pondremos un ejemplo. En el Diario, y como réplica a uno de sus superficiales críticos, el señor N. P., Dostoyevski, respecto a un suicidio algo más sutil de lo habitual, escribe:

Me gustaría hacer referencia a un asunto. En el número de octubre, informaba del suicidio de la hija de un emigrante: “Empapó un algodón en cloroformo, se lo llevó a la cara y se acostó en la cama. Así murió. Antes de morir escribió una nota: ‘Me apresto a emprender un largo viaje. Si el intento no sale bien, que se reúnan para celebrar mi resurrección con copas de Clicquot. Si sale bien, ruego que no me entierren hasta que esté muerta del todo, pues resulta muy desagradable despertarse en un ataúd bajo tierra. ¡No es nada chic!’

El señor N. P., lleno de arrogancia, se enfada con esa suicida “frívola” y saca la conclusión de que su acto “no es digno de la menor atención”. De buenas a primeras añade: “Me atrevería a afirmar que una persona que desea festejar su vuelta a la vida con una copa de champán en la mano, no ha sufrido mucho en esta vida, cuando la retoma de manera tan solemne, sin alterar sus costumbres y sin pensar siquiera en ellas…

¡Qué idea y qué razonamiento tan ridículos! Lo que más le ha fascinado es el champán. No obstante, si le hubiera gustado tanto el champán, habría seguido viviendo para beberlo, pero lo que hizo fue referirse a él antes de morir, antes de morir de verdad, sabiendo muy bien que seguramente iba a morir. No podía tener mucha confianza en sus posibilidades de volver a la vida, y además esa eventualidad no le ofrecía ningún atractivo, porque en su caso volver a la vida significaba enfrentarse a un nuevo intento de suicidio. Aquí el champán no significa nada; seguramente no tenía la menor intención de beberlo… ¿De verdad es necesario explicarlo? Mencionó el champán porque, antes de morir, deseaba permitirse una extravagancia abyecta y repugnante. Eligió el champán porque no pudo encontrar un cuadro más abyecto y repugnante que una borrachera para celebrar su “resurrección de entre los muertos”. Necesitaba escribir algo así para cubrir de barro todo lo que dejaba en el mundo, para maldecir la tierra y su propia vida, para escupir sobre ellas y dejar constancia de ese escupitajo a sus deudos, a quienes abandonaba. ¿Cómo explicar tanto rencor en una muchacha de diecisiete años? ¿Y contra quién iba dirigido ese rencor? Nadie la había ofendido, no tenía necesidad de nada; se diría que murió también sin ningún motivo. Pero es precisamente esa nota, es precisamente el hecho de que en un momento semejante estuviera tan interesada en permitirse una extravagancia tan abyecta y repugnante, es precisamente todo eso lo que lleva a pensar que su vida había sido incomparablemente más pura de lo que sugiere esa ocurrencia abominable, y que el rencor, la inmensa amargura de su ocurrencia, testimonian, por el contrario, los sufrimientos y las torturas a que estaba sometida su alma, así como la desesperación del momento postrero de su vida. Si se hubiera dado muerte llevada de cierto apático hastío, sin saber muy bien por qué, no se habría entregado a esa extravagancia. Para analizar esa disposición de espíritu es necesario adoptar una actitud más humana. En este caso, el sufrimiento es evidente, y no cabe duda de que murió de angustia espiritual, después de muchos tormentos. ¿Cómo pudo atormentarse tanto una criatura de sólo diecisiete años? Pero ésa es la terrible cuestión de nuestro tiempo. He avanzado la hipótesis de que murió de angustia (una angustia demasiado precoz) y del convencimiento de que su vida carecía de sentido… y que ambas afecciones eran consecuencia exclusiva de la depravada educación que recibió en casa de sus padres, una educación basada en un concepto erróneo del sentido supremo y los objetos de la vida, que destruyó deliberadamente en su alma cualquier fe en su inmortalidad. Todo eso no pasa de ser una hipótesis personal, pero lo cierto es que no pudo quitarse la vida con la única intención de dejar esa miserable nota y asombrar a la gente, como parece sugerir el señor N. P.”

Como vemos, la forma de este suicidio parece negar su fondo, pero Dostoyevski, consumado estudioso de la contradictoria naturaleza humana, ha logrado interpretar el hecho sin caer en la burda explicación del señor N. P. y con él la del común de los espectadores pasivos que al tener noticia de algún suicidio lo interpretan de similar manera. Sin estar ante un suicidio lógico, el suicidio de la muchacha tiene algunos puntos de contacto con el de Kirilov. Su suicidio, siendo un acto de desesperación, está tratado con una calculada premeditación acentuada por la presunta nota cómica de la copa. Pero este dato, por su grotesco sentido último, termina de volver más escabroso el hecho. Puesto que tarde o temprano, probablemente, la muchacha se hubiera terminado matando, el apunte del champán, aunque accesorio (en cuanto que podría haber sido cualquier otra cosa descontextualizada), revela el sentido último de este suicidio, en absoluto espontáneo. El suicidio lógico, por el contrario, no es un suicidio por desesperación, aunque sí está ligado al sentimiento de angustia. Y Dios es la causa de ello. Camus resume perfectamente esta idea en la siguiente afirmación dada al referirse a Kirilov:

Siente que Dios es necesario y que es preciso que exista. Pero sabe que no existe ni puede existir. “¿Cómo no comprendes —exclama— que ésa es razón suficiente para matarse?”.

Líneas más abajo, Camus expone el razonamiento en estos términos:

Si Dios no existe, Kirilov es Dios. Si Dios no existe, Kirilov debe matarse, Kirilov debe matarse entonces para ser dios.

Estamos ante un razonamiento muy oscuro, pero de una lógica interna implacable. Para introducirnos en él, haremos escala en los dos personajes germinales de esta idea: los protagonistas de Memorias del subsuelo y El idiota. El hombre sin nombre de la primera y el príncipe Myshkin de la segunda son los precedentes indirectos de Kirilov, la ilustración de dos estados de conciencia tan opuestos como sensibles a su problema vital. El primero es un funcionario de unos cuarenta años que confiesa que no sabe vivir porque la vida apenas le ha trasmitido algo. En apariencia, su gran mal es la escalada burocrática y el absurdo de ésta, algo que guarda no pocos parangones con Kafka, pero Dostoyevski va más allá del estudio del funcionario como víctima y verdugo. Este hombre anónimo de Memorias del subsuelo, a diferencia de los seres mediocres que le rodean, responderá a su problema por medio de una pregunta que es la clave para descifrar la novela: “¿Qué ocurriría si se diera el caso de que alguna vez la ventaja para el hombre no sólo pudiera, sino que debiera consistir en desear para uno mismo no ya algo ventajoso, sino algo que incluso fuera malo?”. La respuesta a esta pregunta será ilustrada en la persona del príncipe Myshkin, el idiota del título de la segunda novela, personaje que por lo demás de idiota nada tiene, tratándose en realidad de una especie de traslación a nuestro tiempo de la figura de Jesús de Nazaret. Ninguno de estos personajes, ni el hombre anónimo ni el príncipe, se suicidará al final de su historia, pero ambos quedarán devastados, sobre todo el segundo. Para Dostoyevski, la conciencia no sólo es la enfermedad del hombre civilizado, sino que mata la vida: “El incremento de conciencia viene a ser proporcional a la pérdida de la capacidad vital”. Kirilov, en su extremo grado de lucidez, es el punto culminante de esta idea, y de esta idea Camus se hace eco cuando escribe:

El ingeniero Kirilov declara en alguna parte que quiere quitarse la vida porque ‘ésa es su idea’. Está claro que hay que tomar la frase en su sentido propio. Se dispone a morir por una idea, por un pensamiento. Ése es el suicidio superior.

Pero acudamos al fragmento al que Camus nos remite. Está situado en el primer capítulo de la segunda parte. Se trata de un diálogo entre el protagonista de la novela, Nikolai Stavrogin, quien resuelve ir a casa de Kirilov para pedirle unas pistolas con las que batirse en un duelo. La pluma de Dostoyevski lo expone así:

'Los demonios', de Dostoievski. Ed. francesa en la biblioteca de Camus

‘Los demonios’, de Dostoievski. Ed. francesa en la biblioteca de Camus

— ¿Pero no ha decidido pegarse un tiro?

— ¿Y eso qué tiene que ver?” —responde Kirilov—. “¿Por qué juntar lo uno con lo otro? La vida es una cosa y eso es otra. La vida existe, pero la muerte no existe en absoluto.

— ¿Cree usted en una futura vida eterna?” —añade Nikolai.

— No. No en una vida futura eterna, sino en una vida presente eterna. Hay momentos especiales, se llega a uno de esos momentos, de pronto se para el tiempo y se convierte en eternidad.

— ¿Espera usted llegar a uno de esos momentos?

— Sí.

— Eso es apenas posible en nuestro tiempo —declaró Nikolai, sin asomo de ironía, lenta y reflexivamente—. En el Apocalipsis, el ángel jura que ya no existirá el tiempo.

— Lo sé. Lo que allá se dice es verdad. Cuando la humanidad entera alcance la felicidad no existirá el tiempo, porque ya no será necesario. Es un pensamiento muy verdadero.

— ¿Dónde lo meterán?

— No lo meterán en ningún sitio. El tiempo no es un objeto, sino una idea. Desaparecerá de la mente.

— Los viejos lugares comunes de la filosofía. Han sido los mismos desde el principio de los siglos —murmuró Nikolai en tono de desdeñosa lástima.

— ¡Los mismos de siempre! ¡Los mismos desde el principio de los siglos y nunca habrá otros! —confirmó Kirilov con ojos brillantes, como si tal idea fuera su prueba victoriosa.

— Usted, a lo que parece, es muy feliz, Kirilov.

— Sí, muy feliz —contestó éste, como si diera la respuesta más ordinaria.

Efectivamente, esa idea es el tiempo, y sólo Dios está por encima de él. Para que Kirilov pueda convertirse en Dios deberá acabar antes con el tiempo. A la pregunta de Nikolai “¿Cree usted en una futura vida eterna?”, Kirilov responde “No. No en una vida futura eterna, sino en una vida presente eterna. Hay momentos especiales, se llega a uno de esos momentos, de pronto se para el tiempo y se convierte en eternidad”. En una parte del capítulo del ensayo, Camus escribe la que bien pudiera ser la coda a esta idea: “Convertirse en dios es solamente ser libre en esta tierra, no servir a un ser inmortal. Es sobre todo, por supuesto, sacar todas las consecuencias de esta dolorosa independencia. Si Dios existe, todo depende de él y contra su voluntad nada podemos. Si no existe, todo depende de nosotros”.

 

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