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James Joyce: ‘Sobre la escritura’

Sobre la escritura, de James Joyce Autor: James Joyce

Título: Sobre la escritura

Edición, prólogo y selección de textos de Federico Sabatini

Traducción de Pablo Sauras

Editorial: Alba

120 págs.

ISBN: 978-84-8428-861-9

12,95 €

¿Dicen que la asidua lectura curva el cuerpo? Quizá, pero desde luego endereza el alma. ¿Daña la vista? En cualquier caso, le da una agudeza con la que puede cruzar la barrera de los siglos, penetrar los lugares secretos, recorrer todas las cosas con la inteligencia.

Francisci Decii Valentini De re literaria asserenda Oratio (1535)

Sobre la escritura, de James Joyce ofrece una visión completa y accesible de su pensamiento literario y artístico, sus reflexiones sobre el proceso creativo, las técnicas de la narración, el mercado editorial y el papel del escritor. Y lo hace en directo, a través de su propia voz, en una magnífica selección de textos rea­lizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de perlas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX. Realizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de ideas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX.

Escritor polifacético, en ocasiones incomprendido (la mismísima Virginia Woolf desestimó el manuscrito de una de sus obras cumbre, e incomprensiblemente nunca estuvo nominado al Nobel), James Joyce (1882-1941) fue sin duda una de las plumas más importantes del siglo XX literario.

¿Qué sabemos de nuestras obras? La gente puede atribuir a Ulises cosas en las que no pensé nunca, pero nadie es quien para decir que esas interpretaciones son erróneas: ¿alguno de nosotros es consciente de lo que está creando?

James Joyce

Alba, prolífica editorial barcelonesa comprometida con la publicación no sólo de buena literatura (os recomiendo echar un ojo a su inmenso catálogo, que sin duda os tentará), sino también con todo lo que con ella tenga que ver, nos presentó a mediados del pasa año una novedad original y muy actual. Se trata de una brillante y muy bien escogida recopilación de citas de James Joyce, a través de cuya lectura se nos invita a trazar un apasionante recorrido a lo largo y ancho de su concepción sobre temas tan diversos como el proceso de escritura, el influjo de la imaginación y la inspiración, los estilos literarios o el arte. Una colección de reflexiones —extraída de los libros, conversaciones, biografías y cartas de y sobre Joyce— que hará las delicias de cualquier lector interesado en la creación literaria.

En estos tiempos de crisis social y económica, pero también editorial (y cultural en general, si tenemos en cuenta la considerable reducción, por ejemplo, que ha sufrido la inversión de fondos públicos para tales menesteres), se habla de una decadencia en el modo de escribir y leer. Se publican demasiados libros, muchos de ellos de dudosa calidad, y el lector se ve perdido en un marasmo editorial que en ocasiones es difícil de eludir sin caer presa de algún que otro trastorno psicótico. Y es que, como explicaba el inmortal autor irlandés, cada momento histórico entrega un tipo de literatura. Y cada literatura, a su vez, posee un olor característico:

Para crear literatura, un país tiene que tener cierto olor. ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote a la España de la época, Ulises huele al Dublín de mi tiempo.

En Sobre la escritura, volumen editado por el prestigioso profesor de Lengua y Literatura Inglesa de los siglos XIX y XX en la Universidad de Turín, Federico Sabatini, encontraremos el parecer de James Joyce al respecto de asuntos tan peliagudos como los que acabo de mencionar: ¿se hace en la actualidad buena literatura?, ¿qué es la “buena literatura”?, ¿y la mala?, ¿el escritor nace o se hace?, ¿en qué se traduce un exceso de publicación de libros para una época y su sociedad?, etc.

El propio Joyce explicaba su cometido de este singular modo en el siguiente fragmento, en el que parece dividir la creación artística en dos componentes (emocional e intelectual):

En la embriaguez […] en estar siempre ebrio de vida, como dice Rimbaud, […] radica el aspecto emocional del arte; pero luego está la disposición intelectual, la que lleva a diseccionar la vida. Esto es lo que más me interesa ahora: llegar al residuo de la verdad sobre la vida, en lugar de magnificar ésta a base de sentimentalismo, actitud esencialmente falsa. En Ulises he pretendido crear literatura a partir de mi experiencia, no de un concepto ni de una emoción fugaz.

En el prólogo de esta publicación de Alba, a cargo del profesor Sabatini, éste explica que Sobre la escritura “pretende ofrecer una panorámica [de las reflexiones de Joyce] en torno al arte y la literatura, y brindar a los lectores una introducción a sus obras capitales mostrándoles sus opiniones más personales sobre la escritura y la figura del escritor”.

Cuanto más sujetos estamos a los hechos —escribía Joyce—, cuanto más intentamos causar la impresión correcta, tanto más nos alejamos de lo fundamental. […] Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino cómo escribe; a mi entender, el escritor moderno debe ser ante todo un aventurero y estar dispuesto a correr cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta.

Joyce estaba convencido de que si el oficio de escritor estaba expuesto a tan diversas —y a veces furibundas— críticas, es por su condición dual de arte y ciencia. Por ejemplo, llegó a asegurar que la literatura, en sus fundamentos mismos, es una ciencia, “es decir —apuntalaba—, si atendemos a la gramática y a los personajes”. Pero a la vez era consciente de su componente imaginativo y sensitivo: “Nuestro objeto es la sensación, intensificada hasta lo alucinatorio”. Es por ello que Joyce consideraba que “un libro no se debe proyectar de antemano: a medida que uno escribe irá tomando forma, sometido a los impulsos emocionales de cada uno”.

La belleza expresada por el artista no puede causarnos una emoción cinética ni una sensación puramente física: produce o ha de producir un estado de quietud estética, un terror o una piedad perfecta, una inmovilidad creada, prolongada y desvanecida por lo que llamo el ritmo de la belleza.

Un volumen imprescindible para los iniciados (y expertos) en las obras del genio irlandés, pero también para aquellos que deseen conocer —a hombros de gigante— a uno de los creadores más originales del siglo pasado. Un autor que, a juicio de Sabatini, desarrolló “un lenguaje propio que desdeña las reglas gramaticales, el orden sintáctico y la puntuación, y crea palabras nuevas combinando diferentes unidades etimológicas y semánticas en construcciones que encierran infinitos significados”.

 

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Se ha cumplido: Margallo cierra el Instituto Cervantes de Gibraltar

Ayer, el Consejo de ministros consumó por decreto lo que denunciamos hace unos meses:

El Consejo de administración del Instituto Cervantes aprobó el lunes 25 el cambio en la dirección de doce de sus centros ofreciendo claras señales de que el centro de Gibraltar cerrará antes de acabar el verano.

Instituto Cervantes Gibraltar

El ministro de Exteriores, José Manuel García-Margallo, en una comparecencia en la Comisión de Asuntos Exteriores y de Cooperación, había anunciado el pasado mes de febrero que cerraría el Instituto Cervantes de Gibraltar, pero la clausura aún no se ha efectuado de forma efectiva. Con la confirmación del traslado de su actual director, Francisco Oda, a Inglaterra, todo apunta que el centro instalado en la colonia será cerrado tras el verano, a pesar de las iniciativas parlamentarias de la oposición, con una proposición no de ley presentada por el PSOE.

El Instituto Cervantes de Gibraltar abrió sus puertas el 4 de abril de 2011, fruto del Foro Tripartito de Diálogo de Gibraltar, que se plasmaron en los acuerdos de Córdoba de 2006. Por el Cervantes gibraltareño han pasado más de 4000 estudiantes desde que se abrió, siendo aproximadamente el 75 por ciento gibraltareños, y eran cerca de 300 estudiantes los que estaban aprendiendo español. De hecho, el 65 % de los demandantes de cursos en español son alumnos gibraltareños desde los 4 a los 17 años.

Francisco Oda Ángel se hará cargo de dos centros, Manchester y Leeds. El de Leeds fue inaugurado en abril de 1993 y fue el primero en tierras inglesas, mientras que Manchester abrió algunos años después, el 19 de junio de 1997.

Oda Ángel nació en La Línea en el año 1970. Es doctor en Sociología. Además, desde 2004 y hasta su nombramiento en 2011 para el centro de Gibraltar, fue jefe de Estudios de la Escuela Diplomática del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, centro creado en 1942 que tiene entre sus cometidos la preparación de aspirantes a la función pública internacional. También es profesor titular de Sociología en la facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Rey Juan Carlos ubicada en la comunidad de Madrid. Es autor de numerosos artículos y libros entre ellos, Gibraltar: la herencia oblicua. Un estudio sociológico sobre el contencioso. Experto en Sociología de las fronteras y en cuestiones como la cooperación transfronteriza, cohesión social, inmigración, Gibraltar, construcción de la Unión Europea o relaciones internacionales, sobre las que ha escrito varias publicaciones.Es periodista -estuvo en la plantilla del centro de Radio Nacional de España en La Línea antes de su cierre en 1992- y es un gran conocedor del Campo de Gibraltar, fue director del Instituto Transfronterizo del Estrecho de Gibraltar desde 1999 hasta su cierre, en 2003. Fue vicepresidente de la Asociación de la Prensa del Campo de Gibraltar (2001-2004) habiendo participado en diferentes Congresos de Periodistas del Estrecho.

Por otra parte, en cuanto a los centros de Marruecos, el director de Estocolmo, Joan Álvarez Valencia (Mislata, Valencia 1953), dirigirá Casablanca. Licenciado en Filosofía y Letras, fue director de la Filmoteca Valenciana. También María Dolores López Enamorado (Llerena, Badajoz, 1963), actual directora de Casablanca y antes de Marraquech, pasa a dirigir el Cervantes de Tetuán, cuya vacante data de 2012 cuando dejó el cargo Luis Moratinos. Es profesora titular de Filología Árabe de la Universidad de Sevilla y traductora.

Actualmente el Cervantes cuenta con seis centros en Marruecos (Tánger, Tetuán, Fez, Rabat, Casablanca y Marraquech), así como siete extensiones (Chauen, Larache, Alhucemas, Nador, Agadir, Essaouira y Mequinez). Hay que recordar que hace apenas una semana el Instituto Cervantes anunció la apertura de una unidad —dependiente de Rabat— para desarrollar programas relacionados con la enseñanza del español en El Aaiún, capital del Sáhara Occidental, a principios de 2016. Las clases se llevarán a cabo en las instalaciones del Colegio La Paz de El Aaiún, que forma parte de las propiedades que el Estado español aún posee en la capital de la antigua colonia y que alberga actualmente una pequeña escuela española que imparte únicamente enseñanza primaria.

Del mismo modo también se anunció tiempo atrás, aunque no se ha concretado, un centro de español en los campamentos de refugiados saharauis en Tinduf. El Sáhara es el único país del Magreb donde el español es el segundo idioma oficial tras el árabe hassania, a diferencia de Marruecos donde lo es el árabe clásico —aunque se habla el dialecto, árabe dariya— y el francés, si bien en la zona norte el español está muy implantado en la sociedad como segundo idioma.

En 2010 la Coordinadora Estatal de Asociaciones Solidarias con el Sáhara (CEAS) solicitó a los responsables del Instituto Cervantes que abrieran un centro y una biblioteca en los campamentos de refugiados.Hay que recordar que España no reconoce legalmente la soberanía marroquí sobre el Sáhara Occidental, y lo considera, en línea con la ONU, un territorio en disputa.

Estimado Sr. Ministro

José Manuel García-Margallo

 «Salvo los simios, todos hablan español»

Para que el señor Margallo se sitúe, hay que recordar que, dentro de los acuerdos adoptados en el Foro de Diálogo sobre Gibraltar en 2006 entre España, Reino Unido y Gibraltar, concretamente los emanados de la Declaración de Córdoba, se contemplaba la puesta en marcha del Instituto Cervantes en la colonia para difundir la lengua y cultura españolas. La sede del Instituto fue inaugurada finalmente en 2011, convirtiéndose en  la primera institución oficial española en la colonia desde que se cerró el Consulado General de Gibraltar el 1 de mayo de 1954. Esta decisión no fue fruto del capricho de un Ministro, en connivencia con un Gobierno, para satisfacer alguna extravagancia en el contexto de unas negociaciones de buena vecindad, ni tampoco una concesión gratuita. Y es que el proceso de retroceso del español en la colonia desde mediados del pasado siglo ha ido en aumento de una manera alarmante.

Desde la toma del Peñón por los ingleses en 1704, los contactos entre la población del Peñón,  militares británicos en su mayoría y escasa población civil, y el Campo de Gibraltar, surgieron casi inmediatamente dadas las necesidades de abastecimiento del territorio recién conquistado. Según los historiadores campogibraltareños Torremocha y Humanes, la colonia británica se abastecía de víveres de manera habitual en el norte de Marruecos. Pero cuando, por alguna circunstancia, el comercio con el norte de África se interrumpía, los militares ingleses recurrían a las autoridades españolas para que se les suministraran los productos desde Algeciras.

El Tratado de Utrecht permitía que la colonia pudiera comprar, siempre con dinero, todo lo que requiriese la población para su abastecimiento. Así, gran parte de la población civil del Campo de Gibraltar fue estableciendo mediante el contrabando, un sistema de intercambio que implicaba comunicarse con los vecinos ingleses.

Y, ciertamente, esta dependencia determinó históricamente el avance del español en la colonia, dando lugar al llanito, una modalidad de spanglish (al igual que se han introducido multitud de términos ingleses en el habla del Campo de Gibraltar). Por otra parte, la intensa actividad comercial de la plaza como puerto franco, lejos de propiciar el asentamiento de británicos civiles, atrajo a una población civil de genoveses, malteses, judíos sefarditas y españoles, fundamentalmente, que convivían con la población militar británica. Esta nueva población masculina que se iba asentando, además, se casaba con mujeres españolas, dado que las familias de las gibraltareñas aspiraban, por una cuestión social, a que éstas se casasen con soldados británicos. Por tanto, la mayoría de las madres de familia en Gibraltar, hasta bien entrado el siglo XX, eran españolas. Es a partir de ese momento, cuando el español comienza su retroceso histórico en la colonia.

Varios han sido los factores para que, desde mediados del siglo pasado, el español se hable cada vez menos en la Roca. Francisco Oda, director del Instituto Cervantes en Gibraltar, en un artículo titulado  “Gibraltar a un año de la Declaración de Córdoba: la recuperación de la confianza”, señala como culpables principales al proceso de ‘britanización’ tras la Segunda Guerra Mundial, el cierre de la verja o el cambio en el sistema educativo gibraltareño.

En cuanto al proceso de britanización, en 1940, a causa de la II Guerra Mundial, los gibraltareños fueron evacuados  con destino a campos de refugiados en Marruecos primero y en Gran Bretaña, Irlanda del Norte, Madeira, Jamaica, Trinidad e Isla Mauricio después. En estos asentamientos, las autoridades británicas constataron que la población de la colonia apenas si sabía  inglés. Ante esta situación, los británicos hicieron lo imposible porque estos desplazados sólo hablasen inglés,  prohibiendo a los escolares hablar español durante las clases e incluso eligiendo al personal que debía instruir a los niños por su inglés fluido antes que por sus méritos académicos, según cuenta Levey en su libro Language change and variation in Gibraltar. Pero, a pesar de estas medidas, los niños seguían hablando español en el seno de sus familias.

El cambio en la actitud de los gibraltareños frente a la lengua de la metrópoli se produjo tras la guerra y la experiencia traumática del exilio. Los cimientos estaban ya puestos para que el cambio idiomático se produjese con éxito. De este modo, las autoridades británicas decidieron dar un vuelco drástico en el sistema educativo gibraltareño, introduciendo el inglés en los centros de enseñanza. En 1950, mediante la promulgación de la Ordinance of Education se prohibía el uso del español en las escuelas y se implantaba el inglés como lengua vehicular del sistema educativo.

El proceso de cierre de la verja fue también determinante. Y esto es así dado que, después de la promulgación de la Constitución Gibraltareña en 1964 y el posterior cierre de la verja en 1969 por el régimen franquista, se produjo una situación de bloqueo, también lingüístico, que fortaleció el nacionalismo gibraltareño y una actitud de su población ante el inglés como elemento principal de su identidad. El drama humano que supuso el cierre de la frontera a uno y otro lado, aumentó la distancia entre Gibraltar y el Campo en pro de la britanización del Peñón y del rechazo a todo lo español. Este fenómeno ha favorecido las preferencias de la población gibraltareña por el uso del inglés en las últimas décadas.

Recientemente, Francisco Oda comentaba la creciente demanda que existe en el centro por parte de familias que desean que sus hijos recuperen el español, casi desaparecido en los nuevos hogares gibraltareños. A esto hay que añadir además, la masa de trabajadores procedentes de todos los países que, atraídos por el fenómeno del gaming, trabajan desde hace un tiempo en el Peñón, sede del juego internacional, que desean aprender a hablar nuestro idioma.

Si estos argumentos no son suficientes,  también podemos señalar,  si le resulta de utilidad al representante de la diplomacia española, que el universo simbólico compartido que surge en el proceso de conformación de las identidades colectivas, el conjunto de representaciones sociales que forman parte de ese universo, se transmiten en una comunidad a través del lenguaje. Los rasgos distintivos del habla o la forma en que esa comunidad se expresa son, además, un componente esencial de la identidad colectiva. Por tanto, que se hable español en Gibraltar es una forma pacífica y muy hermosa de integrar el territorio y a las personas que viven en él.

Visto lo visto, señor Margallo, tal y como dice un campogibraltareño de Los Barrios, según su criterio, habría que cerrar también el  Cervantes en Madrid dado que todo el mundo habla español excepto los patos del Manzanares.

 

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Tony Judt: ‘El peso de la responsabilidad’. Los intelectuales franceses frente al ‘socialismo real’

Tony Judt El peso de la responsabilidad

Tony Judt

El peso de la responsabilidad. Blum, Camus, Aron y el siglo XX francés.

Taurus, Madrid, 2014. 286 pp.

«Pienso que hay que poner límite a la violencia, reducirla a algunos sectores cuando es inevitable, amortiguar sus efectos terroríficos e impedirle llegar hasta el extremo de su furor. Me horroriza la violencia confortable. Me horrorizan aquellos cuyas palabras van más lejos que sus actos». Albert Camus.

Como sabemos, Francia es el país que hizo del “intelectual comprometido” una figura icónica del siglo pasado. También sabemos que el hecho de que los cultores del saber o profesionales de las letras decidiesen intervenir en el debate público no siempre redundó en beneficio del mismo ni, por consiguiente, en beneficio de la política o de la sociedad (o del mundo, habida cuenta de la enorme resonancia internacional que llegaron a tener los intelectuales franceses). En este sentido, los intelectuales demostraron ser no menos susceptibles de errar y desbarrar que los políticos de profesión o el hombre de la calle; una circunstancia agravada por el prestigio extraordinario que les confería —a ellos y a sus opiniones— su ámbito de origen: no por casualidad solía decirse que los intelectuales “descendían” a la arena de la política… Por mucho tiempo, un fallo esencial de la intelectualidad francesa fue el confundir la opción del compromiso con las lealtades colectivas e ideológicas, con grave detrimento de la autonomía de pensamiento y de la responsabilidad moral. Los tiempos de gloria de la intelectualidad francesa fueron también los de la máxima irresponsabilidad, cuando demasiados de entre ellos «se sentían libres de decir cualquier cosa» (Camus dixit) en materias que involucraban el bienestar, incluso la vida, de muchas personas. Fueron los años en que, salvo excepciones, la intelectualidad francesa funcionó como caja de resonancia de las ideologías que apelaban a la violencia y el terror, precisamente cuando arreciaban los totalitarismos; años en que los mandarines culturales ejercieron desde su dorada posición una “violencia confortable” (nuevamente Camus) que bien podía acabar en el derramamiento de sangre ajena.

Incluso cuando se abstrae este tema de una disyuntiva tan radical como la de democracia v/s totalitarismo, los traspiés de los intelectuales en el desempeño de su rol público fueron asaz groseros, perjudiciales en una época que no se caracterizaba precisamente por la estabilidad, el consenso o la paz social. En lo que concierne a la realidad específicamente francesa, Tony Judt, el gran historiador británico fallecido en 2010, lo expone de modo sucinto: los intelectuales del siglo XX padecieron una propensión «a reflejar las fisuras políticas y culturales de su entorno, y hacerse eco de ellas de la manera más convencional, en lugar de contribuir a enderezar la atención nacional hacia otras sendas más prometedoras». Profundo conocedor de la Francia de la época en cuestión, Judt publicó en 1992 el libro Pasado imperfecto, notabilísimo estudio crítico sobre el papel de la intelectualidad de ese país en la segunda posguerra mundial. Pocos años después, en 1998, Judt complementó dicho trabajo con El peso de la responsabilidad, un ensayo más breve pero igualmente espléndido sobre tres personalidades positivas: Léon Blum, Albert Camus y Raymond Aron; tres franceses que, al decir del autor, vivieron y escribieron a contracorriente de una era de irresponsabilidad. Tres hombres perfectamente representativos de la cultura gala, enfatiza el historiador, pero también unos marginales, outsiders en más de un sentido. Sus puntos de vista y pronunciamientos públicos diferían frecuentemente de los suscritos por la mayoría de sus compatriotas, y su sentido de pertenencia podía flaquear a causa de sus orígenes: Blum y Aron eran de ascendencia judía, Camus provenía de Argelia (además de carecer de las credenciales académicas de sus colegas parisinos). Con todo, su notoriedad fue indiscutible, encumbrándose el primero a la cima del gobierno y los otros dos a la de la respetabilidad moral e intelectual.

En vida o tras su muerte, los tres sufrieron etapas de postergación en la consideración de los franceses. Blum, político de integridad modélica y un verdadero patriota (además de esteta y fino crítico literario), fue en su día el hombre más odiado, calumniado y vilipendiado de Francia, blanco favorito del muy extendido antisemitismo galo. Por su parte, la memoria francesa de Camus declinó de un modo incomprensible para los extranjeros, admiradores de su obra y de su talante moral, para luego revivir a partir de la segunda mitad de los 80 con fuerza creciente. Aron, por último, se vio largamente opacado por el brillo de Sartre y no disfrutó del reconocimiento que merecía sino en los últimos años de su vida; hoy es ya lugar común afirmar que más le hubiese valido a Francia ser menos sartriana y mucho más aroniana. Además, los tres tuvieron en común el oponerse a los totalitarismos, distinguiéndolos su anticomunismo del clima político prevaleciente en la Francia de posguerra (tan complaciente para con el estalinismo).

A lo largo de su dilatada y polifacética carrera, Léon Blum fue jurista, esteta, crítico literario y de teatro, líder de los socialistas, parlamentario, primer ministro. Estuvo entre los detractores de primera hora del leninismo, granjeándose la virulenta inquina de los comunistas, quienes, para desacreditarlo, echaron mano  de un arsenal de insultos racistas y antisemitas que competía de igual a igual con el de la extrema derecha. En un discurso pronunciado en 1920, Blum estableció lo que en su opinión debía ser la línea infranqueable del socialismo francés, con el bolchevismo y su énfasis en el terrorismo dictatorial como referente negativo: «Por primera vez en la historia del socialismo estáis pensando en el terrorismo no sólo como un recurso final, no como una medida extrema de seguridad pública impuesta a la resistencia burguesa, no como una necesidad vital para la revolución, sino como un medio de gobierno»; cosa que para Blum era por completo inaceptable, tanto como el sometimiento a los dictados de Moscú. No se dejó embaucar por los juicios fraudulentos de los días del Gran Terror, en la URSS, y se opuso a la idea de conceder a los comunistas un rango especial en la coalición surgida de la Resistencia. Aunque enaltezca fervientemente el coraje moral y la probidad de Blum, Tony Judt dista mucho de excusarlo de toda responsabilidad en los fracasos del gobierno del Frente Popular, o de convalidar todas sus elecciones y decisiones en política; pero sí deja en claro que, en el balance, sus virtudes como hombre público sobrepujan con creces a sus defectos. Bastante es que se pueda decir de Blum que fue de los que menos parte tuvieron en el enrarecimiento de la atmósfera política y moral de la Francia de entreguerras. Su ecuanimidad y solidez de juicio están fuera de duda.  Así, por ejemplo, Judt destaca su postura frente al caso Pétain:  «En 1945 Blum —que tenía todas las razones para no desearle a Pétain nada bueno— reprendió al líder comunista Jacques Duclos por pedir que el juicio al mariscal se condujera con un “santo odio”. “No”, le respondió, “un juez no tiene que odiar. Tiene que mantener en su mente tanto un vigoroso aborrecimiento del delito como una escrupulosa imparcialidad hacia el acusado. Ese es el terrible dilema de toda justicia política”. En la atmósfera preñada de venganza de la Francia posterior a la Liberación —escribe Judt—, tales escrúpulos legales y éticos eran todo un lujo».

Emergido de la guerra como portavoz de la generación de la Resistencia e investido de inapreciable autoridad moral, Camus se percató con prontitud de las trampas de la “depuración” y su afán vindicativo. Juzgó que el cinismo y el rencor con que se la llevó a cabo, sumando la circunstancia de que las fronteras entre colaboración y resistencia nunca estuvieron muy claras, alejaban a la nación y a la comunidad intelectual de la ansiada regeneración espiritual. Le chocaba profundamente la despreocupación con que tantos esgrimidores de la pluma —periodistas, pensadores y escritores— invocaban el castigo, eximidos de antemano de hacer el trabajo sucio. En otro orden de cosas, Camus, después de algunas dudas iniciales, se opuso terminantemente al argumento falaz de que hacer la crítica del comunismo y de la Unión Soviética era prestarle armas al enemigo, fuera éste fascista o capitalista; se negó, por ende, a prestar su acuerdo al doble discurso de los que fueran sus cofrades de la Rive Gauche (Sartre, Beauvoir y Merleau-Ponty los más célebres): si los campos de concentración y los mecanismos represivos del fascismo eran censurables, no dejaban de serlo sus equivalentes de signo comunista sólo porque los amparase la presunta necesidad histórica. Inspirado por una cosmovisión determinista, el ardid de recurrir a la historia futura y sus supuestos paraísos terrenales para justificar los rigores (léase crímenes) del presente era uno de los ingredientes primordiales del historicismo “progresista”. Camus fijó su posición en estos términos: «Yo simplemente digo que debemos negar toda legitimad a la violencia, tanto si se produce por razón de Estado o por filosofía totalitaria». El dogma del fin de la historia y su sociedad sin clases carece de asidero científico, no resultando diferente de una forma de fe, una fe nueva que «no se basa en la razón pura más que las anteriores». El fin de la historia «no es un valor de ejemplo y perfeccionamiento. Es un principio de arbitrariedad y de terror». La crítica del historicismo de izquierda, ese terrible fatalismo optimista, es justamente la piedra angular de su libro El hombre rebelde (1951), ensayo que precipitó el quiebre definitivo entre Camus y el círculo de Sartre —con lo cual el primero se enajenó el favor de la mayor parte del público francés. A partir de entonces, Camus se vio reducido al aislamiento, incrementado luego por lo que pareció un ambiguo posicionamiento frente a la crisis de Argelia. Tal vez fue el primero en admitir que de los escritores se esperaba demasiado, y que no estaban capacitados para opinar fundadamente sobre cualquier tema y menos para proponer soluciones para todo; un ejercicio de honestidad que en la era del intelectual comprometido sólo podía acentuar su soledad.

Aron, finalmente, es el gigante intelectual del trío. De él afirma Judt lo siguiente: «Raymond Aron escribió y actuó a contrapelo de la Francia de su tiempo de tantas maneras que supone un esfuerzo de imaginación ver en él al hombre que ciertamente era: un patriota y un pensador íntegramente francés.» También supone un esfuerzo compendiar en el espacio de una reseña el alcance y magnitud de su papel, tanto como analista político cuanto como hombre de ciencia y autor fecundo. Baste con señalar que se anticipó a la mayoría de sus contemporáneos a la hora de evaluar los peligros que entrañaban el nazismo y el comunismo, desmarcándose de un pacifismo que tenía más de claudicación y ceguera que de otra cosa; que, a diferencia de muchos filocomunistas de entonces, fue un estudioso exhaustivo de la obra de Marx, pudiendo ejercer como uno de sus críticos más autorizados; que, aún no siendo la más importante de sus obras, su ensayo El opio de los intelectuales (1955) persiste como uno de los alegatos antirrevolucionarios más brillantes jamás escritos y como obra de cabecera acerca del rol público de los intelectuales, superando incluso a El hombre rebelde como crítica del supuesto marxista de la inevitabilidad histórica; que mantuvo en alto la bandera del liberalismo y la democracia cuando lo que se estilaba era no ya desacreditarlos sino anunciar su muerte inminente; que fue de los primeros en comprender que, después de la Segunda Guerra Mundial, los problemas y las tensiones se habían globalizado, volviéndose cada vez más artificial la distinción entre política exterior y política doméstica («En nuestros tiempos —escribió en 1947—, tanto para los individuos como para las naciones, todo depende de una elección global, en realidad, geográfica, entre el universo de los países libres o el de las tierras situadas bajo el estricto dominio soviético»); que supo discernir con certeza las flaquezas de la sociología francesa de su época, anclada en un anticuado positivismo e ignorante de los avances del pensamiento social alemán, haciendo lo posible —desde la docencia y merced a sus escritos— por revertir semejante retraso. Ya en los prolegómenos de la Guerra Fría, Aron no se hizo ilusiones en torno a las posibilidades de una “tercera vía”: aunque compartía con la intelectualidad francesa el característico recelo ante el modelo socioeconómico y valórico estadounidense, tomó resuelto partido por la Alianza Occidental y se negó a contemporizar con la amenaza estalinista, lo que le significó ser desterrado del estamento intelectual parisino; hoy podemos valorar en su justa medida su independencia y firmeza de criterio. Acaso lamentemos el que su dedicación a las urgencias del momento le impidiese construir la gran obra teórico-sistemática a la que siempre aspiró, fuere en el terreno de la filosofía, del pensamiento político o de la sociología. Queda por siempre, no obstante, el adversario inclaudicable del totalitarismo.

 

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Un acercamiento a la ‘Crítica de la razón instrumental’ de Max Horkheimer

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Con Crítica de la razón instrumental, Max Horkheimer pretende establecer la relación que existe actualmente entre el pensamiento filosófico y la realidad, la cual percibe en un futuro de una apariencia bastante oscura. Su objetivo es investigar el concepto de racionalidad inmerso en la industria cultural de su tiempo. Esta reseña pretende resaltar los aspectos más importantes de esta obra.

Su estudio parte de la idea de que los avances técnicos han sido acompañados por un proceso de deshumanización. Por tanto, la idea de progreso amenaza con destruir la autonomía del individuo, ya que su capacidad de resistencia al aparato de manipulación de las masas y su juicio independiente parecen ir en detrimento del propio individuo. Los avances técnicos y el progreso han generado una crisis cultural, que tiende a traducir todo pensamiento en acción. No obstante, como dice Horkheimer, la acción por la acción misma no es en absoluto superior al pensamiento por el pensamiento mismo, sino que queda muy por debajo de él. Por tanto, la racionalización en la actualidad tiende a destruir la razón misma en pro del progreso.

Una acción racional es la capacidad que tiene el individuo de clasificación, de inferencia y de deducción, donde lo importante es la capacidad de abstracción del individuo, es decir, de lograr una razón subjetiva, la cual tiene que ver esencialmente con medios y fines. Contraria a esta visión, durante mucho tiempo se afirmó que la razón se encontraba en la conciencia individual, pero también en el mundo objetivo. De esta “teoría objetiva de la razón” dieron cuenta Platón, Aristóteles, la escolástica y el idealismo alemán. Estas posturas, a pesar de que no excluían la razón subjetiva, la consideraban parcial y limitada, puesto que el grado de racionalidad de una persona estaba determinado a partir de la armonía con su totalidad. La función de la razón subjetiva es la de calcular probabilidades y establecer los medios apropiados para lograr el fin supremo, por tanto, esta posición le otorga mayor importancia a los fines que a los medios.

De acuerdo con esta teoría, sólo el sujeto puede ser racional, por ello, cuando a una institución se le adjudica cierto grado de racionalidad, es porque los individuos se la han imprimido. En la actualidad, la crisis de la razón reside en el hecho de que al llegar a cierta etapa, el pensamiento ha tendido a perder la capacidad de la objetividad, o la ha combatido como una ilusión, afectando por tanto el contenido objetivo de todo cuerpo racional. A pesar de que la razón en realidad nunca ha dirigido la realidad social, hoy se encuentra en proceso de ser eliminada en ella sus inclinaciones específicas, que la han hecho, incluso, renunciar a su capacidad de juzgar acciones y modos de vida de los seres humanos.

Es por ello que ser racional implica aceptar la realidad tal como es y adaptarse a ella, así como la de regular la relación entre medios y fines, lo contrario a lo que antes implicaba que la razón fuera un eficiente instrumento para entender los fines y determinarlos. Para Horkheimer la sociedad actual ya no se preocupa por comprender los fines, ya que su objetivo es servir a un fin, esto implica que el mundo pone mayor énfasis en los medios que en los fines.

En la actualidad la razón ha demostrado una gran incapacidad por lograr un orden objetivo, aunado a que el interés egoísta se ha convertido en hegemónico, tanto en las escuelas de pensamiento, como en la conciencia pública. Por tanto, cuanto más se debilita el concepto de razón, está mayormente propenso a la manipulación ideológica. Con el advenimiento de la sociedad industrial existe una tendencia cada vez mayor a la cosificación, es decir, a la transformación de todos los productos de la actividad humana en mercancías; este proceso de cosificación es típico de la subjetivación y formalización de la razón, e inicia con la sociedad organizada y del uso de herramientas.

La posibilidad de colocar un producto en el mercado es el precio que se pide por ésta. En esta situación se encuentra el trabajo, manual o intelectual, el cual se ha vuelto honorable al convertirse en la única forma socialmente aceptada de obtener ingresos y ganarse la vida. Pero sobre todo, esta visión le ha otorgado al trabajo el estatus de productivo. El pensamiento moderno ha intentado convertir este modo de ver las cosas en una filosofía, tal como la presenta el pragmatismo, cuya sustancia está constituida por la opinión de que una idea, un concepto o una teoría no son más que un esquema o un plan para la acción, y de que por lo tanto la verdad no es sino el éxito de la idea.

La reducción de la razón a mero instrumento perjudica, en último caso, incluso su mismo carácter instrumental. La neutralización de la razón, que se ocupa más del cómo que del qué, va transformándola en medida siempre creciente de un mero aparato destinado a registrar hechos. La razón subjetiva pierde espontaneidad, toda productividad, fuerza para descubrir nuevos contenidos y de hacerlos valer, es decir, pierde toda su subjetividad.

Para Horkheimer la utopía negativa de Aldous Huxley ilustra este aspecto de la formalización de la razón, vale decir, su transformación en estupidez. En ella se presentan las técnicas del “nuevo mundo feliz” y los procesos intelectuales que van unidos a ellas, así como pensar si tiende a ser reemplazado por ideas estereotipadas consideradas en dos sentidos: instrumentos puramente utilitarios que se toman o se dejan según convenga, y como objetos de devoción fanática.

La filosofía de hoy se enfrenta con el dilema de que si el pensamiento puede conservar su autonomía y arreglar así su solución teórica, o debe conformarse con desempeñar el papel de una metodología hueca, o de receta para lograr un “nuevo mundo feliz” como si fuera un traje a la medida. No obstante, hoy reina un consenso casi general que establece que no se ha perdido nada con la decadencia del pensamiento filosófico, pues su lugar ha sido ocupado por un instrumento cognoscitivo más poderoso, el “pensamiento científico moderno”. De hecho, una tendencia dominante en la llamada filosofía moderna es transferir a la ciencia lo que no le fue posible conseguir a través de la especulación tradicional.

La filosofía positivista concibe a la ciencia como motor del progreso y por tanto no duda en adaptar la filosofía a la ciencia, es decir, a las exigencias de la praxis, y no viceversa. De hecho, la ciencia actualmente sólo puede ser entendida en relación con la sociedad para la que funciona, es por eso que la tendencia general es revitalizar las teorías de la razón objetiva. Esta revitalización de sistemas de la filosofía objetivista, de la religión o de la superstición tiene la función de reconciliar el pensamiento individual con las formas modernas de manipulación de masas.

Las ciencias naturales, sobre todo la física, es para el positivismo moderno el modelo adecuado de pensamiento, por tanto, la lógica se deriva de métodos empíricos, y las palabras sólo tienen una función, no un sentido. Por tanto, la ciencia moderna se refiere básicamente a enunciados sobre hechos, producto de la alienación social, comprobados mediante métodos cuantitativos, y considerados como los únicos científicos, por lo general fenómenos inconsistentes que sólo contribuyen a conocer la realidad superficial. En esta lógica, la teoría es reducida a simple instrumento, y los medios teóricos para analizar la realidad carecen de sentido metafísico. Esto hace del positivismo una filosofía deficiente, alejada de la autorreflexión e incapaz de defender sus propias derivaciones filosóficas.

Max Horkheimer 1964En nuestra era, el uso de palabras y proposiciones simples es una tendencia cada vez más frecuente y se manifiesta concretamente en el lenguaje y en la vida cultural, constituyendo una actitud antiintelectual y antihumanista, orientada a desarrollar una inteligencia pragmática de corto alcance. Por ello, toda palabra, acción o locución que no tenga fines pragmáticos resulta sospechosa, pues el fin adquiere significación en la medida en que se convierte en funcional. En este mundo de objetos, los hombres deben adaptarse en aras de su supervivencia y autoconservación. Adaptarse significa identificarse con el mundo y reaccionar a los modelos generales que impone la propia sociedad; de hecho, la razón misma ha tendido a la adaptación. Por ello, la razón, dice Horkheimer, se ha vuelto irracional y tonta.

La autoconservación es el tema de esta época, sin embargo, ya no existe un yo que conservar, por tanto, es importante reflexionar sobre el individuo, el cual se supone como plenamente desarrollado al ser la obra maestra de una sociedad plenamente desarrollada. Esta necesidad de autoconservación está por encima del propio individuo, pues en esta era de individualidad, los intereses materiales del individuo están orientados a su preservación. No obstante, este principio de autoconservación está amenazado cada día más en esta época de la industrialización, en donde resulta cada vez más difícil al hombre sencillo hacer planes para su futuro, y más aún para sus descendientes, ya que sus perspectivas concretas tienen que ser de corto plazo. El futuro cada vez es más incierto y podría aniquilar al individuo, de la misma forma en que elimina las perspectivas de un futuro estable.

Con la moderna cultura de masas, las palabras están al servicio de este tipo de cultura, la idea de felicidad se ha banalizado e incluso la idea de verdad se ha reducido al papel de instrumento necesario para controlar la naturaleza y para el cumplimiento de los fines del individuo, esto quiere decir que se tiende a enaltecer al mundo tal como está. Esta moderna cultura de masas ha provocado la decadencia del individuo, el resultado de los logros técnicos del hombre, pero principalmente de las estructuras y contenidos actuales del “espíritu objetivo”, o sea del espíritu que rige todas las esferas de la vida social. Hoy por hoy las agencias de la cultura de masas generan patrones de pensamiento y acción, que las personas reciben y utilizan como si fueran propias, y que por supuesto influyen fuertemente en ellas.

Cualquier afirmación que señale que el hombre es mejor que el mundo en el que vive es digna de cuestionarse, ya que todo indica que el hombre actual parece seguir una vida a partir de una serie de instrucciones ajenas a él, a las que además se adapta con facilidad. Aunado a que su vida espiritual se extingue cuando se le pide que reflexione y use la razón, pero no de manera instrumental. Horkheimer concluye diciendo: “los verdaderos individuos de nuestro tiempo son los mártires, que han atravesado infiernos de sufrimiento y de degradación por su resistencia al sometimiento y a la opresión, no las hinchadas personalidades de la cultura de masas, los dignatarios convencionales”.

 
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Publicado por en 31 de mayo de 2015 en Contenidos

 

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Walter Benjamin, la ‘Obra de los pasajes’

Cuanto más disminuye la importancia social propia de un arte, tanto más se afirmará en el público el divorcio entre una actitud crítica y el placer puro y simple. De lo convencional se gusta sin criticar, mientras que se critica con disgusto lo que en verdad es nuevo.

La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada.

Obras I, 2, p. 343

Walter BenjaminHay libros que tienen un destino mucho antes de existir en cuanto tal como libros: éste es el caso del Libro de los Pasajes, obra que Benjamín dejó inconclusa. Desde que Adorno, en un artículo publicado en 1950, hablara de ella por primera vez, se han tejido múltiples leyendas al respecto. Recibieron éstas un nuevo impulso cuando en 1966 apareció una selección en dos tomos de la correspondencia de Benjamín, donde se encontraban numerosas afirmaciones sobré lo pretendido por el autor, que, por lo demás, ni estaban completas, ni concordaban entre sí. Pudieron extenderse así los rumores más contradictorios acerca de una obra a la que se referían las interpretaciones en liza sobre Benjamín con la esperanza de que resolvería el enigma que plantea su fisonomía intelectual. Esa esperanza resultó engañosa; los fragmentos del Libro de los Pasajes daban más bien a la afirmación de Fausto “entonces se resolverá más de un enigma” la respuesta de Mefisto, “pero más de un enigma surgirá también”.

El Libro de los pasajes  u Obra de los pasajes es quizá el ensayo filosófico más famoso, complejo, influyente de Walter Benjamin. Su denominación genérica como obra obedece a que es difícil que pueda llamarse “libro” a un montón de papeles que acabaron guardados en una maleta, en cuyas páginas hay mares de citas de otros textos y comentarios mezclados del propio Benjamin. Giorgio Agamben lo definió como “un conjunto de ruinas”: es la visión de un superviviente cuando pasea la mirada por los cadáveres y ruinas que se extienden a su alrededor tras un bombardeo.

Aunque ya lo teníamos en español en una edición en un solo tomo en español (Akal, bajo el nombre Libro de los pasajes), hace año y medio se reeditó el primer volumen de la Obra de los pasajes, nombre que toma en la edición de Abada el célebre Das Passagen-Werk, magno trabajo inacabado de Walter Benjamin. Ahora ha aparecidito el segundo y la editorial se propone continuar hasta la publicación de su Obra completa. Los dos volúmenes suman 1.662 páginas. Una edición extraordinaria en inmejorable traducción de Juan Barja. Porque en realidad hay dos partes y mantienen grandes diferencias la una con la otra. Nuestro pensador trabajó en su obra de 1927 a 1940. En la primera etapa, de 1927 a 1929, es indudable que quería reconstruir el auge del capitalismo nacido de la Revolución Francesa, haciendo uso de un método sorprendente: vivificando las ruinas que han quedado de aquel primer momento explosivo. Así, por ejemplo, los pasajes, los panoramas, los grandes almacenes de París, pero también la publicidad o la prostitución. Estos restos arqueológicos aparecen ante nuestro entendimiento como cadáveres devueltos a la vida (Benjamin usó la palabra “fantasmagoría” para su proyecto) y con capacidad para “despertarnos” del sueño capitalista.

Como el condenado a muerte de Borges, el cual, tras observar con suma atención la piel del jaguar que va a devorarlo vivo, descubre la escritura secreta del universo, lo que le permite leer el firmamento estrellado y averiguar el plan universal de los dioses de manera que ya la muerte no le importa, así también Benjamin, tras acumular en las que llamó Notas y materiales miles de citas, comentarios, fragmentos, ideas y esquemas, dejó de ocuparse en aquel asunto vagamente marxista sobre el capitalismo y pasó a consideraciones de mayor calado sobre la existencia de los humanos y su historia. Los alemanes le facilitaron la salida. Dado que iban a matarle y estaba condenado a muerte, prefirió suicidarse en Portbou.

¿Qué andaba buscando Benjamin con tan abrumadora acumulación de documentos fragmentarios? Es casi imposible contestar a esta pregunta. El editor alemán, Rolf Tiedemann, cree que la ambición de Benjamin era escribir una filosofía de la historia que superara la herencia de Hegel y Marx. Otros opinan que es el más sofisticado análisis de los orígenes del capitalismo industrial. También los hay que no la tienen por obra de filosofía, sino de literatura, un prodigioso experimento comparable al de Joyce, que usa aquellas técnicas cinematográficas de montaje sobre las que tanto escribió Benjamin. Y no falta quien cree que, por lo menos en su primera parte, es un poema surrealista.

El primer volumen comienza con esa pieza seminal que ha dado lugar a un replanteamiento general del juicio sobre las grandes ciudades industriales, las diversas metrópolis cuyo modelo inicial fue París. En aquel París, capital del siglo XIX, había mayor número de ideas en aluvión y sin apenas desbroce que en toda la obra de los urbanistas hasta ese día. A esas escasas páginas le han nacido las doce tribus del pensamiento sobre la ciudad contemporánea. Lo asombroso es que el breve artículo era sólo el anuncio de un trabajo extenso e intenso sobre los orígenes del capitalismo para el que Benjamin acumuló tal cantidad de materiales que su pura presencia impidió la realización del proyecto. Parece un cuento de misterio: cuando Benjamin ya lo supo todo sobre la fantasmagoría capitalista del XIX, se desentendió del asunto principal.

En esta primera parte, Benjamin explora un mundo compuesto por mitos eternos que se vuelven a activar en cada etapa de la historia y que como tales mitos son invisibles en el presente, pero pueden intuirse en el pasado. El método no es muy distinto al de algunos surrealistas (en este caso Aragon) cuando describen un surtidor de gasolina como si fuera un tótem salvaje de los tiempos modernos. “El capitalismo es un producto natural junto con el cual le sobrevino a Europa un nuevo sueño en cuyo interior las fuerzas míticas se vieron nuevamente reactivadas”, escribe. Y este fue el problema. Su mentor, el filósofo Th. W. Adorno, marxista ortodoxo y simpatizante del partido comunista, no podía admitir que Benjamin pusiera en modo onírico lo que era una superestructura racionalmente deducible de la infraestructura material. Benjamin tenía que cambiar de método si quería mantener el apoyo de Adorno.

Los pasajes

Imaginado primero como el proyecto de un texto que compartiría con su amigo Franz Hessel, luego como idea central de un ensayo jamás escrito —Pasajes de París. Un cuento de hadas dialéctico— y más tarde como continuación de Calle de un solo sentido, el libro de Los pasajes (Das passagen – Werk), la insólita empresa intelectual, nunca redactada, con la que Walter Benjamin pretendía trazar las coordenadas para crear una filosofía material de la historia del siglo XIX es quizá la obra más ambiciosa y audaz que acuñara pensador alguno en torno a la crítica de la modernidad. Durante trece años, comprendidos entre 1927 y 1940 (año de su suicidio en Port Bou, a la sombra de la persecución nacionalsocialista), Benjamin acumuló los materiales de lo que más tarde sería un enorme rompecabezas, objeto de infinitas especulaciones, un mapa inconcluso de los fenómenos sociales del mundo moderno sobre el que Rolff Tiedemann, editor de la publicación, fijó “algunas de las experiencias que se le impusieron en el curso de un trabajo de varios años […] con la esperanza de ayudar al lector orientándole sumariamente en el laberinto que seguro le parecerá este libro”.

Apuntes, notas referenciales, citas, comentarios diseminados escritos en papeles de diferente tipo y formato, incluyendo algunas páginas de periódico, constituyen el bagaje documental de un proyecto cuyos registros oscilaban entre las ensoñaciones arquitectónicas de Haussmann y la publicidad, entre la figura del flâneur y todo tipo de rarezas que formaban parte de un entramado prácticamente invisible para quienes hasta entonces habían analizado ese universo social, Marx incluido (“No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en la cultura”). En ese territorio encuentra Benjamin los soportes elementales que deberían provocar “el despertar de un sueño”, el sueño hechizado del capitalismo, encarnado en la parafernalia seductora y voraz de la vida parisina, en asuntos tan disímiles en apariencia como proyectos urbanísticos, muebles, poemas, novelas, folletos, fachadas y, de forma decisiva, en la presencia de la calle como consumación de una nueva y gigantesca escenografía.

Los pasajes no es un mero compendio de “brillantes aforismos e inquietantes fragmentos”, sino una extraordinaria red de pistas y testimonios que, no obstante su trama inacabada, revelan la clara aspiración por renovar los instrumentos y los métodos para penetrar un ámbito profundamente fetichizado. La montaña de documentos que forma el libro pone frente a nosotros la erudición y la fantasía desmesuradas de Benjamin, y nos deja ver en él a un pensador promiscuo que alterna la filosofía con la novela policíaca, la teología con el marxismo, la psicología con el urbanismo. Se trata de alguien que, sin vislumbrar contradicción alguna, combina el mesianismo judaico con la utopía. Él y Hassel tradujeron al alemán los tres primeros volúmenes de En busca del tiempo perdido. De esa novela Benjamin desprende una lección axial, viva a lo largo del libro de Los pasajes: aquélla relativa al hecho de que el pasado puede hacerse presente si el azar pone a nuestro alcance el objeto material donde quedó prisionero, puesto que el encuentro con el objeto libera al pasado que quedó atrapado en él. Bajo esta luz, es posible afirmar que la impronta de la literatura domina buena parte del horizonte teórico de la obra. Entre las fuentes primarias de las que surge el proyecto están Le paysan de Paris de Louis Aragon; lo mismo que Bouvard y Pécuchet, la también inconclusa obra de Flaubert, en la que el autor deseaba incluir un registro de los episodios más descabellados y heterogéneos tomados de la literatura y la historia de Francia para ser leídos por sus dos personajes protagónicos. No está de más decir que Benjamin convirtió esta obra inacabada en su libro de cabecera.

El fragmento es el material más noble de la creación barroca”, advirtió Walter Benjamin en el Origen del drama barroco alemán. Interpolar lo minúsculo para que “los pequeños particulares momentos” descubran “el acontecimiento histórico total” fue la divisa con la que intentó hallar los orígenes del presente.

Imaginado primero como el proyecto de un texto que compartiría con su amigo Franz Hessel, luego como idea central de un ensayo jamás escrito —Pasajes de París. Un cuento de hadas dialéctico— y más tarde como continuación de Calle de un solo sentido, el libro de Los pasajes (Das passagen – Werk), la insólita empresa intelectual, nunca redactada, con la que Walter Benjamin pretendía trazar las coordenadas para crear una filosofía material de la historia del siglo XIX es quizá la obra más ambiciosa y audaz que acuñara pensador alguno en torno a la crítica de la modernidad. Durante trece años, comprendidos entre 1927 y 1940 (año de su suicidio en Port Bou, a la sombra de la persecución nacionalsocialista), Benjamin acumuló los materiales de lo que más tarde sería un enorme rompecabezas, objeto de infinitas especulaciones, un mapa inconcluso de los fenómenos sociales del mundo moderno sobre el que Rolff Tiedemann, editor de la publicación, fijó “algunas de las experiencias que se le impusieron en el curso de un trabajo de varios años […] con la esperanza de ayudar al lector orientándole sumariamente en el laberinto que seguro le parecerá este libro”.

Apuntes, notas referenciales, citas, comentarios diseminados escritos en papeles de diferente tipo y formato, incluyendo algunas páginas de periódico, constituyen el bagaje documental de un proyecto cuyos registros oscilaban entre las ensoñaciones arquitectónicas de Haussmann y la publicidad, entre la figura del flâneur y todo tipo de rarezas que formaban parte de un entramado prácticamente invisible para quienes hasta entonces habían analizado ese universo social, Marx incluido (“No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en la cultura”). En ese territorio encuentra Benjamin los soportes elementales que deberían provocar “el despertar de un sueño”, el sueño hechizado del capitalismo, encarnado en la parafernalia seductora y voraz de la vida parisina, en asuntos tan disímiles en apariencia como proyectos urbanísticos, muebles, poemas, novelas, folletos, fachadas y, de forma decisiva, en la presencia de la calle como consumación de una nueva y gigantesca escenografía.

Los pasajes no es un mero compendio de “brillantes aforismos e inquietantes fragmentos”, sino una extraordinaria red de pistas y testimonios que, no obstante su trama inacabada, revelan la clara aspiración por renovar los instrumentos y los métodos para penetrar un ámbito profundamente fetichizado. La montaña de documentos que forma el libro pone frente a nosotros la erudición y la fantasía desmesuradas de Benjamin, y nos deja ver en él a un pensador promiscuo que alterna la filosofía con la novela policíaca, la teología con el marxismo, la psicología con el urbanismo. Se trata de alguien que, sin vislumbrar contradicción alguna, combina el mesianismo judaico con la utopía. Él y Hassel tradujeron al alemán los tres primeros volúmenes de En busca del tiempo perdido. De esa novela Benjamin desprende una lección axial, viva a lo largo del libro de Los pasajes: aquélla relativa al hecho de que el pasado puede hacerse presente si el azar pone a nuestro alcance el objeto material donde quedó prisionero, puesto que el encuentro con el objeto libera al pasado que quedó atrapado en él. Bajo esta luz, es posible afirmar que la impronta de la literatura domina buena parte del horizonte teórico de la obra. Entre las fuentes primarias de las que surge el proyecto están Le paysan de Paris de Louis Aragon; lo mismo que Bouvard y Pécuchet, la también inconclusa obra de Flaubert, en la que el autor deseaba incluir un registro de los episodios más descabellados y heterogéneos tomados de la literatura y la historia de Francia para ser leídos por sus dos personajes protagónicos. No está de más decir que Benjamin convirtió esta obra inacabada en su libro de cabecera.

  Jacobus Strada

Esa nota de Nietzsche de que la doctrina del eterno retorno no implica ningún mecanicismo parece hacer valer precisamente aquel fenómeno del perpetuum mobile (eso sería el mundo, según él) en calidad de instancia contra la concepción mecanicista.

Obra de los pasajes, D 8 a, 3

Jacobus Strada. Eine Mühle als Perpetuum mobile,1629

A través de Los pasajes se percibe el aura de la prosa baudeleriana, el ceremonial luctuoso del barroco, la rebelión romántica y el vértigo de las vanguardias. Las ciudades son vastos depósitos de historia que pueden ser leídos como un libro si se cuenta con un código apropiado; son como sueños colectivos cuyo contenido latente se puede descifrar; espacios simbólicos a los que Jung y los surrealistas se habían asomado incipientemente. Los pasajes son cruceros no sólo de transeúntes y cosas, sino de pensamientos y voluntades con múltiples orígenes. Es justamente ahí, en este eclecticismo, donde Benjamin encuentra la vacuna contra las ortodoxias.

Tal como sucedía con Foustel de Coulanges en La ciudad antigua, es muy probable que Benjamin viera en París el emblema paradójico de un mundo que, si bien había dado lugar a fenómenos inéditos, también era una continuación de las metrópolis fundacionales del pasado. Las ciudades levantadas por los modernos son también “topografías míticas” movidas simultáneamente por la fascinación y el desencanto, máquinas que seducen con interminables promesas frecuentemente incumplidas. Los territorios citadinos están unidos por un hilo civilizatorio que se proyecta en el tiempo, pero se distinguen en la sociedad burguesa por su estado siempre provisional. Allí se encuentran los tinglados de tránsito y realización donde se entrecruzan amos y esclavos, formando con su vida la peripecia cotidiana que da contenido y dimensión a la existencia común, dejando a su paso una profusa constelación de signos casi siempre imperceptibles para quien se encuentra inmerso en ellos.

Dentro del horizonte geográfico e histórico del París de la segunda mitad del XIX, Benjamin se propuso una de las mayores aventuras intelectuales de la modernidad: reconocer el edificio de la sociedad burguesa mediante cada una de las partículas con que estaba construido. Toda sutileza, la más pequeña expresión de vida, se había de sustraer de la abstracción para aspirar a una construcción teórica consciente y coherente. En ese despliegue analítico se encontraba el núcleo de la civilización y su base material, así como la posibilidad de fundamentar –una vez reconstruida conscientemente esa materialidad– la verdadera crítica de una época. Se trata de una arqueología atípica que prescinde de la ruina, o se anticipa a ella, para entender y prefigurar su desmoronamiento.

Los pasajes comerciales de la ciudad son el escaparate metafórico de un tiempo y una contundente señal de la apoteosis de una casta social y su ideología. En este universo dominado por la moda, el protagonismo de la masa, el espectáculo de la calle, la prensa, el surgimiento de las grandes vías de comunicación, el tedio (aspecto que Baudelaire convirtió en un tema central), el coleccionismo, la prostitución, el teatro de revista y la fe ciega en el futuro, no hay sino un enorme amasijo de fragmentos, objetos y asuntos diversos que deberían ser articulados por la teoría para desentrañar el fondo universal-histórico de esa sociedad: “Quien trate de acercarse a su propio pasado debe comportarse como un hombre que cava […] Pues los estados de las cosas son sólo almacenamientos, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración, entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior de la tierra”, nos dice Benjamin en su Crónica de Berlín.

Esa forma de proceder nos permite intuir una inclinación que hace único y especialmente corrosivo al pensamiento benjaminiano, ubicándolo en los márgenes de marxismo de su época y también del posterior: la constatación de que el materialismo histórico se encontraba en un callejón sin salida, falto de fundamentación teórica, alejado de la experiencia específica e intransferible de los hombres y mujeres concretos de una sociedad de la que se preparaba su caída; una teoría abstracto-conceptual incapaz de recopilar los escombros de ese mundo y su cultura, un pensamiento absorto, ensimismado en planteamientos cada vez menos conectados con la realidad.

Es probable, como se ha dicho, que en una publicación póstuma, las Tesis de filosofía de la historia, se encuentren los fundamentos del misterioso libro de Los pasajes, el alma de sus bases metodológicas y el mejor sendero para acceder con cabalidad a su lógica y a su particular perspectiva de la trama social. En esas tesis Benjamin escribió: “No existe ningún documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de la barbarie”, sentencia que, como reparo y vaticinio, hace visibles los frágiles linderos de la condición humana.

Perderse en la ciudad como perderse en un bosque.” Las ciudades también son lugares inventados por la voluntad y el deseo, por la escritura, por la multitud desconocida. En ellas el Angelus Novus extiende sus alas y sobre un plano señala el umbral del laberinto. ~

Así que, a partir de 1929, Benjamin interrumpió su obra y se puso a estudiar la de Marx. Tanta humildad no se vería recompensada porque nunca alcanzó a ser un comunista aceptable y aun en la actualidad solo los muy conservadores lo siguen presentando como filósofo marxista. El caso es que no reemprendió su obra hasta 1934 y ya no la abandonaría hasta 1940, cuando la persecución nazi le obligó a escapar de París. Como es sabido, acabaría suicidándose en Portbou.

En esta segunda parte, la música tiene otro programa, otra armonía, y aunque continúa siendo palmariamente benjaminiana sopla en ella un fuerte viento materialista que impone al texto nuevos mitos y fantasmagorías sin por ello disminuir la fuerza analítica. Son ahora los fantasmas de la Comuna, del París de Haussmann, de la Bolsa, de los ferrocarriles, de la gran banca. Y es también el fantasma de Baudelaire, luminoso aparecido lírico, primer poeta de la ciudad industrial que insufla sentido a la acumulación de mercancías, con gran irritación de Adorno.

Baudelaire será una obsesión de Benjamin y logrará arrancar al poeta del Olimpo francés, donde mueren los grandes, para devolverlo a la vida verdadera. He aquí una iluminación perfecta: Benjamin dio vida nueva a una poesía que había sido condenada a gloriosa ruina y languidecía convertida en mármol.

Prosigue la edición de las Notas y materiales. Son otras 800 páginas sobre los asuntos esenciales de su investigación. Hay capítulos sobre el desarrollo técnico, que iba a ser la nueva religión de las metrópolis hasta el día de hoy. Las vías férreas, la litografía, la fotografía o la escuela politécnica emergen como embriones del futuro (y actual) desarrollo del Titán. Fourier, Saint-Simon, Marx son los barbudos abuelos testamentarios. Victor Hugo, Daumier, el Jugendstil, los momentos de iluminación del capitalismo de las catacumbas. Y así sucesivamente.

Como en el anterior, ocupa un lugar privilegiado el ocioso paseante que es el nuevo actor de la representación urbana, el flâneur que escruta, observa, vigila, advierte, las peculiaridades de esa sociedad apiñada en espacios exiguos. Este es el padre del investigador moderno, sociólogo, etnólogo, antropólogo, novelista, detective privado o asesino en serie, pues todo irá naciendo del primer flâneur, desde el criminal que aprovecha el anonimato metropolitano para degollar prostitutas, hasta el poeta que se sumerge en las ondas embriagadoras de la multitud, como escribió Baudelaire.

Ole Worm, Musei Wormiani Historia, 1655 

La figura clave de la alegoría temprana es el cadáver. La figura clave de la alegoría tardía es en cambio la ‘rememoración’ La ‘rememoración’ es el esquema de la transformación de la mercancía en objeto de coleccionista.

Parque Central, Obras I, 2, p. 300

Ole Worm, Musei Wormiani Historia, 1655

En su segunda parte, el concepto clave de los pasajes será el fetichismo de la mercancía, noción que tomó de Lukács, no de Marx, y que ha ido adquiriendo fuerza a medida que el capitalismo se ha ido haciendo cada vez más agresivamente fetichista. Las “imágenes del deseo” que se ocultan en las mercancías eran de nuevo, para Benjamin, espectros míticos que se filtraban desde el pasado en la vida del presente para hacernos caer en un sueño. Iluminarlos conducía a nuestro despertar. A nosotros, que no solo vivimos el fetichismo de las mercancías de un modo absoluto, sino que lo aceptamos como lo propio de “la Naturaleza”, es decir, que ya no queremos despertar, esta segunda parte nos puede parecer casi melancólica. Lo que Benjamin intuía en 1935 se ha convertido en un monstruo colosal que cubre con su sueño narcótico el globo entero y contra el que carecemos de herramientas críticas decisivas tras el hundimiento de la izquierda en su propio sopor arcaico.

Asistimos al ascenso de la mercancía (el fantasma por antonomasia) desde las catacumbas (los pasajes) hasta los palacios (los grandes almacenes) y finalmente a los templos (las exposiciones universales). La mercancía y su deseo fantasmagórico nace enterrada en los subterráneos iluminados por gas del Paris ochocentista, sube impetuosa a los escaparates lujosos de los grandes bulevares y acaba por asentarse en un pedestal parecido al trono de san Pedro a partir de las exposiciones universales.

Hay capítulos sobre el desarrollo técnico, que iba a ser la nueva religión de las metrópolis hasta el día de hoy. Las vías férreas, la litografía, la fotografía o la escuela politécnica emergen como embriones del futuro (y actual) desarrollo del Titán.

Justamente, para júbilo de los benjaminianos, merece la pena informar de que se acaba de editar el libro del amigo de Benjamin que inspiró la figura del flâneur, Franz Hessel, cuyos Paseos por Berlín (Errata naturae) escritos en 1929 son el modelo de lo que el filósofo explicará largamente en los Pasajes. Y también es un maravilloso viaje por la metrópolis de hace casi cien años que nos permite descubrir, no ya los cambios, sino las metamorfosis de la vida berlinesa.

Desde que la obra de Benjamin comenzó a divulgarse con una cierta seriedad, tan tarde como en los años sesenta del siglo pasado, su figura ha ido creciendo hasta hacerse inevitable. En la actualidad estudian a Benjamin en los centros de negocios, en los departamentos de Arquitectura, de Ingeniería, de Teología, de Sociología, de Economía, de Bellas Artes, en fin, en todos los departamentos menos en los de Filosofía. Exagero, también en los de Filosofía, aunque algo más tarde. El retraso se debió al marxismo de Benjamin, que viene a ser como el cubismo de Morandi, o sea, nulo, lo que irritaba a los profesores progresistas, que son legión. En la actualidad, Benjamin ha permeado ya hasta las redacciones de las revistas de peluquería. Es algo preocupante.

'Pasajes', monumento a Walter Benjamin en Portbou, por Dani Karavan

‘Pasajes’, monumento a Walter Benjamin en Portbou, por Dani Karavan

Justamente por su enorme popularidad, apenas hay obra contra Benjamin o crítica con sus posiciones. Sólo de vez en cuando alguien se atreve a poner en duda algunos de sus juicios. En un reciente trabajo de Joan DeJean (How Paris became Paris), por ejemplo, se corrige que el plan de Haussmann para la remodelación de la urbe respondiera a las ideas tan avanzadas y racionales que supone Benjamin. Sorprendentemente para el criterio actual, DeJean afirma que quizás se trataba de completar la reforma de Luis XIV, las grandes avenidas y bulevares construidos bajo su reino en las viejas defensas devenidas, obsoletas por el avance de la artillería. Paradoja: habría sido una continuación tradicionalista del diseño monárquico y no una invención revolucionaria. Una golondrina no hace verano. Estamos aún a la espera de una visión en verdad crítica de esta obra inmensa, caótica, imaginativa, onírica, que tanto se parece a nuestra propia época. Quizás por eso la amamos tanto.

La edición se completa con una extensa sección en la que el editor explica la composición de Pasajes mediante cientos de cartas de Benjamin a Adorno, a Scholem, a Horkheimer, a Hanna Arendt, con decenas de respuestas. Es una antología epistolar del filósofo, imprescindible para cualquier aficionado. Admirable e imprescindible edición.

La grandeza de esta obra catastrófica permite tantas interpretaciones que los comentaristas siempre nos quedamos cortos, pero no quiero dejar pasar un elemento de cierta importancia para algunos lectores. Indirectamente, en esta obra se encuentra oculta o sumergida una defensa romántica del arte, tan original como oscura. Es evidente que Benjamin luchaba contra la filosofía de la historia progresista, la de Hegel, la de Marx, pero también la del cristianismo. Él no creía en la continuidad temporal y escatológica que permite deducir leyes y sentido a los acontecimientos, como si el tiempo se dirigiera hacia algún lugar. Aun cuando simuló ser un materialista dialéctico tenía demasiada inteligencia para someterse a un dogma. Veía el curso de la historia como una secuencia siempre interrumpida, un cataclismo enigmático que amontona cadáveres y que a veces se ilumina con el relámpago de un “acontecimiento”. Sin embargo, en ese momento de iluminación, lo que aparece a nuestro entendimiento es un mito que regresa en un renacimiento perpetuo. Lo que vemos durante los escasos momentos en que despertamos de nuestra ensoñación son arquetipos originarios que dan brevemente sentido a una existencia banal mediante la unión perfecta de presente y pasado. Esos momentos de iluminación no los producen las guerras, las revoluciones, los inventos o las luchas sociales, lo producen las obras de arte.

En nuestro firmamento brillan miríadas de estrellas, pero muchas de ellas sabemos que ya han muerto y hasta nosotros solo llega su fantasma. Lo mismo sucede con las obras de arte, con la particularidad de que incluso las muertas y fantasmagóricas permiten a los buenos marineros navegar por el mar de la existencia.

pliar fotoNota: No se pierdan la exposición virtual de las ilustraciones y textos del Libro… del Círculo de Bellas Artes de Madrid en este enlace: Atlas Walter Benjain
 

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El primer escrito de Antonio Machado en Soria: «Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz»

Contexto histórico del artículo

El 20 de noviembre de 1886 en el madrileño Teatro de Apolo fue estrenado con mucho éxito el “episodio nacional cómico-lírico-dramático en dos actos y nueve cuadros” titulado simplemente Cádiz, cuya acción transcurre en aquella ciudad y sus alrededores desde 1810 a 1812. Los tres autores (Javier de Burgos el libro, Federico Chueca y Joaquín Valverde, padre, la música) vieron cómo inmediatamente se desgajó de la obra y se hizo muy popular en bandas de música y en otros formatos el pasodoble o marcha que se canta al final del primer acto, el llamado “Final I”, aclamando la llegada de los voluntarios aragoneses que vienen a ayudar a los gaditanos sitiados por los franceses, y cuya letra dice así:

¡Que vivan los valientes / que vienen a ayudar

al pueblo gaditano / que quiere pelear.

todos con bravura / esclavos del honor

juremos no rendirnos / jamás al invasor!

Cuando diez años después del estreno de Cádiz suba al madrileño Teatro Eslava una especie de homenaje y parodia titulada La marcha de Cádiz, zarzuela cómica en un acto y tres cuadros, de Celso Lucio y Enrique García Álvarez, música de los maestros Valverde (hijo) y Estellés, estrenada el 10 de octubre de 1896 (ambientada en la época finisecular del estreno, en la obra se narran los apuros de un alcalde de pueblo que busca recursos y una orquesta para que en las fiestas suene la célebre marcha), las palabras finales de la captatio benevolentiae, son: “La marcha aquí terminó; / si no te parece mal, /aplaude, lo pido yo, / por el himno nacional.”

Tanto fue así que incluso un diario importante, El Imparcial, convocó un concurso para premiar una nueva letra que cumpliera esa nueva función de himno nacional; y con letra o sin ella fue masivamente utilizado en los años de la guerra de Cuba y la pérdida de las colonias como símbolo de un patriotismo poco reflexivo y alejado de la realidad.

Pero inmediatamente hubo gentes que no se enardecían, precisamente, escuchando la marcha de Cádiz, y escribieron críticamente sobre la situación poniendo esa música como punto de referencia. Suele citarse como ejemplo el artículo que escribió don Antonio Machado en sus primeros tiempos de su estancia en Soria, “Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz”, aparecido en 1908 en un número especial y colectivo de los diarios sorianos dedicado al centenario del comienzo de la Guerra de la Independencia; pero este escrito permaneció escondido para casi todo el mundo hasta que un erudito soriano lo sacó a relucir muchos años después. (José Tudela, Celtiberia, 21, 1961)

El artículo

En un raro impreso, como decíamos, se publicó en 1908 el primer escrito de don Antonio Machado sobre Soria, un artículo que aparece en el homenaje que la prensa soriana dedicó a los héroes de la Guerra de la Independencia, en una publicación del 2 de mayo de 1908, de la que luego hablaremos, comentando también la ideología que lo inspira. El artículo con el que don Antonio Machado rindió su homenaje al patriotismo de los españoles de 1808, es el siguiente:

«Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz»

Antonio MachadoLos últimos años de vida española han cambiado profundamente nuestra psicología. Acabamos de cosechar muy amargos frutos; y el recuerdo del reciente desastre nacional, surge en nuestro espíritu como una nube negra que nos vela el épico sol de otros días.

Tras un largo período de profunda inconsciencia, en que no faltaron lauros para los viejos héroes, ni patrióticas charangas, ni cantos de cuartel, perdimos —como todos sabéis— los preciosos restos de nuestro imperio colonial. Fue éste un golpe previsto por una minoría inteligente y que sorprendió a los más. Imaginaos al pueblo español como a un hombre que, inesperadamente, recibiera un fuerte garrotazo en la cabeza, cayera a tierra sin sentido y, al recobrarlo, le levantara preguntando: ¿Dónde estoy?

Comenzamos a despertar y a mirar en torno nuestro. Acaso, el golpe recibido nos pondrá en contacto con nuestra conciencia.

Por lo pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo y de cauce. Sabemos ya que no se puede vivir ni del esfuerzo, ni de la virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la misma vida parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsciente como el recuerdo; que las más remotas posibilidades del porvenir distan menos de nosotros que las realidades muertas en nuestras manos. Luchamos por libertarnos del culto supersticioso del pasado.

¿Nos sirvió, acaso, el heroísmo de Castro y Palafox, defensores de Gerona y Zaragoza, para salvar nuestro prestigio en jornadas recientes que no quiero recordar? ¿Vendría en nuestra ayuda la tizona de Rodrigo, si tuviéramos que luchar otra vez con la morisma? No creemos ya en los milagros de la leyenda heroica.

Somos los hijos de una tierra pobre e ignorante, de una tierra donde todo está por hacer. He aquí lo que sabemos.

Y preferimos esta triste verdad a las estrofas fanfarronas de aquel poeta, que encarándose con España, le decía, entre otras cosas:

… porque indómitos y fieros,
saben hacer sus vasallos
frenos para sus caballos
de los cetros extranjeros.

Sabemos que esto no es verdad. Y cuando en versos del mismo poeta leemos:

… que no puede esclavo ser
pueblo que sabe morir…

Sonreímos amargamente pensando que, si nuestro pueblo no sabe otra cosa, será siempre esclavo; porque la libertad se basa en la virtud contraria; en saber vivir, precisamente en lo que pretenden ignorar esos vasallos indómitos y fieros.

Sabemos que la patria no es una finca heredada de nuestros abuelos; buena no más para ser defendida a la hora de la invasión extranjera. Sabemos que la patria es algo que se hace constantemente y se conserva sólo por la cultura y el trabajo. El pueblo que la descuida o la abandona, la pierde, aunque sepa morir. Sabemos que no es patria el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra: que no basta vivir sobre él, sino para él; que allí donde no existe huella del esfuerzo humano, no hay patria, ni siquiera región, sino una tierra estéril, que tanto puede ser nuestra como de los buitres o de las águilas que sobre ella se ciernen. ¿Llamaréis patria a los calcáreos montes, hoy desnudos, y antaño cubiertos de espesos bosques, que rodean esta vieja y noble ciudad? Eso es un pedazo de planeta por donde los hombres han pasado, no para hacer patria, sino para deshacerla. No sois patriotas pensando que algunos sabréis morir por defender estos pelados cascotes; lo seréis acudiendo con el árbol o con la semilla, con la reja del arado o con el pico del minero a esos parajes sombríos y desolados, donde la patria está por hacer.

Hoy que removemos las nobles cenizas de los héroes de 1808, rindámosles el homenaje serio y respetuoso que merecen. Ellos conservaron, a costa de su sangre, la tierra que hoy debemos labrar. No insultemos su memoria con vanidosas fanfarronadas, ni hagamos resurgir aquella profunda inconsciencia que, al son de la marcha de Cádiz nos llevó a perder nuestras colonias. Convencidos de que sabemos morir —que ya es saber— procuremos ahora aprender a vivir, si hemos de conservar lo poco que aún tenemos”.

Un raro impreso soriano

Este impreso, titulado La Prensa de Soria al 2 de mayo de 1808, se compone de tres hojas grandes de doble folio, con pie de imprenta de los tres periódicos que en 1908 se publicaban en la capital: Avisador Numantino, Noticiero de Soria y Tierra Soriana. Lleva la fecha de 2 de mayo de 1908, fue número único y era su precio 10 céntimos. Se trata del homenaje que la prensa soriana rindió a los héroes de la Guerra de la Independencia en su centenario. El texto va a cinco columnas con cuatro grabados en la página primera: los retratos de Daoiz y Velarde y del Teniente Ruiz, la “Defensa del Parque” (cuadro de Sorolla) y “Los fusilamientos de la Florida” (de la Moncloa, de Goya).

Se conoció este impreso, que no rescató hasta 1961, gracias al soriano don Joaquín Arjona y García-Alhambra, que lo conservaba con otros viejos impresos sorianos coleccionados por su padre don Joaquín, que fue colaborador en la prensa soriana y en el Recuerdo de Soria y fundador y director del Diario de Soria, de efímera vida. En esta conmemorativa publicación colaboraron todos los que solían hacerlo en los periódicos citados y en el “Recuerdo de Soria”, que se publicaba por aquellos años. En este impreso figura el interesantísimo artículo de Antonio Machado que, sin duda, fue el primer escrito publicado por él en esa ciudad y al que haremos, a continuación, algunos comentarios.

José Tudela, que fue amigo de Antonio Machado en la ciudad castellana, describió entonces este número de esta forma:

 Merece conocerse esta rara publicación soriana de 1908, pues, a pesar de no ser muy antigua no teníamos noticia de ella los que ahora nos interesamos por las viejas cosas de Soria; por esta razón numeramos, reseñamos y clasificamos, por temas, estas colaboraciones:

 1º “Alocución de la Alcaldía”, firmada por el alcalde Ramón de la Orden. 2º “El 2 de Mayo”, por F. Las Heras. 3º “A través de un siglo”, por Benito Artigas. 4º “El tío Jacinto de Medinaceli”, por Pascual P. Rioja. 5º “De momento”, por Luis Posada. 6º “Salutación”, por Santiago Ruiz Lería. 7º “A la picota del campo de Santa Bárbara (Soria)”, por Bonifacio Sanz. 8º “Documento notable” (Es un acta del Ayuntamiento de Soria, de 13 de octubre de 1812). 9º “Ante el Centenario”, por G.S. 10º “Autógrafo de la Independencia”. (Es el expediente de José Monclús, cabo 1º, solicitando ascenso por méritos de guerra, firmado en Zaragoza el 22 de septiembre de 1808). 11º “Nuestro Patriotismo y la Marcha de Cádiz”, por Antonio Machado. 12º “Aprendiendo de la Historia”, por José María Palacio. 13º “Remembranzas”, por Dionisio Sanz. 14º “Soria hace un siglo”, por Enrique G. Noguerol. 15º “Pro Patria”, por Joaquín Arjona. 16º “Napoleón el insidioso”, por Santiago Aparicio. 17º “Justicia”, por Pedro de San Martín. 18º “Acta de junta general de la Cuadrilla de San Esteban”, por la copia Luis Peña. 19º “¡Qué lástima!” (poesía), por Philipo (Felipe Las Heras). 20º “Un recuerdo de familia”, por J. José García. 21º “1808” (poesía) por Descartes (¿?). 22º “Siempre vive con grandeza quien hecho a grandeza está” (verso de José Zorrilla como título), por Lucas Abad. 23º “Mayo de 1908” (poesía), por Ricardo Tovar. 24º “Un niño patriota y mártir. Tradición soriana de la Guerra de la Independencia”, por Enrique Ramírez. 25º “Pericón, coronel de las tropas imperiales” (tradición soriana), por Mariano Granados. 26º “Diálogo” (poesía), por Antonio Carrillo de Albornoz. 27º “Dominguín”, por Jesús López Gómez. 28º “La Torca de Fuencaliente”, por Manuel Ayuso Iglesias. 29º “Pensamiento”, por H. 30º “Patriotismo” (poesía), por C. 31º “El barranco de los franceses”, por L.H.

Se pueden clasificar estas colaboraciones por sus temas en tres grupos: patrióticas, históricas y económicas.

Las patrióticas son dieciséis: 1, 2, 5, 6, 7, 9, 12, 16, 17, 19, 21, 22, 23, 26, 29 y 30, y de ellas, cinco son poesías y once artículos, en los que se recuerda y ensalza, en forma más o menos tópica, la gesta del pueblo español contra las tropas de Napoleón.

Las históricas son doce: 4, 8, 10, 14, 15, 18, 20, 24, 25, 26, 28 y 31, de ellas tres reproducen documentos de aquél tiempo; ocho relatan curiosas tradiciones sorianas de aquella guerra, y en una tan sólo se ha hecho investigación histórica local del mismo tema.

Las económicas son tres: 3, 10 y 13, aunque dos de ellas, la 3 y la 13, pudieran haber sido clasificadas como patrióticas, pero las incluimos aquí porque ambas terminan propugnando la necesidad de impulsar el resurgimiento nacional después del “Desastre” de 1898; y, por tanto, queda una sola colaboración dedicada íntegramente al aspecto económico de este resurgimiento, que es la colaboración de Antonio Machado. Su título —“Nuestro Patriotismo y la Marcha de Cádiz”— ya muestra un nuevo modo de entender este sentimiento.

Es muy significativo que sea un poeta, uno de los más grandes poetas españoles, el que, en lugar de conmemorar poéticamente, con un poema, la gesta española contra los franceses, lo haga con un artículo en prosa exaltando ¡temas económicos!, y no los grandes temas económicos nacionales, sino su proyección provincial, local, conminando a los sorianos, con graves y doloridos acentos, para que labren las tierras yermas susceptibles de cultivo, para que dejen de talar sus montes, y para que repueblen de árboles sus desnudos páramos y serrijones, conmemorando así, en forma digna y duradera, en su centenario, a los héroes de aquella guerra, haciendo y levantando la Patria en ruinas, en lugar de ensalzarla y glorificarla con infecundos cánticos.

Estas ideas regeneradoras de Machado, que ha de repetir luego en versos magníficos, le causaron al poeta algunos malentendidos provincianos, que vieron, no solo en este artículo, sino también en poemas de Campos de Castilla un ataque a los propios campesinos castellanos.

La ideología de este artículo de Antonio Machado, está directamente influida por la llamada literatura del “Desastre” y aun por la precursora de este “cambio de psicología”, al que alude el poeta. Es bien sabido que la pérdida de los últimos restos de nuestro imperio colonial, como consecuencia de las catastróficas batallas navales de Santiago de Cuba y de Cavite, en 1898, provocó toda una literatura del “Desastre”. Esta denominación de “Desastre”, la dio Sagasta a aquel hecho histórico, al dar cuenta de él al Congreso y, luego, se generalizó para designar sus consecuencias.

Esta literatura se caracteriza por la crítica acerba de aquellos acontecimientos; por su violenta reacción contra la ideología ignara y orgullosa que los provocó, por el cambio en la manera de enfocar la política, por el distinto modo de sentir el patriotismo y estuvo representada por varios escritores que reflejaron en sus campañas este estado de opinión, como Joaquín Costa, Damián Isern, Alzola, Pompeyo Gener y otros.

La ideología de esta literatura había tenido sus antecedentes inmediatos antes de la guerra de Cuba y anteriormente en los siglos XVII, XVIII y primera mitad del XIX. Sin entrar en el análisis que de ella han hecho, entre otros, Azorín, Laín Entralgo, Pedro Salinas, Fernández Almagro, Angel del Río y tantos otros, sólo nos interesa señalar los dos autores que más directamente pudieron influir en la ideología de este artículo de don Antonio.

Lucas Mallada

Lucas Mallada

Hay un autor, olvidados de todos estos tratadistas del “Noventa y ocho”, que fue un precursor del cambio de ideas respecto del concepto de España: Lucas Mallada, ingeniero de Minas, que publicó ocho años antes del “Desastre”, en 1890, su famosa obra Los Males de la Patria y la futura revolución española. Este libro debió ser leído por Machado, pues sus ideas respecto al patriotismo, a la pobreza de España, a los efectos de las talas y de los incendios de los bosques, a la necesidad de cultivar mejor la tierra y de buscar en las minas nuevas fuentes de riqueza, son los temas esenciales del artículo de don Antonio, y luego de algunas de sus poesías, y constituye la base ideológica del libro de Mallada.

Comienza Mallada en su introducción por hablar de las distintas maneras de entender el patriotismo: unos, “que todo lo ven de color de rosa, cantan las excelencias del país donde nacieron, evocan, sin cesar, las glorias de los tiempos pasados”, y otros, en cambio, lo ven todo sombrío. “Queremos (añade el ingeniero), juzgar a la patria de hoy, puestos los ojos en la patria de mañana”. “No éramos muchos ni muy creídos (dice en 1890) los que (en 1880 y 1881) asegurábamos que nuestro país es más pobre de lo que generalmente se supone”. Hoy ya es bien conocida, sobre todo por geógrafos y economistas, su tesis sobre la pobreza del suelo español, así como la clasificación y porcentaje por calidades, de las tierras de España que, aunque algo exagerada, contribuyó a abrir los ojos de los políticos avisados y a desengañar a muchos ilusos españoles.

Las ideas de Machado sobre el paisaje castellano y sus juicios sobre el campesino pudieran tener su origen, entre tantas otras fuentes, en las afirmaciones de Mallada: “La sequedad del suelo engendró la sequedad del espíritu y produjo la rudeza y los feroces instintos… Rechazan (los campesinos) cuanto tienda a mejorar sus condiciones sociales y se consideran dichosos en su abandono y en su estado próximo al idiotismo” (página 21) y en otro lugar (página 23), al increpar a los campesinos que tienen aversión al árbol, prorrumpe indignado en esta exclamación, que es casi un verso: “¡Bárbaros países de rudos moradores!”.

¿Acaso no tienen estas frases su eco en las poesías que escribe Machado poco después de este inicial artículo?

La denudación de la tierra y la desolación del paisaje es otro de los temas predilectos de las increpaciones de Mallada que, a su condición de geólogo prestigioso, quizás el más famoso de su tiempo, unía su sensibilidad patriótica y su talento literario, como puede verse por las pequeñas muestras que aquí se insertan.

“Aquellas montañas coronadas de flores en pasados siglos tienen sus rocas al descubierto; antes eran cruzadas, en todos sentidos, por inmensos rebaños, albergaban felices moradores, las surcaban sendas en todas direcciones: hoy no encontraréis más que ruinas, enormes peñascos y grandes cantaleras. ¡Nada que pueda alterar el silencio más absoluto!” (pág. 22). Otro ejemplo más: A los pueblos que talan sus montes les dice, después de llamarles bárbaros y rudos: “Merecéis, en cambio, no tener ni una flor, ni una gota de agua en vuestros campos asolados por millones de voraces insectos… Seguid, incultos labriegos, seguid calentando vuestros tristes hogares con paja y con los excrementos de vuestras bestias”. (página 23).

Por tierras de España

En su artículo, Machado sólo se refiere a las talas de los bosques, pero no a los incendios de pinares, porque aún no había pasado un verano en Soria, ya que llegó a esta ciudad en octubre de 1907 y este artículo debió de escribirlo en abril de 1908, ya que tenía que publicarse el 2 de mayo siguiente. Esto explica este silencio; pero luego, en alguno de los veranos que allí pasó, contemplaría, desde su observatorio predilecto, el castillo, el tristísimo y dramático incendio de los pinares sorianos que todos los veranos contemplaban, contristados e indignados, los habitantes de la ciudad.

Este triste espectáculo era familiar a quienes vivían en Soria a principios de siglo. Una negra cortina de humo cubría el horizonte occidental de aquel paisaje, entre las sierras de Frentes y Urbión y, por la noche, se veía el trágico resplandor de las llamas. Esto explica los fuertes y magníficos versos con que comienza el poeta su soberbio poema “Por tierras de Castilla”, título de la primera vez que lo publicó, cambiando luego por el de “Por tierras de España”, precisamente por la santa indignación de los próceres sorianos.

El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra. […]

Machado, poeta de los árboles, elige en primer lugar, para denunciar la villanía del hombre de estos campos”, la actividad destructora que más podía conmoverlo. La evocación deja paso a las consecuencias de tales actos en el presente: las tierras devastadas son improductivas, “malditas”:

Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra. […]

Miseria y desolación son los resultados. La palabra lares” quiere expresar la organización patriarcal de la familia, la casa a que está ligado el futuro de los hijos, por lo que forma una antítesis violenta con huyendo”. La desolación causada por los hombres se abate sobre la tierra misma: la tempestad arrastra los limos de los campos y los hace áridos y estériles. Los ríos son sagrados pues, según el poeta, el agua es bendita, lleva la vida. La maldición del último verso viene después de palabras que evocan lo sagrado (lares, sagrados ríos). Todo es como si se hubiese cometido un pecado irreparable. Y así, se insinúa la maldición de Caín: trabaja, sufre y yerra.

Los cuatro serventesios siguientes trazan un retrato físico y moral. Después de evocar su origen (Es hijo de una estirpe de rudos caminantes”), hace un retrato admirable del “hombre malo del campo y de la aldea”, como lo definirá una estrofa más adelante:

Pequeño, ágil sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas. […]

Por tierras de España [XCIX]

Pero, ahora, hemos de seguir mostrando la influencia del libro de Mallada en el alma de nuestro poeta.

Los duros apóstrofes de este poema tienen su enlace con el párrafo de Mallada: “Y llegados a este punto… viene a nuestra memoria el triste espectáculo de tantos bosques incendiados todos los veranos. ¿Se observan, en nación alguna tan numerosos ni tan grandes atentados contra la propiedad?”.

Joaquín Costa

Joaquín Costa

Nos queda por señalar la influencia que en Machado ejercieron los escritos de Joaquín Costa; pues creemos que fueron estos dos autores los que más directamente influyeron en su ideología.

Es extraño que no se haya señalado que en Joaquín Costa debieron influir los escritos de su paisano y coetáneo Lucas Mallada, que era también de Huesca y tenía tan sólo cuatro años más que él; pues por su profesión, ingeniero de Minas, había publicado la Descripción del mapa geológico de ocho provincias, entre 1880 y 1881, la Explicación del mapa geológico de España y una serie de artículos que luego reunió en folleto, procedente del libro ya citado, titulado “Causas de la pobreza en España”; por lo tanto, había andado, pisoteado pudiéramos decir, muchas provincias de España; de modo que, en su tiempo, no había ningún otro español mejor conocedor del territorio nacional.

Antes que Costa, habló Mallada del nuevo patriotismo, antes que él clamó contra el hacha devastadora y denunció el desbarajuste de la Administración; y aún le precede también en los apóstrofes, en su estilo oratorio, que ambos imitan de Castelar y de los oradores de su tiempo.

Aunque parezca extraño, es Joaquín Costa menos lírico, menos apasionado que su amigo y paisano Lucas Mallada, al atacar los males de la destrucción forestal. En el capítulo sobre “El arbolado y la patria”, de su famosa obra Fórmula de la Agricultura en España, no vemos los apasionados apóstrofes de Mallada, sino una larga serie de explicaciones; primero de los beneficios del arbolado, y después de los desastrosos efectos que produce su destrucción. Todo, con un gran afán educador; y aunque la pintura de estas calamidades es elocuente, faltan en ella la indignación, el arrebato lírico que en otras ocasiones muestra el verbo profético del “león de Graus” y que, en cambio, vemos en esta ocasión en la prosa del ingeniero oscense, al que pudiéramos llamar “apóstol de la pobreza de España”, porque fue quien la predicó como realidad incógnita.

Se invierten aquí los papeles: es Costa, el político, el jurista, el sociólogo, quien analiza y explica con razones, hechos y ejemplos, los beneficios del arbolado y los perjuicios de su tala; y es el ingeniero, el geólogo y el geógrafo, Mallada, quien, en proféticas imprecaciones, tonantes de indignación, amenaza a incendiarios y taladores.

Hay que tener en cuenta, además, para comprender mejor la realidad de estos dos influjos, la vinculación de estos dos escritores a la Institución Libre de Enseñanza; Costa como profesor, y, como protector, Mallada y, además, que en ella se educaron don Antonio Machado y todos sus hermanos, y que el amor al árbol fue una de las normas educativas de la Institución. Bajo el influjo de estas lecturas y de esta orientación pedagógica, se explica el modo de reaccionar de don Antonio, ante el paisaje de los alrededores de Soria. Le impresionan profundamente su grandeza, su sobriedad, su austero y fuerte colorido… y, aunque lo ve salpicado de “oscuros encinares”, lo que en él predominan son las “cárdenas roquedas”, “desnudos pedregales y pelados serrijones”, “calvas sierras”, “malezas y jarales, yerbas monteses, zarzas y cambrones”…

Parece que no hemos cambiado mucho.

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Sobre Lucas Mallada y Joaquín Costa pueden consultarse estos archivos.

 

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Stefan Zweig y la tragedia

Stefan Zweig y la tragedia

Stefan Zweig, novelista, ensayista de éxito y biógrafo insigne, epígono de la ilustrada burguesía judía de Viena, se suicidó, junto con su segunda esposa, Lotte, en su exilio brasileño en Petrópolis, cerca de Río de Janeiro, en 1942, en el fragor de la Segunda Guerra Mundial. Sus cuerpos fueron encontrados, fundidos en un abrazo, rígidos y pálidos, echados sobre dos camas pequeñas que habían juntado. No se sabe si tomaron Veronal, Adalina o morfina. El autor dejó, para explicar su decisión, una carta con el epígrafe «Declaração» (el título en portugués y el texto en alemán), que bien podría servir como ejemplificación del concepto de «suicidio anómico» de Durkheim:

Carta de Stephan Zweig antes de su suicidio

Declaración

Antes de dejar la vida por voluntad propia, con la mente lúcida, me impongo un último deber: dar cariñoso agradecimiento a este maravilloso país, Brasil, que me ofreció, a mí y a mi obra, tan gentil y hospitalario refugio. Cada día aprendí a amar más este país, y en ninguna otra parte hubiera preferido reconstruir mi vida ahora que el mundo de mi propia lengua está perdido y Europa, mi hogar espiritual, se destruye a sí misma.

Pero, pasados los sesenta años, son necesarias fuerzas excepcionales para empezar de nuevo. Y las mías están agotadas después de tantos años de peregrinar como un apátrida.

Así, en buena hora y obrando con rigor, consideré lo mejor concluir una vida en la que el trabajo intelectual fue la más pura alegría, y la libertad personal el más preciado bien sobre la tierra.

Saludo a todos mis amigos. Que se les permita ver la aurora de esta larga noche. Yo, demasiado impaciente, me voy antes.

En su estudio clásico sobre el suicidio, Durkheim definía el suicidio anómico como aquel que surge cuando un fallo o dislocación de los valores sociales provoca en el individuo un sentimiento de desorientación y de falta de significado de la vida. Para el padre de la sociología, la anomia, como estado social, acostumbra a aparecer en las épocas de revolución social, y determina en el individuo un desconcierto o inseguridad que se podría corresponder con lo que hoy llamamos alienación o pérdida de identidad.

Las circunstancias que envolvieron la vida y la muerte del autor austríaco han sido brillantemente analizadas por el periodista y crítico brasileño Alberto Dines en su bellísimo libro Muerte en el paraíso: La tragedia de Stefan Zweig, cuya primera edición (ampliación de la primera versión brasileña de 1981) ha sido recientemente publicada.

Zweig nació en Viena en 1881, hijo de un rico industrial judío asimilado. La ciudad era, en esa época, la capital del Imperio austrohúngaro, un estado multiétnico y multilingüístico, un complejo puzle que antes de la Primera Guerra Mundial incluía diecisiete nacionalidades diferentes y cuyo himno era entonado en trece idiomas. Por otro lado, cerca del nueve por ciento de la población urbana austríaca estaba constituida por judíos, y es necesario subrayar que, en el terreno intelectual, nueve de cada diez austrohúngaros que se destacaban eran judíos. Autores clásicos como Schorske y Johnston han analizado con agudeza el fenómeno que hizo que muchos hombres de negocios judíos (como el padre de Zweig o de Freud) animasen a sus hijos a iniciar estudios universitarios, convencidos de que su integración en la alta cultura constituiría una segunda (y definitiva) fase de asimilación. Este fenómeno permitiría explicar, por otro lado, la denominada «judaización» de todas las profesiones liberales que se dio en las principales ciudades del Imperio. En algunas áreas específicas, como el psicoanálisis y el marxismo, esta preponderancia era aplastante. Muchos periódicos eran escritos por judíos para otros judíos, como la Neue Freie Press, el Wiener Tagblatt y Die Fackel. La clase media judía proporcionaba, así, en palabras de William M. Johnston, el autor del imprescindible estudio El genio austrohúngaro, un foro inigualable para la discusión y divulgación de nuevas ideas.

En su libro de memorias El mundo de ayer: Memorias de un europeo, Zweig entona un canto elegíaco a la desaparición de ese que fue su mundo:

Nací en 1881, en un imperio grande y poderoso —la monarquía de los Habsburgo—, pero no se molesten en buscarlo en el mapa: ha sido borrado sin dejar rastro. Me crie en Viena, metrópolis dos veces milenaria y supranacional, de donde tuve que huir como un criminal antes de que fuese degradada a la condición de ciudad de provincia alemana. En la lengua en que la había escrito y en la misma tierra en que mis libros se habían granjeado la amistad de millones de lectores, mi obra literaria fue reducida a cenizas. De manera que ahora soy un ser de ninguna parte: forastero en todas; huésped, en el mejor de los casos. También he perdido a mi patria propiamente dicha, la que había elegido mi corazón, Europa, a partir del momento en que esta se ha suicidado desgarrándose en dos guerras fratricidas.

Los estados sucesores del Imperio Austrohúngaro en 1918

Los Estados sucesores del Imperio Austrohóngaro – 1918

Cada ciudad tiene su momento de gloria, y Viena conoció tal vez una de sus etapas más brillantes durante su canto de cisne como capital imperial, en ese período que abarca el fin del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX, que coincide en parte con lo que Broch bautizó con acierto como el «apocalipsis feliz», un período durante el cual un imperio con una estructura anquilosada heredada del Ancien Régime, ineficaz y a la deriva, se encaminaba inconsciente, a ritmo de vals, hacia el desastre de la Primera Guerra Mundial y su posterior descomposición. De ese caldo mágico vienés finisecular surgieron, sin embargo, destacados pensadores (Husserl, Witgenstein, Freud y Karl Popper), historiadores (Hobsbawn y Gombrich), pintores (Klimt, Kokoscha y Schiele), dramaturgos (Max Reinhardt), músicos (Mahler, Alban Berg y Schoenberg), y escritores (Schnitzler, Kraus, Hofmannsthal, Zweig, Musil y Broch). Por otro lado, es bien conocida la contribución imprescindible del exilio austríaco al cine de Hollywood: cineastas como Fritz Lang, Von Stroheim, Von Stenberg, Max Ophuls, Billy Wilder y Otto Preminger tuvieron un papel fundamental en la construcción del lenguaje cinematográfico clásico americano. Si consideramos además que Viena era en esa época la capital del Imperio austrohúngaro, entonces tendríamos que incluir en ese fantástico dream team otros nombres que, sin mantener una relación tan estrecha con Viena, al residir en otros territorios pertenecientes al Imperio (como Hungría, Bohemia, Galitzia o Rumanía), se nutrieron de ese mismo humus cultural: escritores como Rilke, Kafka, Celan, Lukács, Hauser o Canetti fueron, sin ir más lejos, ciudadanos de ese mismo imperio y escribían todos ellos en alemán.

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Viena en el proyecto de 1873

Muchos de estos intelectuales eran judíos y juntos crearon, al menos en parte, los cimientos de nuestra modernidad. Ya ha sido suficientemente destacado el papel de la intelectualidad judía en el esplendor cultural de la Viena finisecular y del primer tercio del siglo XX. Desde el siglo XIX, la burguesía de origen judío había sucedido en la protección de las artes a una aristocracia decadente, mostrando una gran avidez por todas las novedades artísticas, frecuentemente desaprobadas por la crítica oficial. Como refiere Zweig en su autobiografía: «Inconmensurable es el papel que la burguesía judía, con su contribución y protección, desempeñó en la cultura vienesa. Ella era el público, llenaba los teatros y los conciertos, compraba los libros y los cuadros, visitaba las exposiciones y, con su comprensión, más flexible y menos cargada de tradición, se convirtió por doquier en promotora y precursora de todas las novedades».

Esta burguesía culta, liberal y acomodada, que alguien tuvo por bien llamar «homo austrico-judaicus», con su profunda voluntad de asimilación, se integró totalmente en la vida cultural de la capital del Imperio, confiriéndole, a cambio, su característico espíritu cosmopolita y supranacional. Dispersos y ubicuos por todo el territorio del Imperio, aunque no ligados a ninguna de sus nacionalidades (austríacos, checos, húngaros), los judíos eran en su mayoría leales al emperador y al liberalismo como sistema político y veneraban la cultura austrogermánica. En palabras de Schorske, se convirtieron en el pueblo supranacional de un estado multinacional, el único grupo étnico que logró ocupar el lugar de la vieja aristocracia.

Stefan ZweigStefan Zweig fue, en vida, un escritor de gran éxito, cuyos libros fueron auténticos superventas en Alemania y Austria, y su éxito se prolongó, con algunas oscilaciones, tras su muerte (en España casi toda su obra ha sido recuperada recientemente por la editorial El Acantilado). Sus obras sirvieron de base para una lista interminable de películas (entre las más conocidas, Carta a una desconocida, de Max Ophuls, o La Paura, de Roberto Rosellini). Escribió elaborados cuentos y novelas psicológicas (Amok, La confusión de los sentimientos, Miedo, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Novela de ajedrez), libros de divulgación de contenido histórico (Momentos estelares de la humanidad), ensayos (La lucha contra el demonio: Hölderlin, Kleist, Nietzsche) y varias biografías que renovaron este género y constituyen inolvidables perfiles psicológicos de conocidos personajes históricos (María Antonieta, María Estuardo, Fernando de Magallanes, Erasmo de Rotterdam, Balzac, Dickens, Dostoievski). Zweig tuvo por bien escoger para sus perfiles biográficos personajes derrotados: Mis personajes son los vencidos, Hay un cierto rasgo característico de mi manera de pensar: nunca —infaliblemente— tomo partido a favor del «héroe», sino que solo veo la parte trágica del vencido. En mis narraciones cortas, quien me atrae es siempre aquel que sucumbe al destino; en las biografías es la figura de alguien que tiene razón no en el campo real del éxito, sino única y exclusivamente en el moral: Erasmo y no Lutero; María Estuardo y no Isabel; Castellio y no Calvino.

Pero, como concluye Dines, este extraño magnetismo que empuja a Zweig hacia los vencidos es tan fuerte «que a veces parece uno de ellos».

Dos de sus libros biográficos, siguiendo el modelo plutarquiano de las «vidas paralelas», intentaron abordar el enfrentamiento entre dos personalidades históricas, un vencedor histórico y factual frente a un vencedor moral: Castellio contra Calvino y Erasmo de Rotterdam contra Lutero.

Nosotros proponemos también el ejercicio de contemplar la vida de Zweig en paralelo con dos personalidades fundamentales de su época: Freud y Hitler.

Con Freud —también vienés (de adopción) y judío— mantuvo una prolongada relación epistolar y de amistad. Conviene recordar que Zweig fue el autor del primer estudio de divulgación del psicoanálisis para el gran público, La curación por el espíritu (Mesmer, Mary Baker-Eddy, Freud), y ya en el exilio londinense, en donde ambos habían desembarcado huyendo del terror nazi, no por casualidad fue Zweig el escogido —junto con Ernst Jones, que habló en representación de los psicoanalistas de todo el mundo— para leer la elegía final ante las cenizas del ilustre creador del psicoanálisis. Zweig se sentía, sin duda, en deuda con Freud: era consciente de que sus novelas psicológicas no podrían existir sin la influencia de la lectura de la obra de Freud. En una de las cartas que le dirige reconoce: «Desde un punto de vista espiritual pertenezco a una generación que, por lo que respecta al conocimiento, a nadie debe tanto como a usted, y siento, a una con ella, que se acerca la hora en que la vasta importancia de su descubrimiento del alma se convertirá en patrimonio común, en ciencia europea». A Freud también le dedicó uno de sus ensayos más famosos, La lucha contra el demonio: Hölderlin, Kleist y Nietzsche, y es un hecho conocido que Freud, fiel lector de la obra de Zweig, admiraba especialmente dos de sus novelas: La confusión de los sentimientos y Veinticuatro horas en la vida de una mujer (un brillante estudio psicológico sobre un ludópata). A propósito de esta última obra, afirmaba Freud que, incluso sin conocer las técnicas psicoanalíticas, Zweig las utilizaba literariamente de forma perfecta.

Los paralelismos con Hitler comienzan por el extraño parecido físico: tenían un bigote similar, e incluso existía alguna semejanza general en los rasgos de la cara. Ambos eran austríacos, de edades próximas, y coincidieron en la misma época en Viena, cuando el futuro dictador, rechazado por la Academia de Bellas Artes de la capital imperial, arrastraba su fracaso como pintor por las calles de la ciudad. En su autobiografía El mundo de ayer, Zweig relata sus despreocupadas estancias en la casa de campo que tenía cerca de Salzburgo, situada justo enfrente de la famosa residencia de Hitler, más tarde bautizada como el Nido del Águila, localizada al otro lado de la frontera, en los Alpes bávaros: «¿Con quién no pasamos allí horas cordiales, mirando desde la terraza el bello y pacífico paisaje, sin sospechar que justo enfrente, en la montaña de Berchtesgaden, se alojaba el hombre que habría de destruir todo aquello». Hitler, aunque más tarde prohibiese la publicación de sus libros, también apreciaba la obra de Zweig, en especial la biografía de Joseph Fouché, el maquiavélico político que consiguió sobrevivir a la Revolución Francesa, a Napoleón, al Congreso de Viena, y se mantuvo en el poder hasta la Restauración borbónica. Un mes antes del suicidio de Zweig, a orillas del lago Wannsee, en las proximidades de Berlín, los jefes de la SS mantenían una reunión secreta, organizada bajos los auspicios de Hitler, para decidir la «solución final» para el llamado problema judío. El paralelismo se completa con la muerte de Hitler, también voluntaria, en su búnker berlinés, tres años después de la muerte de Zweig.

Stefan Zweig y su esposa, Charlotte Elisabeth Altmann, tal como fueron hallados tras su suicidio
Stefan Zweig y su esposa, Charlotte Elisabeth Altmann, tal como fueron hallados tras su suicidio

¿Y cuál era la situación anímica de Zweig en 1942? Su país, en veinte años, había dejado de ser un imperio multicultural y multilingüístico —el Imperio austrohúngaro— para transformarse en una república de población mayoritariamente germanohablante, y finalmente desaparecer como Estado —suerte de suicidio histórico conocido como finis Austriae— a través del Anchsluss, o anexión de Austria al Tercer Reich alemán. Nuestro autor, que había decidido huir de Austria tras ver la intimidad de su vivienda violada por agentes de la policía, ya no tenía nacionalidad. Su lengua, el alemán, era paradójicamente la lengua de aquellos que intentaban eliminar a los miembros de su raza a través de la máquina de producción de muerte más sofisticada jamás pensada por el hombre. En 1933, en una plaza próxima a la avenida berlinesa Unter den Linden, columnas de estudiantes nazis, con antorchas encendidas, habían invadido la Universidad de Berlín y quemado veinte mil libros extraídos de la biblioteca, entre los cuales algunos de Zweig. Poco tiempo después, su nombre fue prohibido en el mercado editorial alemán.

A partir de ese momento tuvo que conformarse con publicar sus libros traducidos a otras lenguas. A su amigo Romain Rolland le confesó en una carta: «Resulta imposible encontrar a lo largo de los pasados siglos una situación vital tan crítica como esta, la de un judío austríaco autor en lengua alemana». En relación con la raza y la religión, como tantos otros miembros de la burguesía urbana vienesa, su familia había abandonado la religión judía y había sufrido un proceso gradual de asimilación, que le hizo perder casi totalmente el vínculo con su pueblo, hasta el momento en que los nazis les obligaron a colocarse de nuevo en la situación original de pueblo perseguido.

Cripta de los Capuchinos

Cripta de los Capuchinos

Hay una evidente fascinación por la muerte en la cultura austríaca que, para Johnston, hunde sus raíces en el Barroco, como puede observarse en la mórbida Cripta de los Capuchinos de Viena, donde descansan, rodeados de figuras de esqueletos y otros memento mori, los restos de los últimos Habsburgo. Sorprende, de hecho, el número de suicidios de intelectuales y personajes públicos del Imperio entre 1860 y 1938, comenzando por la romántica muerte del príncipe heredero, Rodolfo, que se suicidó en compañía de su amante en el palacete de Mayerling. Es cierto que Zweig tuvo muchos precursores suicidas antes de la desintegración del Imperio, Otto Weininger y Georg Trakl, entre otros. Más tarde, tras el Anschluss, muchos otros intelectuales judíos austríacos en el exilio también desistieron, como Zweig, aunque de formas más sutiles. Joseph Roth, autor de La marcha Radetzky y de La leyenda del santo bebedor, el cantor del ocaso del Imperio y del fin de la casa de los Habsburgo, murió ahogado en alcohol en su exilio parisino. Herman Broch, autor de la famosa novela La muerte de Virgilio, exiliado en Estados Unidos, probablemente provocó su muerte en 1951: aunque le habían prohibido hacer esfuerzos físicos, subió tres pisos cargando un baúl. Otros judíos, ciudadanos del Imperio y testigos del holocausto, como Paul Celan y Bruno Bettelheim (el autor de Psicoanálisis de los cuentos de hadas), pusieron también fin a sus días voluntariamente.

Teatro de la Ópera - Viena
Teatro de la Ópera – Viena

El médico y perito forense brasileño Cláudio de Araújo Lima, autor del libro Ascensión y caída de Stefan Zweig, publicado pocos meses después de la muerte del autor austríaco, defiende una tesis con la cual es difícil no estar de acuerdo, esto es, que, independientemente del análisis de las causas, Zweig, que era ciclotímico, sufrió un episodio depresivo profundo durante su exilio brasileño, agravado probablemente por el consumo exagerado de hipnóticos, que usaba como automedicación para su problema crónico de insomnio. El propio Zweig, aunque no aceptase iniciar tratamiento específico para la depresión, era consciente de la situación psíquica por la que pasaba. Días antes de matarse, explicó a varios amigos de Río de Janeiro el motivo de su abatimiento: había sido invadido por la melancolía: Ich habe meine schwarze Leber (‘tengo el hígado negro’), explicó a uno de sus amigos más próximos, en una clara referencia a la teoría humoral hipocrática del exceso de bilis negra como explicación para la depresión. Cláudio de Araújo Lima traza en su libro una tentativa de «autopsia psiquiátrica» de Zweig: «Se mató, como cualquier tuberculoso puede sucumbir, de súbito, a una hemoptisis, como un hipertenso por una crisis fulminante. […] Simple accidente que, quizá, se hubiese podido evitar si cerca de él existiera alguien capaz de interpretar menos poéticamente el estado enfermizo de su espíritu». Fue un suicidio «de melancólico, de víctima de una depresión climatérica, agravada por factores reactivos externos de la más alta significación psicológica».

Zweig había huido inicialmente para Inglaterra, pero cuando la situación en Europa se tornó más amenazadora para los judíos, decidió huir primero a los Estados Unidos, para instalarse finalmente en Brasil. De Lisboa salió el barco con destino a Río de Janeiro. Al llegar a Brasil, declaró a un periodista: «Me siento feliz por haber abandonado la incerteza, la inquietud y la inseguridad de Europa». Pero, como refiere Dines, «el exilio es siempre desolador, incluso en el país más placentero del mundo. El trópico exuberante no ahuyenta todas las sombras, el sol nunca es suficiente para secar a los náufragos encharcados».

Viena - 1887

Viena – 1887

Preveía un conflicto largo y devastador y sentía el cerco estrecharse a su alrededor. El hundimiento de varios navíos brasileños por parte de submarinos alemanes aumentó su angustia. Su estado depresivo fue testificado por varias personas en los meses inmediatamente anteriores a su muerte. Así, Klaus Mann, el hijo del premio Nobel alemán, se lo encontró en la Quinta Avenida neoyorquina (adonde había sido invitado para dar una conferencia), «agotado, inmerso en una profunda tristeza, sin afeitar, apariencia descuidada». Un amigo, René Fülöp-Miller, también exiliado en Nueva York, recordará más el inusitado interés de Zweig en abordar el tema de la psicología de las últimas horas de vida y el problema de la dosificación de los venenos letales, durante su estancia en la ciudad de los rascacielos. En Río, el editor francés Max Fisher sintió en él «el pavor de quedarse solo, me llamaba por teléfono muy temprano y venía a conversar conmigo a mi habitación o quedábamos en el vestíbulo del hotel…, desde el primer día estaba abatido. Expresión melancólica, la tristeza estaba en los ojos».

La tragedia de Stefan Zweig es la misma que vivieron muchos judíos que, como Joseph K., el famoso protagonista de El proceso, eran culpados y sacrificados por un crimen que no conseguían entender. El autor vienés se dio cuenta de esta tragedia cuando escribía en su autobiografía:

Pero lo más trágico de esta tragedia judía del siglo XX era que quienes la padecían no encontraban en ella sentido ni culpa. Todos los desterrados de los tiempos medievales, sus patriarcas y antepasados, sabían como mínimo por qué sufrían: por su fe y por su ley. Poseían todavía como talismán del espíritu lo que los de hoy día han perdido hace tiempo: la confianza absoluta en su Dios. Vivían y sufrían con la orgullosa ilusión de haber sido escogidos por el Creador del mundo y de los hombres para un destino y una misión especiales, y la palabra promisoria de la Biblia era para ellos mandamiento y ley. Cuando se los lanzaba a la hoguera, apretaban contra su pecho las Sagradas Escrituras y, gracias a este fuego interior, no sentían tanto el ardor de las llamas asesinas. Cuando se les perseguía por todos los países, siempre les quedaba una última patria, la de Dios, de la que no les podía expulsar ningún poder terrenal, ningún emperador, rey o inquisidor. Mientras la religión los mantenía unidos, eran una comunidad y, por consiguiente, una fuerza; cuando se les expulsaba y perseguía, expiaban la culpa de haberse separado conscientemente de los demás pueblos de la Tierra a causa de su religión y sus costumbres. Los judíos del siglo XX, en cambio, habían dejado de ser una comunidad desde hacía tiempo. No tenían una fe común, consideraban su judaísmo más una carga que un orgullo y no tenían conciencia de ninguna misión. Vivían alejados de los mandamientos de sus libros antaño sagrados y ya no querían hablar su antigua lengua común. Con todo su afán, cada vez más impaciente, aspiraban a incorporarse e integrarse en los pueblos que los rodeaban, disolverse en la colectividad, solo para tener paz y no tener que sufrir persecuciones, descansar de su eterna huida. Y, así, los unos ya no comprendían a los otros, refundidos con los demás pueblos: desde hacía tiempo eran más franceses, alemanes, ingleses o rusos que judíos […] hasta hoy, por primera vez durante siglos, no se ha obligado a los judíos a volver a ser una comunidad que no sentían como suya desde tiempos inmemoriales, la comunidad del éxodo que desde Egipto se repite una y otra vez. Pero ¿por qué este destino les estaba reservado a ellos y solo a ellos? ¿Cuál era la causa, el sentido y la finalidad de esta absurda persecución? Se les expulsaba de sus tierras y no se les daba ninguna otra. Se les decía: no queremos que habitéis entre nosotros, pero no se les decía donde tenían que vivir. Se les achacaba la culpa y se les negaban los medios para expiarla. Y se miraban los unos a los otros con ojos ardientes en el momento de la huida y se preguntaban: ¿Por qué yo? ¿Por qué tú? ¿Por qué yo y tú, a quien no conozco, cuya lengua no comprendo, cuya manera de pensar no entiendo, a quien nada me ata? ¿Por qué todos nosotros? Y nadie sabía la respuesta.

En su biografía de María Antonieta, Zweig relata que, en el torbellino revolucionario, poco tiempo antes de ser decapitada, la reina escribió en su diario: «Solo en la desgracia se sabe en verdad quién se es», y el propio Zweig también comprendió en la desgracia quién era realmente, aunque no consiguió encontrar para ese ser un espacio y un tiempo propio: «En parte alguna podría reconstruir mi vida», escribió en su declaración de despedida.

El libro de Dines, fruto de un feliz encuentro precoz (Dines, miembro de la comunidad hebrea de Río de Janeiro, tuvo la oportunidad de conocer a Zweig cuando aún era un niño, durante la visita que aquel hizo a su escuela), es una lectura obligatoria, rica en material epistolar inédito, imprescindible no solo por el análisis lúcido de la vida del escritor, sino también como reflexión única sobre una generación y un mundo —el que surgió de la simbiosis austrojudía— definitivamente desaparecidos.


Bibliografia:

Durkheim, E. El suicidio. Madrid: Editorial Akal, 1998.

De Araújo Lima, C. Ascensión y caída de Stefan Zweig. Madrid: Alento, 2012.

Dines, A. Muerte en el paraíso: La tragedia de Stefan Zweig. Editora Rocco (Temas e Debates): Lisboa, 2005.

Schorske, C. E.  La Viena de fin de siglo. Política y cultura. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011.

Johnston, W. M. El genio austrohúngaro. Historia social e intelectual (1848-1938). Oviedo: KRK, 2009.

Zweig, S. El mundo de ayer: Memorias de un europeo. Barcelona: El Acantilado, 2002.

Lafaye, J. J. Una vida de Stefan Zweig. Barcelona: Alrevés, 2009.

Seksik, L. Los últimos días de Stefan Zweig. Madrid: Casus Belli, 2012.

Zweig, S. Castellio contra Calvino. Consciencia contra violencia. Barcelona: El Acantilado, 2001.

Zweig, S. Erasmo de Rotterdam. Triunfo y tragedia de un humanista. Barcelona: Paidós Testimonios, 2005.

Zweig, S. La curación por el espíritu (Mesmer, Mary Baker-Eddy, Freud). Barcelona: El Acantilado, 2006.

Zweig, S. Correspondencia con Sigmund Freud, Rainer Maria Rilke y Artur Schnitzler. Barcelona: Paidós Testimonios, 2004.

Zweig, S. María Antonieta. Retrato de una reina mediocre. Barcelona: Juventud, 2003.

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Ilustraciones en internet: http://www.elke-rehder.de/stefan-zweig.htm

 

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La novela de Klaus Mann

Klaus MannKlaus Mann nace el 18 de noviembre de 1906 en Múnich, hijo de Thomas Mann y Katia Pringsheim, comenzó su carrera literaria en Berlín, donde tras la publicación en 1926 de La danza piadosa (Der fromme Tanz) se le consideró el enfant terrible de la República de Weimar. En 1933, con la llegada de Hitler al poder, abandona su país y comienza su lucha contra el nazismo, convirtiéndose en uno de los máximos representantes de la literatura alemana del exilio. Se instala en los Estados Unidos en 1936 y toma la nacionalidad americana en 1943. Víctima de la droga, depresivo, no encontrará su lugar en la Europa de la postguerra. El 21 de mayo de 1949 Klaus Mann muere en Cannes como consecuencia de una sobredosis de somníferos. Es autor, entre otras obras, de las novelas Mephisto (1936) y El volcán (1939) y de los escritos autobiográficos Hijo de este tiempo (1932) y El punto crítico (1942).

A la sombra del padre

Klaus Heinrich Thomas Mann, primer hijo varón del gran escritor alemán Thomas Mann y de su esposa Katia Pringsheim, como su progenitor, pasó la vida escribiendo; dejó a su muerte teatro, novelas, escritos autobiográficos y cientos de artículos.

Su acreditado padre y algunos críticos relevantes de entonces afirmaron en sus necrológicas que Klaus Mann pereció “víctima de la insoportable presión existencial reinante en la época de la guerra fría”. La Unión Soviética, estalinista, encarcelaba y fusilaba a sus defensores de antaño; los intelectuales afectos al régimen delataban a quien no secundaba sus consignas; mientras, en Estados Unidos había comenzado la caza de brujas y se marginaba a los sospechosos de comunismo. El desaliento acometía a cuantos creyeron que una vez liberada Europa de las bestias nazis vendrían la paz y la justicia definitivas.

Es cierta esta interpretación excesivamente historicista, no voy a negarlo, pero no deja de ser parcial y demasiado simplificadora y, aun peor, culpablemente negadora de su persona y obra.

Aunque Klaus Mann nunca militó en ningún partido se contaba entre cuantos dedicaron sus mejores años a la lucha por la libertad; así lo hizo desde el París del exilio, la Barcelona republicana —donde estuvo como reportero— o desde Ámsterdam, y más adelante desde Nueva York y California. Por su amor a Europa terminó obteniendo la nacionalidad estadounidense y alistándose en el ejército americano en cuyas filas sirvió como propagandista bélico; y en 1945 regresó a Munich como liberador, luciendo el uniforme aliado.

Concluida la guerra, Klaus Mann se vio a solas en un mundo que continuaba siendo gris y que no necesitaba de héroes idealistas como él. “Los años de lucha contra Hitler fueron buenos años”, escribió Thomas Mann, “pues entonces estaba claro cuál era el enemigo, y no cabían vacilaciones”. Sin aquel monstruo contra quien luchar, Klaus Mann regresaba otra vez al maremagno de dudas, depresiones, amores efímeros y drogas en el que naufragaba desde su adolescencia e incluso durante los años de lucha antifascista. “Uno no se hunde mientras tenga una misión”, escribió. La suya terminó con la derrota del nazismo: la libertad lo arrojaba otra vez a sí mismo, a su infierno particular.

El gran crítico literario Reich Ranicki fue contundente refiriéndose a la muerte de Klaus Mann; alejándose de la opinión oficial, alegó: “Era homosexual, morfinómano e hijo de Thomas Mann”. Estas tres condiciones acabaron con él. El padre —egocéntrico, de inclinación sexual ambigua y reprimida—, obsesionado por su arte, impotente para relacionarse con sus hijos, más pendiente de la vida quimérica que de la realidad, despreció el talento de Klaus Mann. Lo tenía por un clown, y le disgustaban su amaneramiento y su dandismo. Tampoco aprobó su vida artística y bohemia, típica de los hijos de las grandes familias cultas y liberales, niños crecidos durante la I Guerra Mundial; jóvenes sin miedo, ansiosos de disfrutar de la vida, desinhibidos, apolíticos, amantes de placeres inmediatos, de la embriaguez, el malditismo y de ese “arte moderno” que los nazis calificarían de “degenerado”.

Thomas Mann: Desorden y dolor precoz, Klaus Mann: Novela de niñosEn el Munich de la República de Weimar, Klaus Mann creció junto a su hermana Erika, un año mayor que él. Los demás hermanos vinieron poco después: Golo, Mónica, Elizabeth y Michael. En su primera juventud, Erika y Klaus Mann —uña y carne, tan encariñados el uno con el otro que se presentaban en todas partes como “gemelos”— se proclamaron reyes de un círculo de jóvenes artistas que ya nada tenían que ver con la hipócrita sociedad de sus mayores. Las andanzas de niñez de “los chicos Mann” en el Munich de la inflación las rememoró Klaus Mann en Hijo de este tiempo (ed. Minúscula), escrito con cierto desorden y pasión típicamente juveniles, pero con encantadora ligereza y raudos trazos impresionistas. Ser hijo de quien era le abriría todas las puertas a Klaus Mann, lo que emprendiera en el terreno literario o artístico despertaba expectación, pero lo embargaba el oscuro temor de que únicamente se contemplasen sus logros a la sombra de los de su padre. Escribió teatro y se representaron sus obras. Aunque sólo cosechó éxitos entre los jóvenes modernos.

En 1929 Thomas Mann obtuvo el Nobel de literatura, lo cual supuso el reconocimiento universal del escritor y dinero para la familia. Klaus y Erika Mann, ambos legendarios por sus vidas desordenadas, pudieron pagar deudas y emprender un fabuloso viaje alrededor del mundo presentándose hasta en China como los vástagos del flamante galardonado. Allá a donde iban transmitían alegría de vivir, encarnaban el cosmopolitismo, ávidos del “mundo de aquí”, apasionados de la libertad y de sus infinitas posibilidades encarnaban la nueva voluntad de Occidente. En realidad, los “gemelos Mann” sucumbían a todas las tentaciones, amaban y se decepcionaban en medio del vacío, anhelantes de infinitud, siempre en busca de lo inasible. Pero Klaus Mann, al contrario que la masculina Erika, inseguro y depresivo en cuanto se alejaba de su hermana, obsesionado por la soledad y el anhelo de amor, morbosamente atraído por la muerte, terminó por depender de la morfina. Sólo en la embriaguez y la pérdida de conciencia hallaba el valor requerido para superar sus infortunios en cuanto le rondaba el menor contratiempo. La llegada de Hitler terminó de golpe con la joie de vivre de aquellos jóvenes artistas, tan europeos como cosmopolitas.

A Klaus Mann le cogió el giro político en Alemania con veintisiete años; había publicado su breve Novela de niños, como irónico contrapunto al relato de su padre titulado Desorden y dolor precoz (ambos en ed. Alba); la novela histórica Alejandro (ed. El Aleph), más consistente que la vacilante La danza piadosa, en la que confesaba abiertamente su homosexualidad; era ya un escritor conocido. Sin dudarlo abandonó una patria en la que se asfixiaba. Poco antes emigró Erika y, enseguida, sus padres y el resto de los hermanos. Los Mann se convirtieron en odiados enemigos del régimen en el extranjero, los nazis les privaron de la nacionalidad y los declararon “personas no gratas”. Desde entonces tanto Klaus Mann como Erika concentraron sus esfuerzos en luchar contra la nueva barbarie; ésta mediante el escarnio y la mofa desde su propio cabaret literario “El Molinillo de Pimienta”, ridiculizando en canciones y chistes a los tiranos; Klaus Mann empleó su talento literario en denunciar los crímenes que se perpetraban en Alemania. Fundó la revista «Die Sammlung», para dar voz a la literatura de la emigración, y escribió sus mejores novelas. Después de Huida al norte (ed. Cátedra), en la que se autorretrataba junto a su amiga Annemarie Schwarzenbach como símbolo de una juventud existencialmente aniquilada, aparecieron las extraordinarias Mefisto (ed. Debolsillo) y El volcán (ed. Edhasa). La primera, una despiadada sátira de la sociedad nazificada de los años treinta, denunciaba el arte vendido al poder y ridiculizaba a los pomposos y necios jerarcas hitlerianos. Cima del peculiar estilo del autor: ligero, cortante e irreverente. La segunda es una obra realista en la que dominan la seriedad y un dramatismo trágico-heroico. Durante los años de resistencia antinazi Klaus Mann escribió además cientos de artículos políticos y literarios; una selección de éstos lo proporciona El condenado a vivir (ed. El Nadir). Publicó asimismo otras obras de menor fuste como su Sinfonía patética —vida novelada de Tchaikovski— o La ventana enrejada (ed. Laertes), una fantasía sobre el rey Luis II de Baviera; en ambas, a vueltas con el homoerotismo, la exclusión, el arte y la muerte.

Ni la emigración ni la guerra liberaron a Klaus Mann de sus obsesiones íntimas: terminó por convertirse en un emigrado de todas partes que sufría profundamente por la incomprensión y el desamor paterno, además de sentirse un marginado social debido a su condición sexual y su drogadicción, de la que en vano intentó curarse en varias ocasiones. La falta de un empleo fijo, de estabilidad emocional y sentimental, su constante vivir a salto de mata, de un país a otro, a menudo sin un céntimo, de un amor a otro, de un traficante de droga a otro, humillándose y despreciándose, convirtieron a este inquieto celebrador del erotismo y la muerte en un seguro candidato al suicidio; “no hay paz hasta el final”, escribió. Sin embargo, el último acto de su vida no fue premeditado—aún trabajaba en una nueva novela: The last day—, sino fruto de un momento de desesperación y profunda depresión.

En español aún no contamos con la traducción de Der WendepunktEl punto crítico—, la autobiografía de Klaus Mann, imprescindible para conocer la vida de este autor tan representativo de los avatares y las luchas del siglo XX.

La danza piadosa

La danza piadosa

Andreas Magnus, el protagonista de La danza piadosa,  es un joven burgués que abandona la seguridad del hogar familiar en busca de emociones intensas en Berlín. Ese tema, que puede considerarse manido, del muchacho que corre a la gran ciudad en busca de aventuras, siempre es sin embargo una excusa válida para ofrecer una mirada fresca y juvenil del devenir de la vida, así como una ocasión para reflexionar, desde la perspectiva de alguien cuyo velo de inocencia empieza a rasgarse, sobre el ser humano, sus miserias y su grandeza.

Realmente, Andreas no escapa a Berlín meramente en busca de fuertes emociones. Siendo pintor, un extraño sueño le indica que necesita vivir una experiencia trascendente como único camino para poder crear una obra de valía. Sólo un sufrimiento intenso actuará como catarsis, abriéndole las puertas de esa comprensión profunda del mundo que Andreas sabe que necesita para que sus cuadros estén dotados de fuerza vital.

Como ejemplo, Andreas tiene a un afamado pintor amigo de su padre. Éste supo comprender y retratar el espíritu de su generación, lo que le valió el reconocimiento mundial; pero la generación de Andreas es la de aquellos que eran niños en el momento del estallido de la I Guerra Mundial y comprender la esencia de un mundo que ha cambiado por completo es una tarea compleja.

La incertidumbre y la incomprensión de un mundo que ha dado un terrible vuelco, son piezas fundamentales de esta novela. Sus personajes son jóvenes desorientados, que a la necesaria búsqueda de la propia identidad característica de la juventud, unen la búsqueda de la identidad de toda una sociedad. Sobre sus hombros cae la responsabilidad de devolver a su centro un mundo desquiciado, y esa responsabilidad es más de lo que alguno de ellos está dispuesto a asumir.

La ciudad no muestra su mejor cara a Andreas, que la recorre expectante, a la búsqueda de esa experiencia que actúe para él como un golpe de viento que abra una ventana sobre la verdadera esencia del mundo. Reclutado por una extraña joven para el mundo del cabaret, Andreas trata de descubrir una clave en cuantos le rodean: bailarinas, cantantes, chaperos, muchachas huidas de sus casas. Y de pronto la descubre en Niels:

La experiencia vital del enamoramiento tiene la fuerza suficiente como para abrir los ojos de Andreas a la realidad maravillosa del mundo. Gracias al sufrimiento causado por el amor, merece esa comprensión de la vida que anhelaba. Y esa comprensión implica reconocer que no es necesario interrogarse constantemente acerca del futuro: todo puede ser y sólo es necesario vivir el presente.

Le parecía como si la tristeza y la inocente y suprema dicha de todas las criaturas se hubiera transformado en ese cuerpo. Y no sabía que «amar» es el reconocimiento del conjunto de la creación en un cuerpo. No sabía que amar una voz significa oír de nuevo todas las melodías y comprenderlas integradas en esa voz. ¡Sí, cuando le fue permitido ver a aquel hombre por primera vez había visto y sentido la hierba y los árboles como si nunca los hubiera visto antes!

La vida es tan apremiante, lo absorbe a uno de tal forma… Pero, en compensación, es a menudo muy hermosa.

El volcán

Klaus Mann: El volcánEsta novela, publicada en 1925, es reconocida por ser la primera novela en lengua alemana que trata abiertamente el tema de la homosexualidad. Quedarse en ese dato sería sin embargo juzgar “superficialmente” una obra rica, intensa, moderna, no sólo por sus conceptos, sino también por su forma. Pero es algo que debe tenerse en cuenta, si no queremos  limitar a su como mero objeto sometido a una época histórica y definida ideológicamente. Algo que se ha hecho con demasiada frecuencia.

Con El volcán quiso Klaus Mann recoger la experiencia del exilio de aquellos alemanes que, tras la ascensión al poder de Hitler y los nacionalsocialistas, se esparcieron por Europa y América.

El volcán es una novela coral, que describe los avatares de una gavilla de personajes. Empieza con un grupo de emigrantes que ha buscado refugio —cada uno por diferentes razones: quien es judío, quien de izquierdas, quien simplemente no puede resistir la atmósfera opresiva propiciada por el régimen nazi— en París. A este grupo inicial de exiliados que tratan de rehacer su vida en la capital francesa se van añadiendo las historias de otros emigrantes en otros lugares de Europa.

La obra es además una novela larga, que se desarrolla morosamente (si bien se precipita un tanto hacia el final, como suele suceder) y que abarca los años que van de 1933 a 1938. De este modo su autor pudo dar cuenta del devenir de los acontecimientos de la década anterior al estallido de la guerra, y de cómo los países de Europa hicieron frente (mal) al auge del nazismo y a la avalancha cada vez mayor de refugiados políticos.

Mann acertó al hacer desfilar por sus páginas a un variado grupo de representantes de la emigración: hombres, mujeres, personas de diferentes edades y de diferente clase social que huyen de Alemania por diferentes motivos, enriquecen el discurso de la novela. La suerte de cada uno de ellos, su historia personal, es la que apela al lector. De hecho, el grupo de París, que podría considerarse el punto focal de la novela, es tal vez el menos interesante; porque, exceptuando algunos personajes cuya peripecia vital se desarrolla de manera más pormenorizada —Marion, Martin—, con el grupo parisino abandona el autor lo personal para centrarse en lo político. Obviamente, una novela de estas características debe implicarse políticamente, debe ser militante; no obstante lo cual, es la parte humana la que despierta verdadero interés.

Y es ahí donde Klaus Mann demuestra sus virtudes como escritor y donde se encuentran las mejores páginas de la novela. Cuando el motivo por el que los personajes se han visto obligados a abandonar su país queda en un segundo plano y el centro de la escena lo ocupa el sentimiento de pérdida, de incertidumbre, de dolor.

Los emigrantes que huyen de Alemania, pero que tampoco son admitidos en los países vecinos, son considerados apátridas. Sin embargo, precisamente patria es lo único que tienen. Llevan su patria dentro, les colma (de odio, de añoranza, de tristeza). Es su relación con la patria precisamente lo que les ha obligado a huir y lo que les impide asentarse en ninguna parte. Fuera de Alemania, los emigrantes son más alemanes que nunca.

Klaus Mann dibuja con esta novela la marca indeleble del exilio. Y al tiempo, vaticina el horror que está por venir. Los emigrantes se sienten, a medida que avanza el tiempo en la novela, cada vez más al borde de un volcán que está a punto de entrar en erupción para destruirlo todo: la guerra.

El volcán resulta, en definitiva, una novela muy interesante y con algunas páginas en verdad hermosas, muestra excelente de esa literatura que nos gusta.

Encuentro en el infinito

Klaus Mann: Encuentro en el infinitoQuizá el rasgo más característico de Encuentro en el infinito sea su absoluta modernidad. Y es que esta novela de Klaus Mann es probablemente más moderna en su concepción y desarrollo que muchas novelas contemporáneas. Sin necesidad de alambicados trucos estilísticos, con sobriedad incluso, el autor supera el difícil reto de fotografiar la sociedad convulsa de la Europa de entreguerras, a la vez que construir una novela que parece, casi un siglo después, recién escrita.

Lo que parece únicamente una presentación casual de personajes, tomados de todos los extractos sociales, va tomando la forma de una historia de amor, en la que sus protagonistas se buscan largamente mientras sienten la falta del otro como una carencia de su propia personalidad. Pero la habilidad de Mann para engendrar unos personajes interesantes, completos y, muchas veces, atípicos sería suficiente para mantener la atención del lector cautiva en el desfile de caracteres que recorre las páginas de Encuentro en el infinito.

No obstante la disparidad de los personajes que el autor presenta, todos tiene un nexo común: su búsqueda desesperada, y casi siempre inconsciente, de un ser que los complemente. La idea de la soledad del ser humano y su necesidad de engañarla con una presencia (querida, odiada u obsesionante, según los casos), actúa como un epicentro en torno al cual giran todos los actores de la novela. La soledad se presenta como antítesis de un estado primigenio ideal en el cual todos los seres formaban parte de una unidad que se desgajó en innúmeras partes, y que ahora tendemos a reproducir mediante nuestras relaciones, casi siempre insatisfactorias, con los demás.

Klaus Mann se sirve de una sencillez no exenta de sutileza para desgranar las tesis de Encuentro en el infinito. Un lenguaje sobrio y, al tiempo, profundamente evocador da entidad a una narración ligera a la par que conmovedoramente profunda. La voz del narrador cede en ocasiones su lugar a la conciencia de los propios personajes, en un juego que aporta vivacidad a la vez que una imagen más completa de los acontecimientos y sus protagonistas. Pero la narración y los diálogos se entremezclan también con cartas, noticias de periódicos y telegramas en un baile de géneros que apoyan la esencia de la novela.

La simultaneidad será el otro epicentro sobre el que gravite Encuentro en el infinito. Este concepto parece obsesionar a los personajes, que continuamente reflexionan sobre los miles de acontecimientos (cercanos o lejanos, ligados o ajenos a ellos) que tienen lugar en momentos concretos de su existencia. La manera en que Klaus Mann representa esa idea de la simultaneidad en el texto, mediante narraciones que se superponen como estratos, sin que por ello el discurrir de la historia se detenga supone uno de los muchos atractivos de la novela.

El destino parece hurtar a todos los personajes de Encuentro en el infinito la posibilidad de unirse de forma duradera a ese otro ser que habría de complementarlos. Todos los personajes, incluidos Sebastian y Sonja, los protagonistas, perderán antes o después en el devenir de los acontecimientos a la persona a la que se aferraban en un intento de escapar de ese sentimiento de fragilidad propio de quienes se sienten incompletos. Pero hasta que la soledad triunfa, es una verdadera delicia acompañar a Sonja y Sebastian por el camino que les conducirá hacia su efímero encuentro.

 

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‘El otoño de la Edad Media’, de Johan Huizinga

El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos [1919]

Huizinga

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“Así como un viajero que avanza poco a poco de las aisladas cadenas montañosas de la Europa meridional al gran macizo de los Alpes centrales, en donde yerguen sus cabezas el Monte Rosa, el Finsteraarhorn y los más altos picachos del grupo de las Berninas, y desde ahí desciende paulatinamente hasta la baja llanura del norte, así también quien sigue el desarrollo del arte y de la poesía de los pueblos europeos modernos, se encuentra en la frontera entre la evolución medieval y moderna de estas naciones con una gran elevación del arte y la poesía que todo lo domina y resume y hacia la cual levanta su mirada el hombre actual, formado en las disciplinas científicas”.

Así pues, como en un viaje, nos lleva Huizinga de la mano, por el mundo mágico y cortesano del Occidente europeo en los momentos en los que el sol se pone sobre la cultura medieval. Y nos pinta los acontecimientos de los siglos XIV y XV en términos de luces y sombras, pues no cree en las periodizaciones históricas que todo lo separan. “Después de este día, mes y/o año vivimos una nueva época”, nos dice el historiador clásico o. al menos, del siglo XIX. Huizinga en cambio se pregunta: ¿qué es lo que acaba? ¿qué es lo que comienza? No acaba ni comienza nada. Todo fluye. La humanidad navega en un río infinito y borrascoso. La historia no se desarrolla bajo una sola unidad tonal. Y así nos muestra que el punto que separa la última Edad Media del primer Renacimiento es tan sutil que ni se nota. En otra obra suya, el pequeño ensayo sobre “La sensibilidad histórica”, Huizinga se pregunta: ¿qué es lo que domina en la actividad histórica del espíritu, el momento de la sensibilidad y la vivencia del pasado o el de la síntesis y la construcción? La respuesta a esta cuestión nos parece obvia en el libro que comentamos. Armado de su sensibilidad, Huizinga se sumerge en la vida intelectual, artística y espiritual, rastreando el ritmo, el estilo, los colores de esta época de inquietud y miedo. Al final de su aventura nos entrega 22 capítulos de lectura mordaz, cómica, seria, satírica, científica y apasionada. Toscamente, hemos dividido la lectura en cinco bloques de distinto tamaño y hechura: el primero lo consideramos de introducción, sirve para meternos en “El tono de la vida”. Los tres siguientes, nos hablan sobre lo que podemos considerar la tríada esencial de la época: la caballería, el amor cortés y el espíritu religioso. El quinto y último lo consideramos de reflexión sobre el simbolismo: formas y decadencia de la sensibilidad estética. Veamos cada uno de estos bloques.

El tono de la vida

image002La vida en los siglos XIV y XV era de contraste universal y de extremos que se juntan alrededor del sonido unificador de las campanas. Es esta una época ingenua en donde se vive “entre los extremos de la negación absoluta de toda alegría terrena y un afán insensato de riqueza y de goce, entre el odio sombrío y la más risueña bondad”. En este primer momento del libro encontramos dos definiciones metodológicas trascendentes para el estudio: la primera es la elección de la vida de la nobleza y de la corte como el entramado esencial de la estructura social de la época; la segunda se refiere a la elección de las fuentes, en la que le resta importancia a los documentos oficiales y le da mayor trascendencia a la crónica, la poesía y la plástica emanada de la corte, para que le ayuden a encontrar el “vehemente pathos de la vida medieval […] La historia de la cultura debe interesarse tanto por los sueños de la belleza y por la ilusión de una vida noble, como por las cifras de población y tributación”. Sobre esta doble definición volveremos al final del trabajo. Huizinga, pues, nos plantea el trasfondo vital de la epoca como un espectáculo morboso y colorido, en donde hay sólo un breve espacio entre la realidad y el sueño. “La vida diaria ofrecía de continuo ilimitado espacio para un ardoroso apasionamiento y una fantasía pueril”.

La caballería

La más vigorosa unión de ese ardoroso apasionamiento y de esa fantasía pueril se daba en el ideal caballeresco. Ese complicado mecanismo ideológico en el que se estilizaba el “intenso cultivo de la vida” en formas de un ideal heroico que reunía en uno solo, sentimientos de venganza, de pasión, de trampas, de honor, de lealtad, de compañerismo, de fidelidad… El sentimiento formalista del honor es tan fuerte que una falta contra la etiqueta, se recibe como una ofensa mortal. El ideal caballeresco convertía todas las vivencias en un bello espectáculo. Estilizaba toda actitud vital “…impera la tendencia a convertir las relaciones íntimas en una forma y en un espectáculo para los demás”. La seducción por la caballería no la encontramos sólo en la seriedad de la vida, sino también en los juegos. “Hay dos formas en las cuales puede presentarse este juego: la representación dramática y el deporte”. De esta forma, la cultura caballeresca prestó al duelo “forma social” y una general obediencia. A tal grado se exagera en esta “forma social” o etiqueta caballeresca, que “sobre el arte de la guerra ejercía… un efecto más pernicioso que favorable, pues sacrificaba las exigencias de la estrategia a las de la belleza de la vida”. El poder cumplía así con la necesidad de ser reconocido manifestándose por medio de un gran derroche para alimentar el hecho de ser más que otro hombre. Si al sentimiento caballeresco le agregamos el elemento de exaltación religiosa que envolvía a la vida, nos resulta una “gran aspiración política indisolublemente ligada al ideal caballeresco: las cruzadas, Jerusalén”. La liberación de Jerusalén no podía ser otra cosa que una santa y noble empresa de caballería. Sin embargo, con sólo esta honorable belicosidad masculina, no hubiera bastado para elevar a la caballería, si el amor de las mujeres no hubiese sido el fuego ardiente que prestaba “el calor de vida a aquel complejo sentimiento de ideas”.

El amor cortés

image003La estilización amorosa de la época consideraba al dolor y al amor como sinónimos. “El sentimiento de dolor no radica en la insatisfacción erótica, sino en el trágico destino. Sólo el amor cortés… ha convertido en lo principal la insatisfacción misma […] EI noble culto de la mujer, sin esperanza de ser correspondido [convirtió al amor en la búsqueda] de una perfección estética y moral”. Sobre la estilización del amor, Huizinga nos hace notar, que a diferencia del ideal caballeresco, ésta no es sólo un simple juego. “Era la violencia de la pasión misma la que impulsaba a la sociedad de la última Edad Media a dar a su vida erótica la forma de un bello juego, sometido a nobles reglas”, de esta forma se formó “con el ennoblecimiento de la erótica, un freno para el desenfreno”. No obstante, para la sensibilidad del autor “el freno para el desenfreno” no funcionó debidamente y frente a esta fiesta de los sentidos eróticos se muestra moralista y mojigato, e incapaz, en este solo momento (nótese el subrayado), de llevar hasta las últimas consecuencias la revivencia histórica que tan hermosamente nos plantean Dilthey y Marrou. Se queja así Huizinga: “La expresión de las cosas sexuales en el lenguaje de los actos religiosos era empleada en la Edad Media con extraordinaria y profana libertad”. Y se pregunta: “¿Qué sino romanticismo es la cobarde omisión de todas las complicaciones naturales y sociales del amor, y el encubrimiento de todo lo que hay de falaz, egoísta y de trágico en la vida sexual, con la bella apariencia de un goce imperturbable?”. Dentro de este ideal amoroso se introduce una imagen idílica de la vida donde se cantaba a la naturaleza, a la vida sencilla del campo, y se criticaba la vida tramposa, soez y peligrosa de la corte, retomando así un viejo ideal de la antigüedad. A la aparición de este ideal campestre nos nace una pregunta: No esta una reacción “villana” (strictu sensu) contra la corte y la nobleza, al no poder compartir sus gustos y placeres, creando entonces sus propios ideales? Toda esta idea erótico-romántica debe ponerse en la misma línea que el romanticismo de la caballería y que el romanticismo de la fe. Los tres responden a la misma necesidad: ver realizadas en una persona ciertas representaciones ideales de una determinada forma de vida o de una visión del mundo.

El espíritu religioso

image004Ya hemos dicho al principio que toda la diversidad y aparente contradicción de los signos de la cosmogonía de la época, están aglutinados alrededor del sonido de las campanas. Pues bien, en los capítulos que conforman este bloque temático, no podemos hacer otra cosa más que convencernos de que los diversos aspectos de la vida de los siglos XIV y XV, no sólo están estrechamente enlazados, sino que lo están exclusivamente en nombre y a causa de la religión, que relaciona y quiere regularlo todo, que comprende y pretende justificarlo todo; a tal grado, que herejía y fe logran concatenarse en un solo cuerpo religioso. La vida entera estaba tan empapada de religión que amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo profano. “La evidente indistinción de la esfera religiosa y temporal, exprésase con la mayor viveza e el hecho por todos conocido de la posibilidad e utilizar la melodía profana para el canto en la iglesia y viceversa”. La muerte no podía escapar a los misterios de la fe, y es mediante dos medios de expresión muy importantes en la época, la predicación y el grabado, como se tejen tres ideas fundamentales a su alrededor: la primera se refiere a “la caducidad en breve término”, la corrupción del cadáver; la segunda toma el motivo de la pavorosa consideración de la “corrupción de cuanto había sido un día belleza humana”; los horrores de la descomposición. Por último, tenemos el motivo de la danza de la muerte; la muerte arrebatando a los hombres de cualquier edad y condición. Es el motivo de la muerte, según Huizinga, “la parte más desdichada de la ética medieval: el horror al hombre como cuerpo”. Encontramos también que en esta época, “existe una necesidad ilimitada de prestar forma plática a todo lo santo, de dar contornos rotundos a toda representación de índole religiosa, de tal suerte que se grabe en el cerebro como una imagen netamente impresa […] La vida de la cristiandad medieval está penetrada y completamente saturada de representaciones religiosas en todos sus aspectos”. La fe se basa en una representación plástica. Se llega a tal grado en este tipo de vivencias, que el contenido efectivo de la veneración a los santos estaba apegado a los colores y a las formas de las imágenes. Esta teogonía es compartida tanto por la cultura popular como por las élites. Aunque en proporciones distintas, todo el cuerpo social tiene la huella de la concepción y la sensibilidad cristiana.

Simbolismo y sensibilidad

Abusemos ahora de una cita, con el afán de respetar la claridad de la idea del autor, y de no contaminar su capacidad expresiva.

image005“El simbolismo era el órgano del pensamiento medieval. El hábito de ver todas las cosas sólo en su conexión significativa y en su relación con lo eterno, mantenía vivo en la esfera del pensamiento el brillo de los colores cambiantes y la borrosidad de los límites […] La exacerbada fe de aquel tiempo quería traducirse siempre y directamente en fogosas y plásticas imágenes sensibles. El espíritu creía haber comprendido el milagro, tan pronto como lo veía ante sus ojos […] El exceso de representaciones a que había reducido casi todas las cosas del pensamiento medieval ya en su otoño, habría sido simplemente una desatada fantasmagoría, si cada figura, si cada imagen no hubiese tenido más o menos su puesto en el gran sistema general del pensamiento simbólico”. El simbolismo pues no es para nada gratuito cuando notamos que está unido con la concepción del mundo, a la que en la Edad Media se le llamaba realismo y que Huizinga bautiza “realismo platónico”.

Al simbolismo además nos lo muestra el autor como un reiterante antropomorfismo. Así pues, estas tres modalidades de la visión del mundo, simbolismo, realismo y personificación son las tres corrientes que van a desembocar en un solo lago llamado pensamiento medieval. Estos rasgos característicos del pensamiento medieval perseguían un objetivo común: mostrar a diestra y siniestra el sentido de las cosas en su relación con lo más alto y universal. Se vive en un mundo fragmentado, unido por la única instancia universal: la idea de Dios.

Ungidos de esta idea y parafraseando al autor podemos llegar a la siguiente conclusión: toda la vida y todas las expresiones de la vida (la palabra y la imagen; alrededor de las cuales el autor desarrolla un hermoso alegato), tienen en la más alta medida el carácter de un espectáculo litúrgico. La sensibilidad estética es estar llenos de Dios, en alegría de vivir plenos de la Gracia Divina. Una obra de arte es solamente un reflejo de la suprema belleza. Hemos introducido el concepto “obra de arte” aunque éste no es conocido en la época, ya que toda posibilidad expresiva persigue un fin concreto y útil. “Cuando se encarga una obra de arte, es casi siempre con un fin extraartístico, con un destino práctico para la vida Divina”. A lo más, algo se significaba “obra de arte” cuando el autor plasmaba cabalmente el asunto a que estaba dedicado.

El autor y su “obra de arte” son las fuentes privilegiadas por Huizinga, de las que extrae claramente dos sistemas de referencia. 1) La vida del autor. El punto de vista que tiene el autor sobre su obra. En este sistema le da cabida a todo tipo de explicaciones de la obra a partir de la vida del creador, de su inconsciente. 2) El segundo sistema de referencia alude al sector de la sociedad cuya sensibilidad y visión del mundo se reconocen en la obra. Ante esto, tenemos que subrayar una obviedad, que por ser tal, se olvida comúnmente. Toda experiencia humana expresada revela, aunque sólo sea sutilmente, la estructura del mundo y la condición humana. Dicho en palabras de Dilthey sobre la época que trabaja Huizinga: “Si destacamos el elemento decisivo veremos que todos estos artistas vivían en cabal armonía con la sociedad aristocrático-monárquica que los rodeaba. En ella encontraban sus ideales, este mundo llenaba sus fantasías, querían agradar a este mundo con sus obras”.

image006Toda realidad humana es significativa, todo acto humano (el espectáculo de una ejecución, por ejemplo) establece una relación cargada de sentido con el mundo que lo rodea. Pero este acto, palabra, gesto, como todo signo, sólo adquiere su total significación si se le integra dentro de la totalidad a la que pertenece, a aquella totalidad que refleja y fuera de la cual dejaría de existir como tal. Expliquémonos más ampliamente. En el estudio de los hechos humanos en general y más precisamente, como es el caso que nos ocupa, en el estudio de las obras de arte que nos hacen llegar a los hechos, como sabemos que es el caso de Huizinga, nos parece que es de gran importancia descubrir, tratar de establecer la finalidad interna de estos hechos, o lo que podemos llamar lógica esencial de los hechos que hemos de historiar.

Las obras que podemos utilizar (convirtiéndolas de esta forma en fuentes históricas) tienen evidentemente una coherencia interna caracterizada por un conjunto de relaciones necesaria entre los diferentes elementos que la constituyen, de tal manera que es imposible estudiar de forma válida ciertos elementos de la fuente, fuera del conjunto del que forma parte, que es en última instancia lo que determina la naturaleza de su significado ya que sólo de esta forma podemos darnos cuenta de la “necesidad” de cada elemento respecto de lo que hemos llamado complejo esencial. Al entender el complejo esencial, este mismo nos debe servir de guía en la investigación, ya que la interdependencia de los elementos constitutivos de una obra cualquiera expresa necesariamente en su interior la interdependencia, dentro de una misma visión del mundo, de las actitudes globales o respuestas a los diferentes problemas fundamentales planteados por las relaciones humanas de su tiempo.

Pero, ¿entender el entramado interior o esencial de la fuente nos puede ayudar a establecer su significado? ¿Cómo estar seguros de que el hecho al que se refiere la fuente es significativo dentro de las características de la sociedad estudiada? Este problema se nos simplifica en mucho, desde el momento en el que uno no se contenta, como hace muy bien Huizinga, con estudiar aisladamente las obras convertidas en fuentes, sino que aplica los mismos principios para establecer la lógica esencial de la obra dentro de totalidades más amplias de las cuales constituye un elemento interno y parcial.

La problemática planteada hasta ahora, nos lleva necesariamente a pensar sobre el problema de la totalidad social historiada. Cuando empezamos un trabajo histórico cualquiera, nos saltan a la vista una serie de hechos o acciones sobre los cuales, concentramos nuestro análisis. Si los consideramos (subjetivamente) valiosos, es porque emergen de un horizonte totalizador que percibimos nebulosamente, siendo precisamente este horizonte (que es en última instancia el que nos interesa aclarar), la luz que ilumina y revela la importancia del hecho observado, la que en última instancia le da sentido a la observación.

Esta relación, como hemos dicho ya, sólo nos puede quedar clara si establecemos la lógica esencial explicativa de cada una de sus combinaciones. Recordemos ahora a Marc Bloch cuando nos dice que “la civilización no tiene nada de rompecabezas mecánicamente ajustado”. Para descubrir el entramado esencial de este rompecabezas, debemos hacer uso de la herramienta que tan bien nos muestra el mismo autor en su archiconocido libro Introducción a la Historia: la interpretación crítica como primera vía de análisis histórico. Es por medio de esta primera interpretación crítica como pasaremos de la primera visión nebulosa del horizonte, a la comprensión de la articulación de ese horizonte y de las relaciones que hacen posible esa articulación. Solamente después de las operaciones de interpretación crítica, podremos realizar interrelaciones y generalizaciones de los hechos (ya que en su esencia cada hecho refleja toda la realidad social) puesto que el significado objetivo de cada hecho (descubierto por la crítica) consiste en la esencialidad con que complementa y al mismo tiempo refleja la realidad social totalizada. Por esto es posible que unos hechos revelen más y otros menos, de acuerdo con el método crítico o actitud subjetiva con que los enfrente el historiador. Es decir, en palabras de Collingwood, “según la capacidad del investigador para interrogar a los hechos y descubrir su contenido y significado”.

image007La distinción de los hechos, y de las fuentes que nos los muestran, según su significado e importancia, es pues una valoración subjetiva. Es así como creemos que Huizinga sitúa a las obras de arte que utiliza. Nacen en un acto de expresión de un individuo, son la objetivación de una subjetividad. Regresemos al lugar común para afirmar la estrecha relación que existe entre la vida del creador, su subconsciente y la obra creada. Si afirmamos esto es que se olvida muy seguido que esa vida y que ese subconsciente son sociales. Que expresan desde un punto de vista particular y limitado, la totalidad de la sociedad. Obra de arte, artista, sociedad, (historiador) llevan el sello de un momento histórico y su génesis es sólo posible dentro de él. Nos enseña Huizinga además, que toda obra trasciende su anécdota, su historia; ya que siempre esa historia se presenta como significativa, como simbólica, como reveladora de una realidad mayor. Toda obra es pues una visión del mundo. La obra de arte realiza una síntesis del pensamiento de la sociedad, da forma, coherencia y unidad a una sensibilidad, a unas ideas que sólo existían en forma desordenada y contradictoria en la sociedad.

En este momento es hora ya de preguntarnos ¿qué es lo que nos refleja la esencialidad del mundo otoñal de la Edad Media? Nos contesta Johan Huizinga:

“Cualquier muestra tomada al material que se quiera, no hace sino robustecer nuestras más sombrías imágenes. Es un mundo malo. El fuego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es poderosa, el diablo cubre con sus negras alas una tierra lúgubre, y la humanidad espera para en breve el término de todas las cosas. Pero esa misma humanidad no se convierte. La iglesia lucha, los predicadores y poetas claman y amonestan. Todo en vano”.

Bella y sospechosa, pomposa y pestilente, así era la sociedad europea al finalizar la Edad Media. En ella reina la decadencia. Hay sociedades que después de un período de auge, de riqueza y grandeza, se apagan, y mueren para dejar paso a nuevas formas. Otras, al perder su fuerza y su poderío, al acercarse al momento de su muerte, se aferran al pasado y a sus ilusiones, disfrazan su larga y morbosa agonía de lujos y preciosismos. Es entonces cuando el espíritu de la decadencia se adueña de ellas. Toda la vida aparece sumida en un profundo inmovilismo. De esta repetición de viejas formas surge en el arte un preciosismo, una saturación, de elementos. Por falta de innovaciones se recurre a un dudoso eclecticismo de mal gusto. Esta profunda decadencia surge de una obstinación por negar la realidad. La sociedad designa a su época como la más santa y ordenada, y vive una paz armada, en la cual el expansionismo y el sistema de alianzas, conduce inevitablemente a la continua guerra. Sin embargo, detrás está ya ese largo desarrollo durante el cual los pueblos germánicos y latinos encadenaron su pensamiento, su imaginación y su poesía a la religiosidad cristiana, a las quimeras metafísicas del pensamiento escolástico y a las rígidas y duras normas de vida del estado feudal”.

 

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Johan Huizinga. El enfoque Social de la Historia y la Cultura

Johan HuizingaUna buena definición debe ser concisa, es decir, exponer el concepto que se trata de definir con toda precisión y de un modo completo, en el menor número de palabras”. Estas palabras del historiador holandés Johan Huizinga (1872-1945) [1] resumen una de las tareas siempre pendientes de la ciencia histórica, “ciencia singular” sometida a una perenne revisión epistemológica de sus postulados teóricos fundamentales: su conceptualización teórica. Y a esta empresa, Huizinga aportó su propia visión, centrada en “describir el significado de un determinado fenómeno”, en este caso la Historia (con mayúscula), pero siempre “incluido el fenómeno en su totalidad”; es decir, buscaba integrar las partes esenciales del mismo, pero no necesariamente entrando en detalles [2].

Ya en su obra más conocida, El otoño de la Edad Media (1919) [3], Huizinga planteaba el “estudio del pasado” (en este caso, tomando como ejemplo el esplendor y decadencia del Ducado de Borgoña) desde un paradigma eminentemente cultural: los hechos históricos nacían como “creaciones del espíritu”, y se materializaban a través de “mentalidades culturales” en el espacio y en tiempo. Así para Huizinga toda Historia era, en el fondo, “una historia de la cultura[4], que nos hablaba incluso de un tipo humano más allá de consideraciones materialistas, creador y consumidor de cultura como juego y socialización [5], como forma de ser y estar consigo mismo y los demás: el Homo ludens [6].

A su juicio, la mayoría de las obras de su época concernientes a la “teoría del conocimiento histórico” se abstenían de definir expresamente el concepto de Historia; presuponían al mismo como una “magnitud dada y conocida”. Mientras, los manuales y tratados del método histórico que sí abordaban esta definición, lo hacían simplemente desde posiciones positivistas; así por ejemplo, E. Bernheim (1889) definía la Historia como “la ciencia de la evolución del hombre considerado como ser social”, o W. Bauer (1921) como la “ciencia que intenta describir y explicar, volviendo a vivirlos, los fenómenos de la vida en aquello que se trata de los cambios de las relaciones de los hombres con las diversas colectividades sociales”. En relación a estos autores, Huizinga señalaba que sus definiciones sociales y científicas sólo expresaban hechos y magnitudes propias de la edad contemporánea, así como elementos puramente materiales ajenos a toda esencia espiritual. La sociedad y la ciencia se configuraban, bajo estas interpretaciones al uso, como fenómenos modernos que negaban a la Historia un “significado general” y trascendente [7].

Y frente a esas teorías estandarizadas, deudoras de un materialismo deshumanizado, Huizinga reaccionó de manera decidida. Así apuntaba que “la palabra Historia, entendida prima facie, no designaba en modo alguno una ciencia en sentido moderno”. Indicaba, al contrario, “1. algo que ha acaecido, 2. el relato de algo que acaeció, 3. la ciencia que se esfuerza en relatar lo acaecido”. De estos “usos” en el lenguaje general la palabra historia suele emplearse generalmente en el segundo nivel, como Relato; pero respecto al nivel de Ciencia, la mayoría de las obras de los grandes historiadores del pasado apenas si cumplían los requisitos de una definición formal de la Historia como ciencia: Herodoto, Joinville, Michelet, Bauer, Tucidides, etc; además, para mantener esta consideración, debería mantenerse una “imposible separación entre la modalidad de describir Historia, la de investigarla y la de considerarla[8]. Se establecía una distinción errónea entre los historiadores científicos del presente (eminentemente positivistas), y los meros cronistas del pasado, considerados como meros transcriptores de leyendas y mitos [9].

Pero esta distinción pretendidamente científica conllevaba una clara confusión conceptual inserta, a juicio de Huizinga, en la misma definición formal de ciencia; una definición asentada sobre el rechazo a afrontar “el afán espiritual que empuja a la Humanidad a la Historia”. Un afán esencial en la cultura humana que explicaba de manera más real y más clara qué es lo que se relata y por qué, tanto en la edad antigua como en la moderna. Huizinga, ante las conexiones positivistas entre hechos históricos (propias de la “ciencia moderna”), defendía una definición concreta y un “concepto claro” sobre la Historia que supere la división entre ciencia histórica e historiografía, reconociendo lo valioso de otras etapas pretéritas. La “historia como fenómeno cultural” se principiaba en el esquema del profesor holandés como el auténtico paradigma de todo estudio sobre el pasado.

Para comprender la forma y función de la Historia, Huizinga ponía, pues, el acento en la dimensión cultural del ser humano. “Lo único que nos ofrece la Historia es una cierta idea de un cierto pasado, una imagen inteligible de un fragmento del pasado”. Huizinga negaba así las pretensiones del “realismo histórico” de crear del “relato histórico” el único sistema de explicar el pasado. Ante ello señalaba que “el pasado no era nunca la reconstrucción o reproducción de un pasado dado”, ya que este “pasado no es dado nunca”. Lo único que era dado aparecía en la Tradición, pero ésta no era siempre Historia. De esta manera, “la imagen histórica surgía, exclusivamente, cuando se indagaban determinas conexiones, cuya naturaleza se determina por el valor que se les atribuye a las mismas”; con ello, la Historia aparece como “una manera darle forma al pasado”, o mejor dicho, “la captación e interpretación de un sentido que se busca en el pasado”. Así, se llegaba a una definición de la Historia capaz de integrar los métodos científicos del presente, y los métodos historiográficos del pasado.

Huizinga fundamentaba de esta manera su concepción de la Historia como”actividad del espíritu consistente en dar forma al pasado”. Una forma espiritual que permitía comprender el mundo dentro de la misma proyectándose sobre el pasado (proyección que distingue a la Historia de otras “actividades del espíritu, como la filosofía o el Derecho”) y, desde la seriedad intelectual, el mundo en el pasado y a través de él. Constituía, pues, un esfuerzo espiritual para comprender “el sentido de lo acaecido anteriormente”, y alcanzar un conocimiento auténtico y seguro. Para Huizinga, este esfuerzo respondía a que “el hombre siente necesidad absoluta de llegar al conocimiento auténtico de lo que verdaderamente acaeció, aunque tenga conciencia de la pobreza de los medios de que para ello dispone[10]. De este modo, era posible reunir en unas bases comunes a todos los que han escrito y escriben sobre la Historia, desde “el más remoto cronista local y del que levanta sobre el papel el gran edificio histórico de la Historia universal”.

Johan Huizinga: El Otoño de la Edad Media

El modo en el que la Historia se sitúa ante el pasado podría designarse, de esta manera, como “una rendición de cuentas hecha ante uno mismo”; una rendición, eso sí, planteada siempre bajo las “rúbricas que son siempre decisivas”. Es decir, para Huizinga “cada cual rinde cuentas del pasado con arreglo a las pautas que le señalan su cultura y su concepción del mundo”. Por ello, se puede afirmar que “cada cultura crea y tiene necesariamente que crear su propia forma de Historia”; el tipo de cultura presente determina, así, lo que es para ella la Historia y como debe formularse. Ahora bien, este “interés histórico” viene determinado por la finalidad esencial de su cultura de origen; como señalaba Huizinga, “la cultura no tiene sentido sino como algo proyectado hacia una meta”, y por ello la Historia responde siempre a sus fines teleológicos. “El pasado sin determinación alguna no es más que el caos”, sentenciaba Huizinga.

En cuanto a la “materia de la Historia”, a su objeto, éste venía determinado por “la clase de sujeto que se esfuerza en comprenderlo”. Cada cultura tiene su pasado, en el sentido de que el pasado sólo puede convertirse en Historia para él en la medida en que llegue a comprenderlo. Integramos en nuestro acervo cultural aquello que podemos comprender de nuestro pasado, aquello sobre lo que comprendemos el sentido de su existencia y el significado de sus actos. Así, en el siglo XX Huizinga contemplaba como “el pasado de nuestra cultura es, por primera vez, la del mundo”, y “nuestra Historia es, por primera vez, una Historia universal”. Una Historia, eso sí, capaz de integrar las exigencias científicas del mundo moderno, y las creaciones espirituales de toda época y toda región [11].

 “Historia es la forma espiritual en que una cultura rinde cuentas de su pasado”. Ésta fue la definición clara y concisa que Huizinga aportó al conocimiento histórico. Era simple y evidente; así lo reconoció. Pero en su debe aportaba las siguientes razones: permitía superar la distinción arbitraria entre investigación e interpretación, entre ciencia e historiografía, mediante la fórmula “forma espiritual”; señalaba un sujeto histórico general, común a todas las etapas de la historia, pero diverso en sus manifestaciones concretas: “la cultura”; “rendirse cuentas” hacía referencia a todas las formas y métodos de narrar la Historia, subrayando la necesaria seriedad del estudio histórico. Las razones apuntadas justificaban la propuesta de Huizinga; una definición que situaba a la materia de la Historia en “el pasado de la cultura que es exponente de ella”, y que centraba “el conocimiento de la verdad histórica en la capacidad de asimilación que surge a su vez, de la consideración misma de la Historia”. Por ello Huizinga concluía de la siguiente manera:

La historia misma y la conciencia histórica se convierten en parte integrante de la cultura; sujeto y objeto se reconocen aquí en su mutua condicionalidad[12].


[1] Fue profesor de Historia en la Universidad de Groninga, y desde 1945 en la Universidad de Leiden.

[2] Véase Oihana Robador, “Burckhardt y Huizinga: tradición e innovación en la Historia de la Cultura”. En E.H. Gombrich: in memoriam: actas del I Congreso Internacional  Teoría e Historia Arte, 2003, pp. 375-386.

[3] Publicada en neerlandés como Herfsttij der Middeleeuwen.

[4] Herman Roodenburg, “La tierra de Huizinga: notas sobre la historia cultural en los Países Bajos”. En P. Poirrier (coord.), La historia cultural: ¿un giro historiográfico mundial?, 2012, pp. 233-244.

[5] Jesús Gómez Cimiano, “El Homo Ludens de Johan Huizinga”. En Retos: nuevas tendencias en educación física, deporte y recreación, Nº. 4, 2003, págs. 33-35

[6] Johan Huizinga, Homo ludens.. Madrid, Alianza Editorial, 1987.

[7] Mario Ríos Espinoza y María Cristina Ríos Espinoza, “Johan Huizinga (1872-1945). Ideal caballeresco, juego y cultura”. Konvergencias: Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, nº. 21, 2009, pp. 3-18.

[8] Johan Huizinga, El concepto de Historia. México, Fondo de Cultura económica, 1977, p. 90.

[9] Véase Juan Miguel Valero Moreno, “Johann Huizinga. Ver la historia”. En Javier San José Lera, Francisco Javier Burguillo López, y Laura Mier Pérez (coords), La fractura historiográfica: las investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el Tercer Milenio, 2008, pp. 439-457

[10] Ídem, pp. 91-92

[11] Ídem, pp. 93-94.

[12] Ídem, p. 97.

 

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