RSS

Archivo de la etiqueta: Comentario de Texto

Romance sonámbulo, de F. García Lorca (Análisis)

Romance sonámbulo

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.

            *

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

             *

Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

             *

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

            *

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

            *

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

 2 de agosto de 1924

Firma Federico garcía Lorca

Comentario: Romance sonámbulo

Esta interpretación pretende contribuir a esclarecer la lengua y los recursos literarios del Romancero gitano a partir del estudio concreto de uno de sus poemas más característicos y, según cierta inercia crítica, enigmático: «Romance sonámbulo». Rehuyendo interpretaciones impresionistas o al margen de su naturaleza textual, destacaremos el carácter discursivo del poema, como acto de habla con categoría estética, donde los elementos del enunciado, intratextuales e intertextuales, han sido magistralmente elaborados por la intuición poética de Lorca. Se trata también, pues, de una propuesta metodológica. El punto de partida siempre será el texto mismo, el análisis de su lenguaje que, junto con la información complementaria y nuestro conocimiento del mundo, nos dará claves de su formalización y sentido.

Federico García Lorca no sólo es uno de los autores más representativos de la Generación del 27, sino también el poeta español contemporáneo más conocido y estudiado, y el que sigue despertando un interés extraordinario en el hispanismo internacional. Si a ello pudo contribuir durante una época la leyenda de su muerte, de su martirio, ha acabado imponiéndose la riqueza y singularidad de su obra, tan susceptible de múltiples e incluso de encontradas interpretaciones, y su profundo tratamiento de lo humano esencial, permanente, sobre un folclorismo hispano-andaluz. Aunque sin negar que con su proyección estética encarne como nadie cierta esencia del alma andaluza y, en general, hispánica, sobre todo aprehende una sustancia mítica de traslación universal.

De todo ello, el «Romance sonámbulo» constituye un ejemplo bien representativo, siendo uno de los poemas más logrados y sugerentes del Romancero gitano, publicado en 1928 (Revista de Occidente), “obra misteriosa y clara, como la quería el propio poeta, de concienzuda y demorada elaboración, y que es la obra más popular de Lorca desde que salió a la luz. Aunque alcanza un sentido más completo teniendo en cuenta la colección de romances en que se inserta, está dotado de unidad textual con autonomía de estructura y significado. Considerado uno de los más complejos del poemario, reúne los símbolos más del mundo lorquiano, provocando que su comprensión emocional, es decir, poética sea “engañosamente fácil. El propio Lorca no lo explicó con claridad; al contrario, añadió incertidumbres. No se trata de dar con el “misterio de lo que pasa” —ya se han dado sugerentes interpretaciones—, sino proporcionar un acercamiento racional, lingüístico, de lectura verificable, que contribuya a una comprensión lógica y a su definición estilística.

Expresión, Significación y Sentido

oscura la historia / y clara la pena”

El título ya proporciona la “pista” del calificativo de «Romance»: «sonámbulo», que, si bien podría aludir a lo onírico y, por esta vía a la corriente surrealista que, en parte, también afectó a Lorca, connota sobre todo desde el principio las nociones de sueño y de sombra: “sueño” “madrugada” “camino, personajes en sombra, que andan con sueño, oscuros. A la vez, el mismo núcleo «Romance» nombra directamente un género poético tradicional, emparentado con una vertiente culta, la épica de los cantares de gesta, y con una vertiente popular, la del Romancero y las canciones de ciego. Ambas nos ponen en el camino de la narración de unos hechos dignos de ser contados, como los transmitidos por el juglar a sus oyentes. Como dicta el género, el poema tiene continuidad temática y está constituido por una serie indeterminada de versos octosílabos (86, en concreto) con rima asonante en los pares con el metro y el grupo fónico característicos del español.

Basándonos en las referencias del título empezamos a estar en disposición de afirmar, aún de forma vaga, que se trata de un suceso o de unos sucesos acaecidos en la madrugada. Concretemos su argumento, pues este romance, como otros del libro y como es también propio del misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora:

En el llamado «Romance sonámbulo», hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora.

Federico García Lorca: Obras completas III, García-Posada, 179-180.

Como en los versos del «Romance del emplazado»: “Y los martillos cantaban / sobre los yunques sonámbulos / el insomnio del jinete y el insomnio del caballo”, el “emplazado” lo es a la muerte, en el que comentamos, lo sonámbulo es la frontera ambigua entre la conciencia de la realidad y la irrealidad del sueño, trasunto de la sutil distancia entre la vida y la muerte.

El «Romance sonámbulo», en relación con su herencia tradicional y género, tiene argumento: la historia de la huida y del amor de un contrabandista (que recoge alijos de barcos para llevarlos a tierra: “el barco sobre la mar / y el caballo en la montaña”), malherido y que, perseguido por la guardia civil, busca refugio en casa de su amada y enamorada, una joven gitana a la que encuentra muerta antes de que él mismo, presumiblemente, muera.

Así, tenemos un romance en que, como los tradicionales, se desarrolla una acción principal con los clásicos planteamiento, nudo y desenlace, que en cada poema se plasma de manera particular. Compárese, en contraste, la nitidez de «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» con el final del que nos ocupa en el que, como en muchas canciones y romances tradicionales, queda “oscura la historia / y clara la pena”, en versos de Antonio Machado.

Tenemos en el «Romance sonámbulo» un protagonista descrito con mayor o menor detalle: se entreveran los diálogos con la narración y ésta con la descripción, se señalan marcas temporales y espaciales, es destacable la sobriedad descriptiva y figurativa, y a la “objetividad” narrativa se unen la dramatización y la plasticidad. Lorca, gracias a su instinto poético, renueva una arraigada tradición que personaliza mediante la manipulación artística de elementos lingüísticos de la enunciación y del enunciado, deícticos (y no sólo los convencionales, pues también la adjetivación cumple un papel importante en este punto), voces y tiempos verbales, imágenes, etc.

Read the rest of this entry »

 

Etiquetas: , , , ,

Ludwig Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein (1889-1951) es considerado en la actualidad como uno de los filósofos más originales e influyentes del siglo XX. Sin embargo, a pesar de que dos escuelas filosóficas bien conocidas creyeron encontrar en sus métodos y pensamientos no pocos motivos de inspiración y confirmación (el neopositivismo del Círculo de Viena y la filosofía del lenguaje ordinario de Óxford o filosofía analítica), él mismo rechazó ser identificado con ninguna de ellas. Por otra parte, aunque se acostumbra a inscribir su trabajo filosófico en el ámbito de la llamada filosofía del lenguaje y del giro lingüístico (Rorty) experimentado por la filosofía desde Nietzsche, cabe defender la tesis de que Wittgenstein no dejó de ser, en el fondo, un autor metafísico, aunque de forma muy peculiar. Debemos aclarar, pues, qué tipo de pensamiento nos ha legado Wittgenstein, cuál era su intención filosófica y qué retos plantea a la filosofía y a la teología. Probablemente, así resulte mejor dibujado el perfil de su indiscutible figura filosófica.

Índice

1. Contexto histórico e intelectual

2. Vida, escritos e intención

3. La primera filosofía del lenguaje

4. La segunda filosofía del lenguaje

5. El trasfondo metafísico

6. Retos

7. Bibliografía

a) Ediciones completas de las obras de Wittgenstein

b) Traducciones al castellano

c) Biografías

d) Estudios sobre Wittgenstein

Leer artículo completo

 

Etiquetas: , , , , , , , , , , ,

Poder y sumisión en ‘La ciudad y los perros’ de Mario Vargas Llosa

Amos y esclavos: variantes de la inocencia

La ciudad y los perros se inicia con un ritual cuyas consecuencias se van a prolongar a lo largo de toda la novela. Los dados se han echado a rodar y la primera frase del libro es una sentencia.

 —Cuatro —dijo el Jaguar.

Mario Vargas Llosa. 'La ciudad y los perros'. Barcelona. 1963. Primera edición. Seix Barral Editores. Colección Biblioteca Breve. Premio Biblioteca Breve 1962.

A partir de entonces empieza una secuencia inapelable de la historia. El tres y el uno se ven claros, letales, en el aire húmedo. Las dos sílabas que componen la voz de condena del Jaguar son seguidas y resaltadas por un silencio que recorre los rostros de los demás cadetes. La suerte está echada. Cuando el Jaguar insiste en saber quién ha salido sorteado, el Cava admite tener el número cuatro. Él debe robar el examen de Química. No hay tiempo para protestar o matizar la sentencia de lo real. En ese instante el Jaguar es el dios que da cuenta de una conclusión del azar. Su presencia es tan indiscutible como de los dos números en la oscuridad. La narración nos informa que el Cava se ha echado a temblar. Hay mucho frío a esa hora en las cuadras, pero sabemos que el Cava, viniendo de la sierra, está acostumbrado al frío. En realidad tiembla de miedo. Solo quedan las circunstancias sobre cómo debe cumplirse la sentencia. El Jaguar le da una orden práctica que le recuerda un pacto: «Ya sabes, el segundo de la izquierda».

Este es el origen del cuerpo argumental de la novela. El hecho de que el Cava sea el elegido lo pone nervioso, lo que va a dar lugar a que rompa el vidrio, lo que a su vez va a producir la detención de los cadetes y la delación del Esclavo. Las demás consecuencias siguen un orden hasta las páginas finales, como si fueran pasos de un destino. Todos los miembros del sistema, la institución militar y la ciudad de Lima, están condenados, sobrepasados por la marcha de estos episodios. La maquinaria de la narración se ha echado a rodar a partir de un golpe de dados y, en especial, a la voz de ese dios salvaje y extraño que la ha comunicado al mundo.

La ciudad y los perros comienza por lo tanto con una escena de poder y de sumisión. Esta es la premisa fundamental de la novela y del mundo que se representa en ella. Si el Cava es un condenado, no hay en él ningún asomo de rebeldía o de protesta. La realidad es opresiva pues sus reglas no pueden ser rebatidas. Poco a poco, el Cava empieza a deambular hacia el lugar donde debe robar el examen. Pero ya sabemos lo esencial.

El Jaguar es un núcleo en el sistema, el autor de los destinos propios y ajenos. Pero el aire oscuro, pestilente, sombrío del recinto parece el adecuado para sus consignas. Esta relación entre los actos y el entorno en el que ocurren es esencial a la visión de la novela. La violencia del Jaguar no es sino una respuesta a la violencia del lugar y del sistema que lo sostiene. El entorno húmedo, sombrío, pestilente del colegio y el de la ciudad van a ser el contexto ideal para las acciones que allí se desarrollan.

En los siguientes episodios, la atención se desplazará hacia el Esclavo y Alberto. A diferencia del Jaguar, el Esclavo aparece como un personaje condicionado a la realidad, en especial a los cariños de su madre que lo besa y lo mima. En el viaje que lo lleva a Lima, el Esclavo siente un cansancio que adormece sus sentidos. Es un personaje adormecido, pasivo, trágico. El Esclavo está a merced de lo que lo rodea: su familia, el clima húmedo, el cansancio lo abruman. En la estructura de poder y dominio que exhibe la novela, el Esclavo existe en el extremo opuesto al que ocupa el Jaguar. Mientras el Jaguar domina y define el curso de la realidad, el Esclavo es apabullado por su entorno. Sin embargo, luego sabremos que algo los une: ambos son víctimas del sistema en el que viven.

En el siguiente pasaje aparece el tercer protagonista de la historia, el poeta Alberto. Enfundado en su sacón que lo protege del frío, «su cuerpo se ha acostumbrado a la presión del fusil, que ahora casi no siente» [1]. A diferencia del Esclavo, Alberto se ha adaptado a la realidad. Se encuentra en sintonía con el fusil, que es el objeto emblemático del colegio y de la realidad que le ha tocado. Sin embargo, está planeando salir el sábado. Al inicio de la novela, Alberto finge pertenecer al sistema para aprovecharse de él. Si el Esclavo vive en el pasado, el poeta Alberto parece ocupar su presente. Está haciendo planes para lograr un dinero con el que pueda irse al prostíbulo ese fin de semana. Uno de sus planes es escribir cartas de amor y novelitas para los cadetes a cambio de dinero. Cuando va a buscar al teniente para confesar sus problemas, no sabemos si sus frases son sinceras o un recurso para ganar influencias. Esta ambigüedad es esencial al libro. Una buena cantidad de acciones en la novela no van a tener razones claras o explícitas. Los actos no responden nunca a una sola motivación. Un ejemplo es la delación de Alberto a Gamboa en la segunda parte del libro. No sabemos si se debe a la culpa por haber traicionado al Esclavo saliendo con Teresa, a una sincera motivación de justicia o a un deseo de venganza. Los actos nunca tienen una sola dimensión en la obra de Vargas Llosa.

A diferencia del Esclavo, Alberto se ha adaptado al sistema de violencia que impera en el Colegio. Puede sobrevivir en él porque es un escritor que se defiende con sus palabras. Vive de vender sus cartas de amor y novelitas a los demás. Pero, como veremos más adelante, son las palabras las que le sirven como su principal argumento de rebeldía.

Las palabras definirán su identidad como héroe. Ya en este pasaje inicial, Alberto parece estar en un lugar en la estructura del poder:

…a medio camino entre el Jaguar y el Esclavo. Puede manipular su entorno pero no lo domina. Ofrece «cartas y novelitas», pero no es un miembro del Círculo. Es esencialmente un solitario, un escritor sin un grupo que lo resguarda. Vargas Llosa, a lo largo de su vida, ha defendido siempre este modelo del escritor como un ser libre, sin ataduras ni consignas, que dice la verdad. Esa es la función que va a cumplir Alberto en el drama de La ciudad y los perros.

 Un personaje mediador

La novela alterna tipos de narrador. Hay un narrador omnisciente que relata los acontecimientos, como en el episodio de la muerte del Esclavo. Hay un narrador de monólogos interiores, como en el caso de los que sostienen el Boas y el Jaguar. Hay un narrador comprometido con un personaje en tercera persona, como en el episodio de la llamada de Alberto a Gamboa para denunciar el Círculo. Situado en el centro de las relaciones con los demás personajes, Alberto es un personaje muy funcional a este narrador. Estando a medio camino entre el poder del Jaguar y la pasividad del Esclavo, manteniendo relaciones con los otros dos personajes, el poeta Alberto se convierte en una conciencia central, un operador de la historia. Alberto es el principal mediador entre la novela y el lector. Es el personaje en el que un lector puede identificarse. Está en el centro del teatro de los acontecimientos y es el conductor de su itinerario moral.

En este itinerario moral, la novela va progresando desde el afecto y la compasión de Alberto por el Esclavo hacia su admiración por el Jaguar. En ambos casos, el impulso moral es esencial. Alberto se compadece del Esclavo por solidaridad y lealtad con el protagonista que sufre. Sin embargo, luego admira al Jaguar por su coherencia y nobleza al no delatarlo frente a los otros cadetes. Si el Jaguar inicia el relato como un personaje cruel y violento, termina adquiriendo una nobleza inesperada. El relato se inicia con la sugerencia de que el Esclavo es el héroe de la historia. Luego esa función pasa a Alberto. Finalmente descubrimos que el verdadero héroe es el menos aparente de todos, el Jaguar.

Alberto es un solitario, con una conciencia moral propia. Vive al margen de los dos sistemas que lo presionan: el de las autoridades del colegio y el del Círculo. No ha renunciado a la justicia. Sin embargo, su conducta no se rige por un código como el manual de conducta del Colegio Militar, sino por una pasión instintiva. En la obra de Vargas Llosa la moral nunca está disociada de las emociones y los instintos. Hay un deber emocional esencial a Alberto que es el sentido de la lealtad al amigo. Este sentido lo impulsa a defender al Esclavo. El Esclavo es quien sufre injustamente los abusos en una realidad determinada por la ley del más fuerte. En la segunda parte, el Jaguar es quien resiste solo contra los embates y las acusaciones del resto. Es entonces cuando aparece su verdadera identidad. La novela es un viaje de exploración y develación de la identidad escondida del Jaguar.

El misterio del Jaguar está sugerido desde el inicio. En una de las primeras escenas, Alberto pregunta si han visto al Jaguar.

—¿Has visto al Jaguar? —No. No ha venido [2].

 Esta es una premonición. Nadie lo ha «visto» realmente. El Jaguar es uno de los misterios del libro, alguien que parece encerrar las claves de la sociedad de la violencia que se ha construido en su interior. Nadie lo conoce del todo. Solo al final, lo «veremos» cuando nos enteremos de que es el mismo joven de los monólogos que sufría de maltratos infantiles y es corrompido por el flaco Higueras.

La fuerza del Jaguar es tan grande que al inicio del libro, cuando Alberto se entera que el Jaguar no está trata de imitarlo, de reemplazarlo.

 No juego con serranos —dice Alberto, a la vez que se lleva las manos al sexo y apunta hacia los jugadores—. Solo me los tiro [3].

 Si el Poeta trata de imitar al Jaguar es debido a la influencia que ejerce su personalidad desde el comienzo. Efrain Kristal ha explorado con mucho acierto las relaciones entre el Jaguar y Joe Christmas, como una víctima del sistema [4]. Al igual que Christmas el Jaguar termina siendo una víctima oscura, insondable, de la violencia de la que ha sido objeto.

El itinerario moral de la historia tiene tres grandes etapas. En la primera, al asumir la defensa del Esclavo, Alberto se convierte en un rebelde frente al poder de los demás cadetes. Defender al Esclavo de los abusos de los demás es la primera misión de Alberto. En la segunda etapa del proceso, cuando el Esclavo muere, decide vengarlo al delatar las acciones del Círculo. En la tercera y definitiva, se enfrenta al Jaguar. Es entonces cuando se produce la revelación fundamental del libro. Al enfrentarse al Jaguar, se produce un giro fundamental en la novela: sentimos que termina olvidándose del Esclavo y admirando la solidez moral del Jaguar.

La ciudad y los perros adquiere una nueva dimensión en este giro maestro. Cuando parecía que iba a ofrecer una simple disputa maniquea que divide a un supuesto héroe (el Esclavo o el Poeta) contra un agresor (el Jaguar), el libro relativiza la villanía de este último. Si el Jaguar termina siendo un héroe es porque el libro afirma finalmente que todos son héroes en un sistema que los devora.

Al final del capítulo seis de la segunda parte, cuando se confrontan, Alberto le dice:

 ¿Sabes cuál va a ser tu vida? La de un delincuente, te meterán a la cárcel tarde o temprano.

—Mi madre también me decía eso —Alberto se sorprendió, no esperaba una confidencia. Pero comprendió que el Jaguar hablaba solo; su voz era opaca, árida [5].

 Esta es una escena de enorme importancia porque ocurre en medio de una confrontación con Alberto. Cuando se esperaba una respuesta violenta, la cara del Jaguar se vuelve sombría y responde con esa premonición que parece ser un destino. Es un destino individual pero también un destino social, el de los marginados. En ese instante, Alberto empieza a sentir una empatía con el Jaguar, es decir, a reemplazar al Esclavo. El asesino al que él había denunciado se ha vuelto un hombre extraño y sombrío, que recuerda las premoniciones de su madre, es decir, en una víctima.

La aparición de la humanidad del Jaguar, su inesperada nobleza, coincide con su pérdida de poder. Después de la muerte del Esclavo y de la rebelión de los cadetes que lo culpan por la delación, el Jaguar empieza a perder su condición de líder. En su diálogo con Gamboa va a decirle que nunca antes se había sentido «aplastado». Solo entonces se humaniza. En la obra de Vargas Llosa, el poder tiene una connotación moral. Es la fuente del mal. Por otro lado, su obra es también una exploración en el carácter efímero y circunstancial del poder. El todopoderoso Jaguar al inicio de la novela se convierte en un empleado bancario rutinario, que cumple sus obligaciones.

 El acto de escribir y leer

Los personajes de La ciudad y los perros usan las palabras como instrumentos para ejercer o resistir al poder. El Jaguar es quien «bautiza» al Esclavo como tal. Sin embargo, evita revelar su verdadero nombre. Sabemos los nombres verdaderos del poeta (Alberto Fernández) y del Esclavo (Ricardo Arana), pero el nombre del Jaguar nunca aparece. Es el Jaguar quien nombra al mundo. Él le dice «soplón» a Alberto. Insulta a los demás cadetes que se rebelan contra él. Es un creador de palabras.

El acto de escribir y de contar, que Alberto malbarata al vender sus cartas y novelitas, se ve reivindicado cuando lo ejerce para denunciar al Círculo. En el capítulo cuarto de la segunda parte, Alberto le cuenta al capitán Garrido todo lo que pasa en las cuadras. Su voz «cobraba soltura, firmeza y hasta era por instantes agresiva». Luego le dice: «Es para que usted me crea, mi capitán» [6]. Alberto hace su mejor esfuerzo de narrador ante el capitán para que le crea.

Contar, para Vargas Llosa, como para Alberto, es un acto moral. Alberto le cuenta a Gamboa acerca de lo que ocurre en la cuadra y destapa las inmoralidades y abusos del Círculo. Sin embargo, cuando quiere hacerlo ante el coronel, en la audiencia, no puede lograr su objetivo. La autoridad sofoca la historia, la cuestiona, saca a la luz las novelitas pornográficas que Alberto había escrito. Al hacerlo, el coronel degrada el papel de Alberto como escritor. Pero contar es para Alberto, como para Vargas Llosa, esencialmente un acto de develación de lo real, de denuncia de las apariencias. Contar es descubrir las injusticias que el sistema ocultaba. Cuando el Jaguar al final intenta salvar a Gamboa al declararse culpable de la muerte del Esclavo, también escribe una carta. El sargento cuestiona la validez de su denuncia:

¿Por qué ha escrito esto? —le dice Gamboa [7].

 Finalmente, el Sargento Gamboa también es acusado de ser lector.

 Tonterías —dijo el mayor con cólera—. Usted debe leer novelas, Gamboa. Vamos a arreglar este enredo de una vez y basta de discusiones inútiles [8].

 Leer y escribir se convierten así en actos puros que son sancionados por el sistema. Contar, escribir, usar las palabras son en Vargas Llosa, actos morales. El escritor ocupa un papel esencial en este universo, el de un objetor contra el sistema.

 El ritual del poder

Ninguno de estos tres personajes puede ser comprendido sin los otros porque el juego que se establece en ellos es el de poder. Este juego se transforma cuando Alberto se enfrenta al Jaguar («No te tengo miedo»). Es entonces cuando, al igualarse con él, llega a conocerlo, y los lectores con él.

Las relaciones de poder crean lazos instintivos, necesarios para la identidad de sus personajes. El Jaguar ejerce su poder sobre el Esclavo. Alberto se rebela contra el poder del Jaguar. Pero estas identidades van fluctuando a lo largo del libro. Los tres aparecen como víctimas de un poder superior.

Los tres personajes coinciden en su interés por Teresa, que funciona como un personaje distante y aglutinador. Es ella quien siembra el deseo en el Esclavo y la culpa en Alberto. Finalmente, como cerrando el círculo de las relaciones de los cadetes con ella, en un desenlace irónico e inesperado, el Jaguar se casa con ella. Este es un hecho singular porque Teresa, quien es considerada con frecuencia como un personaje pasivo, cumple en realidad un rol activo en esta historia. Es un ideal de inocencia en medio de una realidad violenta, que aglutina a los tres protagonistas.

Ninguno de estos tres personajes puede ser entendido sin Gamboa. El sargento Gamboa es un padre bien intencionado pero distante del clima en el que se mueven los cadetes. El Jaguar le confiesa haber matado al Esclavo y lo admira por su pureza. Según Efrain Kristal, «desde el punto de vista del Jaguar, Gamboa es el único de los miembros de la escuela que ha sido fiel a sus códigos de comportamiento, como él mismo ha sido fiel a su código de lealtad y venganza» [9].

Javier Cercas, por otro lado, considera que el «Jaguar es un extraño descendiente perverso de los protagonistas de los libros de caballería —tan leídos por Vargas Llosa en los años en los que escribía la novela— un caballero andante fiel sin concesiones a un código moral parecido a los caballeros andantes medievales, hecho de reglas inflexibles de honor y coraje y venganzas y lealtades y traiciones y castigos»; más adelante dice: «De ahí la ambigüedad moral del personaje y nuestro vértigo: al final de La ciudad y los perros no podemos evitar reconocer una cierta grandeza en el Jaguar porque sentimos que en su perfecta fidelidad a una ética equivocada, hay una pureza que nos interpela y nos perturba» [10].

El final de la novela iguala a los personajes. El Jaguar está tan perseguido como el Esclavo. Alberto y Gamboa son víctimas de la institución. Es un final que señala a sus protagonistas como héroes frente al sistema.

Efrain Kristal lo expresa de una manera admirable cuando dice: «El realismo de La ciudad y los perros, en cambio, va de la crueldad al desencanto y del desencanto a la sumisión de un mundo que sabe cooptar a sus rebeldes para reproducir un orden social corrupto» [11].

 Me atrevo a pensar que tanto el Esclavo como Alberto y el Jaguar expresan identidades alternativas que confluyen en la obra de Mario Vargas Llosa. El Esclavo es el marginado y el Jaguar es el rebelde frente al sistema. Sus herederos son Jum y el Conseilhero. Alberto es el mediador, el escritor, el que da cuenta, un antecesor del periodista miope en La guerra del fin del mundo.

El impulso moral y el ritual del poder son dos claves esenciales a sus personajes. Este juego de poderes se convierte en un choque de sistemas morales. Cada uno de los personajes tiene una moral propia, de acuerdo a su percepción del mundo. El Jaguar sostiene una moral de la violencia como una forma de sobrevivir. El Poeta sostiene una moral de la defensa de su amigo el Esclavo contra el Círculo. Gamboa sostiene una moral de la disciplina del ejército. El único personaje que ha perdido sus energías morales o que nunca las tuvo es el Esclavo, que procede a delatar al Círculo solo por su deseo de ver a Teresa.

El único personaje que mantiene una moral incólume a lo largo de la novela es Gamboa. Por eso es significativo el encuentro entre él y el Jaguar, en apariencia tan distinto.

Hacia el final del libro, el Jaguar escribe una carta confesando ser el autor de la muerte del Esclavo. El Sargento Gamboa sabe que podría salvarse llevando al Jaguar a donde las autoridades («Lléveme donde el coronel», le dice el Jaguar), pero no lo hace. Hay una mezcla de nobleza y de escepticismo en esa decisión, oculta por su explicación militar («¿Sabe usted lo que son los objetivos inútiles?»). El Jaguar es muy elocuente en su explicación que parte de una confesión: «Yo no sabía lo que es vivir aplastado» [12]. La confesión del Jaguar es una muestra de su humanización. Sin embargo no logra convencer a Gamboa.

Gamboa no acepta salvarse y se condena porque ha aprendido que el ejército en el que tanto creyó, es una farsa. No quiere ser parte de ese sistema, por razones personales. En ese encuentro entre Gamboa y el Jaguar se produce un drama moral que va a definir la vida de Gamboa, su retiro del ejército y de la fe que lo había impulsado. La salida de Gamboa al final de la novela «por la avenida de Las Palmeras, en dirección a Bellavista» en ese día en el que las olas mueren instantáneamente, es uno de los momentos más dramáticos del libro.

A pesar de la violencia y sordidez de sus escenarios, La ciudad y los perros es una novela que cree en las energías morales de los individuos. En cierto sentido, sus personajes se convierten en héroes que de algún modo esbozan sus deseos de ser dignos en un universo corrompido. Todos resultan víctimas de un sistema, que no tiene rostro. En La ciudad y los perros el individuo es por definición un ser inocente desvirtuado por el sistema social al que ha llegado. La lección de Rousseau y la raigambre romántica es clara en su visión. La novela es un homenaje a los individuos en su eterna capacidad de rebeldía. La visión de otras novelas como Conversación en La Catedral y La casa verde seguiría caminos similares. Si el sistema aplasta a los individuos, estos seguirán enfrentándose al sistema, aun cuando sepan que todo está perdido. La obra de Vargas Llosa es por ello un homenaje a la incansable capacidad de los hombres por la rebelión y por la más importante de todas sus formas: el arte de contar historias.

 


[1] La ciudad y los perros. Edición de la Real Academia de la Lengua. Madrid, 2012. (Pág. 17). En adelante, todas las referencias se harán sobre esta edición.

[2] P. 24.

[3] P. 24.

[4] The temptation of the Word. The novels of Mario Vargas Llosa. 1998, Vanderbilt University Press. Nashville, USA. Pág. 34 y siguientes.

[5] P. 398.

[6] P. 344.

[7] P. 443.

[8] P. 375.

[9] Efrain Kristal, «Refundiciones literarias y biográficas en La ciudad y los perros». En La ciudad y los perros. Edición de la Real academia de la Lengua, p. 551.

[10] Javier Cercas. «La pregunta de Vargas Llosa» en La ciudad y los perros. Edición de la Real Academia de la Lengua, p. 494.

[11] Efrain Kristal. «Refundiciones literarias y biográficas en La ciudad y los perros». En La ciudad y los perros. Edición de la Real academia de la Lengua,p. 545.

[12] Pp. 445-446.

 

Etiquetas: , , , , , ,

Perspectiva lírica en Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Notas Previas

1. Para el texto de los poemas utilizaré como fuente primaria la edición de Poesías, publicada por el Patronato Rosalía de Castro, en edición preparada por la Cátedra de Lingüística y Literatura Gallega de la Universidad de Santiago, con prólogo de su titular, Ricardo Carballo Calero. Esta edición es la que sigo para todas las citas, mientras no se indique lo contrario. Por primera vez, se ha planteado críticamente la edición de los textos rosalianos fundamentales (Cantares gallegos, Follas novas y En las orillas del Sar). Como explica el prologuista, ha partido siempre de las ediciones hechas en vida de la autora, procurando respetar al máximo los textos de Rosalía. En general, la ortografía es la académica vigente, salvo cuando exigen otra cosa razones de métrica o el deseo de conservar el sabor original de algunos dialectalismos. Se ha revisado a fondo la puntuación, que muchas veces era incongruente. Esta edición me parece un avance muy notable en los estudios rosalianos y retrasé la entrada en imprenta de este estudio para seguir sus lecturas. Sin embargo, hay que recordar que no es completa, pues no recoge los primeros libros de Rosalía ni los poemas añadidos a sus obras después de muerta su autora. En estos casos, recurro a la edición de Obras completas de Ed. Aguilar.

2. En toda obra literaria es un elemento esencial la actitud que el autor adopta con respecto a la materia que va a tratar, es decir, la perspectiva. Aparte de las cuestiones de tipo teórico que se plantean, esto suele cristalizar en la adopción de una serie de técnicas perspectivísticas que han sido estudiadas especialmente en la novela contemporánea: por ejemplo, narración en primera, segunda o tercera persona; limitación de la autora; empleo del monólogo interior en sus diferentes modalidades. Este problema y estas técnicas concretas no son exclusivas de la novela sino que pueden y en muchas ocasiones deben ser estudiadas en el campo de la poesía narrativa e incluso, lírica. Esto es lo que hemos intentado con Rosalía de Castro.

En la obra de Rosalía de Castro se pueden distinguir sus distintas posturas ante la obra, distintos puntos de vista. Hay poemas en los cuales la subjetividad de la autora encuentra un cauce directo e inmediato de expresión a través de la   primera persona y poemas en los que se da un primer intento de objetivación mediante el uso de la tercera persona tomada de la poesía narrativa. Y hay también infinidad de poemas en los que el yo que habla no es la poeta; son monólogos de personas que aparecen un momento para desaparecer al acabar sus palabras; diálogos de unos seres ante los que la poeta desempeñó una función puramente transmisora: escuchar y reproducir.

Dentro de la poesía lírica, Rosalía de Castro muestra una cierta tendencia hacia la dramática. Mientras que los elementos narrativos, la poesía épica, carece prácticamente de representación en su obra —y no le faltó tema con la emigración gallega— hay claros indicios de una dramatízación de la lírica. Algunos de sus poemas o fragmentos de otros podrían pasar por cortas escenas dramáticas o diálogos de una pieza teatral. Creo que esta tendencia no obedece a un deseo de objetivar los hechos contados, que estaría en contradicción con la subjetivación que hemos podido observar, por ejemplo en las descripciones, sino a un deseo de dar animación y vivacidad a la realidad mediante la utilización de distintas perspectivas.

En los poemas puramente líricos, es decir, en aquellos en que la autora habla de sí misma en primera persona, encontramos ya un intento de introducir una nueva perspectiva mediante la implicación del lector. Rosalía de Castro no se limita, generalmente, a hablar, a decir lo que siente o piensa, sino que quiere entablar un diálogo con el lector y esto que, como aspiración, se encuentra en todo poeta, en ella adopta dos formas: la interrogación y el uso del vosotros.

Las interrogaciones son frecuentísimas en toda su obra y en muchas ocasiones su función es ampliar la pura referencia individual mediante la respuesta implícita en la pregunta. La poeta habla de sí y por sí misma, pero la pregunta —y su respuesta— nos hace sentirnos implicados en aquello. Supone un asentimiento o una negación por nuestra parte: nuestra respuesta que se añade a la de la poeta.

¿Quén ó pasado volve

os ollos compasivos? ¿Quén se lembra dos mortos, si inda non poden recordarse os vivos?

(F. N. 189)

¿Por qué ten a maldade forza tanta?

(F. N. 267)

¿Qué es al fin lo que acaba y lo que queda?

(O. S. 320)

¿Qué es soledad?

(O. S. 323)

¿por qué, pues, tanto luchamos

si hemos de caer vencidos?

(O. S. 357)

Mediante el uso del tú o del vosotros Rosalía de Castro hace intervenir de forma directa al lector en el poema. Éste no es una parte de la vaga e indeterminada masa para la cual, en definitiva, escribe la poeta, sino unos seres concretos a quienes habla, pregunta, aconseja, escucha y responde; a quienes, en ocasiones, dice cosas molestas. Veamos algunos ejemplos:

Diredes destes versos, i é verdade,

que tén estrana insólita armonía…

[…]

Eu diréivos tan só que os meus cantares

así sán en confuso da alma miña…

(F. N. 166)

Busca estes amores…, búscaos,

si tes quen chos poida dare…

(F. N. 181)

   Vosotros, que lograsteis vuestros sueños,

¿qué entendéis de sus ansias malogradas?

Vosotros, que gozasteis y sufristeis,

¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?

(O. S. 328)

   No murmuréis del que rendido ya bajo el peso de la vida

quiere vivir y aún quiere amar.

(O. S. 353)

Otro medio de enriquecer la perspectiva única de la poeta es introducir en un poema de fondo narrativo las palabras de uno o más personajes en estilo directo y en forma de monólogo o diálogo. Esta técnica es la característica de los romances históricos y de las leyendas de la época romántica. Rivas y Zorrilla debieron de darle la pauta a Rosalía de Castro ya que en su primer libro encontramos dos ejemplos de esta técnica: en los poemas «Un desengaño» y «La rosa del Camposanto». El primero comienza con la presentación del ambiente y el relato de lo sucedido: el amante ha prometido a Argelina que irá a buscarla al día siguiente y ella ha esperado en vano. Convencida de que ha sido engañada, la joven inicia un planto que el poeta reproduce en estilo directo:

Mirando el bien que se aleja

 con su fugitivo encanto,

 dijo en tristísima queja:

 ¿Por qué tan sola me deja,

 cuando yo le amaba tanto?

(O. C. 216)

La intercalación de monólogos no plantea ningún problema a la autora. Tras las palabras introductorias deja paso libre al personaje que habla en primera persona. Así, en «La rosa del Camposanto», después de la presentación del ambiente —noche tormentosa— y de la protagonista, se pasa al estilo directo:

Y, sin embargo, velando

una mujer algo espera…

[…]

Y exclama con triste queja:

«Ya son las doce. ¡Dios mío!

Ya mi esperanza se aleja…»

(O. C. 231)

Dijo, exclama, son las fórmulas que abren el camino al monólogo. Más problemáticos son los diálogos intercalados, ya que el autor vacila entre respetar la independencia de los discursos de los personajes con peligro de que no sepamos bien quién habla, o repetir las fórmulas introductorias «dijo ella», «contestó él», etc. Hay ejemplos de las dos técnicas.

En «La Flor»:

   «¿Por qué la noche has faltado

que aquí venir me juraste?»

«Porque la fortuna al traste

dio con mi intento soñado…»

(O. C. 233)

   «¡Es su recuerdo, no lo dudo,

cuando la niegas a mi afán…!»

«Tómalas, Inés —él le responde—;

¡sus hojas, ¡ay!, te abrasarán!»

(O. C. 241)

En Cantares gallegos:

Dille estonces, mentras tanto

 que en bicalo se recrea:

     —Miña xoia, miña xoia,

 miña prenda, miña prenda,

 ¿qué fora de ti, meu santo,

 si naiciña non tiveras?

 ¿Quén, meu fillo, te limpara,

 quén a mantensa che dera?

 

     —O que manten ás formigas

 e ós paxariños sustenta.

 Dixo Rosa, i escondéuse

 por antre a nebrina espesa.

 (C. G. 87)

Respetando la independencia de los discursos:

—Acóchame co eses trapos,

que estou tembrando de frío.

—Non vexo trapos nin toldo

con que te poída tapare,

arrímate ó pe do lare

ou métete antre o rescoldo.

—Seica teño calentura…

¡Bruu!, seica vou morrere.

—Non te afrixas, ña mullere,

que che irei catalo cura…

(O. C. 382)

Véase también cómo este respeto a las palabras de los personajes sin incisos aclaratorios ocasiona a veces confusión al no poder distinguir, en la animación del diálogo, las frases que dice cada personaje:

¡Coló, coló! —Ben nos preste,

 porque sin estos consolos

 andivéramos máis solos

 os vellos do que anda a peste.

 —¡Ten un piquiño! —¡Qué noria!

 Con pique ou non, compadriño,

 dempois de Dios ¡viva o viño!

 —¿E haberá viño na groria?

 ¡Coló, coló! —¡Cousa boa!

 ¡Cólase como xarabe!

 —Meu compadre, ó que ben sabe

 corre sin trigo nin broa.

 —O viño de quente pasa,

 mais é mellor o que eu teño.

 ¿Como qué?—A probalo, deño,

 vas vir ora a miña casa.

(O. C. 383)

En Follas novas no faltan ejemplos de fórmulas introductorias:

—Sé astuto si é que sabes,

víngate das ofensas si é que podes…

[…]

    Esto un gallego montañés e rudo…

[…]

ó agonizar lle aconsellaba a un fillo…

(F. N. 227)

Pero es muy frecuente un tipo de diálogo en el que cada personaje menciona el nombre del otro con quien está hablando, evitándose así la posible confusión:

—¿Quén te pragueóu, ña filla?

¿Qué males, meu ben, fixeras?

—Non mo preguntés, mi madre,

vale máis que nunca o sepas.

[…]

—Fala, rapaza, que sinto

ferverme o sangre nas venas.

—Que eu non vexa a luz do día,

que a luz a min no me vexa…

Mi madrina, mi madrina,

non me maldizás cal ela.

(F. N. 202)

 Téngase en cuenta que la poesía no ha de ser leída sino oída. Los signos que indican el diálogo pueden ser una aclaración para el lector pero, en realidad, la técnica del diálogo ha de juzgarse “al oído”. Y estas repeticiones del nombre o apelativo de los personajes son los índices de cambio para el oyente. Vamos a prescindir en un ejemplo de los signos de puntuación que señalan la transición y veremos claramente cómo ésta viene indicada por los apelativos:

Ña nai, a vaca marela

tembra coma vós na corte.

¿Fixo algún pecado ela?

¿Virá un raio a darlle morte?

    Si ela non fixo pecado,

mal cristiano, ti o fixeche;

que es pecador rematado

mesmo dendes que naceche.

(F. N. 253)

«Ña nai» y «mal cristiano» son los índices de comienzo del diálogo y del cambio de persona.

Más escasos son los ejemplos de perspectivismo en el último libro de Rosalía de Castro, pero entre los que hay se encuentran las dos técnicas que venimos señalando:

Con fórmulas introductorias:

Arreglando su hatillo, murmuraba

casi con la emoción de la alegría:

—¡Llorar! ¿Por qué? Fortuna es que podamos

abandonar nuestras humildes tierras…

(O. S. 344)

…y allí otra voz murmura al mismo tiempo…

(O. S. 382)

Sin fórmulas, presentando las palabras de cada personaje independientemente:

  —Quisiera, hermosa mía,

a quien aún más que a Dios amo y venero,

ciego creer que este tu amor primero

ser por mi dicha el último podría.

Mas…

          —¡Qué! ¡Gran Dios, lo duda todavía!

 —¡Oh virgen candorosa!

¿Por qué no he de dudarlo al ver que muero,

si aun viviendo también lo dudaría?

   —Tu sospecha me ofende,

y tanto me lastima y me sorprende

oírla de tu labio,

que pienso llegaría

a matarme lo injusto del agravio.

  —¡A matarla! ¡La hermosa criatura

que apenas cuenta quince primaveras!

¡Nunca!… ¡Vive, mi santa, y no te mueras!

   —Mi corazón, de asombro y dolor llenas.

    —¡Ah!, siento más tus penas que mis penas.

—¿Por qué, pues, me hablas de morir?

—¡Dios mío!

¿Por qué ya del sepulcro el viento frío

lleva mi nave al ignorado puerto?

    —¡No puede ser!… Mas oye: ¡vivo o muerto,

tú solo, y para siempre!… Te lo juro.

(O. S. 356)

Rosalía de Castro, por  Benito M. Vázquez (1980)

Rosalía de Castro, por B. M. Vázquez (1980)

Observamos una diferencia entre la primera obra de Rosalía de Castro y las restantes. En La Flor, monólogos y diálogos aparecen engarzados en un contexto narrativo. Son como paréntesis o ventanas abiertas en el poema para ofrecer una nueva perspectiva. Desde Cantares gallegos, estos monólogos o diálogos aparecen muchas veces al comienzo del poema, yendo en segundo lugar la parte narrativa que, a veces, se reduce a un corto comentario de la autora. Esta presentación tiene sobre la primera la ventaja, desde el punto de vista de la perspectiva, de una mayor independencia. Hasta   tal punto que en alguna ocasión la parte narrativa que contiene la opinión del poeta sobre los hechos nos sorprende, por contrastar con la opinión que nosotros nos habíamos formado por las palabras precedentes. Así en el poema siguiente:

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
pedinte a Dios, e Dios dóuteme
por toda unha eternidá.

 

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
quero ser vosa, e que séades
o meu señor natural.

 

—Mais a que así querer sabe,
non debe ter pai n’irmán;
nin home, si é que é casada;
nin fillos, si acaso é nai.

 

—Espantada o que estás decindo…
Mais eu sinto que é verdá;
lévame, señor, que irei
onde me queiras levar…

 

—Pois vente… ¿Qué importa o mundo
a quen ten a eternidá?
Xuntos hemos de vivir,
xuntos nos han de enterrar,

 

e os nosos corpos aquí,
e as nosas almas alá,
quer Dios que en unión eterna
estén pra sempre jamás…

 

Cal ó paxaro a serpente,
cal á pomba o gavilán,
arrincóuna do seu niño
e xa nunca a el volverá.

(F. N. 220)

El diálogo entre los dos amantes nos ofrece una imagen de ellos distinta a la que nos presenta la poeta en su comentario final. Por las palabras de la mujer vemos que ella se ofrece al hombre y él, por su parte, nos parece sincero en sus promesas de amor. Por eso, cuando la poeta dice que fue arrancada de su nido, sus palabras representan un punto de vista nuevo y sorprendente para nosotros.

Algo similar sucede en el poema siguiente:

¡Ánimo, compañeiros!

Toda a terra é dos homes.

Aquel que non veu nunca máis que a propia

a iñorancia o consome.

¡Ánimo! ¡A quen se muda Diolo axuda!

¡I anque ora vamos de Galicia lonxe,

veres desque tornemos

o que medrano os robres!

¡Mañán é o día grande, ¡á mar, amigos!

¡Mañán, Dios nos acoche!

¡No sembrante a alegría,

no corazón o esforzo,

i a campana armoniosa da esperanza,

 lonxe, tocando a morto!

(F. N. 280)

Las palabras iniciales, llenas de aliento y esperanza, nos presentan la postura de algunos de los emigrantes gallegos. Los cuatro versos finales, narrativos, nos ofrecen la visión que de los hechos tiene el poeta; visión pesimista y desalentadora. Ambas visiones se contrarrestan. Las palabras del emigrante sentimos que, en gran parte, son verdaderas: las grandes gestas, las grandes conquistas fueron llevadas a cabo por hombres que abandonaron sus tierras para lanzarse hacia un mundo desconocido. Las palabras de la poeta también nos parecen verdaderas: la experiencia demuestra que las esperanzas de los emigrantes están en su gran mayoría condenadas al fracaso. Optimismo y pesimismo; dos visiones del mundo que, en definitiva, enriquecen nuestra percepción de la realidad. Esta doble visión está favorecida por la forma de presentar en primer término y en estilo directo, sin fórmulas introductorias, el discurso del personaje.

No parece, sin embargo, que Rosalía de Castro fuese consciente de que esta manera de presentar monólogos o diálogos en primer término constituía un avance en la técnica de la perspectiva, ya que, si bien es más tardía en su aparición, no desplazó a la técnica primera, que convive con ella hasta su último libro. Así, en unos poemas nos presenta primero las palabras de los personajes («¡A probiña, que está xorda!», F. N. 253; «Tanto e tanto nos odiamos», F. N. 270; «A la sombra te sientas de las desnudas rocas», O. S. 363…) y en otros la parte narrativa («Vendéronlle os bois», F. N. 278; «No craustro», F. N. 296; «Con ese orgullo de la honrada y triste», O. S. 382).

Como ejemplo excepcional de técnica perspectivisticas señalamos el poema «O forno está sin pan» que a continuación reproducimos. En él, la transición de la parte narrativa que contiene la visión de la poeta a la parte que contiene la visión del personaje se hace sin recurrir a fórmulas introductorias y sin índices que señalen el cambio. De forma gradual se pasa de una a otra visión. Veamos el poema:

O forno está sin pan, o lar sin leña, non canta o grilo alí

e se non é a pena que o consome, o probe sólo está co seu sufrir.

Sin que comer e sin abrigo tembra, porque os ventos son sutils

húmedos inda silban entre as pedras i as portas fan xemir.

 

¡Qué ha de facer, Señor, si o desamparo ten o redor de sí!
¿Deixar a terra en que nacéu i a casa en que espera ter fin?
¡Non, non, que o inverno xa pasou i hermosa primavera vai vir!
Xa os árbores abrochan na horta súa, xa chega o mes de abril,
i aunque a torrentes chove en horas tristes, en outras o Sol ri;
xa a terra pode traballarse; a fame dos probes vai fuxir!
¡Ai! o que en ti naceu Galicia hermosa, quere morrer en ti

(F. N. 283-4)

Desde el verso en que dice «¡Non, non!, que o inverno xa pasóu…» hasta los dos últimos versos, el poema está reproduciendo la visión de los hechos del campesino. No sus palabras, puesto que dice «Xa os árbores abrochan na horta súa», es decir, en la huerta de él; si fuera estilo directo diría «en mi huerta». Sin embargo, a partir de ese momento, en los cinco versos siguientes nada nos indica si habla el campesino o el poeta, pero el sentido nos hace atribuirlas al primero. Sobre todo porque los dos versos finales, con su ¡ai! conmiserativo, parecen contener la opinión del poeta sobre las frases anteriores. De forma gradual la autora pasó de reproducir los sentimientos a reproducir las palabras y con ellas la visión del mundo del campesino.

De todos los libros de Rosalía de Castro los más ricos en técnicas perspectivisticas son Cantares gallegos y Follas novas. En ellos, la poeta abandona sus preocupaciones, su propia voz, para reproducir con una gran fidelidad las preocupaciones, los sentimientos, el modo de ver la vida de las gentes que la rodeaban. No es que en estos libros no haya poemas puramente subjetivos, expresivos de su intimidad, que sí los hay, pero, comparándolos con En las orillas del Sar, la proporción es mucho menor.

En Cantares y Follas nos encontramos con poemas enteramente dialogados. Como en un fragmento teatral, la poeta se limita a escuchar y reproducir. No hay elementos descriptivos, no hay comentarios a los hechos: sólo palabras de unos seres que por su modo de hablar van adquiriendo un perfil definido ante nosotros. Son como cortas escenas teatrales, pequeños sainetes, piezas costumbristas. Así, aparecen ante nosotros la vieja vagabunda, pobre pero bien hablada, rica en experiencia y buen sentido, resignada y agradecida, y la joven campesina, generosa y compasiva, que se admira de los saberes de la vieja, de sus buenas palabras y conocimiento del mundo, que acepta sus consejos y le ofrece albergue y comida por una noche (C. G. 28); así, los jóvenes amantes que como Romeo y Julieta se separan al llegar el alba (C. G. 33); la costurerita deseosa de bailes y la santa que se niega a enseñárselos y la reprende severamente (C. G. 36); la pareja de jóvenes que no acaban de entenderse y se acusan mutuamente de veleidosos y traidores (C. G. 119); los amantes furtivos que buscan la oscuridad y el silencio para realizar sus deseos (F. N. 208); los amantes que huyen (F. N. 218); la joven que sigue amando al hombre que la abandonó y el cortejo de personas que opinan sobre el hecho (F. N. 288); dos novios que se encuentran tras larga ausencia y con distintos sentimientos, pues ella sigue enamorada, mientras él considera el pasado como una aventura más, sin trascendencia, totalmente olvidada (F. N. 292); dos emigrantes, uno de los cuales regresa a la patria y escucha las cínicas palabras de despedida del otro, que ha abandonado a su mujer y sólo piensa regresar cuando ya no pueda con sus huesos (F. N. 299); el matrimonio que escucha acongojado el paso de los alguaciles que hacen los embargos en la aldea (F. N. 306)… Toda una galería de tipos humanos cruza así, brevemente, por las páginas de estos dos libros.

En la mayoría de estos poemas el diálogo se presenta de forma alternante, es decir, habla un personaje, después el otro, de nuevo el primero y así sucesivamente. Pero hay algún poema que adopta la forma de dos monólogos: dos largos parlamentos pronunciados por cada uno de los personajes. Aunque por el sentido sean pregunta y respuesta, la forma es la de dos monólogos escasamente relacionados. Así, en el cantar XXVI, habla primero el hombre declarando su amor y preguntando las causas del alejamiento de la mujer; a continuación responde ella, pidiendo respeto para su dolor, pues su marido murió y ella busca la soledad. En el XXVII, una joven se interroga sobre las causas de las veleidades de su pretendiente. La segunda parte del poema es la respuesta del mozo, acusando a la chica de los mismos defectos.

Aparte de los poemas dialogados en los que alguno de los personajes es un hombre, hay otros en los cuales el punto de vista es solamente masculino; es decir, las palabras del poema están puestas en boca de un hombre. ¿Qué motivos tiene el poeta para adoptar el punto de vista masculino? En los poemas dialogados de carácter amoroso aparecen claramente diferenciadas las posturas de los dos protagonistas: en «Cantan os galos pra o día» (C. G. 33) la joven prudentemente aconseja la retirada del galán antes de que llegue la luz, mientras que él insiste en quedarse. En «¡Nin as escuras!» (F. N. 208) uno de los hablantes (suponemos que el varón) lleva la iniciativa de la aventura, mientras su acompañante da muestras de miedo y vacilación. En «¡Valor!, que anque eres como branda cera» (F. N. 218) es también el hombre quien lleva la iniciativa. En «N’ é de morte» (F. N. 292) contrasta la constancia amorosa de la mujer con el donjuanismo del hombre. Se trata, pues, de ofrecer dos puntos de vista sobre una realidad. El hecho amoroso, al ser presentado objetivamente —mediante el diálogo—, exige la presencia de los dos protagonistas. Pero ¿a qué obedecen los monólogos de hombres? ¿Se trata de vivencias exclusivamente masculinas? En absoluto; son poemas en los que se declaran sentimientos amorosos, esperanzas traicionadas, decepciones que carecen de sexo y de las que tenemos también en la obra de Rosalía de Castro la versión femenina. En algún caso, el cantar o refrán popular que glosa el poema condiciona el sexo del protagonista, pero esto no es general. Creo que la elección del punto de vista masculino es voluntaria y obedece al deseo de ofrecer una perspectiva más sobre la realidad: a través de su obra oímos hablar a jóvenes y viejos, ricos y pobres, optimistas y pesimistas. No podía faltar la categoría más amplia y general del sexo; tiene que haber hombres y mujeres hablando sobre hechos muy similares; ofreciendo su versión masculina o femenina de la realidad.

Sin pretender clasificaciones rigurosas, veamos la similitud de sentimientos expresados por hombres y mujeres, veamos la versión masculina y femenina de los hechos.

Ante la traición amorosa, el dolor en el hombre se hace violencia y rencor («Quíxente tanto, meniña», C. G. 57):

[…] Dempóis que sí me dixeches,

en proba de teu amor, décheme un caraveliño que gardín no corazón. ¡Negro caravel maldito, que me firéu de dolor! Mais, a pasar polo río, ¡o caravel afondóu…! Tan bo camiño ti leves como o caravel levou.

La mujer sigue amando al que la olvidó («Cuando a luniña aparece…», C. G. 135):

[…] ¡Coitada de min! ¡Coitada!

Que este meu peitiño nobre

foi para ti deble xunco

que ó menor vento se torce.

¡I en recompensa ti olvídasme!

Dasme fel, e dasme a morte…

¡Que este é o pago, desdichada,

que á que ben quer dan os homes!

Mais ¡que importa! ben te quixen…

Querreite sempre… Así cómpre

a quen con grande firmesa,

vidiña i alma entregouche.

Ahí tes o meu corazón,

si o queres matar ben podes,

pero como estás ti dentro,

tamén si ti o matas, morres.

 

O comenta con amarga ironía la inconsistencia de las promesas amorosas («Vivir para ver», F. N. 291).

El amor platónico tiene también la doble versión. Menos problemática en el hombre («Acolá enriba», C. G. 67) que se limita a cantar la belleza de la mujer amada, su creencia —engañosa— de que ella le llama; su deseo de que el padre se la dé por esposa. En la mujer se complica con trabas morales («Díxome nantronte o cura», C. G. 53) y sociales, ya que su condición femenina la obliga a una actitud de pasividad que contrasta con la violencia de sus sentimientos.

Los ataques a Castilla proceden de una mujer cuyo marido murió a consecuencia del mal trato recibido en aquella tierra a donde había ido a trabajar («Castellanos de Castilla», C. G. 122) y de un hombre que ha sido desdeñado por una castellana («Castellana de Castilla», C. G. 97). Aunque los motivos son distintos, en el fondo alienta un mismo sentimiento:

Dice él:

Din que na nobre Castilla

así ós gallegos se trata: mais debe saber Castilla, que de tan grande se alaba, que sempre a soberbia torpe foi filla de almas bastardas;

Dice ella:

Castellanos de Castilla,
Tratade ben ós gallegos.
Cando van, van como rosas,
cando vên, vên como negros

[…]

En trós de palla sentados,
Sin fundamentos, soberbos.
Pensás qu’ os nosos filliños,
para servirvos naceron.

La saudade amorosa tiene también doble intérprete. Dice el hombre («Queridiña dos meus ollos», C. G. 100):

Nada me distrái, Rosiña,

 da pena que por ti sinto;

 de día como de noite

 este meu corazonciño

 contigo decote fala

 porque eu falar ben o sinto;

 un falar tan amoroso

 que me estremeso de oílo.

 ¡Ai!, qué estrañeza me causa

 e soidás e martirio,

 pois así cal el che fala,

 quixera falar contigo,

 cal outros tempos dichosos,

 dos nosos amores finos.

Dice la mujer («Pasa río, pasa río», C. G. 82):

¡Si souperas qué estrañesa,

si souperas qué sofrir

desque del vivo apartada

o meu corasón sentíu!

Tal me acoden as soidades,

tal me queren afrixir,

que inda máis feras me afogan,

si as quero botar de min.

El refrán gallego «eu por vós, e vós por outro» fue desarrollado por Rosalía de Castro en un poema en el que un galán ve salir por la noche, sola, a la dama de sus pensamientos. Llevado de su amor la sigue dispuesto a protegerla de cualquier peligro hasta que se da cuenta de que ella acude a una cita con otro hombre. Aunque las circunstancias sean distintas, la vivencia de amar a una persona que no le corresponde es también expresada por una mujer.

Así habla el hombre:

   Sin que sepás que vos sigo,

iréi tras de vós agora,

por si vos tenta o enemigo;

i entanto non sai a aurora

non vos deixaréi, señora.

 […]

    Embárgame o asombro a ialma…

¡Ai amor tolo…, amor tolo!…

Ben di aquel refrán sabido:

eu por vós, e vós por outro.

(F. N. 218)

Así habla la mujer:

   O meu olido máis puro

dérache si eu fora rosa;

o meu marmurio máis brando

si é que do mar fora onda;

o bico máis amoroso

se fose raio da aurora,

sí Dios…, mais ben sei que ti

non qués de min nin a groria.

(F. N. 294)

Hay algunos monólogos masculinos para los cuales no hemos podido encontrar el correlato femenino, quizá porque representan posturas típicamente masculinas. Hay dos, agrupados bajo el título de «Las canciones que oyó la niña» (O. S. 350). En el primero, un enamorado confiesa a su amada cómo con el pensamiento penetró en su alcoba, y cómo «el aroma purísimo» que exhalaba su pecho disipó sus «malos deseos». En el segundo, declara que no quiere que ella ame a otro con la misma pasión con que él la ama. Con evidente egoísmo concluye:

Antes que te abras de otro sol al rayo

véate yo secar, fresco capullo.

En otro monólogo un hombre lamenta la pérdida de la buena fama de la mujer a quien en otro tiempo amó («Vinte unha crara noite», C. G. 62).

El monólogo masculino que nos parece más curioso es el del poema que comienza «Pois consólate, Rosa» (F. N. 307). En él un hombre, dirigiéndose a esta mujer llamada Rosa, le cuenta su teoría sobre el amor —muy similar a la stendhaliana de la cristalización—, que ha construido partiendo de su propia experiencia amorosa. Comienza recordando los tiempos en que estuvo muy enamorado:

¿Non te acordas daquéla?

Todo nela era encanto e fermosura,

 todo inocencia pura;

 […]

¡Todo ós meus ollos era santo nela!

Pero pasó el tiempo. Ella se fue para El Ferrol y él para Cambados. Un día coinciden en la feria «do Campelo» (obsérvese el realismo localista de las referencias). Y el hombre constata asombrado la nueva realidad:

…i eu busca que te busca na súa cara,

e no seu xeito todo,

o encanto que nun tempo me encantara,

e n’o poiden topar de ningún modo.

Podríamos pensar que el paso de los años ha desfigurado a la que en otro tiempo fue hermosa. Pero el cambio ha sido más sutil. Lo que él busca en vano es el encanto. La belleza no ha cambiado:

I ela era a mesma, tan lanzal e hermosa,

tan fresca e colorosa

e dose coma a mel dos seus cortisos;

mais a tantos feitisos,

eu estaba insensibre

e do pasado en vano perseguía

un volubre fantasma que fuxía

libre de amor e de cadeas libre.

Meditando sobre estos hechos, el hombre llega a la conclusión de que el encanto no procedía de las perfecciones físicas o morales de la mujer, sino que era algo que él mismo le prestaba:

Meditéi un momento,

e con certo remorso e sentimento

ó cabo comprendfn, ña Rosa cara,

que tanto ben i encanto que namora,

hada para mín fora

si aló cando eu a amara

outros o meu amor non lle emprestara.

Y, elevándose de su caso particular a consideraciones generales, llega a la conclusión de que lo propio del amor es no ver la realidad, sino crear una realidad nueva; es como una nube o transparente gasa que envuelve al objeto amado, que se interpone entre él y el enamorado. Y cuando el amor se desvanece nada se puede hacer por retenerlo:

i o que antes nos miróu tras dunha nube

ou trasparente gasa,

desque a gasa se rompe e a nube pasa,

Rosa, val moito máis que non nos mire.

(F. N. 309)

Nos parece que la postura reflexiva, teórica de este monólogo, responde a lo que Rosalía de Castro considera masculino. Las mujeres no teorizan, aunque sí pueden experimentar vivencias cuya base teórica es la misma. Así, la joven del cantar IX, sabe que el hombre a quien ella ama es considerado feo por las demás; dicen que parece un pájaro desplumado; tiene un apodo que insiste sobre su falta de atractivo: «cara de pote hendido». Ella se limita a decir: «si ellas te miraran como yo…» y nos da su versión del amado. En definitiva, es la puesta en práctica de la teoría anterior: el amor como prisma deformador de la realidad; como un punto de vista nuevo sobre ella.

Finalmente nos falta señalar aquellos poemas que están puestos en boca de personajes distintos al autor, aunque pertenecientes al mismo sexo. Los poemas son monólogos de personajes que aparecen caracterizados por su lenguaje, en general, muy expresivo, lleno de interrogaciones, admiraciones, diminutivos, interjecciones. El vocabulario y los giros sintácticos suelen ser índices de la clase social del hablante. Así, expresando en alta voz sus preocupaciones, o a través de retazos de conversaciones con amigas, vemos aparecer a la jovencita que pide un novio a San Antonio (C. G. 65), a un ama de casa (C. G. 130), a una muchacha de servicio (C. G. 137), a una devota de Santa Margarita (C. G. 147), a una mujer que abandona su casa para seguir a su amor (F. N. 219), a una viuda que pretende vivir un nuevo amor (F. N. 281), a la esposa de un emigrante (F. N. 287)…

En una ojeada retrospectiva podemos observar que la riqueza de puntos de vista en la obra de Rosalía de Castro depende fundamentalmente de su mayor o menor interés por la realidad exterior. En su primer libro de poemas se equilibran el egocentrismo del escritor novel, en el que predominan absolutamente el yo y la subjetividad, con la tendencia romántica a la poesía histórico-narrativa, y así, junto a íntimas confesiones líricas encontramos narraciones de hechos legendarios. En A mi madre el motivo que inspiró los versos —la muerte de su madre— eliminó toda referencia a otra realidad que no fuese el sentimiento del poeta. Por el contrario, Cantares gallegos supone una actitud de preocupación por el mundo exterior, lo cual se manifiesta en la riqueza de puntos de vista distintos que inciden sobre la realidad; no es la poeta, es el pueblo de Galicia el que habla en sus páginas. En Follas novas se equilibran la tendencia subjetiva y la objetiva (los mismos subtítulos en que se divide el libro indican el predominio de una u otra: «Vaguedás», «Do íntimo», son subjetivos; «Da terra», «As viudas dos vivos e as viudas dos mortos», tienen como tema la realidad exterior; «Varia» tiene poemas de las dos tendencias). En las orillas del Sar supone una vuelta a la intimidad del la poeta, una interiorización, en la que raramente y brevemente asoman todavía algunos personajes con su voz propia, con su personal punto de vista. Cuando la preocupación por la realidad exterior es predominante, las técnicas perspectivísticas proliferan: aparecen los poemas enteramente dialogados, los poemas de punto de vista masculino, los retazos de conversaciones, los monólogos sin introducción narrativa; se intenta por diversos medios una presentación lo más rica posible de esa realidad. Cuando el interés decae, monólogos y diálogos aparecen introducidos por la poeta mediante un preámbulo narrativo. Por eso, como hemos visto, los libros más interesantes para el estudio de la perspectiva son los Cantares y Follas novas.

 

Etiquetas: , , , , , , , , ,

James Joyce: ‘Sobre la escritura’

Sobre la escritura, de James Joyce Autor: James Joyce

Título: Sobre la escritura

Edición, prólogo y selección de textos de Federico Sabatini

Traducción de Pablo Sauras

Editorial: Alba

120 págs.

ISBN: 978-84-8428-861-9

12,95 €

¿Dicen que la asidua lectura curva el cuerpo? Quizá, pero desde luego endereza el alma. ¿Daña la vista? En cualquier caso, le da una agudeza con la que puede cruzar la barrera de los siglos, penetrar los lugares secretos, recorrer todas las cosas con la inteligencia.

Francisci Decii Valentini De re literaria asserenda Oratio (1535)

Sobre la escritura, de James Joyce ofrece una visión completa y accesible de su pensamiento literario y artístico, sus reflexiones sobre el proceso creativo, las técnicas de la narración, el mercado editorial y el papel del escritor. Y lo hace en directo, a través de su propia voz, en una magnífica selección de textos rea­lizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de perlas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX. Realizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de ideas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX.

Escritor polifacético, en ocasiones incomprendido (la mismísima Virginia Woolf desestimó el manuscrito de una de sus obras cumbre, e incomprensiblemente nunca estuvo nominado al Nobel), James Joyce (1882-1941) fue sin duda una de las plumas más importantes del siglo XX literario.

¿Qué sabemos de nuestras obras? La gente puede atribuir a Ulises cosas en las que no pensé nunca, pero nadie es quien para decir que esas interpretaciones son erróneas: ¿alguno de nosotros es consciente de lo que está creando?

James Joyce

Alba, prolífica editorial barcelonesa comprometida con la publicación no sólo de buena literatura (os recomiendo echar un ojo a su inmenso catálogo, que sin duda os tentará), sino también con todo lo que con ella tenga que ver, nos presentó a mediados del pasa año una novedad original y muy actual. Se trata de una brillante y muy bien escogida recopilación de citas de James Joyce, a través de cuya lectura se nos invita a trazar un apasionante recorrido a lo largo y ancho de su concepción sobre temas tan diversos como el proceso de escritura, el influjo de la imaginación y la inspiración, los estilos literarios o el arte. Una colección de reflexiones —extraída de los libros, conversaciones, biografías y cartas de y sobre Joyce— que hará las delicias de cualquier lector interesado en la creación literaria.

En estos tiempos de crisis social y económica, pero también editorial (y cultural en general, si tenemos en cuenta la considerable reducción, por ejemplo, que ha sufrido la inversión de fondos públicos para tales menesteres), se habla de una decadencia en el modo de escribir y leer. Se publican demasiados libros, muchos de ellos de dudosa calidad, y el lector se ve perdido en un marasmo editorial que en ocasiones es difícil de eludir sin caer presa de algún que otro trastorno psicótico. Y es que, como explicaba el inmortal autor irlandés, cada momento histórico entrega un tipo de literatura. Y cada literatura, a su vez, posee un olor característico:

Para crear literatura, un país tiene que tener cierto olor. ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote a la España de la época, Ulises huele al Dublín de mi tiempo.

En Sobre la escritura, volumen editado por el prestigioso profesor de Lengua y Literatura Inglesa de los siglos XIX y XX en la Universidad de Turín, Federico Sabatini, encontraremos el parecer de James Joyce al respecto de asuntos tan peliagudos como los que acabo de mencionar: ¿se hace en la actualidad buena literatura?, ¿qué es la “buena literatura”?, ¿y la mala?, ¿el escritor nace o se hace?, ¿en qué se traduce un exceso de publicación de libros para una época y su sociedad?, etc.

El propio Joyce explicaba su cometido de este singular modo en el siguiente fragmento, en el que parece dividir la creación artística en dos componentes (emocional e intelectual):

En la embriaguez […] en estar siempre ebrio de vida, como dice Rimbaud, […] radica el aspecto emocional del arte; pero luego está la disposición intelectual, la que lleva a diseccionar la vida. Esto es lo que más me interesa ahora: llegar al residuo de la verdad sobre la vida, en lugar de magnificar ésta a base de sentimentalismo, actitud esencialmente falsa. En Ulises he pretendido crear literatura a partir de mi experiencia, no de un concepto ni de una emoción fugaz.

En el prólogo de esta publicación de Alba, a cargo del profesor Sabatini, éste explica que Sobre la escritura “pretende ofrecer una panorámica [de las reflexiones de Joyce] en torno al arte y la literatura, y brindar a los lectores una introducción a sus obras capitales mostrándoles sus opiniones más personales sobre la escritura y la figura del escritor”.

Cuanto más sujetos estamos a los hechos —escribía Joyce—, cuanto más intentamos causar la impresión correcta, tanto más nos alejamos de lo fundamental. […] Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino cómo escribe; a mi entender, el escritor moderno debe ser ante todo un aventurero y estar dispuesto a correr cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta.

Joyce estaba convencido de que si el oficio de escritor estaba expuesto a tan diversas —y a veces furibundas— críticas, es por su condición dual de arte y ciencia. Por ejemplo, llegó a asegurar que la literatura, en sus fundamentos mismos, es una ciencia, “es decir —apuntalaba—, si atendemos a la gramática y a los personajes”. Pero a la vez era consciente de su componente imaginativo y sensitivo: “Nuestro objeto es la sensación, intensificada hasta lo alucinatorio”. Es por ello que Joyce consideraba que “un libro no se debe proyectar de antemano: a medida que uno escribe irá tomando forma, sometido a los impulsos emocionales de cada uno”.

La belleza expresada por el artista no puede causarnos una emoción cinética ni una sensación puramente física: produce o ha de producir un estado de quietud estética, un terror o una piedad perfecta, una inmovilidad creada, prolongada y desvanecida por lo que llamo el ritmo de la belleza.

Un volumen imprescindible para los iniciados (y expertos) en las obras del genio irlandés, pero también para aquellos que deseen conocer —a hombros de gigante— a uno de los creadores más originales del siglo pasado. Un autor que, a juicio de Sabatini, desarrolló “un lenguaje propio que desdeña las reglas gramaticales, el orden sintáctico y la puntuación, y crea palabras nuevas combinando diferentes unidades etimológicas y semánticas en construcciones que encierran infinitos significados”.

 

Etiquetas: , , , , , , ,

Ernesto Sabato, ‘Sobre Héroes y Tumbas’. Conocimiento, destrucción y regeneración

Sobre héroes y tumbasPor Javier Moreno

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia. A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el “Informe sobre ciegos”, alegoría de la búsqueda del mal absoluto por parte de Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[…] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[…] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones. A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

Martín del Castillo y Lavalle

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) […] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. […] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[…] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[…] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. […] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[…] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

La carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, […] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

Fernando Olmos y el “Informe sobre ciegos”

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del “Informe sobre ciegos”, una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como “un investigador del mal” en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

“El amor y los excrementos”, pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: “Damas y caballeros”. (Página 307)

Desde este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el “paranoico” Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del “Informe sobre ciegos”. Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

 

Etiquetas: , , , , , , , ,

‘Alexander’, de Klaus Mann: la tradición homoerótica clásica

Facundo Nazareno Saxe

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
(FaHCE-UNLP). CONICET

¿Cuál puede ser la razón para que Klaus Mann construya una novela con Alejandro Magno como protagonista? Este trabajo busca responder en alguna manera a esta incógnita. No es una novela única dentro de la obra del autor alemán. Existen tres textos que se encargan de brindar una versión personal de personajes históricos de diferentes períodos: La ventana enrejada, que se encarga de ficcionalizar los últimos días de Luis II de Baviera; Sinfonía Patética, que toma al compositor Luis Tchaikovsky; y Alexander, con su versión de la vida del emperador macedonio. Estos tres textos conforman un ciclo de novelas que brindan una suerte de “nueva” o “no canónica” versión acerca de la vida de sus protagonistas.

El surrealismo es un elemento clave en la construcción de la narrativa klausmanniana, Klaus conoce el movimiento surrealista desde sus inicios, a través de su relación con el poeta francés René Crevel. El autor alemán nunca se consideró surrealista, pero está en Paris en el momento de mayor exposición del surrealismo.

Luego de un comienzo escandaloso en su carrera literaria, con obras como Der fromme Tanz y Anja y Esther, el autor se atempera en Kindernovellen, donde el homoerotismo no está presente más que en alguna reflexión de uno de sus protagonistas. [1] Luego vendrán los ya mencionados textos del ciclo de personajes históricos. El homoerotismo está presente desde el inicio de la obra Klaus Mann, pero es gracias al creciente influjo surrealista que él encuentra un abordaje del tema liberador y sin represiones; que se logra, principalmente, en la evolución que se atestigua desde sus obras iniciales a las relaciones homoeróticas ficcionalizadas en la novela Der Vulkan.

La libertad surrealista le da herramientas para poder abordar la homosexualidad sin prejuicios. Pero no es el surrealismo la única influencia liberadora, es imposible dejar de lado la figura de André Gide. La influencia de Gide es decisiva en el caso de Klaus Mann, quien fue amigo del premio nobel francés y lo consideró su “padre literario”. El autor alemán dejó plasmada su admiración y su relación con el mismo en la obra André Gide y la crisis del pensamiento moderno.

Klaus MannKlaus Mann abogó por los derechos de los homosexuales y en su artículo “Homosexualidad y fascismo” nos brindó su posición respecto al homoerotismo como una manifestación de la naturaleza a la que define como “un amor como cualquier otro, ni mejor ni peor. Con tantas posibilidades de lo sublime, enternecedor, melancólico, grotesco, bello o trivial, como el amor entre un hombre y una mujer” (Mann, “Homosexualidad y fascismo”).

En cuanto a Alexander, la novela retoma la figura del emperador Alejandro, respetando los hitos históricos de su vida y la mayoría de personajes que lo rodearon. Pero esto es todo lo que encontramos en referencia a veracidad histórica, Klaus Mann reconstruye la vida de Alejandro Magno desde su propia perspectiva, consolidando una operación que se desarrolla en otras obras de su narrativa. Como ya he dicho, Klaus Mann construye un personaje alejado de la “supuesta” verdad histórica, Alejandro en la novela de Klaus Mann no ama a las mujeres (“Yo no me acuesto con mujeres”, [Mann, 2005: 152]). Alejandro ama a Clito, Hefestión y Bagoas, entre otros, siendo estos tres personajes la cara visible de su amor por otros hombres. Él es un nuevo Aquiles, con un nuevo Patroclo-Hefestión a su lado, un rey que “era el hijo secreto de Helios y Zeuz” (Mann, 2005: 81).

¿Qué está ocurriendo en esta novela? Klaus Mann está construyendo un personaje homosexual y lo coloca en un universo totalmente masculino, donde los personajes femeninos serán masculinizados (el caso de Olimpia o Roxana, la esposa amazona de Alejandro).

Alejandro fundará un imperio, querrá el saber absoluto y en su periplo se transformará en el ser que aborrecía, su padre. Existe un juego muy interesante con la identidad de Alejandro, el rey es visto con la apariencia de otros personajes, se le asimilan rasgos paternos cuando su decadencia se acrecienta, y es libre sólo cuando logra ponerse en la piel de su amado Hefestión.

El amor de Alejandro será en todo momento homoerótico, desde su adolescencia y su intento de seducción de Clito hasta su relación final con el andrógino Bagoas y su encuentro con el Ángel de la armonía, un encuentro teñido de homoerotismo y elementos oníricos que conforman una suerte de raíz de construcciones híbridas surrealistas que se encontrarán luego en la novela Der Vulkan, este ángel es un antecedente claro del ángel de los emigrados, presente en la nombrada novela.

El eros homoerótico presente en Alexander no desaparecerá en ningún momento, el Alejandro construido por Klaus Mann es homosexual y no hay ambigüedad ni silencio en su conformación como personaje, ni en su no consumado casamiento con la reina amazona Roxana ni en la confusa situación en la que la reina Kandake lo introduce en el mundo de las drogas. Alejandro no duerme con mujeres, las mujeres son su madre y son las constructoras de un mundo que fue destruido por el principio machista, por su padre Filipo (que como principio machista del mundo es arrasador y destructor de ese mundo femenino y también del mundo de Alejandro, el mundo homoerótico, como ocurre en el caso del joven Pausanias, que finalmente será el ejecutor del padre-monstruo de Alejandro).

Es innegable que Klaus Mann ofrece un Alejandro Magno homosexual, enmarcado en un mundo de condiciones homoeróticas, como lo ilustra el ejemplo de la introducción de la leyenda de Gilgamesh, una versión que retoma los elementos más homoeróticos de la misma. El autor está consolidando una operación que realizó en vida con su trilogía de novelas que abordan personajes históricos.

Con estas novelas Klaus Mann toma personajes históricos discutidos, sobre todo respecto a su sexualidad. Él los construye como homosexuales, como hombres que vivieron una vida homosexual y nunca la negaron. Klaus Mann está construyendo su tradición, está tomando los personajes históricos que tuvieron una suerte de “duda razonable” respecto a su sexualidad, personajes que él puede retomar para construir una imagen de gran pasado homoerótico. Está construyendo su mundo literario con los hombres que marcaron el eros homoerótico como una realidad posible. Klaus Mann elude las discusiones y los coloca como seres capaces de amar a otros hombres, con tragedia y normalidad, una suerte de contradicción clara, pero sin marginalidad: no hay alteridad en Luis II, Tchaikovsky o Alejandro, sobretodo en este último, en el que su mundo es un mundo de jóvenes guerreros que se aman unos a otros. La pareja Alejandro-Hefestión es la pareja reinante, son los nuevos Aquiles y Patroclo, es el reinado de un emperador homosexual que no niega su homoerotismo.

Algo similar ocurre en la novela sobre Piotr Tchaikovsky [2], el matrimonio y su única “novia” son errores catastróficos en la vida del compositor. El autor se aleja de la supuesta intención histórica del músico y nos acerca su propia posición acerca de la vida amorosa del mismo. En la novela, Piotr, de la mano del adolescente Apukhtin descubre su verdadera naturaleza, y es en sus palabras que la reconoce:

 Nunca amaremos a las mujeres… ¡Promételo, Pierre! Es estúpido amar a las mujeres, no es cosa para nosotros; es para los burgueses que quieren tener hijos. Nosotros no transformamos el amor en un negocio tan burdo. Nosotros amaremos sin un fin… debemos amar sin una finalidad… (Mann, Klaus 121).

 Klaus MannKlaus Mann reescribe la historia para acercar al compositor a un homoerotismo alejado de la versión histórica, [3] y lo acerca más a una vida homosexual menos conflictiva y de mayor naturalidad. En la novela, Piotr no niega sus impulsos homoeróticos, los acepta y vive con ellos hasta el final de sus días. De modo tal que Klaus Mann rescribe la vida del compositor ruso para acercarla a su visión de un homoerotismo positivo y alejarla de la visión biográfica.

Tanto en Alexander como en otras novelas la alteridad es elidida, ya que el otro se convierte en lo dominante en su universo narrativo, se pierde la noción de un lugar otro para sus personajes. Un ejemplo que ilustra esta apreciación se encuentra en la novela que significa la culminación de su evolución literaria, El volcán. En esta obra se construye una sociedad de emigrados en la que no hay rasgos de alteridad, ya que la totalidad de los emigrados son “los otros”. Por lo tanto no se manifiesta conflicto porque la alteridad es lo dominante en este grupo. De modo tal que “el otro” sería uno más dentro del grupo de desarraigados. Una situación similar ocurre con el mundo de guerreros helénicos que constituye el universo de la novela Alexander. El universo de esta novela no ve con ojos negativos la homosexualidad del emperador ni su vida junto a Hefestión. Por eso, el homoerotismo de los personajes es un rasgo natural dentro de un universo que define a la alteridad como dominante del mismo.

Klaus Mann retoma una operación común a muchos escritores que tratan el tema del eros homoerótico, construye una tradición mundial desde la que proyectar su mundo narrativo. Él consolida la tradición homoerótica que retoma la antigüedad grecolatina como un paraíso perdido homosexual. [4]

Esta construcción de una tradición que rescata figuras del pasado histórico mundial para colocarlas en una suerte de árbol genealógico homosexual se consolida durante el siglo XX, durante el cual escritores de las más variadas vertientes abordan el tema gay y construyen un pasado homoerótico de sus creaciones. Las obras de autores como Klaus Mann, André Gide, Oscar Wilde, Paul Verlaine, E. M. Forster, Luis Cernuda, W. H. Auden, Christopher Isherwood, entre muchos otros, consolidan una tradición que tiene al homoerotismo como eje o punto de contacto de las mismas. Estos escritores serán, a su vez, retomados por generaciones posteriores a la liberación y la lucha de los derechos homosexuales en los años 70. Una vez consolidados estos movimientos, se abordará el tema gay desde una perspectiva revisionista que buceará en los escritores que a finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, se encargaron de construir una tradición gay moderna y consolidar una tradición homoerótica clásica con sus raíces en la idea de un pasado grecolatino homoerótico.

Para terminar quisiera decir que en Klaus Mann, la evolución de su obra literaria se manifiesta como una expresión de la libertad de su conciencia y una búsqueda de identidad que se consolida alrededor del homoerotismo como un tema recurrente que fundará las bases de una futura tradición literaria de temática gay.

Referencias Bibliográficas

Baudrillard, Jean y Guillaume, Marc, Figuras de la alteridad. Madrid, Taurus, 2000.

Blanco-Camblor, María Luz, “Klaus Mann y la guerra civil española”. En Revista de filología alemana, 9, 2001.

Cahn, Alfredo, “Klaus Mann” en CAHN, Alfredo, Literaturas Germánicas, 1961.

____, “Los Mann, una familia de escritores” en CAHN, Alfredo, Literaturas Germánicas, Buenos Aires, Fabril, 1961.

Gregor-Dellin, Martin, Epílogo a MANN, Klaus. Sinfonía Patética. Vida de Tchaikovsky, pp. 291-296.

Inge, Stephan, “Klaus Mann” en VVAA. Historia de la literatura alemana, op. cit, 1989.

León, María Teresa, Memoria de la melancolía. Buenos Aires, Losada, 1970.

Link, Daniel, “¿Heredarás el viento?” en Otra parte, 7, primaveraverano, 2005.

Mann, Erika, “El último año de mi padre” En MANN, Thomas. Relato de mi vida, op. cit., 1980

Mann, Klaus, Alejandro, trad. Meritxell Sales i Tomàs. Barcelona, El Aleph, 2005.

____, Die Heimsuchung des europäischen Geistes. Aufsätze. München, DTV, 1973,.

____, Kind dieser Zeit, München: Rowohlt, 1967.

____, Novela de niños, trad. Von Harttung, Roswitha S. Barcelona, Juventud, 1993.

____, Sinfonía Patética. Vida de Tchaikovsky, trad. Machain, Nélida M. de. Buenos Aires, Emecé, 1984.

____, MANN, Erika, 1965, Rundherum. Das Abenteuer einer Weltreise. München: Nymphenburger.

____, André Gide y la Crisis del Pensamiento Moderno, trad. Mirlas, León. Buenos Aires, Poseidón, 1944.

____, Mefisto. La carrera de un oportunista, trad. Castro Martínez, Araceli. Barcelona, Ultramar, 1981.

____, La muerte del cisne, trad. Silvetti Paz, Norberto. Buenos Aires, Sur, 1976.

____, El punto culminante (The Turning Point), trad. Weiss, Alfredo/Miri, Héctor F. Buenos Aires, Biblioteca Nueva, 1944.

____, El volcán. Una novela de emigrantes, trad. García Adánez, Isabel. Barcelona, Edhasa, 2003.

____, “What’s Wrong with Anti-Nazi films?” en New German Critique, New German Critique, 89, Film and Exile, Primavera-verano, 2003.

____, “Homosexualidad y fascismo”, en Orientaciones: Revista de homosexualidades, 5.

Mann, Thomas, 1980, Relato de mi vida, Madrid, Alianza, 2003.

Matamoro, Blas, “Thomas Mann, en sus diarios” en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 371, mayo, 1981.

____, “Los diarios de Klaus Mann: en el nombre del padre” en Cuadernos Hispanoamericanos¸ Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana, 523, enero, 1994.

____, “Thomas Mann en sus diarios (1937-1950)” en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana, 513, marzo, 1993.

____, “Thomas Mann: un álbum de familia” en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana, 521, noviembre, 1993.

Mayer, Hans, “Alternativas: Klaus Mann y Maurice Sachs”, en Historia maldita de la literatura. La mujer, el homosexual, el judío, op. cit.

Melo, Adrián, El amor de los muchachos. Homosexualidad y Literatura. Buenos Aires, Lea, 2005.

Mondimore, Francis Mark, Una historia natura de la homosexualidad. Barcelona, Paidós, 1998.

Moreno Claros, Luis Fernando (2007), “El hijo del mago cuenta su vida” en Babelia, en El País, 21 de junio de 2007.

Muñoz Gascón, Ana (2003), “La mujer como inspiración y eje temático en la narrativa de Klaus Mann”, tesis doctoral, Universidad de Valladolid, en www.cervantesvirtual.com, 15 de junio de 2007.

____, 2001, “Mephisto, Roman einer Karriere como inversión de los criterios del Bildungsroman” en Revista de filología alemana, 9.

Naumann, Uwe, Klaus Mann. Hamburgo, Rowohlt, 1984.

Paz, Octavio, “Estrella de tres puntas: el surrealismo” en Obras Completas. Tomo 2: Excursiones/Incursiones. Dominio Extranjero. México, Círculo de Lectores / Fondo de Cultura Económica, 1994.

____, “André Breton o la búsqueda del comienzo” en Obras Completas. Tomo 2: Excursiones/Incursiones. Dominio Extranjero, op. cit.

Culture. En http://www.glbtq.com/arts/mann_e.html/15 de diciembre de 2006.

Rodewald, Dierk, 1993, Introducción a Mann, Klaus. Novela de niños, op. cit.

Spangenberg, Berthold, 1981, “En razón de la presente edición” en Mann, Klaus, Mefisto. La carrera de un oportunista, op. cit.

Veyne, Paul, “La homosexualidad en Roma” en Ariès, Ph., Foucault, M. y otros. Sexualidades Occidentales. Buenos Aires, Paidós, 1987.

VVAA., Historia de la literatura alemana. Madrid, Cátedra, 1989.


[1] ¿Qué podía contestar Christiane? Él también hablaba, con naturalidad y desenfado, de perversiones eróticas que le parecían condenables. Y a duras penas podía parar de reír cuando ella demostraba no saber lo que era un travestido. Con frecuencia se irritaba porque ella llamaba ‘anormal’ el amor homosexual, comparándolo con el amor entre hombre y mujer. Tendía a volverse hiriente cuando ella le contradecía. (Mann, Klaus, pp. 66-67)

[2] En Sinfonía Patética… Klaus Mann nos ofrece su visión acerca del vida del compositor Piotr Ilich Tcahikovsky. La novela se articula como un racconto de los sucesos principales de la vida del músico, pero sin pretensiones de veracidad histórica

[3] “Es llamativo la reconstrucción que se hace del personaje histórico que lo aleja de la idea generalizada por la historia: El amor unió a Tchaikovski, de cincuenta y tres años, con un joven de veintidós, que era su sobrino. Este amor no podía ser vivido. El medroso y doblegado músico había temido al escándalo durante toda su vida. Hubo matrimonio, sobre todo, porque Tchaikovski era medroso y conservador” (Mayer, : 233).

[4] Una visión que, finalmente, se aleja bastante de la supuesta tolerancia que existió respecto a la homosexualidad en el pasado grecolatino, que no ofreció un criterio uniforme respecto a la homosexualidad.

 

Etiquetas: , , , , , , , , , , , , ,

Alonso Quijano, el héroe que quiso salvarse a sí mismo

don-quijoteCuando se habla de la inmortal obra de Miguel de Cervantes, pensamos siempre en la estrafalaria figura de un hidalgo manchego capaz de realizar las acciones más inverosímiles y sorprendentes. Sin embargo, el lector no puede olvidar que el relato de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha ofrece dos biografías distintas, aunque éstas se hallen vividas o interpretadas por una misma persona. Hay que hablar de dos personajes de mentalidad y formas de vida muy distintas. En primero lugar, tenemos al hidalgo bueno y culto Alonso Quijano y en segundo lugar al caballero andante, buscador de aventuras, don Quijote de la Mancha. De don Quijote sabemos mucho, pero…

¿Qué sabemos de Alonso Quijano? No es fácil contestar a la pregunta. Para poder dar una respuesta satisfactoria tenemos que organizar laboriosamente todo el material disponible. Cuando el lector realiza este trabajo, éste descubre con sorpresa un hecho incuestionable. Casi toda la información que poseemos del hidalgo manchego la tenemos en las dos primeras páginas del libro. Aparte de esto, encontramos datos sueltos que se van intercalando a lo largo de toda la obra como breves cuñas explicativas de la existencia de Alonso Quijano. Así sabemos que de joven tuvo problemas físicos muy serios, que era una persona que sentía una fuerte atracción por el mundo de la farándula, que tenía por lo menos una hermana, etc., y pocos datos más. Pero, ¿qué puede deducir el lector de todo esto? Algo muy importante. Si el narrador omnisciente es capaz de ofrecernos detalles tan particulares de la vida del hidalgo, igualmente podría informarnos sobre aspectos mucho más importantes y centrales de su existencia. Los datos que no nos ofrece, —el pasado familiar, los años de niñez y mocedad, etc.—, deben ser considerados como una ocultación informativa consciente y voluntaria. Parece que al autor sólo le interesa la vida y la acción de don Quijote, marginando, si no despreciando, olímpicamente la existencia de Alonso Quijano. Volveremos sobre este punto más adelante, cuando tengamos las razones suficientes para poder explicar este hecho tan sorprendente.

¿Qué significa este desfase informativo si hay, como se ha dicho, una voluntad clara tanto en la comunicación como en la ocultación? En primer lugar, la vida de Alonso Quijano debe interpretarse como una existencia sin la suficiente garra o interés para ser objeto de escritura. Por eso, en unas cuantas líneas se despachan cincuenta años de existencia. Inversamente, la corta vida de don Quijote, ya se reduzca ésta a unos dos meses, como quieren algunos críticos, o se amplíe a un año, como proponen otros estudiosos, acapara toda la atención del narrador y, por tanto, abarca todo el espacio del relato. Por estas simples consideraciones cabe afirmar que Alonso Quijano como experiencia vital no interesa. La novela se centra y valora la vida y la acción de don Quijote de la Mancha. Alonso Quijano se subordina a don Quijote de la Mancha. En el relato interesa el caballero andante y no el hidalgo de gotera. Sin embargo, es imposible querer entender la personalidad de don Quijote si previamente no se analiza la psicología y la acción de Alonso Quijano. Para llegar a don Quijote hay que pasar por los espacios existenciales del hidalgo manchego.

Primera Parte de El QuijoteAsumamos este criterio e intentemos analizar la vida y la obra de Alonso Quijano para llegar a entender las claves emocionales de don Quijote de la Mancha. ¿Es posible realizar esta empresa con los datos que nos ofrece el texto? Como se ha dicho con anterioridad, éstos no sobrepasan unas cuantas líneas. Poco material para un intento tan ambicioso. Asumimos el riesgo conscientes de que en ocasiones es tan importante lo que se silencia como lo que se afirma. Por eso, entre asertos y ocultaciones intentemos dar respuesta al plan proyectado.

Como se afirmaba al principio de este trabajo, la historia de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es la superposición de dos vidas distintas encarnadas por una misma persona, se llame ésta Alonso Quijano o don Quijote de la Mancha. Dicha historia abarca los cincuenta años de existencia de nuestro protagonista. Sin embargo, el noventa por ciento del tiempo narrado corresponde al hidalgo Alonso Quijano y no llega a un diez por cierto el tiempo de vida que corresponde al caballero don Quijote. Sorpresivamente, esos cincuenta años de existencia de Alonso Quijano se reducen en la obra propiamente a un par de páginas y los meses de vida protagonizados por don Quijote acaparan casi el cien por cien de la extensión de la novela. Sorpresivamente se encuentra el lector que la existencia del hidalgo queda ninguneada a pesar de novelarse medio siglo de su vida mientras los pocos meses de actividad caballeresca de don Quijote merecen cientos de páginas de escritura, propiamente toda la novela.

Después de todas estas consideraciones, se impone nuevamente la pregunta inicial. ¿Qué sabemos de Alonso Quijano? Según los datos que nos ofrece el narrador o narradores del primer relato o primer Quijote, Alonso Quijano era un hidalgo medio de un pueblo perdido de La Mancha. Tenía más o menos cincuenta años. Era, a su vez, una persona querida y admirada por todos sus coterráneos por su bondad y por su sabiduría. Por lo que sabemos, sus medios económicos sólo le permitían llevar una vida digna, aunque sujeta a ciertas estrecheces económicas. Las escasas rentas que podía sacar de su pequeña hacienda sólo le daban para comer con suficiencia pero sin excesos y para vestir con dignidad pero sin lujos. Como hidalgo de la España del S. XVI o principios del S. XVII no trabajaba, simplemente porque el trabajo significaba la descalificación del prestigio y del rango que implicaba el título de hidalguía. Por otro lado, poco trabajo le podía ocasionar una hacienda tan reducida y parca como era la de nuestro hidalgo. Con el ama, la sobrina y “un mozo de campo y plaza” podía cubrir perfectamente las necesidades de la tierra y de la casa.

¿Cómo podía ser la vida de este hidalgo con esa pequeña propiedad y en un pueblo perdido de La Mancha? ¿Cómo podía llenar las horas del día y los días del mes? Para responder a esta pregunta seguimos al pie de la letra las pistas que nos ofrece el propio relato. La administración de la hacienda tenía que ser una tarea sencilla en el tiempo. Poco tenía que dirigir y cuidar donde casi no había qué administrar. En casa no hacía labor ninguna, porque para ello estaban las otras personas de la casa. ¿La caza podía funcionar como paliativo de este estado de inactividad? Es verdad que en ciertas épocas, no muy lejanas, dedicaba horas del día a la caza con su “galgo corredor”. Pero sus condiciones físicas y psicológicas no eran las apropiadas para grandes y continuados ejercicios corporales. De joven experimentó ciertas molestias renales, lo que le impediría toda acción física, incluida la caza. Por otra parte, su edad, “frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años”, no era la más idónea para llevar a cabo actividades cinegéticas. De todo esto se deduce que no era una persona ni con aptitudes ni con demasiada inclinación hacia la actividad física. Por otra parte, la administración de su hacienda le debía exigir muy poco tiempo de su dedicación diaria. Podía dedicar parte del día a la plática con sus amigos el cura y el barbero, ya que a lo largo de la obra se nos presenta como un perfecto y consumado dialogador. ¿Cuántas horas del día podía dedicar al trato con sus amigos? Pensemos que unas horas como mucho. Otros ratos los tenía que dedicar a la lectura, ya que en los momentos lúcidos se nos presenta como hombre de profundos y muy amplios conocimientos. Es decir, según lo que se puede deducir de lo que nos comunica el propio relato, los únicos pasatiempos reales que tenía el hidalgo eran la lectura y la plática con sus amigos .

Alonso Quijano en la vida real y diaria no tenía nada que hacer y si algo hacía, eso era bien poco: lecturas, pláticas y una corta actividad administrativa. La característica vital de Alonso Quijano en esas circunstancias que presentaba su vida a los cincuenta años era una casi total inactividad que le tenía que llevar a una monotonía brutal. La vida de Alonso Quijano en esa aldea perdida de La Mancha debía ser de una uniformidad completa y de un aburrimiento insufrible. 

Si ésta era la vida del presente existencial de Alonso Quijano, ¿qué nos ofrecía su pasado? Una vida a los cincuenta años con una experiencia rica en vivencias y en recuerdos del pasado podría funcionar como razón compensatoria a una existencia tranquila y sosegada en época de madurez. Para probar y profundizar en esta idea es necesario estudiar el pasado del hidalgo para poder comprender mejor su presente en esa edad de clara decadencia física. El texto nos revela que Alonso Quijano era una persona sin acción y sin aventuras ni el presente ni en el pasado.

La impresión que puede sacar el lector de los parcos pero interesantes apuntes que ofrece el relato es que nuestro hidalgo nunca había salido de su comarca. Cuando el caballero se lanza al mundo de aventuras, después de un día de camino sobre los débiles lomos de Rocinante, Don Quijote miraba “a todas partes por ver si descubriría algún castillo o alguna majada de pastores donde recogerse y adonde pudiese remediar su mucha necesidad” (I-II). ¿Qué significa esta frase? Sencillamente, Don Quijote desconocía el lugar. La acción previa a la salida y la propia salida revelan un conocimiento exacto del lugar. No hay dudas en su acción. Don Quijote muestra una total seguridad. Sin embargo, cuando, después de caminar unas cuantas millas, otea el horizonte para comprobar si en el camino existen majadas o castillos demuestra que ese lugar le resultaba desconocido. Alonso Quijano nunca pudo estar en esos parajes, porque de otra forma el lugar le resultaría conocido. ¿A qué distancia se podía encontrar de su lugar? Haciendo un cálculo aproximado, se puede afirmar que como máximo a unos treinta kilómetros. No parece lógico pensar en una distancia superior. ¿Qué distancia mayor podría recorrer en un día el famélico y viejo Rocinante? Por otro lado, la carretera que toma el hidalgo manchego es equiparable a una de nuestras autopistas o carreteras nacionales actuales. ¿Sería y es con pocos cambios la nacional que va de La Mancha a Andalucía a través de Sierra Morena? El desconocimiento completo que ofrece Don Quijote en una carretera tan importante y en una distancia tan reducida nos revela un hecho palpable: el héroe cervantino no había salido nunca de su lugar o de su comarca. Sólo había podido llegar al Toboso, “un lugar cerca del suyo”, donde tuvo lugar ese supuesto encuentro con la mujer de sus sueños y de sus delirios. Si ha permanecido en casa a lo largo de sus cincuenta años de existencia, con excepcionales salidas a lugares cercanos de su hacienda, cabe deducir que la inexistencia de acción y de experiencias en el caso de nuestro hidalgo era total. La quietud emocional y el sosiego vital eran las características de su vida.

Don Quijote y Sancho encuentran al loco Cardenio vagando por los montes de Sierra Morena

¿Qué podemos deducir de la vida sentimental de Alonso Quijano? Una existencia sin grandes aventuras de acción pero rica en experiencias emocionales podía representar una vida llena de alicientes, cuyos recuerdos dieran sentido y razón a un vivir tranquilo y sosegado. ¿Éste era el caso de Alonso Quijano? De la propia obra se pueden colegir todos los datos necesarios para proponer la radiografía sentimental de nuestro hidalgo. El resultado de una lectura medianamente atenta sobre el apartado de los amores de nuestro personaje es tan sorprendente como dramático. Alonso Quijano, hidalgo de cincuenta años, no ha conocido mujer. Es decir, la vida sentimental del héroe cervantino era tan vacua como su acción aventurera. Cuando decide convertirse en caballero andante y buscaba “una dama de quien enamorarse”, requisito imprescindible de su nueva condición caballeresca, tuvo un gran problema. Pero este dilema no derivaba del excesivo número de candidatas sino de la falta de las mismas. Alonso Quijano a pesar de su edad era un impenitente solterón. Si hubiera tenido alguna aventura amorosa, por pequeña que ésta fuera, la elección hubiera sido fácil o, por lo menos, dicho amor o el personaje de la aventura hubiera estado presente en el momento de la deliberación. En la triste historia del caballero no había propiamente candidatas. Tuvo que optar por una mujer que en el pasado fue moza labradora de muy buen parecer, de quien estuvo enamorado, aunque ella, como nos dice el relato, no se dio cata de ello. Por lo que parece, el amor que profesaba el personaje hacia Aldonza Lorenzo tenía un origen lejano. El propio Don Quijote nos dice que eran como mínimo doce años: “…osaré jurar con verdad que en doce años que ha que la quiero más que a la lumbre de estos ojos…” (I-XXV).

¿La realidad de estos amores radicaba en su ocasionalidad o en su permanencia? Es difícil poder llegar a una conclusión definitiva. Lo que se afirma en una parte se niega en otras. Creo que cada lector tiene la última palabra. ¿Fue un amor duradero en el tiempo? No lo podemos afirmar. ¿Fue un amor platónico nacido de la contemplación de la mujer o de las referencias que sobre ella llegaban a los oídos del hidalgo? Tampoco lo podemos decir. Hay razones para defender una tesis como existen pruebas suficientes para sostener el otro punto de vista. Lo único cierto es el sentimiento amoroso que experimentó el hidalgo manchego por esa moza labriega de buen ver, pero de costumbres un tanto disolutas y frívolas.

Se puede afirmar que hacia los cuarenta años se debió enamorar platónicamente de esa “moza de buen ver” a pesar de su fama y de su conducta. Sin embargo, a pesar del tiempo transcurrido, más de doce años, no se había atrevido en ocasión alguna a mostrar sus sentimientos a la joven. Es posible que durante ese tiempo dedicara buena parte del día a imaginar lances y situaciones con Aldonza Lorenzo. Por el conducto de la imaginación, representaría el papel de héroe triunfador que lograba alcanzar las metas que se proponía. Lo malo de la situación era que la vivencia descansaba en los espacios del ensueño y de la evocación. La imaginación suplantaba la realidad. Don quijote era muy dado al ensueño y a la fantasía. Este dato queda perfectamente explicado a partir de esa querencia natural que el hidalgo sentía por la farándula y por la ficción literaria.

Los amores de Alonso Quijano revelan una personalidad un tanto patológica. Si Alonso Quijano vivía ensimismado en sus amores sin dar a conocer dichos sentimientos a la persona amada era simplemente por su timidez un tanto enfermiza. Este dato implica la imposibilidad de propiciar un encuentro con la mujer amada para la comunicación de sus sentimientos. Si no se atrevía a establecer una simple relación dialogal, mucho menos se atrevería a proponer una relación más profunda con la persona de la que estaba enamorado. Alonso Quijano era un solterón irredento a causa de una timidez en grado patológico. Si esto era así, cabe concluir esta breve exposición afirmando que la vida sentimental del hidalgo manchego se caracterizaba por su pobreza absoluta y por su vacío total.

Por lo tanto, la vida de Alonso Quijano en ese pueblo perdido de una región olvidada sin vivencias y sin expectativas se tenía que caracterizar por una monotonía completa, por una vulgaridad total y por un tedio insufrible. En su existencia de hidalgo de aldea no había ni acción, ni amores, ni trabajo, etc. ¿Qué había entonces? Monotonía y aburrimiento. Toda su vida se tenía que reducir a un pasar en la cotidianeidad más completa sin más expectativas que el tedioso discurrir de todos los días. Desde este punto de vista, la existencia del hidalgo manchego, tanto en su pasado como en su presente, tuvo que ser dramática por la falta de expectativas y por la ausencia de recuerdos o experiencias del pasado. Alonso Quijano vivía un presente vacuo sin motivaciones en el pasado y con un futuro tan poco atractivo como desalentador era su presente y tuvo que ser su pasado. Desde este punto de vista, se puede afirmar que la personalidad humana del hidalgo manchego era tan triste como trágica.

Si a partir de estas breves pinceladas sobre la vida de Alonso Quijano, ofrecemos un cuadro sinóptico sobre el ser y el estar del hidalgo manchego, llegaríamos a las siguientes conclusiones.

o   Alonso Quijano era un hombre bueno y honrado, querido y admirado por sus coterráneos. El cariño que en todo momento mostraban hacia él tanto el cura, el barbero, el bachiller, etc., como el bueno de Sancho, así lo viene a demostrar. Las respuestas que asumen cura, barbero, bachiller, etc., frente a la supuesta locura de Don Quijote son consecuencia de la sincera amistad que profesaban al hidalgo y del fuerte cariño que sentían por él. Alonso Quijano era un hombre querido por todos sus convecinos.

o   Alonso Quijano era un intelectual, hombre de letras, de profundos y muchos conocimientos. Los saberes que demuestra a lo largo de toda su vida caballeresca lo certifican. Por otro lado, se puede deducir de la lectura de la obra que Alonso Quijano como hombre de letras fue un autodidacta. Nunca salió de su comarca. No asistió a universidad o centro docente señalado. ¿Qué estudios pudo realizar en la pequeña aldea de donde era natural? Muy pocos y muy rudimentarios. Sin embargo, demuestra unos conocimientos fuera de lo común. Buenos ratos de ocio, que eran muchos en su vida, como nos dice el autor de la narración, tuvo que dedicarlos a la lectura y al cultivo intelectual. A sus cincuenta años, Alonso Quijano es un hombre sabio de amplios y profundos conocimientos.

o   Alonso Quijano era un hombre de parco pero de buen vivir. Como se ha dicho con anterioridad, los recursos de la hacienda le daban justamente para una comida suficiente y un vestido digno. Nunca ha pasado hambre ni ha conocido el frío. Si en ningún momento de su vida de caballero andante vive angustiado por la comida es porque nunca ha tenido el más mínimo problema de alimentación. Igualmente, si nunca presenta el más mínimo deseo por los bienes materiales, especialmente los económicos, es porque nunca ha conocido el sabor de su carencia. Sus bienes podían ser escasos, pero eran suficientes para poder llevar una vida digna sin grandes alardes y gastos pero también sin fuertes necesidades. Alonso Quijano vivía feliz en una aproblemática y atractiva medianía económica

o   Alonso Quijano era un impenitente solterón, caracterizado por su timidez patológica. Los amores platónicos con Aldonza Lorenzo son la mejor prueba de lo expuesto. A sus cincuenta años no ha conocido mujer. Toda su experiencia amatoria se reduce a un casto mirar, si esto es realidad. Ciertas insinuaciones por parte de cierta crítica muy actual sobre la posible homosexualidad de Alonso Quijano rondan la estupidez más completa y demuestran una fuerte miopía crítica. Alonso Quijano era un hombre sin experiencias amorosas debido a una especie de timidez patológica. Lo demuestra ese ir y venir a esa aldea cercana para ver en la distancia, presumiblemente sin ser visto, a la mujer de sus amores: Aldonza Lorenzo.

o   Alonso Quijano era una persona carente de experiencias físicas y afectivas. Con un pasado vacuo y con un presente sin alicientes presentaba un futuro sin expectativas. La monotonía y el aburrimiento eran una constante en su existencia. A sus cincuenta años, presentaba un futuro muy poco prometedor. Nuestro hidalgo manchego vivía en la decrepitud de la edad. Como hidalgo, había pasado toda su juventud y madurez en un pequeño pueblo de La Mancha, haciendo dejación de la costumbre habitual de los hidalgos: el ejército, las Américas, etc. La vida aventurera propia de los hidalgos españoles de la época fue suplantada en el caso del hidalgo manchego por una medianía vital sin alicientes ni expectativas. La mediocridad era el valor que mejor define la vida de Alonso Quijano.

o   Alonso Quijano era un hombre soñador e imaginativo. A falta de vivencias, lo único que tenía el buen hidalgo era su imaginación. Era una persona con fuerte tendencia hacia la fantasía. La inclinación que había sentido siempre, especialmente en sus años de mocedad, hacia el mundo de la farándula, demostraba esta tendencia hacia lo irreal y lo fantasioso. Nuevamente los amores utópicos y atípicos con Aldonza confirmaban este carácter fantasioso e imaginativo de nuestro personaje. La más que probable falta de experiencias vitales era compensada por la fuerza de la fantasía y de la imaginación.

o   Alonso Quijano, persona imaginativa, en medio del aburrimiento y de la inactividad, se dejaba llevar por la fantasía y por la imaginación. La edad del hidalgo, “frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años”, era problemática, ya que el hombre debió tomar conciencia de su declive físico y de su cercana decrepitud. En el caso de Alonso Quijano, finales del S. XVI, habría que hablar de un estado de clara decadencia física. En estos momentos y en estas circunstancias, Alonso Quijano daba rienda suelta a su fantasía para colmar por la vía de la ensueño y de la fantasía las carencias existenciales que presentaba. El punto de referencia lo encontraba en los libros de caballerías, donde la valentía y la fortaleza de unos jóvenes caballeros hacían posible las más extraordinarias aventuras en nombre del amor y de la justicia. Es decir, los libros de caballerías formaban un género de ficción donde el amor y las aventuras físicas eran el cuerpo de sus contenidos. Es lógico que Alonso Quijano se dejara arrastrar por este tipo de literatura de evasión, que llenaba con creces las necesidades espirituales y emocionales de su vacío corazón. La ficción le ofrecía lo que no le aportaba la realidad. Por eso, vive cada vez más ensimismado en los mundos ficticios de la literatura hasta llegar a identificar la poesía con la realidad.

Alonso Quijano propone a Sancho Panza que le acompañeSin embargo, antes de seguir por esta línea de lectura, interesa volver al principio para ofrecer otra serie de datos que sirven para conformar con mayor exactitud la verdadera personalidad y el auténtico sentido del hidalgo manchego. Seguimos en la misma línea emprendida al inicio de este trabajo en torno a la pregunta del grado de conocimiento que tiene el lector sobre Alonso Quijano. Desde este punto de vista, cabe preguntarse por el nombre, el lugar, el tiempo, la historia, etc., de nuestro hidalgo manchego.

o  ¿Cuándo conoce el lector el verdadero nombre del hidalgo? Al inicio de la historia éste aparece con diferentes nombres: Quijada, Quesada, Quejana o Quijana. Incluso el narrador omnisciente y el propio personaje parecen decidirse por la denominación de Quijana. Por eso, a lo largo de toda la historia, el lector piensa que el verdadero nombre de nuestro personaje es Quijana. Sin embargo, en los postreros párrafos del último capítulo de la obra nos enteramos de que su verdadero nombre era Alonso Quijano. Hasta este momento, casi hasta finalizar la historia, el lector ha permanecido en el error. El narrador ha ofrecido un nombre falso al inicio de la novela y ha mantenido el equívoco hasta el final del relato. El lector ha vivido en el equívoco a lo largo de toda la novela a causa de la mentira del narrador. Este error implica la falta de identificación del personaje. Si el nombre es elemento de distinción y rasgo de personalidad, Alonso Quijano a lo largo y ancho de toda la novela ha carecido de identidad y de carácter. ¿Quién era realmente esa persona que el lector pensaba que respondía al nombre de Quijana? Podía ser cualquier persona menos el auténtico Alonso Quijano. Éste se nos presenta sin nombre o, si se quiere para ser más precisos, con un nombre equivocado. El lector ha permanecido en el error porque el narrador ha hecho que el personaje presentara una personalidad fingida.

o   ¿De dónde era este hidalgo? Dejemos de lado la voluntariedad del silencio narrativo, “de cuyo nombre no quiero acordarme”, y centrémonos en el hecho concreto de la cuna del personaje. Sólo sabemos que es un hidalgo manchego. ¿Pero de qué lugar de La Mancha? Es un dato ocultado por el narrador. El misterio de los orígenes de este personaje no se resuelve en ningún momento. Por eso, el lector permanece en la ignorancia. Nunca sabrá el lugar de origen del personaje, porque, aunque éste tenga una cuna geográfica, ésta permanece en el más estricto de los silencios.

o   ¿En qué tiempo vive este sujeto? Parece, por lo que nos dice la propia novela, que el tiempo existencial de nuestro personaje es más o menos el tiempo de redacción. Esto quiere decir que la existencia de Alonso Quijano se tuvo que dar a finales del S. XVI y principios del S. XVII. Esto parece corresponder al principio de “… no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo” (I-1). El tiempo trascurrido entre la acción existencial y el hecho de escritura es mínimo. El posible intervalo temporal entre vida y escritura es tan mínimo que ciertas obras y ciertos autores que aparecen en el episodio del escrutinio de los libros, capítulo noveno de la Primera Parte, son de la más rabiosa actualidad. Incluso, en la Segunda Parte, durante el breve gobierno de Sancho, éste escribe una carta a su mujer fechada el “veinte de julio de 1614”. La Segunda Parte del Quijote, como todo el mundo sabe, es de 1616. Estos datos nos indican que el tiempo de escritura tuvo que coincidir con el tiempo narrado. La coincidencia cronológica es plena. Personaje y autor conviven en unos mismos parámetros de tiempo. Hay que hablar por tanto de una acción en el presente. Sin embargo, con frecuencia sorprendente se nos habla de la tradición oral como medio de conservación de las hazañas del caballero manchego. Igualmente se mencionan machaconamente “archivos y escritorios” como lugar de preservación de los materiales escritos que tratan de nuestro personaje. Surge inmediatamente la sorpresa en el lector. ¿Qué sentido tiene hablar de tradición oral o de archivos, si la acción existencial del hidalgo o del caballero ha tenido lugar en el mismo tiempo en el que el autor la está narrando? En otras ocasiones, como en el capítulo cincuenta y dos de la Primera Parte, propiamente finalizando la segunda salida, nos remite el texto a épocas pasados, como si la vida de don Quijote hubiera tenido lugar en un tiempo remoto y pretérito. ¿Cómo se relaciona el pasado lejano con el presente existencial del personaje? Hay anécdotas y datos que se contradicen. El pasado remoto convive con el presente histórico. Se llega a la conclusión de que en el tiempo de ficción coexisten y se superponen un supuesto tiempo mítico con un tiempo histórico. Nos hallamos ante un tiempo paradójico. Una “historia verdadera”, término con que aparece designado el relato en múltiples ocasiones, no puede sustentarse nunca en un tiempo paradójico o en un tiempo inverosímil. Cabe afirmar, desde esta misma perspectiva, que una existencia sin tiempo no puede ser historia. ¿Qué sentido tiene la historia de Alonso Quijano o de don Quijote de la Mancha? Nos encontramos, por tanto, con una existencia sin tiempo y, por tanto, sin lógica cronológica.

Profundicemos un poco más en la filosofía de la narración. ¿Qué sabe el lector de la vida pasada del hidalgo manchego? La acción arranca cuando la edad de éste “frisaba los cincuenta años”. ¿Qué vivencias y qué experiencias ofrece este sujeto durante esas cinco décadas de vida? El lector puede deducir ciertas constantes vitales, pero no puede ofrecer datos concretos por una ausencia manifiesta de noticias. Da la impresión de encontrarnos con una vida sin historia. Prácticamente no sabemos nada de la vida pasada del hidalgo. Lo que se ha podido entresacar de una lectura un tanto sesgada a partir de los escasos informes que el relato nos ofrece ha sido ofrecido al principio de este trabajo. Ofrecer más noticias es difícil, si no imposible. Parece que la vida de Alonso Quijano no interesa. La verdadera historia se inicia cuando éste se halla ya cerca de la ancianidad.

¿Qué se puede deducir de todos estos datos? Existe por parte del narrador una voluntad consciente de ocultamiento de los rasgos más definitorios de una historia. Hasta el final de la novela, el lector desconoce el verdadero nombre del personaje. Ha permanecido durante todo el tiempo en el equívoco. El narrador ha negado caprichosamente el lugar de origen de nuestro personaje, favoreciendo un clima de total indeterminación. Nos encontramos, por otra parte, con un tiempo paradójico, donde el elemento base es la descronologización contextual. Por otra parte, el lector, por falta de noticias, desconoce la historia personal del personaje. Es decir, el lector desconoce propiamente el verdadero nombre del personaje, su lugar de nacimiento y de existencia, el tiempo de vida, su historia personal, etc. El lector, en medio de una situación de perplejidad límite, topa con una historia que propiamente no es historia. O, si se quiere, se encuentra con un personaje sin definición, sin circunstancias y sin historia. ¿Alonso Quijano es un fantasma? El narrador parece despreciar olímpicamente la vida y la acción del hidalgo manchego. Si no, ¿qué sentido tienen tanto silencio y tanto ocultamiento? Entre tanta indefinición, sólo queda clara una nota biográfica: el tedio existencial en medio de una vida mediocre y carente de proyectos y de futuro.

Después de estas breves consideraciones, el lector tiene que preguntarse por la actitud displicente del narrador hacia el personaje base. La respuesta parece tan sencilla como verosímil. ¿Qué materiales novelables ofrece una existencia de las características de la de Alonso Quijano? ¿Cómo novelar una vida caracterizada por la mediocridad y la monotonía? Por eso, el narrador inicia propiamente la novela en el momento en que ese hidalgo rompe con sus circunstancias personales para asumir otra personalidad llena de acción y de promesas. La existencia del hidalgo Alonso Quijano no ofrece ni garantías ni expectativas para ser objeto literario. Sin embargo, la vida y la acción del caballero don Quijote de la Mancha es la expresión fiel de la aventura y, por tanto, de la ficción. Por eso, el narrador olvida a Alonso Quijano, una vida sin historia, y engrandece el protagonismo de don Quijote, una historia que se realiza en la acción y en la aventura.

 ¿Por qué Cervantes llamó Don Quijote a su hidalgo?A partir de estos supuestos, el lector topa con otro problema más serio y más profundo. Sin lugar a dudas, nos encontramos con la clave del relato. ¿Don Quijote es fruto de la voluntad y de la consciencia de Alonso Quijano o es consecuencia de un grave trastorno psicológico en la mente del hidalgo? La respuesta es determinante para la interpretación de la obra. Entramos de llenos en esos espacios siempre problemáticos de delimitar de cordura o locura, farsa o demencia, voluntad o inconsciencia, tragedia o parodia, etc. ¿Dónde reside el verdadero sentido del Quijote? La respuesta depende de la postura que asuma el lector o el crítico frente al hecho de la conducta del hidalgo.

¿Quién puede negar la realidad de la locura de Don Quijote y, por tanto, la dimensión bufa y paródica de su comportamiento? Simplemente, nadie. En el texto tenemos razones suficientes para llegar a esas conclusiones. Un hidalgo inactivo “los más ratos del año” se da por leer libros de ficción para paliar su estado de aburrimiento permanente. En los libros de aventuras encuentra las vivencias que a él le hubiera gustado experimentar pero que las circunstancias se lo han negado. Una lectura abusiva y monotemática le trastorna la visión de la vida y la valoración de las cosas. A partir de un momento dado, influenciado por la literatura caballeresca, empieza a sentir y a vivir como real la pura ficción. La fantasía se le llena de las aventuras y desventuras de sus héroes, los caballeros andantes. Preocupado por la literatura, olvida el ejercicio de la caza y la administración de la hacienda, empieza a confundir literatura e historia y a trastocar la posición entre realidad y ficción, etc. Incluso, “llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas anegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballería” (I-1) sin darse cuenta de que con esta acción estaba poniendo en riesgo su condición de hidalgo y los medios de supervivencia. A Alonso Quijano le preocupa más la poesía que la vida o, si se quiere, desea convertir la poesía en vida. Por eso, abandona la idea de escribir libros de caballería para convertirse en caballero andante e implantar en el mundo de la realidad histórica un universo de base literaria. Alonso Quijano ha perdido el juicio y Don Quijote es la personalidad que asume el hidalgo manchego en este estado de locura profunda. Topamos con el fundamento burlesco del personaje. Don Quijote es un sujeto ridículo que encarna en su conducta posturas absurdas, intensificando el sentido paródico de su ser y de su actuar.

Sin embargo, esta lectura es simple y muy reduccionista, ya que el lector puede encontrar el mismo número de razones y pruebas del mismo calado demostrativo para defender y proclamar la lucidez del hidalgo manchego en sus móviles y en sus acciones. Un hidalgo que lleva una existencia monótona y rutinaria en un pueblo pequeño y olvidado de la Mancha encuentra en la lectura una forma de llenar sus largas horas de ocio e inactividad. Entre las posibilidades de lectura que le ofrece el libro se va inclinando poco a poco, pero cada vez de forma más firme, hacia la lectura de los libros de caballería, porque en ellos encuentra sus verdaderas razones de vida, negadas por la fuerza castrante de la realidad social e histórica. A través de la lectura, toma plena conciencia del absurdo de su vida, de la vacuidad de sus acciones, de la intrascendencia de sus miras, de la ausencia de proyectos, etc. Alonso Quijano descubre la pobreza trágica de su existir. Y se rebela, porque no quiere aceptar una existencia sin sentido y sin expectativas. Pero, ¿cómo manifestar esa rebeldía?, ¿cómo dar forma a ese espíritu inconformista? Sólo encuentra una solución: la locura como farsa. Alonso Quijano asume la representación de una locura para hacer posible la historia de una trasgresión. En la farsa caballeresca tiene que amoldar todos los actos y a todos los personajes a esa nueva situación. Por eso, los rebaños serán ejércitos, los molinos se trasformarán en gigantes, las mozas de partido se convertirán en princesas, las ventar aparecen como castillos y, como no, Aldonza Lorenzo aparece metamorfoseada como Dulcinea del Toboso y Alonso Quijano como don Quijote de la Mancha. Sin embargo, toda representación supone la asunción voluntaria y consciente de un papel diferente a lo que uno es, conociendo la pura circunstancialidad de la acción. Esto lo vemos claramente en el proceder de nuestro personaje. Episodio tras episodio encontramos claras pistas y pruebas definitivas de la consciencia del caballero. La prueba definitiva de la farsa la tenemos en el capítulo veinticinco, cuando en medio de la penitencia declara a sancho la verdadera personalidad de Aldonza Lorenzo. Si en la aventura de mayor calado caballeresco es capaz de ver la realidad tal como es y de valorar las cosas en su justa medida es porque en todo momento y en toda circunstancia sabe perfectamente lo que son las cosas y lo que representan las personas. Se impone la lucidez del personaje y, como consecuencia, la aureola trágica del héroe. Alonso Quijano es un sujeto trágico obligado a vivir la farsa paródica de la locura para poder revelar y materializar su espíritu rebelde y transgresor.

don-quixote

¿Qué sentido tiene la vida y las acciones de don Quijote de la Mancha? Si el caballero manchego es un loco, el sentido de su vivir se reduce a los límites de la pura alucinación paródica. Si el hidalgo es un cuerdo que sólo encuentra en la farsa caballeresca la forma de demostrar su inconformismo y su rebeldía, el sentido de su existir se recubre con los ropajes del heroísmo trágico. ¿Héroe trágico o sujeto paródico? Por pura lógica y a pesar de lo que afirman sesudos críticos cervantinos parece que la actuación de un simple loco incapaz de ver la realidad como es y de sopesar las consecuencias de sus acciones no puede engendrar tal cantidad de reflexiones críticas, de teorías filosóficas, de propuestas ensayísticas, de creaciones artísticas, etc. El sentido común nos revela que en la historia personal de Alonso Quijano, alias don Quijote de la Mancha, hay bastante más que locura y que parodia. Hay mucho de heroísmo trágico. Sin renunciar a la parodia se llaga a la tragedia o, si se quiere, el heroísmo trágico de nuestro personaje se asienta necesariamente en su dimensión paródica. La clave se halla en la farsa como existencia.

Desde el punto de vista que estamos tratando, la existencia del loco caballero andante es una sarta de acciones absurdas hasta el momento de la muerte, tiempo en que recupera la lucidez y reniega de su pasado caballeresco por considerarlo como impropio de un hidalgo respetable y cristiano. Por otro lado, la existencia del hidalgo cuerdo que asume la farsa para demostrar su inconformismo es una conducta consciente y voluntaria que toma la locura como forma de vida y como única posibilidad de criticar su tiempo, su sociedad y su historia. Si en el primer caso se nos ofrece la radiografía de un personaje paródico; en el segundo encontramos la clave del héroe trágico. Don Quijote, el loco consciente de su acción, mantiene una pugna permanente contra las fuerzas de su contexto y de sus circunstancias. En esta lucha no hay posibilidad de éxito para el héroe. Por eso, es un perdedor nato. Sin embargo, el heroísmo trágico no se asienta en un resultado exitoso sino en una lucha voluntaria a pesar de la conciencia de la derrota. El héroe se hace en la acción. Por eso, la verdadera muerte de don Quijote, héroe trágico, no se da en el lecho rodeado de amigos y familiares, sino en el campo de batalla, enfrentándose al Caballero de la Blanca Luna y asumiendo como pago de su derrota la inhabilitación para la aventura. ¿Qué significa un caballero andante sin acción? Sin aventura, sin posibilidad de demostrar esa voluntad de superación en nombre de la justicia y del amor, no puede haber héroe. Por eso, Don Quijote deja de ser protagonista de una acción heroica.

Las fuerzas sociales le obligan a don Quijote a ser lo que no quiere ser: ese hidalgo de gotera anodino y sin historia que malvive emocionalmente en un pueblo de la Mancha por falta de ideales. El hidalgo Alonso Quijano ha roto con su historia y con su vida para proponer una nueva existencia basada en un proyecto de entrega y de heroicidad. ¿Cómo va a aceptar su vida anterior si ha renegado de su pasado? Don Quijote no puede ser lo que quiere ser y le obligan a ser lo que no quiere ser.

Don Quijote, derrotado, vuelve a su aldea con SanchoSin embargo, después de haber vivido la aventura de la andante caballería ya no puede haber marcha atrás. Conscientemente acepta el fin. Si para Sancho el dejarse morir es algo estúpido, para Don Quijote aceptar la muerte es la respuesta más lógica a su nueva situación emocional. Pero aceptar la muerte voluntariamente, porque no asumir lo que le impone la sociedad, es el grado máximo de heroísmo y de tragedia. En la muerte del caballero se asienta el acto supremo del heroísmo trágico. Por eso, Don Quijote se nos presenta como un héroe trágico tanto en vida como en muerte.

La historia de Don Quijote, ser alucinado por una desordenada lectura de libros de evasión, dice poco, aunque nos haga reír mucho. Pero la historia de Don Quijote, ser cuerdo que tiene que vivir la farsa de la locura para afirmar su propia individualidad frente a las fuerzas de la realidad prosaica de su contexto histórico dice mucho, aunque no haga reír tanto.

La clave se encuentra en esta disyuntiva: personaje paródico o héroe trágico. Como personaje paródico la figura de don Quijote es la negación inconsciente de Alonso Quijano; como héroe trágico, la figura de don Quijote es expresión de la farsa consciente de Alonso Quijano. Don Quijote como personaje paródico tiene muy poco que ver con Alonso Quijano; don Quijote como héroe trágico se asienta sobre la verdad y sobre la voluntad de Alonso Quijano. En la parodia, el personaje central es un monigote sin voluntad ni querencia: don Quijote de la Mancha; en la tragedia, el personaje central es un héroe voluntarioso y consciente capaz de asumir los riesgos más extremos como medio de afirmación personal: Alonso Quijano. Desde este punto de vista, Alonso Quijano es un personaje con una psicología y con unos ideales mucho más profundos y más complejos que don Quijote de la Mancha. Y, sin embargo, tanto el autor como la crítica en general olvidan o marginan la historia personal del hidalgo manchego para centrarse en las aventuras del caballero andante. Este hecho y el pensamiento que domina este trabajo nos permite hablar de Alonso Quijano como el personaje olvidado de la tragedia quijotesca.

 

Etiquetas: , , , , , ,

Sevilla y Soria, dos paisajes del alma en la poesía de Antonio Machado

olmo secoLa crítica temática ha podido desentrañar en la obra poética de Antonio Machado un número reducido de temas: el amor, la muerte, el tiempo, el ansia de absoluto (o el afán de Dios)… Temas solidarios, en constantes correspondencias, que constituyen el núcleo informativo de una poesía sinfónica, grave, auténtica, profunda. Estos temas aparecen en la poesía como concreciones de una experiencia humana depurada por la palabra poética recatada que borra «la historia» para contar «la pena» (Soledades. Galerías. Otros poemas, VIII; en adelante: Sol.) y se vale para ello de un conjunto de símbolos que, más allá de la letra de la partitura, entran en estrecha correspondencia para tejer una red de significaciones y sugerencias sinfónicas.

Ahora bien, la partitura poemática es siempre un espacio poético, reflejo las más veces en la sustancia de la poesía de un espacio «real», es decir, de un paisaje visto o recordado, y es este paisaje re-creado el que genera el espacio simbólico abierto por el poema. El mismo Machado es muy consciente de la necesidad de esta multivalencia cuando aconseja dar doble luz al verso «para leído de frente y al sesgo», y es precisamente esta lectura al sesgo la que abre perspectivas de significaciones temáticas sugeridoras.

Entre los varios espacios poéticos que configuran el mundo de la poesía de Machado, dos sobresalen por su recurrencia y por su presencia en toda la obra. Cada uno procede de un paisaje privilegiado, tan profundamente interiorizado que es para el poeta un verdadero «paisaje del alma». Es obvio que un paisaje del alma no es sólo una imagen de representación, sino todo un complejo de ideas, de sentires, de afectos, etc., un complejo sin fondo, consciente e inconsciente. Por mera comodidad de abstracción podríamos titularlos, respectivamente, paisaje del alma de Sevilla y paisaje del alma de Soria.

El primero, el más naturalmente arraigado, es el paisaje de la infancia sevillana, el que constituye, naturalmente, el primer cuadro biográfico del poema «Retrato» (Campos de Castilla, XCVII; en adelante C. C.): «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero».

El segundo se fija más tarde, de 1907 a 1912 y más lentamente, en el retablo del alma.

El paisaje del alma

Examinemos primero, atendiendo a una lógica expositiva interna, el paisaje del alma que se fija en las tierras sorianas, en contacto directo con las realidades castellanas. Los poemas escritos en Soria revelan, a partir del choque afectivo que fue el encuentro, ya desde el primer viaje en mayo de 1907 (Sol, IX), con las tierras del alto llano numantino, un lento proceso de identificación con ese paisaje desnudo y abierto hacia un horizonte lejano en el que la tierra y el cielo yuxtaponen sus colores, lo blanco o lo morado, según la estación, recortado por el puro azul o la plomiza nube.

En esas tierras, «tan tristes que tiene alma» (C.C., CXIV, v. 565), el poeta encuentra un no sé qué reflejo de algo suyo. Por debajo, y a pesar de las adherencias míticas que la mitificada historia de Castilla, tan de moda en las primeras décadas del siglo XX, pone a esas crestas, a esas lomas, a esa curva del río, haciéndolas «crestas militares», «barbacanas», «recamados escudos», «curva de ballesta», etc., Machado se «abreva» con repetida complacencia en ese paisaje incansable contemplado desde la altura de un alcor, desde los álamos del río o desde algún camino blanco. El poema es entonces la re-creación de un paisaje visto con los ojos del alma, no alterado en su sustantividad, pero animado y humanizado de modo adjetivo para que sea también reflejo de la tonalidad anímica del poeta. De este modo se restituye el lazo de comunión afectiva con esa naturaleza, pues la relación de intimidad establecida es mucho más profunda, mucho más «vital», cabe insistir, que la visión histórica o social, auténtica por cierto, pero más bien adverbial. Cuando en «Orillas del Duero» (C.C., CII), el poeta exclama «tierra mía» (v. 18), puede que en su grito haya algo de exaltación patriótica (y el contexto impone tal lectura), pero la exclamación que sigue: «¡La agria melancolía / que puebla tus sombrías soledades!», es confesión de una intimidad melancólica compartida entre el yo poético profundo y esas tierras que desde la primera mirada le llegaron al alma («Campos de Soria», v. 139). Cuando se despide de ellas, en 1912, después del largo recorrido de insaciable contemplación, Machado, utilizando una vez más la prosopopeya para alzar el objeto a la altura de lo humano, pregunta a los campos de Soria: «¿o acaso estabais en el fondo de ella?» (v. 140), en el fondo del alma, de su alma. Lo cual es confesar que contemplar el paisaje soriano es, en cierto modo, contemplar la propia alma. La contemplación de lo de fuera es también autocontemplación. Esta dimensión profunda, íntima, del lirismo machadiano no borra ni adultera el compromiso patriótico y social del poeta, al contrario, lo enriquece, integrándolo en una totalidad humana. Sólo que el compromiso histórico es expresión de la ética de quien piensa que «estar en el mundo» impone una misión que cumplir, mientras que la preocupación por el «ser en el mudo», siempre viva, implica una perpetua búsqueda de sí.

Pero Soria es para Machado infinitamente más que el descubrimiento de algo suyo en el paisaje. Soria es el encuentro con el amor, con esa plenitud del amor que el poeta anduvo buscando hasta los treinta y cuatro años por los «caminos blancos» de «la blanca juventud nunca vivida» (Sol., I), tantas veces cantada y lamentada en sus Soledades y en sus Galerías. El poeta lleva a Soria, en 1907, su tristeza de hombre solitario, con añoranza de esa juventud perdida que «dos veces no pasa» por la puerta de la existencia (Sol., XLIII). Esta tristeza es la que permite establecer el lazo empático con la tierra desnuda y triste de Castilla, una Castilla que fue guerrera pero también mística…

La unión con Leonor es una «Pascua de resurrección»; el poema que lleva este título es un himno primaveral a las futuras madres, a la fecundidad, es la jubilosa exaltación de una primavera florida y anunciadora del fruto futuro… Debe subrayarse que es la única composición en toda la obra que, en sus cadencias y en sus palabras, rebosa de vital alegría.

Pronto la muerte rompe «el hilo entre los dos». Pero esta unión brutalmente cortada se fija y entra en el recuerdo en su momento de plenitud.

En adelante, en Baeza, en Segovia, durante la guerra y, desde luego, en varios poemas de C. C. escritos en Baeza, en Nuevas Canciones (N. C.), en Poesías de la guerra, el paisaje de Soria será mucho más que las imágenes de una tierra desnuda, triste, espiritualizada; será realmente un paisaje del alma, cuyo centro doloroso será el indisociable fundido de dos imágenes íntimas. La primera es la del balcón (el suyo, el de los dos) que da a la plaza de las acacias, representación, abierta hacia el campo, de la íntima felicidad; la otra es la imagen del «muro blanco y el ciprés erguido» del alto Espino, desde donde, más allá de la paramera y de la curva del río, se columbran los montes de violeta o el blanco Moncayo. Dos imágenes en el paisaje del alma, como dos entrañables símbolos de amor y muerte.

El paisaje de la infancia

Antes de ver cómo el recordado paisaje soriano se hace sustancia poética en los poemas posteriores a 1912, es oportuno volver al otro paisaje del alma, el de la infancia, borrado o por lo menos ocultado por el fuerte cuadro vivo que orienta los ojos del poeta hacia «lo esencial castellano» y al mismo tiempo, según se ha sugerido y según la ley del doble espejismo, hacia la búsqueda de algo de sí en las mismas cosas contempladas. De hecho, la luz de Sevilla no ilumina ninguno de los versos escritos en las altas tierras, como si otra patria materna hubiera ocultado las raíces primigenias.

Palacio de las Dueñas. SevillaSin embargo, la experiencia poética plasmada en Soledades. Galerías. Otros poemas es, esencialmente, una afanosa búsqueda de sí mismo en el retablo de la memoria, en el cual el patio del palacio de Sevilla, «con su rumor de fuente», es el predilecto cuadro de referencia. Es bien sabido ya, desde Freud y tantos otros, que la casa familiar de la infancia es, para decirlo con palabras de Bachelard, el privilegiado «espacio de la estabilidad del ser» (Bachelard, 1957, p. 27). Además, es un aspecto de la obra de nuestro poeta que, por ser muy estudiado por la crítica, no necesita explicaciones que serían redundancias. Es preciso, no obstante, para entender el alcance de lo que será, a partir de octubre de 1912, patético enfrentamiento de dos paisajes del alma, puntualizar algunos aspectos de esa poética del espacio de la infancia.

En primer lugar, este espacio recordado se concentra en el cuadro bien recortado de un patio (o de un huerto o de una plaza) abierto hacia el añil del cielo y con algunos elementos fijos: la fuente, los naranjos, el limonero y a veces el ciprés erguido. Se trata, pues, de un paisaje fijado en el lienzo de la memoria pero que, según las vivencias, se anima discretamente gracias a algunas notas adjetivales, como toques impresionistas y sinestésicos: «los naranjos encendidos», las «frutas redondas y risueñas» (Sol., III), «la fruta bermeja», «los frutos de oro» (VII). El patio, la fuente, los naranjos, el limonero con, por encima, el cielo azul configuran un paisaje interior, un paisaje del alma, moldeable pero indeleble, punto extremo y privilegiado del diálogo del ser que es con el ser que fue. Generalmente, este paisaje irrumpe en el poema como una cálida iluminación que brota con deslumbrante sensación de plenitud («La plaza y los naranjos encendidos», III). Sensación de total plenitud y pura armonía claramente expresada por grupos adjetivales de valor absoluto: «frutas redondas y risueñas», «frutos de oro». Este destello efímero de plenitud recobrada afirma la certidumbre de un paraíso infantil (vivido sin conciencia) al cual se acerca el adulto (consciente) sólo a través de fugaces intuiciones. Porque si este paisaje del patio de Sevilla, por su constante presencia, dice al alma que hay algo en el ayer que «es siempre todavía», la conciencia clara le dice al hombre que «ayer es nunca jamás» (manera lírica de plantear el conflicto entre el deseo de afirmación ontológica, según Parménides, y la aguda conciencia del irremediable fluir heraclitano). De aquí el irreductible sentimiento de nostalgia que envuelve siempre las más logradas coincidencias afectivas con lo que fue. Es más; este anhelo de vivir de nuevo la plenitud de la infancia parece ser el impulso compensatorio de una frustración afectiva del hombre adulto.

Con qué alegría, al seguir las galerías del alma, el poeta encuentra el alma niña: «Galería del alma… ¡El alma niña! / Su clara luz risueña». Pero es para sentir más hondamente la soledad presente y añorar «aquel latido de la mano buena / de nuestra madre…». La expresión del deseo de «volver a nacer» «y caminar en sueños / por amor de la mano que nos lleva» (Sol., LXXXVII), es confesión de nostalgia de un paraíso perdido, de nostalgia de la «vida buena» (LXXVII) que se vivió, cuando niño, bajo la protectora afección de la madre. Visitando (en 1898 ó 1903, la fecha tiene poca importancia) «el patio de la casa que le vio nacer», el poeta fija las sensaciones, impresiones, intuiciones y sentimientos suscitados por el encuentro con un espacio que ya es paisaje del alma, en un poema que exigiría minucioso análisis (Sol., VII). Cada palabra, cada sonoridad, cada ritmo contribuye, en un primer momento, a crear (a captar) cierta misteriosa palpitación del aire, cierta vibración del tiempo («el hálito de abril»), en un ambiente cargado de presagios. Poco a poco, vacilando, asoma la intuición de una «ilusión candida y vieja», de algo de ayer que flota en el aire, y esta intuición depara la percepción sinestésica de «algún vagar de túnica ligera», de «un aroma de ausencia», de «unas fragancias vírgenes y muertas». El corazón en espera identifica, en esta «tarde sin flores», «el buen perfume de la hierba buena / y de la buena albahaca» (y la repetición de buena es a la vez plegaria y acción de gracias). Y el poeta se identifica («Sí, te conozco») con ese aroma del recuerdo, ese aroma que es la buena ternura de la madre.

Mas generalmente, la palpitación que anima la imagen del paisaje de la infancia es añoranza de plenitud afectiva. Más aún para quien se ve caminar por el camino blanco de la «juventud nunca vivida» (Sol., LXXXV), es decir, sin amor. Como escribe Bachelard, «el inconsciente […] está alojado en el espacio de su dicha» (Bachelard, 1957, pp. 29). El recuerdo del patio de Sevilla trae consigo, explícita o implícitamente, la presencia femenina y protectora de la madre. Por eso también, por eso sobre todo, el patio de Sevilla, el huerto claro, es paisaje del alma.

Enfrentamiento de dos paisajes

Se ha dicho ya que este primigenio paisaje no se hace sustancia poética durante los años vividos en Soria, como si no fuera entonces referencia activa en la vida interior. Pero el recuerdo permanece, tal vez estático, en la memoria, como dicen los primeros versos de «Retrato» (C.C., XCVII).

Aunque Baeza, ese pueblo «destartalado y sombrío» (C.C., CXXVIII), nada tiene que ver con la clara Sevilla, llegar a Baeza es, para Machado, volver a su tierra. Repetidos recuerdos, nos dice en varias composiciones («Recuerdos», CXVI; «Caminos», CXVIII, CXXI, CXXV), afirman que Andalucía es la tierra donde nació, que es su patria, y sin embargo, no vuelve a la vida ese paisaje del alma que informó tantas silvas y canciones de su primera colección. Tres poemas de abril de 1913 (CXXIV, CXXV, CXXVI), primera primavera sin Leonor desde 1909, más que otros, expresan el patético enfrentamiento de los dos paisajes del alma, el de Sevilla y el de Soria, el del patio de la infancia y el, alternativamente, del balcón a la plaza abierto (imagen del amor) o el del muro blanco y el ciprés erguido (imagen de la muerte de la amada), el del cariño materno y el de la plenitud amorosa. En realidad son dos poemas, ya que el tercero, el titulado «A José María Palacio» (CXXVI), no plantea ningún enfrentamiento: es una elegía inconfesada, o mejor, disfrazada tras un himno mezzo voce a la primavera y al paisaje sorianos. De este poema, cumbre del lirismo contemporáneo, tenemos el análisis impecable y conmovido de Ricardo Senabre, análisis de frente y «al sesgo» que revela cómo «la floración primaveral, entendida como resurrección, se traspasa imaginativamente a la esposa muerta» (Senabre, 1976).

Fijémonos, pues, en el texto más explícito de lo que bien podemos llamar enfrentamiento de los dos paisajes, en el poema CXXV, el que empieza por «En estos campos de la tierra mía». El poeta se siente «extranjero en los campos» de su tierra y da las razones, entre paréntesis: «tuve patria donde corre el Duero» y explica que esta patria es una totalidad de espacio y tiempo, de paisaje (peñas, encinares) e historia («Castilla, mística y guerrera»). No sorprende, pues ya en «Campos de Soria» y en «Recuerdos» (CXVI) había expresado, en la desesperanza de la despedida, todo su amor por aquellas tierras que se llevaba en el corazón («conmigo vais, mi corazón os lleva», CXIII, vii). Pero el poema no es la evocación de la patria de adopción (la vuelta atrás ocupa el breve espacio de un paréntesis de seis versos), es, al contrario, un lamento al comprobar que se ha roto el lazo con la tierra de la infancia: «¡Oh tierra en que nací!, cantar quisiera». Todo es patetismo, en efecto, en este poema. En los diez primeros versos, las reiteraciones lexicales (tres veces la palabra tierra con el posesivo, dos la palabra campo con su adscripción «de mi tierra» y «de mi Andalucía») y las reiteraciones sintácticas son verdaderas imploraciones. La convocación, luego, en una amplia frase panorámica, que se extiende en dieciséis versos, de todas las imágenes de Andalucía que el recuerdo proporciona y que tuvieron vida, todas, es imprescindible notarlo, en poemas de Soledades. Galerías…, es una patética invocación, una llamada. Ni siquiera la evocación del patio de Sevilla (el mismo exactamente que permitió el feliz encuentro con el pasado en el poema «El limonero lánguido», comentado más arriba), con su «huerto» y «el limonero / de ramas polvorientas», y «la fuente» y «[el] aroma de nardos y claveles / y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena», permite restablecer el contacto afectivo. El patetismo alcanza aquí su clímax; a pesar de rodos los esfuerzos, de la voluntad, de la razón del corazón, el alma no reconoce como suyo el paisaje de la infancia. «Mas falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazón […] o estas memorias no son almas». Sí, este poema es expresión de un íntimo conflicto, que puede leerse de frente, conflicto entre dos paisajes del alma, y al sesgo, entre dos amores, el amor materno y el amor de la amada.

Vence, al parecer, el paisaje de Soria. Efectivamente, en un poema posterior, el soneto II de «Los sueños dialogados» (N.C.), confiesa el poeta: «Nadie elige su amor […] Mi corazón está donde ha nacido / no a la vida, al amor, cerca del Duero».

Sin embargo, los dos versos finales del poema CXXV, que comentamos:

Un día tornarán, con luz de fondo ungidos,

los cuerpos virginales a la orilla vieja

…afirman una certidumbre.

El poema es expresión de un patético esfuerzo para reanudar el hilo con el paisaje de la infancia, y es también la comprobación de que es un deseo imposible… por el momento. Pero el mañana no está inscrito en un momento; lo dice el futuro. Estos versos finales bien pueden leerse y glosarse así: Los «cuerpos virginales», puros, volverán desde el fondo de la perspectiva del tiempo vivido, consagrados por la luz primigenia, la luz de la infancia. En cuanto a «la orilla vieja», si orilla es, simbólicamente, orilla de la vida, es decir, orilla de la muerte, como sugieren varios críticos, sería el final de la vida. Si esto es así, estos últimos versos pueden verse como premonición, otra premonición de nuestro poeta…

Obras citadas

Sólo son dos. Pero este estudio debe mucho a los innumerables comentarios sobre la obra de Antonio Machado. Como cualquier labor crítica, es resultado del lento madurar, durante más de teinta años, de una reflexión, varia y múltiple, fervorosamente aplicada a comprender la poesía de estos «universales del sentimiento» que Antonio Machado, más que nadie, supo decir y sugerir.

Bachelard, Gaston (1957): La poétique de l’espace. Paris, PUF.

Senabre, Ricardo (1976): «Amor y muerte en Antonio Machado (El poema «A José María Palacio»)», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, núm. 304-307, pp. 944-971.

 

Etiquetas: , , , , , , , , , ,

 
A %d blogueros les gusta esto: