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Ludwig Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein (1889-1951) es considerado en la actualidad como uno de los filósofos más originales e influyentes del siglo XX. Sin embargo, a pesar de que dos escuelas filosóficas bien conocidas creyeron encontrar en sus métodos y pensamientos no pocos motivos de inspiración y confirmación (el neopositivismo del Círculo de Viena y la filosofía del lenguaje ordinario de Óxford o filosofía analítica), él mismo rechazó ser identificado con ninguna de ellas. Por otra parte, aunque se acostumbra a inscribir su trabajo filosófico en el ámbito de la llamada filosofía del lenguaje y del giro lingüístico (Rorty) experimentado por la filosofía desde Nietzsche, cabe defender la tesis de que Wittgenstein no dejó de ser, en el fondo, un autor metafísico, aunque de forma muy peculiar. Debemos aclarar, pues, qué tipo de pensamiento nos ha legado Wittgenstein, cuál era su intención filosófica y qué retos plantea a la filosofía y a la teología. Probablemente, así resulte mejor dibujado el perfil de su indiscutible figura filosófica.

Índice

1. Contexto histórico e intelectual

2. Vida, escritos e intención

3. La primera filosofía del lenguaje

4. La segunda filosofía del lenguaje

5. El trasfondo metafísico

6. Retos

7. Bibliografía

a) Ediciones completas de las obras de Wittgenstein

b) Traducciones al castellano

c) Biografías

d) Estudios sobre Wittgenstein

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Walter Benjamin, la ‘Obra de los pasajes’

Cuanto más disminuye la importancia social propia de un arte, tanto más se afirmará en el público el divorcio entre una actitud crítica y el placer puro y simple. De lo convencional se gusta sin criticar, mientras que se critica con disgusto lo que en verdad es nuevo.

La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada.

Obras I, 2, p. 343

Walter BenjaminHay libros que tienen un destino mucho antes de existir en cuanto tal como libros: éste es el caso del Libro de los Pasajes, obra que Benjamín dejó inconclusa. Desde que Adorno, en un artículo publicado en 1950, hablara de ella por primera vez, se han tejido múltiples leyendas al respecto. Recibieron éstas un nuevo impulso cuando en 1966 apareció una selección en dos tomos de la correspondencia de Benjamín, donde se encontraban numerosas afirmaciones sobré lo pretendido por el autor, que, por lo demás, ni estaban completas, ni concordaban entre sí. Pudieron extenderse así los rumores más contradictorios acerca de una obra a la que se referían las interpretaciones en liza sobre Benjamín con la esperanza de que resolvería el enigma que plantea su fisonomía intelectual. Esa esperanza resultó engañosa; los fragmentos del Libro de los Pasajes daban más bien a la afirmación de Fausto “entonces se resolverá más de un enigma” la respuesta de Mefisto, “pero más de un enigma surgirá también”.

El Libro de los pasajes  u Obra de los pasajes es quizá el ensayo filosófico más famoso, complejo, influyente de Walter Benjamin. Su denominación genérica como obra obedece a que es difícil que pueda llamarse “libro” a un montón de papeles que acabaron guardados en una maleta, en cuyas páginas hay mares de citas de otros textos y comentarios mezclados del propio Benjamin. Giorgio Agamben lo definió como “un conjunto de ruinas”: es la visión de un superviviente cuando pasea la mirada por los cadáveres y ruinas que se extienden a su alrededor tras un bombardeo.

Aunque ya lo teníamos en español en una edición en un solo tomo en español (Akal, bajo el nombre Libro de los pasajes), hace año y medio se reeditó el primer volumen de la Obra de los pasajes, nombre que toma en la edición de Abada el célebre Das Passagen-Werk, magno trabajo inacabado de Walter Benjamin. Ahora ha aparecidito el segundo y la editorial se propone continuar hasta la publicación de su Obra completa. Los dos volúmenes suman 1.662 páginas. Una edición extraordinaria en inmejorable traducción de Juan Barja. Porque en realidad hay dos partes y mantienen grandes diferencias la una con la otra. Nuestro pensador trabajó en su obra de 1927 a 1940. En la primera etapa, de 1927 a 1929, es indudable que quería reconstruir el auge del capitalismo nacido de la Revolución Francesa, haciendo uso de un método sorprendente: vivificando las ruinas que han quedado de aquel primer momento explosivo. Así, por ejemplo, los pasajes, los panoramas, los grandes almacenes de París, pero también la publicidad o la prostitución. Estos restos arqueológicos aparecen ante nuestro entendimiento como cadáveres devueltos a la vida (Benjamin usó la palabra “fantasmagoría” para su proyecto) y con capacidad para “despertarnos” del sueño capitalista.

Como el condenado a muerte de Borges, el cual, tras observar con suma atención la piel del jaguar que va a devorarlo vivo, descubre la escritura secreta del universo, lo que le permite leer el firmamento estrellado y averiguar el plan universal de los dioses de manera que ya la muerte no le importa, así también Benjamin, tras acumular en las que llamó Notas y materiales miles de citas, comentarios, fragmentos, ideas y esquemas, dejó de ocuparse en aquel asunto vagamente marxista sobre el capitalismo y pasó a consideraciones de mayor calado sobre la existencia de los humanos y su historia. Los alemanes le facilitaron la salida. Dado que iban a matarle y estaba condenado a muerte, prefirió suicidarse en Portbou.

¿Qué andaba buscando Benjamin con tan abrumadora acumulación de documentos fragmentarios? Es casi imposible contestar a esta pregunta. El editor alemán, Rolf Tiedemann, cree que la ambición de Benjamin era escribir una filosofía de la historia que superara la herencia de Hegel y Marx. Otros opinan que es el más sofisticado análisis de los orígenes del capitalismo industrial. También los hay que no la tienen por obra de filosofía, sino de literatura, un prodigioso experimento comparable al de Joyce, que usa aquellas técnicas cinematográficas de montaje sobre las que tanto escribió Benjamin. Y no falta quien cree que, por lo menos en su primera parte, es un poema surrealista.

El primer volumen comienza con esa pieza seminal que ha dado lugar a un replanteamiento general del juicio sobre las grandes ciudades industriales, las diversas metrópolis cuyo modelo inicial fue París. En aquel París, capital del siglo XIX, había mayor número de ideas en aluvión y sin apenas desbroce que en toda la obra de los urbanistas hasta ese día. A esas escasas páginas le han nacido las doce tribus del pensamiento sobre la ciudad contemporánea. Lo asombroso es que el breve artículo era sólo el anuncio de un trabajo extenso e intenso sobre los orígenes del capitalismo para el que Benjamin acumuló tal cantidad de materiales que su pura presencia impidió la realización del proyecto. Parece un cuento de misterio: cuando Benjamin ya lo supo todo sobre la fantasmagoría capitalista del XIX, se desentendió del asunto principal.

En esta primera parte, Benjamin explora un mundo compuesto por mitos eternos que se vuelven a activar en cada etapa de la historia y que como tales mitos son invisibles en el presente, pero pueden intuirse en el pasado. El método no es muy distinto al de algunos surrealistas (en este caso Aragon) cuando describen un surtidor de gasolina como si fuera un tótem salvaje de los tiempos modernos. “El capitalismo es un producto natural junto con el cual le sobrevino a Europa un nuevo sueño en cuyo interior las fuerzas míticas se vieron nuevamente reactivadas”, escribe. Y este fue el problema. Su mentor, el filósofo Th. W. Adorno, marxista ortodoxo y simpatizante del partido comunista, no podía admitir que Benjamin pusiera en modo onírico lo que era una superestructura racionalmente deducible de la infraestructura material. Benjamin tenía que cambiar de método si quería mantener el apoyo de Adorno.

Los pasajes

Imaginado primero como el proyecto de un texto que compartiría con su amigo Franz Hessel, luego como idea central de un ensayo jamás escrito —Pasajes de París. Un cuento de hadas dialéctico— y más tarde como continuación de Calle de un solo sentido, el libro de Los pasajes (Das passagen – Werk), la insólita empresa intelectual, nunca redactada, con la que Walter Benjamin pretendía trazar las coordenadas para crear una filosofía material de la historia del siglo XIX es quizá la obra más ambiciosa y audaz que acuñara pensador alguno en torno a la crítica de la modernidad. Durante trece años, comprendidos entre 1927 y 1940 (año de su suicidio en Port Bou, a la sombra de la persecución nacionalsocialista), Benjamin acumuló los materiales de lo que más tarde sería un enorme rompecabezas, objeto de infinitas especulaciones, un mapa inconcluso de los fenómenos sociales del mundo moderno sobre el que Rolff Tiedemann, editor de la publicación, fijó “algunas de las experiencias que se le impusieron en el curso de un trabajo de varios años […] con la esperanza de ayudar al lector orientándole sumariamente en el laberinto que seguro le parecerá este libro”.

Apuntes, notas referenciales, citas, comentarios diseminados escritos en papeles de diferente tipo y formato, incluyendo algunas páginas de periódico, constituyen el bagaje documental de un proyecto cuyos registros oscilaban entre las ensoñaciones arquitectónicas de Haussmann y la publicidad, entre la figura del flâneur y todo tipo de rarezas que formaban parte de un entramado prácticamente invisible para quienes hasta entonces habían analizado ese universo social, Marx incluido (“No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en la cultura”). En ese territorio encuentra Benjamin los soportes elementales que deberían provocar “el despertar de un sueño”, el sueño hechizado del capitalismo, encarnado en la parafernalia seductora y voraz de la vida parisina, en asuntos tan disímiles en apariencia como proyectos urbanísticos, muebles, poemas, novelas, folletos, fachadas y, de forma decisiva, en la presencia de la calle como consumación de una nueva y gigantesca escenografía.

Los pasajes no es un mero compendio de “brillantes aforismos e inquietantes fragmentos”, sino una extraordinaria red de pistas y testimonios que, no obstante su trama inacabada, revelan la clara aspiración por renovar los instrumentos y los métodos para penetrar un ámbito profundamente fetichizado. La montaña de documentos que forma el libro pone frente a nosotros la erudición y la fantasía desmesuradas de Benjamin, y nos deja ver en él a un pensador promiscuo que alterna la filosofía con la novela policíaca, la teología con el marxismo, la psicología con el urbanismo. Se trata de alguien que, sin vislumbrar contradicción alguna, combina el mesianismo judaico con la utopía. Él y Hassel tradujeron al alemán los tres primeros volúmenes de En busca del tiempo perdido. De esa novela Benjamin desprende una lección axial, viva a lo largo del libro de Los pasajes: aquélla relativa al hecho de que el pasado puede hacerse presente si el azar pone a nuestro alcance el objeto material donde quedó prisionero, puesto que el encuentro con el objeto libera al pasado que quedó atrapado en él. Bajo esta luz, es posible afirmar que la impronta de la literatura domina buena parte del horizonte teórico de la obra. Entre las fuentes primarias de las que surge el proyecto están Le paysan de Paris de Louis Aragon; lo mismo que Bouvard y Pécuchet, la también inconclusa obra de Flaubert, en la que el autor deseaba incluir un registro de los episodios más descabellados y heterogéneos tomados de la literatura y la historia de Francia para ser leídos por sus dos personajes protagónicos. No está de más decir que Benjamin convirtió esta obra inacabada en su libro de cabecera.

El fragmento es el material más noble de la creación barroca”, advirtió Walter Benjamin en el Origen del drama barroco alemán. Interpolar lo minúsculo para que “los pequeños particulares momentos” descubran “el acontecimiento histórico total” fue la divisa con la que intentó hallar los orígenes del presente.

Imaginado primero como el proyecto de un texto que compartiría con su amigo Franz Hessel, luego como idea central de un ensayo jamás escrito —Pasajes de París. Un cuento de hadas dialéctico— y más tarde como continuación de Calle de un solo sentido, el libro de Los pasajes (Das passagen – Werk), la insólita empresa intelectual, nunca redactada, con la que Walter Benjamin pretendía trazar las coordenadas para crear una filosofía material de la historia del siglo XIX es quizá la obra más ambiciosa y audaz que acuñara pensador alguno en torno a la crítica de la modernidad. Durante trece años, comprendidos entre 1927 y 1940 (año de su suicidio en Port Bou, a la sombra de la persecución nacionalsocialista), Benjamin acumuló los materiales de lo que más tarde sería un enorme rompecabezas, objeto de infinitas especulaciones, un mapa inconcluso de los fenómenos sociales del mundo moderno sobre el que Rolff Tiedemann, editor de la publicación, fijó “algunas de las experiencias que se le impusieron en el curso de un trabajo de varios años […] con la esperanza de ayudar al lector orientándole sumariamente en el laberinto que seguro le parecerá este libro”.

Apuntes, notas referenciales, citas, comentarios diseminados escritos en papeles de diferente tipo y formato, incluyendo algunas páginas de periódico, constituyen el bagaje documental de un proyecto cuyos registros oscilaban entre las ensoñaciones arquitectónicas de Haussmann y la publicidad, entre la figura del flâneur y todo tipo de rarezas que formaban parte de un entramado prácticamente invisible para quienes hasta entonces habían analizado ese universo social, Marx incluido (“No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en la cultura”). En ese territorio encuentra Benjamin los soportes elementales que deberían provocar “el despertar de un sueño”, el sueño hechizado del capitalismo, encarnado en la parafernalia seductora y voraz de la vida parisina, en asuntos tan disímiles en apariencia como proyectos urbanísticos, muebles, poemas, novelas, folletos, fachadas y, de forma decisiva, en la presencia de la calle como consumación de una nueva y gigantesca escenografía.

Los pasajes no es un mero compendio de “brillantes aforismos e inquietantes fragmentos”, sino una extraordinaria red de pistas y testimonios que, no obstante su trama inacabada, revelan la clara aspiración por renovar los instrumentos y los métodos para penetrar un ámbito profundamente fetichizado. La montaña de documentos que forma el libro pone frente a nosotros la erudición y la fantasía desmesuradas de Benjamin, y nos deja ver en él a un pensador promiscuo que alterna la filosofía con la novela policíaca, la teología con el marxismo, la psicología con el urbanismo. Se trata de alguien que, sin vislumbrar contradicción alguna, combina el mesianismo judaico con la utopía. Él y Hassel tradujeron al alemán los tres primeros volúmenes de En busca del tiempo perdido. De esa novela Benjamin desprende una lección axial, viva a lo largo del libro de Los pasajes: aquélla relativa al hecho de que el pasado puede hacerse presente si el azar pone a nuestro alcance el objeto material donde quedó prisionero, puesto que el encuentro con el objeto libera al pasado que quedó atrapado en él. Bajo esta luz, es posible afirmar que la impronta de la literatura domina buena parte del horizonte teórico de la obra. Entre las fuentes primarias de las que surge el proyecto están Le paysan de Paris de Louis Aragon; lo mismo que Bouvard y Pécuchet, la también inconclusa obra de Flaubert, en la que el autor deseaba incluir un registro de los episodios más descabellados y heterogéneos tomados de la literatura y la historia de Francia para ser leídos por sus dos personajes protagónicos. No está de más decir que Benjamin convirtió esta obra inacabada en su libro de cabecera.

  Jacobus Strada

Esa nota de Nietzsche de que la doctrina del eterno retorno no implica ningún mecanicismo parece hacer valer precisamente aquel fenómeno del perpetuum mobile (eso sería el mundo, según él) en calidad de instancia contra la concepción mecanicista.

Obra de los pasajes, D 8 a, 3

Jacobus Strada. Eine Mühle als Perpetuum mobile,1629

A través de Los pasajes se percibe el aura de la prosa baudeleriana, el ceremonial luctuoso del barroco, la rebelión romántica y el vértigo de las vanguardias. Las ciudades son vastos depósitos de historia que pueden ser leídos como un libro si se cuenta con un código apropiado; son como sueños colectivos cuyo contenido latente se puede descifrar; espacios simbólicos a los que Jung y los surrealistas se habían asomado incipientemente. Los pasajes son cruceros no sólo de transeúntes y cosas, sino de pensamientos y voluntades con múltiples orígenes. Es justamente ahí, en este eclecticismo, donde Benjamin encuentra la vacuna contra las ortodoxias.

Tal como sucedía con Foustel de Coulanges en La ciudad antigua, es muy probable que Benjamin viera en París el emblema paradójico de un mundo que, si bien había dado lugar a fenómenos inéditos, también era una continuación de las metrópolis fundacionales del pasado. Las ciudades levantadas por los modernos son también “topografías míticas” movidas simultáneamente por la fascinación y el desencanto, máquinas que seducen con interminables promesas frecuentemente incumplidas. Los territorios citadinos están unidos por un hilo civilizatorio que se proyecta en el tiempo, pero se distinguen en la sociedad burguesa por su estado siempre provisional. Allí se encuentran los tinglados de tránsito y realización donde se entrecruzan amos y esclavos, formando con su vida la peripecia cotidiana que da contenido y dimensión a la existencia común, dejando a su paso una profusa constelación de signos casi siempre imperceptibles para quien se encuentra inmerso en ellos.

Dentro del horizonte geográfico e histórico del París de la segunda mitad del XIX, Benjamin se propuso una de las mayores aventuras intelectuales de la modernidad: reconocer el edificio de la sociedad burguesa mediante cada una de las partículas con que estaba construido. Toda sutileza, la más pequeña expresión de vida, se había de sustraer de la abstracción para aspirar a una construcción teórica consciente y coherente. En ese despliegue analítico se encontraba el núcleo de la civilización y su base material, así como la posibilidad de fundamentar –una vez reconstruida conscientemente esa materialidad– la verdadera crítica de una época. Se trata de una arqueología atípica que prescinde de la ruina, o se anticipa a ella, para entender y prefigurar su desmoronamiento.

Los pasajes comerciales de la ciudad son el escaparate metafórico de un tiempo y una contundente señal de la apoteosis de una casta social y su ideología. En este universo dominado por la moda, el protagonismo de la masa, el espectáculo de la calle, la prensa, el surgimiento de las grandes vías de comunicación, el tedio (aspecto que Baudelaire convirtió en un tema central), el coleccionismo, la prostitución, el teatro de revista y la fe ciega en el futuro, no hay sino un enorme amasijo de fragmentos, objetos y asuntos diversos que deberían ser articulados por la teoría para desentrañar el fondo universal-histórico de esa sociedad: “Quien trate de acercarse a su propio pasado debe comportarse como un hombre que cava […] Pues los estados de las cosas son sólo almacenamientos, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración, entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior de la tierra”, nos dice Benjamin en su Crónica de Berlín.

Esa forma de proceder nos permite intuir una inclinación que hace único y especialmente corrosivo al pensamiento benjaminiano, ubicándolo en los márgenes de marxismo de su época y también del posterior: la constatación de que el materialismo histórico se encontraba en un callejón sin salida, falto de fundamentación teórica, alejado de la experiencia específica e intransferible de los hombres y mujeres concretos de una sociedad de la que se preparaba su caída; una teoría abstracto-conceptual incapaz de recopilar los escombros de ese mundo y su cultura, un pensamiento absorto, ensimismado en planteamientos cada vez menos conectados con la realidad.

Es probable, como se ha dicho, que en una publicación póstuma, las Tesis de filosofía de la historia, se encuentren los fundamentos del misterioso libro de Los pasajes, el alma de sus bases metodológicas y el mejor sendero para acceder con cabalidad a su lógica y a su particular perspectiva de la trama social. En esas tesis Benjamin escribió: “No existe ningún documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de la barbarie”, sentencia que, como reparo y vaticinio, hace visibles los frágiles linderos de la condición humana.

Perderse en la ciudad como perderse en un bosque.” Las ciudades también son lugares inventados por la voluntad y el deseo, por la escritura, por la multitud desconocida. En ellas el Angelus Novus extiende sus alas y sobre un plano señala el umbral del laberinto. ~

Así que, a partir de 1929, Benjamin interrumpió su obra y se puso a estudiar la de Marx. Tanta humildad no se vería recompensada porque nunca alcanzó a ser un comunista aceptable y aun en la actualidad solo los muy conservadores lo siguen presentando como filósofo marxista. El caso es que no reemprendió su obra hasta 1934 y ya no la abandonaría hasta 1940, cuando la persecución nazi le obligó a escapar de París. Como es sabido, acabaría suicidándose en Portbou.

En esta segunda parte, la música tiene otro programa, otra armonía, y aunque continúa siendo palmariamente benjaminiana sopla en ella un fuerte viento materialista que impone al texto nuevos mitos y fantasmagorías sin por ello disminuir la fuerza analítica. Son ahora los fantasmas de la Comuna, del París de Haussmann, de la Bolsa, de los ferrocarriles, de la gran banca. Y es también el fantasma de Baudelaire, luminoso aparecido lírico, primer poeta de la ciudad industrial que insufla sentido a la acumulación de mercancías, con gran irritación de Adorno.

Baudelaire será una obsesión de Benjamin y logrará arrancar al poeta del Olimpo francés, donde mueren los grandes, para devolverlo a la vida verdadera. He aquí una iluminación perfecta: Benjamin dio vida nueva a una poesía que había sido condenada a gloriosa ruina y languidecía convertida en mármol.

Prosigue la edición de las Notas y materiales. Son otras 800 páginas sobre los asuntos esenciales de su investigación. Hay capítulos sobre el desarrollo técnico, que iba a ser la nueva religión de las metrópolis hasta el día de hoy. Las vías férreas, la litografía, la fotografía o la escuela politécnica emergen como embriones del futuro (y actual) desarrollo del Titán. Fourier, Saint-Simon, Marx son los barbudos abuelos testamentarios. Victor Hugo, Daumier, el Jugendstil, los momentos de iluminación del capitalismo de las catacumbas. Y así sucesivamente.

Como en el anterior, ocupa un lugar privilegiado el ocioso paseante que es el nuevo actor de la representación urbana, el flâneur que escruta, observa, vigila, advierte, las peculiaridades de esa sociedad apiñada en espacios exiguos. Este es el padre del investigador moderno, sociólogo, etnólogo, antropólogo, novelista, detective privado o asesino en serie, pues todo irá naciendo del primer flâneur, desde el criminal que aprovecha el anonimato metropolitano para degollar prostitutas, hasta el poeta que se sumerge en las ondas embriagadoras de la multitud, como escribió Baudelaire.

Ole Worm, Musei Wormiani Historia, 1655 

La figura clave de la alegoría temprana es el cadáver. La figura clave de la alegoría tardía es en cambio la ‘rememoración’ La ‘rememoración’ es el esquema de la transformación de la mercancía en objeto de coleccionista.

Parque Central, Obras I, 2, p. 300

Ole Worm, Musei Wormiani Historia, 1655

En su segunda parte, el concepto clave de los pasajes será el fetichismo de la mercancía, noción que tomó de Lukács, no de Marx, y que ha ido adquiriendo fuerza a medida que el capitalismo se ha ido haciendo cada vez más agresivamente fetichista. Las “imágenes del deseo” que se ocultan en las mercancías eran de nuevo, para Benjamin, espectros míticos que se filtraban desde el pasado en la vida del presente para hacernos caer en un sueño. Iluminarlos conducía a nuestro despertar. A nosotros, que no solo vivimos el fetichismo de las mercancías de un modo absoluto, sino que lo aceptamos como lo propio de “la Naturaleza”, es decir, que ya no queremos despertar, esta segunda parte nos puede parecer casi melancólica. Lo que Benjamin intuía en 1935 se ha convertido en un monstruo colosal que cubre con su sueño narcótico el globo entero y contra el que carecemos de herramientas críticas decisivas tras el hundimiento de la izquierda en su propio sopor arcaico.

Asistimos al ascenso de la mercancía (el fantasma por antonomasia) desde las catacumbas (los pasajes) hasta los palacios (los grandes almacenes) y finalmente a los templos (las exposiciones universales). La mercancía y su deseo fantasmagórico nace enterrada en los subterráneos iluminados por gas del Paris ochocentista, sube impetuosa a los escaparates lujosos de los grandes bulevares y acaba por asentarse en un pedestal parecido al trono de san Pedro a partir de las exposiciones universales.

Hay capítulos sobre el desarrollo técnico, que iba a ser la nueva religión de las metrópolis hasta el día de hoy. Las vías férreas, la litografía, la fotografía o la escuela politécnica emergen como embriones del futuro (y actual) desarrollo del Titán.

Justamente, para júbilo de los benjaminianos, merece la pena informar de que se acaba de editar el libro del amigo de Benjamin que inspiró la figura del flâneur, Franz Hessel, cuyos Paseos por Berlín (Errata naturae) escritos en 1929 son el modelo de lo que el filósofo explicará largamente en los Pasajes. Y también es un maravilloso viaje por la metrópolis de hace casi cien años que nos permite descubrir, no ya los cambios, sino las metamorfosis de la vida berlinesa.

Desde que la obra de Benjamin comenzó a divulgarse con una cierta seriedad, tan tarde como en los años sesenta del siglo pasado, su figura ha ido creciendo hasta hacerse inevitable. En la actualidad estudian a Benjamin en los centros de negocios, en los departamentos de Arquitectura, de Ingeniería, de Teología, de Sociología, de Economía, de Bellas Artes, en fin, en todos los departamentos menos en los de Filosofía. Exagero, también en los de Filosofía, aunque algo más tarde. El retraso se debió al marxismo de Benjamin, que viene a ser como el cubismo de Morandi, o sea, nulo, lo que irritaba a los profesores progresistas, que son legión. En la actualidad, Benjamin ha permeado ya hasta las redacciones de las revistas de peluquería. Es algo preocupante.

'Pasajes', monumento a Walter Benjamin en Portbou, por Dani Karavan

‘Pasajes’, monumento a Walter Benjamin en Portbou, por Dani Karavan

Justamente por su enorme popularidad, apenas hay obra contra Benjamin o crítica con sus posiciones. Sólo de vez en cuando alguien se atreve a poner en duda algunos de sus juicios. En un reciente trabajo de Joan DeJean (How Paris became Paris), por ejemplo, se corrige que el plan de Haussmann para la remodelación de la urbe respondiera a las ideas tan avanzadas y racionales que supone Benjamin. Sorprendentemente para el criterio actual, DeJean afirma que quizás se trataba de completar la reforma de Luis XIV, las grandes avenidas y bulevares construidos bajo su reino en las viejas defensas devenidas, obsoletas por el avance de la artillería. Paradoja: habría sido una continuación tradicionalista del diseño monárquico y no una invención revolucionaria. Una golondrina no hace verano. Estamos aún a la espera de una visión en verdad crítica de esta obra inmensa, caótica, imaginativa, onírica, que tanto se parece a nuestra propia época. Quizás por eso la amamos tanto.

La edición se completa con una extensa sección en la que el editor explica la composición de Pasajes mediante cientos de cartas de Benjamin a Adorno, a Scholem, a Horkheimer, a Hanna Arendt, con decenas de respuestas. Es una antología epistolar del filósofo, imprescindible para cualquier aficionado. Admirable e imprescindible edición.

La grandeza de esta obra catastrófica permite tantas interpretaciones que los comentaristas siempre nos quedamos cortos, pero no quiero dejar pasar un elemento de cierta importancia para algunos lectores. Indirectamente, en esta obra se encuentra oculta o sumergida una defensa romántica del arte, tan original como oscura. Es evidente que Benjamin luchaba contra la filosofía de la historia progresista, la de Hegel, la de Marx, pero también la del cristianismo. Él no creía en la continuidad temporal y escatológica que permite deducir leyes y sentido a los acontecimientos, como si el tiempo se dirigiera hacia algún lugar. Aun cuando simuló ser un materialista dialéctico tenía demasiada inteligencia para someterse a un dogma. Veía el curso de la historia como una secuencia siempre interrumpida, un cataclismo enigmático que amontona cadáveres y que a veces se ilumina con el relámpago de un “acontecimiento”. Sin embargo, en ese momento de iluminación, lo que aparece a nuestro entendimiento es un mito que regresa en un renacimiento perpetuo. Lo que vemos durante los escasos momentos en que despertamos de nuestra ensoñación son arquetipos originarios que dan brevemente sentido a una existencia banal mediante la unión perfecta de presente y pasado. Esos momentos de iluminación no los producen las guerras, las revoluciones, los inventos o las luchas sociales, lo producen las obras de arte.

En nuestro firmamento brillan miríadas de estrellas, pero muchas de ellas sabemos que ya han muerto y hasta nosotros solo llega su fantasma. Lo mismo sucede con las obras de arte, con la particularidad de que incluso las muertas y fantasmagóricas permiten a los buenos marineros navegar por el mar de la existencia.

pliar fotoNota: No se pierdan la exposición virtual de las ilustraciones y textos del Libro… del Círculo de Bellas Artes de Madrid en este enlace: Atlas Walter Benjain
 

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‘El otoño de la Edad Media’, de Johan Huizinga

El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos [1919]

Huizinga

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“Así como un viajero que avanza poco a poco de las aisladas cadenas montañosas de la Europa meridional al gran macizo de los Alpes centrales, en donde yerguen sus cabezas el Monte Rosa, el Finsteraarhorn y los más altos picachos del grupo de las Berninas, y desde ahí desciende paulatinamente hasta la baja llanura del norte, así también quien sigue el desarrollo del arte y de la poesía de los pueblos europeos modernos, se encuentra en la frontera entre la evolución medieval y moderna de estas naciones con una gran elevación del arte y la poesía que todo lo domina y resume y hacia la cual levanta su mirada el hombre actual, formado en las disciplinas científicas”.

Así pues, como en un viaje, nos lleva Huizinga de la mano, por el mundo mágico y cortesano del Occidente europeo en los momentos en los que el sol se pone sobre la cultura medieval. Y nos pinta los acontecimientos de los siglos XIV y XV en términos de luces y sombras, pues no cree en las periodizaciones históricas que todo lo separan. “Después de este día, mes y/o año vivimos una nueva época”, nos dice el historiador clásico o. al menos, del siglo XIX. Huizinga en cambio se pregunta: ¿qué es lo que acaba? ¿qué es lo que comienza? No acaba ni comienza nada. Todo fluye. La humanidad navega en un río infinito y borrascoso. La historia no se desarrolla bajo una sola unidad tonal. Y así nos muestra que el punto que separa la última Edad Media del primer Renacimiento es tan sutil que ni se nota. En otra obra suya, el pequeño ensayo sobre “La sensibilidad histórica”, Huizinga se pregunta: ¿qué es lo que domina en la actividad histórica del espíritu, el momento de la sensibilidad y la vivencia del pasado o el de la síntesis y la construcción? La respuesta a esta cuestión nos parece obvia en el libro que comentamos. Armado de su sensibilidad, Huizinga se sumerge en la vida intelectual, artística y espiritual, rastreando el ritmo, el estilo, los colores de esta época de inquietud y miedo. Al final de su aventura nos entrega 22 capítulos de lectura mordaz, cómica, seria, satírica, científica y apasionada. Toscamente, hemos dividido la lectura en cinco bloques de distinto tamaño y hechura: el primero lo consideramos de introducción, sirve para meternos en “El tono de la vida”. Los tres siguientes, nos hablan sobre lo que podemos considerar la tríada esencial de la época: la caballería, el amor cortés y el espíritu religioso. El quinto y último lo consideramos de reflexión sobre el simbolismo: formas y decadencia de la sensibilidad estética. Veamos cada uno de estos bloques.

El tono de la vida

image002La vida en los siglos XIV y XV era de contraste universal y de extremos que se juntan alrededor del sonido unificador de las campanas. Es esta una época ingenua en donde se vive “entre los extremos de la negación absoluta de toda alegría terrena y un afán insensato de riqueza y de goce, entre el odio sombrío y la más risueña bondad”. En este primer momento del libro encontramos dos definiciones metodológicas trascendentes para el estudio: la primera es la elección de la vida de la nobleza y de la corte como el entramado esencial de la estructura social de la época; la segunda se refiere a la elección de las fuentes, en la que le resta importancia a los documentos oficiales y le da mayor trascendencia a la crónica, la poesía y la plástica emanada de la corte, para que le ayuden a encontrar el “vehemente pathos de la vida medieval […] La historia de la cultura debe interesarse tanto por los sueños de la belleza y por la ilusión de una vida noble, como por las cifras de población y tributación”. Sobre esta doble definición volveremos al final del trabajo. Huizinga, pues, nos plantea el trasfondo vital de la epoca como un espectáculo morboso y colorido, en donde hay sólo un breve espacio entre la realidad y el sueño. “La vida diaria ofrecía de continuo ilimitado espacio para un ardoroso apasionamiento y una fantasía pueril”.

La caballería

La más vigorosa unión de ese ardoroso apasionamiento y de esa fantasía pueril se daba en el ideal caballeresco. Ese complicado mecanismo ideológico en el que se estilizaba el “intenso cultivo de la vida” en formas de un ideal heroico que reunía en uno solo, sentimientos de venganza, de pasión, de trampas, de honor, de lealtad, de compañerismo, de fidelidad… El sentimiento formalista del honor es tan fuerte que una falta contra la etiqueta, se recibe como una ofensa mortal. El ideal caballeresco convertía todas las vivencias en un bello espectáculo. Estilizaba toda actitud vital “…impera la tendencia a convertir las relaciones íntimas en una forma y en un espectáculo para los demás”. La seducción por la caballería no la encontramos sólo en la seriedad de la vida, sino también en los juegos. “Hay dos formas en las cuales puede presentarse este juego: la representación dramática y el deporte”. De esta forma, la cultura caballeresca prestó al duelo “forma social” y una general obediencia. A tal grado se exagera en esta “forma social” o etiqueta caballeresca, que “sobre el arte de la guerra ejercía… un efecto más pernicioso que favorable, pues sacrificaba las exigencias de la estrategia a las de la belleza de la vida”. El poder cumplía así con la necesidad de ser reconocido manifestándose por medio de un gran derroche para alimentar el hecho de ser más que otro hombre. Si al sentimiento caballeresco le agregamos el elemento de exaltación religiosa que envolvía a la vida, nos resulta una “gran aspiración política indisolublemente ligada al ideal caballeresco: las cruzadas, Jerusalén”. La liberación de Jerusalén no podía ser otra cosa que una santa y noble empresa de caballería. Sin embargo, con sólo esta honorable belicosidad masculina, no hubiera bastado para elevar a la caballería, si el amor de las mujeres no hubiese sido el fuego ardiente que prestaba “el calor de vida a aquel complejo sentimiento de ideas”.

El amor cortés

image003La estilización amorosa de la época consideraba al dolor y al amor como sinónimos. “El sentimiento de dolor no radica en la insatisfacción erótica, sino en el trágico destino. Sólo el amor cortés… ha convertido en lo principal la insatisfacción misma […] EI noble culto de la mujer, sin esperanza de ser correspondido [convirtió al amor en la búsqueda] de una perfección estética y moral”. Sobre la estilización del amor, Huizinga nos hace notar, que a diferencia del ideal caballeresco, ésta no es sólo un simple juego. “Era la violencia de la pasión misma la que impulsaba a la sociedad de la última Edad Media a dar a su vida erótica la forma de un bello juego, sometido a nobles reglas”, de esta forma se formó “con el ennoblecimiento de la erótica, un freno para el desenfreno”. No obstante, para la sensibilidad del autor “el freno para el desenfreno” no funcionó debidamente y frente a esta fiesta de los sentidos eróticos se muestra moralista y mojigato, e incapaz, en este solo momento (nótese el subrayado), de llevar hasta las últimas consecuencias la revivencia histórica que tan hermosamente nos plantean Dilthey y Marrou. Se queja así Huizinga: “La expresión de las cosas sexuales en el lenguaje de los actos religiosos era empleada en la Edad Media con extraordinaria y profana libertad”. Y se pregunta: “¿Qué sino romanticismo es la cobarde omisión de todas las complicaciones naturales y sociales del amor, y el encubrimiento de todo lo que hay de falaz, egoísta y de trágico en la vida sexual, con la bella apariencia de un goce imperturbable?”. Dentro de este ideal amoroso se introduce una imagen idílica de la vida donde se cantaba a la naturaleza, a la vida sencilla del campo, y se criticaba la vida tramposa, soez y peligrosa de la corte, retomando así un viejo ideal de la antigüedad. A la aparición de este ideal campestre nos nace una pregunta: No esta una reacción “villana” (strictu sensu) contra la corte y la nobleza, al no poder compartir sus gustos y placeres, creando entonces sus propios ideales? Toda esta idea erótico-romántica debe ponerse en la misma línea que el romanticismo de la caballería y que el romanticismo de la fe. Los tres responden a la misma necesidad: ver realizadas en una persona ciertas representaciones ideales de una determinada forma de vida o de una visión del mundo.

El espíritu religioso

image004Ya hemos dicho al principio que toda la diversidad y aparente contradicción de los signos de la cosmogonía de la época, están aglutinados alrededor del sonido de las campanas. Pues bien, en los capítulos que conforman este bloque temático, no podemos hacer otra cosa más que convencernos de que los diversos aspectos de la vida de los siglos XIV y XV, no sólo están estrechamente enlazados, sino que lo están exclusivamente en nombre y a causa de la religión, que relaciona y quiere regularlo todo, que comprende y pretende justificarlo todo; a tal grado, que herejía y fe logran concatenarse en un solo cuerpo religioso. La vida entera estaba tan empapada de religión que amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo profano. “La evidente indistinción de la esfera religiosa y temporal, exprésase con la mayor viveza e el hecho por todos conocido de la posibilidad e utilizar la melodía profana para el canto en la iglesia y viceversa”. La muerte no podía escapar a los misterios de la fe, y es mediante dos medios de expresión muy importantes en la época, la predicación y el grabado, como se tejen tres ideas fundamentales a su alrededor: la primera se refiere a “la caducidad en breve término”, la corrupción del cadáver; la segunda toma el motivo de la pavorosa consideración de la “corrupción de cuanto había sido un día belleza humana”; los horrores de la descomposición. Por último, tenemos el motivo de la danza de la muerte; la muerte arrebatando a los hombres de cualquier edad y condición. Es el motivo de la muerte, según Huizinga, “la parte más desdichada de la ética medieval: el horror al hombre como cuerpo”. Encontramos también que en esta época, “existe una necesidad ilimitada de prestar forma plática a todo lo santo, de dar contornos rotundos a toda representación de índole religiosa, de tal suerte que se grabe en el cerebro como una imagen netamente impresa […] La vida de la cristiandad medieval está penetrada y completamente saturada de representaciones religiosas en todos sus aspectos”. La fe se basa en una representación plástica. Se llega a tal grado en este tipo de vivencias, que el contenido efectivo de la veneración a los santos estaba apegado a los colores y a las formas de las imágenes. Esta teogonía es compartida tanto por la cultura popular como por las élites. Aunque en proporciones distintas, todo el cuerpo social tiene la huella de la concepción y la sensibilidad cristiana.

Simbolismo y sensibilidad

Abusemos ahora de una cita, con el afán de respetar la claridad de la idea del autor, y de no contaminar su capacidad expresiva.

image005“El simbolismo era el órgano del pensamiento medieval. El hábito de ver todas las cosas sólo en su conexión significativa y en su relación con lo eterno, mantenía vivo en la esfera del pensamiento el brillo de los colores cambiantes y la borrosidad de los límites […] La exacerbada fe de aquel tiempo quería traducirse siempre y directamente en fogosas y plásticas imágenes sensibles. El espíritu creía haber comprendido el milagro, tan pronto como lo veía ante sus ojos […] El exceso de representaciones a que había reducido casi todas las cosas del pensamiento medieval ya en su otoño, habría sido simplemente una desatada fantasmagoría, si cada figura, si cada imagen no hubiese tenido más o menos su puesto en el gran sistema general del pensamiento simbólico”. El simbolismo pues no es para nada gratuito cuando notamos que está unido con la concepción del mundo, a la que en la Edad Media se le llamaba realismo y que Huizinga bautiza “realismo platónico”.

Al simbolismo además nos lo muestra el autor como un reiterante antropomorfismo. Así pues, estas tres modalidades de la visión del mundo, simbolismo, realismo y personificación son las tres corrientes que van a desembocar en un solo lago llamado pensamiento medieval. Estos rasgos característicos del pensamiento medieval perseguían un objetivo común: mostrar a diestra y siniestra el sentido de las cosas en su relación con lo más alto y universal. Se vive en un mundo fragmentado, unido por la única instancia universal: la idea de Dios.

Ungidos de esta idea y parafraseando al autor podemos llegar a la siguiente conclusión: toda la vida y todas las expresiones de la vida (la palabra y la imagen; alrededor de las cuales el autor desarrolla un hermoso alegato), tienen en la más alta medida el carácter de un espectáculo litúrgico. La sensibilidad estética es estar llenos de Dios, en alegría de vivir plenos de la Gracia Divina. Una obra de arte es solamente un reflejo de la suprema belleza. Hemos introducido el concepto “obra de arte” aunque éste no es conocido en la época, ya que toda posibilidad expresiva persigue un fin concreto y útil. “Cuando se encarga una obra de arte, es casi siempre con un fin extraartístico, con un destino práctico para la vida Divina”. A lo más, algo se significaba “obra de arte” cuando el autor plasmaba cabalmente el asunto a que estaba dedicado.

El autor y su “obra de arte” son las fuentes privilegiadas por Huizinga, de las que extrae claramente dos sistemas de referencia. 1) La vida del autor. El punto de vista que tiene el autor sobre su obra. En este sistema le da cabida a todo tipo de explicaciones de la obra a partir de la vida del creador, de su inconsciente. 2) El segundo sistema de referencia alude al sector de la sociedad cuya sensibilidad y visión del mundo se reconocen en la obra. Ante esto, tenemos que subrayar una obviedad, que por ser tal, se olvida comúnmente. Toda experiencia humana expresada revela, aunque sólo sea sutilmente, la estructura del mundo y la condición humana. Dicho en palabras de Dilthey sobre la época que trabaja Huizinga: “Si destacamos el elemento decisivo veremos que todos estos artistas vivían en cabal armonía con la sociedad aristocrático-monárquica que los rodeaba. En ella encontraban sus ideales, este mundo llenaba sus fantasías, querían agradar a este mundo con sus obras”.

image006Toda realidad humana es significativa, todo acto humano (el espectáculo de una ejecución, por ejemplo) establece una relación cargada de sentido con el mundo que lo rodea. Pero este acto, palabra, gesto, como todo signo, sólo adquiere su total significación si se le integra dentro de la totalidad a la que pertenece, a aquella totalidad que refleja y fuera de la cual dejaría de existir como tal. Expliquémonos más ampliamente. En el estudio de los hechos humanos en general y más precisamente, como es el caso que nos ocupa, en el estudio de las obras de arte que nos hacen llegar a los hechos, como sabemos que es el caso de Huizinga, nos parece que es de gran importancia descubrir, tratar de establecer la finalidad interna de estos hechos, o lo que podemos llamar lógica esencial de los hechos que hemos de historiar.

Las obras que podemos utilizar (convirtiéndolas de esta forma en fuentes históricas) tienen evidentemente una coherencia interna caracterizada por un conjunto de relaciones necesaria entre los diferentes elementos que la constituyen, de tal manera que es imposible estudiar de forma válida ciertos elementos de la fuente, fuera del conjunto del que forma parte, que es en última instancia lo que determina la naturaleza de su significado ya que sólo de esta forma podemos darnos cuenta de la “necesidad” de cada elemento respecto de lo que hemos llamado complejo esencial. Al entender el complejo esencial, este mismo nos debe servir de guía en la investigación, ya que la interdependencia de los elementos constitutivos de una obra cualquiera expresa necesariamente en su interior la interdependencia, dentro de una misma visión del mundo, de las actitudes globales o respuestas a los diferentes problemas fundamentales planteados por las relaciones humanas de su tiempo.

Pero, ¿entender el entramado interior o esencial de la fuente nos puede ayudar a establecer su significado? ¿Cómo estar seguros de que el hecho al que se refiere la fuente es significativo dentro de las características de la sociedad estudiada? Este problema se nos simplifica en mucho, desde el momento en el que uno no se contenta, como hace muy bien Huizinga, con estudiar aisladamente las obras convertidas en fuentes, sino que aplica los mismos principios para establecer la lógica esencial de la obra dentro de totalidades más amplias de las cuales constituye un elemento interno y parcial.

La problemática planteada hasta ahora, nos lleva necesariamente a pensar sobre el problema de la totalidad social historiada. Cuando empezamos un trabajo histórico cualquiera, nos saltan a la vista una serie de hechos o acciones sobre los cuales, concentramos nuestro análisis. Si los consideramos (subjetivamente) valiosos, es porque emergen de un horizonte totalizador que percibimos nebulosamente, siendo precisamente este horizonte (que es en última instancia el que nos interesa aclarar), la luz que ilumina y revela la importancia del hecho observado, la que en última instancia le da sentido a la observación.

Esta relación, como hemos dicho ya, sólo nos puede quedar clara si establecemos la lógica esencial explicativa de cada una de sus combinaciones. Recordemos ahora a Marc Bloch cuando nos dice que “la civilización no tiene nada de rompecabezas mecánicamente ajustado”. Para descubrir el entramado esencial de este rompecabezas, debemos hacer uso de la herramienta que tan bien nos muestra el mismo autor en su archiconocido libro Introducción a la Historia: la interpretación crítica como primera vía de análisis histórico. Es por medio de esta primera interpretación crítica como pasaremos de la primera visión nebulosa del horizonte, a la comprensión de la articulación de ese horizonte y de las relaciones que hacen posible esa articulación. Solamente después de las operaciones de interpretación crítica, podremos realizar interrelaciones y generalizaciones de los hechos (ya que en su esencia cada hecho refleja toda la realidad social) puesto que el significado objetivo de cada hecho (descubierto por la crítica) consiste en la esencialidad con que complementa y al mismo tiempo refleja la realidad social totalizada. Por esto es posible que unos hechos revelen más y otros menos, de acuerdo con el método crítico o actitud subjetiva con que los enfrente el historiador. Es decir, en palabras de Collingwood, “según la capacidad del investigador para interrogar a los hechos y descubrir su contenido y significado”.

image007La distinción de los hechos, y de las fuentes que nos los muestran, según su significado e importancia, es pues una valoración subjetiva. Es así como creemos que Huizinga sitúa a las obras de arte que utiliza. Nacen en un acto de expresión de un individuo, son la objetivación de una subjetividad. Regresemos al lugar común para afirmar la estrecha relación que existe entre la vida del creador, su subconsciente y la obra creada. Si afirmamos esto es que se olvida muy seguido que esa vida y que ese subconsciente son sociales. Que expresan desde un punto de vista particular y limitado, la totalidad de la sociedad. Obra de arte, artista, sociedad, (historiador) llevan el sello de un momento histórico y su génesis es sólo posible dentro de él. Nos enseña Huizinga además, que toda obra trasciende su anécdota, su historia; ya que siempre esa historia se presenta como significativa, como simbólica, como reveladora de una realidad mayor. Toda obra es pues una visión del mundo. La obra de arte realiza una síntesis del pensamiento de la sociedad, da forma, coherencia y unidad a una sensibilidad, a unas ideas que sólo existían en forma desordenada y contradictoria en la sociedad.

En este momento es hora ya de preguntarnos ¿qué es lo que nos refleja la esencialidad del mundo otoñal de la Edad Media? Nos contesta Johan Huizinga:

“Cualquier muestra tomada al material que se quiera, no hace sino robustecer nuestras más sombrías imágenes. Es un mundo malo. El fuego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es poderosa, el diablo cubre con sus negras alas una tierra lúgubre, y la humanidad espera para en breve el término de todas las cosas. Pero esa misma humanidad no se convierte. La iglesia lucha, los predicadores y poetas claman y amonestan. Todo en vano”.

Bella y sospechosa, pomposa y pestilente, así era la sociedad europea al finalizar la Edad Media. En ella reina la decadencia. Hay sociedades que después de un período de auge, de riqueza y grandeza, se apagan, y mueren para dejar paso a nuevas formas. Otras, al perder su fuerza y su poderío, al acercarse al momento de su muerte, se aferran al pasado y a sus ilusiones, disfrazan su larga y morbosa agonía de lujos y preciosismos. Es entonces cuando el espíritu de la decadencia se adueña de ellas. Toda la vida aparece sumida en un profundo inmovilismo. De esta repetición de viejas formas surge en el arte un preciosismo, una saturación, de elementos. Por falta de innovaciones se recurre a un dudoso eclecticismo de mal gusto. Esta profunda decadencia surge de una obstinación por negar la realidad. La sociedad designa a su época como la más santa y ordenada, y vive una paz armada, en la cual el expansionismo y el sistema de alianzas, conduce inevitablemente a la continua guerra. Sin embargo, detrás está ya ese largo desarrollo durante el cual los pueblos germánicos y latinos encadenaron su pensamiento, su imaginación y su poesía a la religiosidad cristiana, a las quimeras metafísicas del pensamiento escolástico y a las rígidas y duras normas de vida del estado feudal”.

 

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Johan Huizinga. El enfoque Social de la Historia y la Cultura

Johan HuizingaUna buena definición debe ser concisa, es decir, exponer el concepto que se trata de definir con toda precisión y de un modo completo, en el menor número de palabras”. Estas palabras del historiador holandés Johan Huizinga (1872-1945) [1] resumen una de las tareas siempre pendientes de la ciencia histórica, “ciencia singular” sometida a una perenne revisión epistemológica de sus postulados teóricos fundamentales: su conceptualización teórica. Y a esta empresa, Huizinga aportó su propia visión, centrada en “describir el significado de un determinado fenómeno”, en este caso la Historia (con mayúscula), pero siempre “incluido el fenómeno en su totalidad”; es decir, buscaba integrar las partes esenciales del mismo, pero no necesariamente entrando en detalles [2].

Ya en su obra más conocida, El otoño de la Edad Media (1919) [3], Huizinga planteaba el “estudio del pasado” (en este caso, tomando como ejemplo el esplendor y decadencia del Ducado de Borgoña) desde un paradigma eminentemente cultural: los hechos históricos nacían como “creaciones del espíritu”, y se materializaban a través de “mentalidades culturales” en el espacio y en tiempo. Así para Huizinga toda Historia era, en el fondo, “una historia de la cultura[4], que nos hablaba incluso de un tipo humano más allá de consideraciones materialistas, creador y consumidor de cultura como juego y socialización [5], como forma de ser y estar consigo mismo y los demás: el Homo ludens [6].

A su juicio, la mayoría de las obras de su época concernientes a la “teoría del conocimiento histórico” se abstenían de definir expresamente el concepto de Historia; presuponían al mismo como una “magnitud dada y conocida”. Mientras, los manuales y tratados del método histórico que sí abordaban esta definición, lo hacían simplemente desde posiciones positivistas; así por ejemplo, E. Bernheim (1889) definía la Historia como “la ciencia de la evolución del hombre considerado como ser social”, o W. Bauer (1921) como la “ciencia que intenta describir y explicar, volviendo a vivirlos, los fenómenos de la vida en aquello que se trata de los cambios de las relaciones de los hombres con las diversas colectividades sociales”. En relación a estos autores, Huizinga señalaba que sus definiciones sociales y científicas sólo expresaban hechos y magnitudes propias de la edad contemporánea, así como elementos puramente materiales ajenos a toda esencia espiritual. La sociedad y la ciencia se configuraban, bajo estas interpretaciones al uso, como fenómenos modernos que negaban a la Historia un “significado general” y trascendente [7].

Y frente a esas teorías estandarizadas, deudoras de un materialismo deshumanizado, Huizinga reaccionó de manera decidida. Así apuntaba que “la palabra Historia, entendida prima facie, no designaba en modo alguno una ciencia en sentido moderno”. Indicaba, al contrario, “1. algo que ha acaecido, 2. el relato de algo que acaeció, 3. la ciencia que se esfuerza en relatar lo acaecido”. De estos “usos” en el lenguaje general la palabra historia suele emplearse generalmente en el segundo nivel, como Relato; pero respecto al nivel de Ciencia, la mayoría de las obras de los grandes historiadores del pasado apenas si cumplían los requisitos de una definición formal de la Historia como ciencia: Herodoto, Joinville, Michelet, Bauer, Tucidides, etc; además, para mantener esta consideración, debería mantenerse una “imposible separación entre la modalidad de describir Historia, la de investigarla y la de considerarla[8]. Se establecía una distinción errónea entre los historiadores científicos del presente (eminentemente positivistas), y los meros cronistas del pasado, considerados como meros transcriptores de leyendas y mitos [9].

Pero esta distinción pretendidamente científica conllevaba una clara confusión conceptual inserta, a juicio de Huizinga, en la misma definición formal de ciencia; una definición asentada sobre el rechazo a afrontar “el afán espiritual que empuja a la Humanidad a la Historia”. Un afán esencial en la cultura humana que explicaba de manera más real y más clara qué es lo que se relata y por qué, tanto en la edad antigua como en la moderna. Huizinga, ante las conexiones positivistas entre hechos históricos (propias de la “ciencia moderna”), defendía una definición concreta y un “concepto claro” sobre la Historia que supere la división entre ciencia histórica e historiografía, reconociendo lo valioso de otras etapas pretéritas. La “historia como fenómeno cultural” se principiaba en el esquema del profesor holandés como el auténtico paradigma de todo estudio sobre el pasado.

Para comprender la forma y función de la Historia, Huizinga ponía, pues, el acento en la dimensión cultural del ser humano. “Lo único que nos ofrece la Historia es una cierta idea de un cierto pasado, una imagen inteligible de un fragmento del pasado”. Huizinga negaba así las pretensiones del “realismo histórico” de crear del “relato histórico” el único sistema de explicar el pasado. Ante ello señalaba que “el pasado no era nunca la reconstrucción o reproducción de un pasado dado”, ya que este “pasado no es dado nunca”. Lo único que era dado aparecía en la Tradición, pero ésta no era siempre Historia. De esta manera, “la imagen histórica surgía, exclusivamente, cuando se indagaban determinas conexiones, cuya naturaleza se determina por el valor que se les atribuye a las mismas”; con ello, la Historia aparece como “una manera darle forma al pasado”, o mejor dicho, “la captación e interpretación de un sentido que se busca en el pasado”. Así, se llegaba a una definición de la Historia capaz de integrar los métodos científicos del presente, y los métodos historiográficos del pasado.

Huizinga fundamentaba de esta manera su concepción de la Historia como”actividad del espíritu consistente en dar forma al pasado”. Una forma espiritual que permitía comprender el mundo dentro de la misma proyectándose sobre el pasado (proyección que distingue a la Historia de otras “actividades del espíritu, como la filosofía o el Derecho”) y, desde la seriedad intelectual, el mundo en el pasado y a través de él. Constituía, pues, un esfuerzo espiritual para comprender “el sentido de lo acaecido anteriormente”, y alcanzar un conocimiento auténtico y seguro. Para Huizinga, este esfuerzo respondía a que “el hombre siente necesidad absoluta de llegar al conocimiento auténtico de lo que verdaderamente acaeció, aunque tenga conciencia de la pobreza de los medios de que para ello dispone[10]. De este modo, era posible reunir en unas bases comunes a todos los que han escrito y escriben sobre la Historia, desde “el más remoto cronista local y del que levanta sobre el papel el gran edificio histórico de la Historia universal”.

Johan Huizinga: El Otoño de la Edad Media

El modo en el que la Historia se sitúa ante el pasado podría designarse, de esta manera, como “una rendición de cuentas hecha ante uno mismo”; una rendición, eso sí, planteada siempre bajo las “rúbricas que son siempre decisivas”. Es decir, para Huizinga “cada cual rinde cuentas del pasado con arreglo a las pautas que le señalan su cultura y su concepción del mundo”. Por ello, se puede afirmar que “cada cultura crea y tiene necesariamente que crear su propia forma de Historia”; el tipo de cultura presente determina, así, lo que es para ella la Historia y como debe formularse. Ahora bien, este “interés histórico” viene determinado por la finalidad esencial de su cultura de origen; como señalaba Huizinga, “la cultura no tiene sentido sino como algo proyectado hacia una meta”, y por ello la Historia responde siempre a sus fines teleológicos. “El pasado sin determinación alguna no es más que el caos”, sentenciaba Huizinga.

En cuanto a la “materia de la Historia”, a su objeto, éste venía determinado por “la clase de sujeto que se esfuerza en comprenderlo”. Cada cultura tiene su pasado, en el sentido de que el pasado sólo puede convertirse en Historia para él en la medida en que llegue a comprenderlo. Integramos en nuestro acervo cultural aquello que podemos comprender de nuestro pasado, aquello sobre lo que comprendemos el sentido de su existencia y el significado de sus actos. Así, en el siglo XX Huizinga contemplaba como “el pasado de nuestra cultura es, por primera vez, la del mundo”, y “nuestra Historia es, por primera vez, una Historia universal”. Una Historia, eso sí, capaz de integrar las exigencias científicas del mundo moderno, y las creaciones espirituales de toda época y toda región [11].

 “Historia es la forma espiritual en que una cultura rinde cuentas de su pasado”. Ésta fue la definición clara y concisa que Huizinga aportó al conocimiento histórico. Era simple y evidente; así lo reconoció. Pero en su debe aportaba las siguientes razones: permitía superar la distinción arbitraria entre investigación e interpretación, entre ciencia e historiografía, mediante la fórmula “forma espiritual”; señalaba un sujeto histórico general, común a todas las etapas de la historia, pero diverso en sus manifestaciones concretas: “la cultura”; “rendirse cuentas” hacía referencia a todas las formas y métodos de narrar la Historia, subrayando la necesaria seriedad del estudio histórico. Las razones apuntadas justificaban la propuesta de Huizinga; una definición que situaba a la materia de la Historia en “el pasado de la cultura que es exponente de ella”, y que centraba “el conocimiento de la verdad histórica en la capacidad de asimilación que surge a su vez, de la consideración misma de la Historia”. Por ello Huizinga concluía de la siguiente manera:

La historia misma y la conciencia histórica se convierten en parte integrante de la cultura; sujeto y objeto se reconocen aquí en su mutua condicionalidad[12].


[1] Fue profesor de Historia en la Universidad de Groninga, y desde 1945 en la Universidad de Leiden.

[2] Véase Oihana Robador, “Burckhardt y Huizinga: tradición e innovación en la Historia de la Cultura”. En E.H. Gombrich: in memoriam: actas del I Congreso Internacional  Teoría e Historia Arte, 2003, pp. 375-386.

[3] Publicada en neerlandés como Herfsttij der Middeleeuwen.

[4] Herman Roodenburg, “La tierra de Huizinga: notas sobre la historia cultural en los Países Bajos”. En P. Poirrier (coord.), La historia cultural: ¿un giro historiográfico mundial?, 2012, pp. 233-244.

[5] Jesús Gómez Cimiano, “El Homo Ludens de Johan Huizinga”. En Retos: nuevas tendencias en educación física, deporte y recreación, Nº. 4, 2003, págs. 33-35

[6] Johan Huizinga, Homo ludens.. Madrid, Alianza Editorial, 1987.

[7] Mario Ríos Espinoza y María Cristina Ríos Espinoza, “Johan Huizinga (1872-1945). Ideal caballeresco, juego y cultura”. Konvergencias: Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, nº. 21, 2009, pp. 3-18.

[8] Johan Huizinga, El concepto de Historia. México, Fondo de Cultura económica, 1977, p. 90.

[9] Véase Juan Miguel Valero Moreno, “Johann Huizinga. Ver la historia”. En Javier San José Lera, Francisco Javier Burguillo López, y Laura Mier Pérez (coords), La fractura historiográfica: las investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el Tercer Milenio, 2008, pp. 439-457

[10] Ídem, pp. 91-92

[11] Ídem, pp. 93-94.

[12] Ídem, p. 97.

 

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De ratas y pestes: Albert Camus, Brueguel, Daniel Defoe y Günter Grass

Una relectura de La peste de Albert Camus, me llevó de nuevo a pensar en la relación pestífera de las enfermedades y la guerra. Y a desempolvar acotaciones surgidas a la luz de la obra del formidable pensador argelino. De paso, repasé otros relatos: de Günter Grass, La Ratesa; y de Daniel Defoe, Diario de un año de la peste. Adornado, como no podía ser menos de El Triunfo de la Muerte de Pieter Brueghel el Viejo.

La peste de Albert Camus

Albert Camus.

Camus, que señala la precariedad de la razón, la brutalidad del ser, la tragedia humana, hace de su novela un coto de caza para el pensamiento. Parece decir que el miedo nos hace reflexivos.

¿Qué pensaría uno al encontrar ratas muertas o en agonía en su café preferido o en la escalera de su edificio? Posiblemente, que vive una pesadilla o que lee demasiado la Biblia, con sus Nilos de sangre, invasiones de ranas, bandadas de mosquitos, nubes de langostas y un Faraón cercado por 10 plagas y el Dios de Israel. O, como el portero del edificio del doctor Rieux en la argelina ciudad de Orán, que es cosa de tomarse a broma.

Escrita en 1947, dos siglos después de El año de la peste, de Daniel Defoe, la novela de Albert Camus recuerda que “ha habido tantas pestes como guerras y sin embargo pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas”.

Todo empezó un día, en una ciudad portuaria, cenicienta y mortecina, con espacios fóbicos al árbol; pero, como la mujer envuelta en piel de asno, con una seducción oculta. Una ciudad de gente modosa que cree en el matrimonio, al que Camus llama “una larga costumbre a dúo”. Llega la peste. La ciudad portuaria, como una muñeca rusa que guarda dentro otras muñecas, parece parir ratas moribundas. Tras limpiar calles y rincones de esas emisarias de muerte, un nuevo cortejo envuelve a la ciudad en atmósferas de espanto. Como si pasara el flautista de Hamelin —al que evoca Günter Grass en La ratesa— las ratas morían a los pies de los habitantes. Entre el 16 y el 25 de abril, según el expediente estadístico, se recogieron 6.321 ratas muertas. Con las primeras muertes humanas la peste y el miedo hacen pareja.

Toda esta crónica de la peste flota en una vigilante pesadilla. Cuando se tiene que acudir al “servicio municipal de desratización” y el periódico local debe rendirse a la evidencia, se desplazan las demás noticias y sólo se habla de fiebre, ganglios, vómitos y muertos que empiezan a hacer de Orán una ciudad supurante.

Camus, que señala la precariedad de la razón, la brutalidad del ser, la tragedia humana, hace de su novela un coto de caza para el pensamiento. Parece decir que el miedo nos hace reflexivos. La felicidad no sabe contar. Nadie hace el censo de los momentos felices de un hombre, pero siempre hay un ábaco para contar tragedias y muertos. Camus nos recuerda que el Estado se niega a ver los males de la sociedad pues resulta mejor la ignorancia que el pánico. Pero con los centenares de muertos por la peste no hay quien pueda esconder la cabeza.

Un paisaje enfermo humaniza más a los personajes de la novela. La llegada de un ángel pestífero a un mundo profiláctico hace meditar en la muerte y en la vida. Un tema constante empieza a ser la incomunicación, el exilio en casa y el de quienes no pueden volver a Orán a visitar sus familias. El exilio de los que se fueron, el inxilio de los que se quedaron. Hasta el lenguaje sufre mutaciones y palabras como “transigir”, “favor”, “excepción”, se ahuecan de contenidos.

El Triunfo de la Muerte, Pieter Brueghel el Viejo

Hay una visión cercana a un cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la Muerte, cuyo tema central es la epidemia conocida como la peste negra con carretones de ratas muertas.

La epidemia llegó de Oriente a los puertos del Mediterráneo en 1348, y su índice de mortandad iba desde el 20% hasta el 70% en algunos lugares. Un tercio de la población europea, unos 20 millones de personas, cayó en sus garras. En Avignon, sede entonces de la corte papal, se producían 400 muertes al día, según los cronistas.

Su origen estaba en una bacteria que afectaba a las ratas negras y a otros roedores y se transmitía a través de las pulgas que saltaban desde estos animales a los seres humanos. El contagio era extremadamente fácil, ya que las ratas estaban por todas partes. La enfermedad se manifestaba en las ingles, axilas o cuello, donde se inflamaban los nódulos del sistema linfático. Estos bubones —de ahí el nombre de peste bubónica— supuraban y producían fiebres tan altas que hacían delirar a los enfermos. Ésta era la forma más común y, de hecho, menos letal. Peores todavía eran las variantes septicémica, en la que se infectaba la sangre y producía manchas negras en la piel —lo que explica la denominación de peste negra—, y la neumónica, que producía una tos expectorante que podía hacer que la enfermedad se transmitiera por el aire.

Lo normal es que la epidemia durase unos seis meses y desapareciera. Años después volvía a hacer acto de presencia con los mismos devastadores efectos. Ante eso, poco podían hacer los médicos al margen de ordenar poner en cuarentena a los enfermos. Para los sanos, la mejor opción era la huida, como los protagonistas del ‘Decamerón’ de Boccacio, que se refugiaron a las afueras de Florencia para contarse los famosos 100 cuentos.

Camus traza un símbolo, cruel como la llegada de los bárbaros y también como los bárbaros promotor de reflexiones, para un alegato moral. El sentido agonista termina cuando la peste, tras miles de muertos, desaparece. Vuelven los trenes y se acaba la feroz cuarentena de la ciudad. Pero aun nos reserva la duda: “el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, en las alcobas, en las maletas”.

La peste, como la guerra, quizá no sea más que la forma de hacer al hombre prisionero de su impotencia.

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En Londres hubo una terrible peste / en el sesenta y cinco; murieron de ella más de cien mil hombres; / pero yo aún estoy vivo.

Así cerró Daniel Defoe su Diario del año de la peste, el terrible relato de la enfermedad que arrasó la capital inglesa en 1665.

Daniel Defoe. Diario del año de la peste

Uno de los últimos coletazos de la peste en Europa lo sufrió Londres en 1665. Aunque Daniel Defoe era demasiado joven para recordar lo sucedido -tenía solo cinco años-, el autor de Robinson Crusoe dejó un relato conmovedor en ‘Diario de un año de la peste’. “A fines de noviembre o principios de diciembre de 1664, dos hombres, según dijeron franceses, murieron de la peste en Long Acre o, mejor dicho, en la parte alta de Drury Lane. Las familias con las que vivían intentaron ocultarlo hasta donde les fue posible, pero algo se supo por los rumores de la vecindad. Esto causó una gran inquietud entre la gente, y la alarma empezó a cundir por toda la ciudad, sobre todo cuando, en la última semana de diciembre de 1664, murió otro hombre en la misma casa y del mismo mal”. Solo era el comienzo del desastre.

El protocolo a seguir estaba bien establecido y no podía ser más contundente. Se debía avisar a las autoridades dos horas después de la aparición de los síntomas. Inmediatamente se clausuraba la casa donde se hallaba el enfermo y se ponían dos guardias —uno de día y otro de noche— para custodiarla. Solo quedaba esperar a un desenlace que parecía escrito. A los familiares y amigos se les prohibía acompañar a los cuerpos de sus difuntos a las iglesias. Las tumbas tenían que tener un mínimo de seis pies (1,80 metros). Las medidas de precaución iban todavía más lejos: cuando alguien compraba carne en el mercado, no la cogía de manos del carnicero, sino que se la llevaba directamente de los ganchos. A la hora de pagar, las monedas se introducían en vinagre para desinfectarlas. Nada parecía poder parar el avance de unos bubones que en ocasiones se endurecían tanto que no podían sajarse. Entonces, “los cirujanos los quemaban con ayuda de cáusticos, de modo que muchos murieron como locos rabiando por el dolor, y otros durante la misma operación”.

En todos los casos, el desconocimiento sobre la causa de la enfermedad alimentaba la caza de brujas en una búsqueda de culpables que iba desde el envenenamiento a la ira divina por los pecados de la humanidad.

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La ratesa, de Günter Grass

Así se cumplió, dijo la Ratesa con que sueño. Donde estuvo el hombre, en cada lugar que dejó, quedó basura. Hasta en la búsqueda de las últimas verdades y pisando los talones de su Dios produjo basura. Por su basura, acumulada capa a capa, se le podía reconocer siempre en cuanto se excavaba para buscarlo; porque más longevos que el hombre son sus residuos. ¡Sólo la basura ha durado más que él!

Recibir una rata común, de las denominadas de alcantarilla, como regalo de Navidad es algo de lo más inusual. Tanto como que nos haya llegado porque la solicitemos de forma expresa. Sin embargo, así comienza esta novela de Günter Grass, con la llegada de tan insólito como esperado regalo, una rata que pronto colmará los sueños del narrador convirtiéndose en La Ratesa, aquella que le describe cómo el hombre ha llevado su existencia hasta el límite y más allá, desembocando en un cataclismo nuclear a nivel mundial que ha terminado con su extinción.

La ratesa, de Günter GrassA Günter Grass lo descubrí cuando su Tambor de Hojalata estaba recién salido del horno. Fue en 1978, cuando me encontraba, circunstancias obligan, sirviendo a la Patria en Las Palmas —a donde, por cierto he vuelto varias veces cuando. Un profesor de prácticas de Crítica Literaria, Pablo del Barco, me encargó un trabajo sobre, creo recordar, sus parentescos con la novela picaresca y otros subgéneros. Así, que la pude disfrutar en un buen ambiente, rodeado de fusiles. Mucho más tarde vino El Rodaballo. Por un motivo u otro no había terminado por decidirme a morder otro de sus libros, hasta que se apoderó de mí la imagen de La Ratesa. Recuerdo que compré el libro en una librería de viejo, y si bien no lo compré en mi primera visita, ni en la segunda, el libro me llamaba una vez tras otra al acudir a la estantería en la que se alojaba. Finalmente, a la tercera va la vencida, el libro se vino conmigo.

Leerlo supuso seguir a Grass a lo largo de las callejas de una ciudad devastada. Comenzó por tomarme de la mano y empezar a hablar sin pausa, para soltarme comenzada la narración y dejarme perdido en una calle oscura. Oía su voz al otro lado del muro, corría para encontrarle girando una esquina y, tras volverla, encontrarme con que había vuelto a perderle. Su voz, ahora, provenía de una calle lejana, llegaba y oía cómo seguía relatando la historia de la destrucción del hombre, el viaje científico a los mares de Damroka y varias mujeres más a bordo de una gabarra a los mares septentrionales, el señor Matzerath a Polonia y las peripecias de unos particulares Hänsel y Gretel con ínfulas de punkies.

Pese a todo, aun extenuado por esta búsqueda continua de la historia, he de admitirlo: el libro me sedujo, aunque no tanto como el suyo primero. No es un libro para leer a la ligera; tampoco lo esperaba. Günter Grass plasma en La Ratesa todo el horror de la autodestrucción del hombre, que ya podía barruntarse en los años ochenta, cuando fuera publicado el libro, poco antes de que le fuera concedido el Premio Nobel a su autor. Hoy día, las cosas no han cambiado demasiado, sino que cada vez van a peor. Las palabras de la Ratesa parecerían premonitorias, de no ser porque todo, siempre, fue así:

Es verdad, amigo mío, dijo la Ratesa, pero de todas formas deberías oír lo que nos indujo a hundirnos bajo tierra: hacia el final de la historia humana, vuestra especie se había habituado a un lenguaje que lo nivelaba todo tranquilizadoramente, consideradamente, que no llamaba a nada por su nombre y sonaba sensato hasta cuando hacía pasar las tonterías por conocimientos. Era asombroso cómo los capitostes, los políticos, lograban hacer las palabras flexibles y maleables. Decían: con el terror nuestra seguridad aumenta. O bien: el progreso tiene un precio. O bien: el desarrollo técnico no puede detenerse. O bien: no podemos volver a la Edad de Piedra. Y ese lenguaje engañoso era aceptado. Por eso se vivía con el terror, se corría tras negocios o diversiones, se lamentaban las víctimas de las antorchas de admonición, se las consideraba hipersensibles y, por ello, incapaces de resistir las contradicciones de la época.

De acuerdo: ¡hasta vuestra basura es impresionante! Y a menudo criaturas como nosotras nos asombramos cuando las tormentas de polvo refulgente traen desde muy lejos a la llanura, por encima de las colinas, voluminosos elementos de construcción. ¡Mirad, ahí planea un techo de fibra de vidrio! Así recordamos a los encumbrados hombres: pensando en subir cada vez más alto, cada vez más arriba… ¡Mirad qué arrugado cae al suelo su progreso!

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Tomas Tranströmer termina su ‘cielo a medio hacer’

El poeta sueco Tomas Tranströmer, premio Nobel de Literatura 2011, ha fallecido hoy

Tomas TranströmerNacido en Estocolmo en 1931, puede asegurarse de él, sin que suene anacrónico, que ha sido fundamentalmente un poeta. También traductor, músico, y psicólogo en instituciones penitenciarias suecas. Uno de los poetas suecos más influyentes en las letras universales, traducido a más de cuarenta idiomas y galardonado con importantes premios internacionales, al que el Nobel parecía difícil, porque no dejaba de ser sueco y la paradoja persigue especialmente a los poetas. Lo recibió en 2011 y entonces hice una breve reseña.

Los últimos habían sido, en 1974 y ex aequo, Eyind Johnson y Harry Martinson. Aunque Herta Müller (que lo recibió en 2009) ha publicado poesía, ningún poeta a tiempo completo había ganado el premio desde la polaca Wislawa Szymborska (1996). Según Peter Englund, secretario de la academia en 2011, tanto ella como Seamus Heaney o el fallecido Joseph Brodsky fueron años atrás los grandes valedores de la candidatura de Tranströmer.

Él mismo haría alusión en aquella ocasión al ictus que sufrió hace unos años antes. Aquello lo había privado del habla, y dejó paralizada la mitad derecha de su cuerpo. Sus lectores siguen asombrados y desconcertados porque el propio poeta había publicado varios años antes unos versos que anunciaban una hemiplejia. Está reconocido internacionalmente como alguien que ha puesto absolutamente al día las antiguas funciones del poeta.

Pocos poetas actuales han dejado tan claro que Horacio se encuentra en su principio. Su producción literaria en una poesía está centrada en la vida diaria y la naturaleza, desde su primer libro, 17 poemas, aparecido en 1954. Desde este primer libro, escrito en plena juventud, guardó un torrente poético vanguardista en las serenas formas horacianas. En la década de los cuarenta, el estudio del verso clásico, además de la lectura y la traducción de Horacio, estaban incluidos en los estudios secundarios suecos. Los alumnos de 17 o 18 años, decía, “sentíamos a Horacio tan contemporáneo como René Char y los otros surrealistas y fue por ese tiempo que empecé a escribir poesía. Sentíamos a Horacio tan contemporáneo como René Char y los otros surrealistas. Realmente, era tan ingenuo que se transformó en sofisticado, es decir, se confundió lo que para mí era algo cotidiano y normal (recibir influencia de Horacio) con un gesto de vanguardia”.

Tranströmer se convirtió prácticamente desde su debut en una de las referencias literarias obligadas del mundo escandinavo. 17 poemas, ya poco después de su aparición, empezó a considerarse uno de los libros de poesía más importantes de los años cincuenta. Desde entonces, su obra creció continuamente, con sucesivos títulos como Secretos en el camino, Tañidos y huellas o Ver en la oscuridad.

“Y todo sin respuesta y violento, como cuando el teléfono suena en la oscuridad”, dice uno de los poemas de Secretos en el camino, libro publicado en 1954.

Aún antes de recibir el Nobel, la obra de Tranströmer había sido traducida a cerca de 50 idiomas, entre ellos el español, y había recibido galardones importantes como el Premio Bonnier para la Poesía, el Premio Neustadt o el Premio Petrarch de Alemania. Entre sus obras traducidas al español, están El cielo a medio hacer (editorial Nórdica) y Para vivos y muertos (Hiperion). El cielo a medio hacer es una antología que recoge buena parte de la trayectoria poética de Tranströmer desde 17 poemas.

Su trabajo, aunque se apoye en un lenguaje expresionista e incluso surrealista, se fija en aspectos sencillos de la vida cotidiana. Evoca detalles de la naturaleza con notable claridad e imágenes muy plásticas. Además, los críticos destacan el aspecto místico o espiritual de su obra. De hecho, un crítico sueco definió sus poemas como “poemas laicos” y la revista Publisher Weekly resume su estilo como “místico, versátil y triste”.

Para Jesús Ferrero,

Tranströmer es un poeta fundamental que tras un derrame cerebral dejó atrás para siempre las palabras. Se dice que su poesía está vinculada al surrealismo, pero no es cierto, a no ser que pensemos que Eliot y Pound fueron surrealistas. Lo único que hicieron Eliot y Pound fue introducir la ley de la discontinuidad en poesía, de forma que el poema aparecía siempre fraccionado y a ratos más resplandeciente por la pureza molecular de sus fragmentos. Es lo que ocurre en los poemas de Tranströmer, por otra parte admirables porque lo contienen todo: musicalidad exquisita y sabiamente temblorosa. Poemas suyos como ‘Soledad’, donde el poeta nos confiesa que estuvo a punto de morir, y ‘Carrillón’ son buena prueba de ello.

Escribió también haikus, tipo de poema originario del Japón en el que, en tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, se procura reproducir un instante de la naturaleza. El laconismo y la economía de medios que caracteriza la obra de Tranströmer se compagina muy bien con ese género que es de una alta exigencia formal. “Es como si con tres líneas se inventara otra vez la bóveda celeste”, dijo el escritor sueco Aris Fioretto sobre los haikus de Tranströmer, en parte reunidos en La gran incógnita (2004). Los haikus de Tranströmer, sin embargo, no tienen siempre una relación directa con la naturaleza sino también con momentos vitales de los individuos.

Dentro de su obra, destaca La góndola (1996) que llegó a vender en su edición sueca 30 mil ejemplares, algo poco frecuente para un libro de poemas.

MADRIGAL

Heredé un bosque sombrío donde rara vez voy. Mas llegará un día en que los muertos y los vivos cambien de lugar. Entonces, el bosque se pondrá en movimiento. No estamos sin esperanzas. Los crímenes más difíciles continúan sin aclarar a pesar de los esfuerzos de muchos policías. Del mismo modo, hay en nuestra vida un gran amor sin aclarar. Heredé un bosque sombrío pero hoy yo camino en otro bosque, el luminoso. ¡Todas las criaturas que cantan, serpentean, mueven la cola y se arrastran! Es primavera y el aire es muy fuerte. Tengo un diploma de la universidad del olvido y estoy tan vacío como la camisa que cuelga del cordel.

También hizo traducciones literarias al sueco y publicó una autobiografía, Visión de la memoria (1993): “Mi vida. Cuando pienso estas palabras veo frente a mí un rayo de luz. En una aproximación mayor, el rayo de luz tiene la forma de un cometa, con cabeza y cola. La extremidad más intensa, la cabeza, es la infancia y los años de crecimiento. El núcleo, su parte más densa, es la más temprana infancia, en la que los rasgos más importantes de nuestras vidas se definen”, escribía Tranströmer.

Su compromiso con la vida, la mirada aguda y contemplativa sobre la vida cotidiana o el amor por las metáforas y las imágenes se traslucían en esas páginas, escritas por un autor que fue el poeta extranjero más traducido en Estados Unidos después de Pablo Neruda.

Recibió en octubre de 2012 un multitudinario homenaje en Madrid, que contó con la asistencia de otro premio nobel de literatura, el peruano Mario Vargas Llosa. Con música al piano de fondo, autores españoles quisieron reivindicar la obra de Tranströmer leyendo algunos de sus versos cálidos y misteriosos de un poeta y psicólogo que durante años trabajó en la prisión de Roxtuna, en Linköping, rehabilitando a jóvenes delincuentes.

 
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Publicado por en 27 de marzo de 2015 en Cultura, Europa, Libros, Literatura, Poesía, Vida

 

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Códigos de lectura de los libros medievales (II). La letra Carolina

Minuskel Karolingische. Carolina, minúscula carolingia, pequeña carolina, o simplemente minúscula. La minúscula (o Carolina) era más fácil de leer y escribir. Cuando se pasó a escribir en minúscula, se mantuvo la mayúscula para encabezar algunas palabras; en alemán, todos los sustantivos, mientras que en español y otras lenguas romances, sólo los nombres propios. Su nombre se debe a su uso generalizado como grafía a partir de la extensión del sacro Imperio Romano Germánico por Carlomagno.

 Carlomagno por Durero

Carlos I el Grande, conocido como Carlomagno (Aquisgrán, 742—Aix-la-Chapelle, 814), fue el monarca francogermano que restauró el Imperio en Europa occidental. Hijo primogénito del rey de los francos, Pipino el Breve, heredó el Trono al morir su padre (768) y lo completó con los territorios orientales concedidos a su hermano Carlomán, al morir éste en el año 771.

Su política expansiva continuó con la conquista y anexión del reino lombardo (el norte de Italia), realizada en el 774, mediante una alianza de los francos con el Papado. Dominada Italia (aunque pervivían tendencias particularistas, especialmente fuertes en los ducados meridionales de Spoleto y Benevento), Carlomagno concentró sus energías en la conquista de Sajonia (norte de Alemania), empresa que le exigió dieciocho campañas sucesivas entre los años 772 y 804.

Carlomagno dominaba así el más importante reino de la Europa de su época; pero para mantenerlo tuvo que combatir continuamente: unas veces contra rebeliones o resistencias internas y otras para asegurar las fronteras contra enemigos exteriores. Entre estas últimas cabe destacar la guerra contra los ávaros en la frontera oriental, que le llevó a dominar los territorios actuales de Hungría, Croacia y parte de Serbia; y también un intento infructuoso de penetrar en España, abortado por la derrota que le infligieron en la batalla de Roncesvalles (778), pero que le sirvió al menos para crear una Marca Hispánica sometida al reino franco, que iba de Pamplona a Barcelona.

Imperio Franco-Germánico

Muchas son las teorías acerca del origen de la minúscula carolingia y ninguna es definitiva. Se ha defendido un origen romano (Liber Diurnus, escrito en Roma), franco (Biblia de Mordanno, escrita en Corbie) o incluso poligenético (teoría de Schiaparelli) que defiende que este tipo de escritura no fue producto de un lugar o centro concreto, sino el resultado del vasto movimiento cultural de índole general como el que se dio en el Renacimiento carolingio de los tiempos de Carlomagno. El nuevo orden político y religioso universal, despertado en esta etapa, debía ir acompañado de una nueva escritura universal, papel que desempeñó la escritura carolingia. Esta fue en parte creada conscientemente en la corte carolingia como elemento unificador y difusor de cultura.

La letra Carolina o Carolingia se estableció como lo que hoy llamaríamos Tipografía corporativa por el emperador Carlomagno. Se propagó rápidamente no sólo en el enorme territorio del Reino Franco, que se extendía hacia el Ebro, sino también por todo el occidente cristiano.

La carta y otros documentos oficiales fueron primero los usos esenciales de la grafía Carolina medieval, y su adopción se inserta en el movimiento de renovación intelectual impulsado por Carlomagno, quien, aunque prácticamente analfabeto, fue un gran impulsor del estudio de la antigüedad y de la recuperación de la herencia griega y romana. La mayoría de los documentos en latín y griego, cruciales a la cultura humanista, fueron copiados en Carolina y difundidos por los conventos de Tours, Lorsch, Reichenau, Saint Gallen y otros.

 manuscrito 1
 manuscrito 2

Manuscrito francés de la segunda mitad del siglo VIII

Origen de la escritura carolina

unciales (Letras unciales, Libro de Kells, del año 800)

En realidad, la escritura carolina ya existía antes de que Carlomagno ascendiera al trono y antes de llegar a ser la «tipografía corporativa» en su Reino. De este tipo se deriva el primer francés pequeño caligráfico. La primera de estas escrituras nació en Luxueil y lleva el nombre de esta Fundación monástica irlandesa y alcanzó su apogeo alrededor del año 700. La carolina retomó algunas formas de Letras unciales (mayúsculas, tomando “mayúscula” en su sentido paleográfico, es decir, un tipo de letra que queda determinado por dos líneas paralelas horizontales, mientra que la minúscula requiere de cuatro) y semiunciales. Las letras redondas, de rasgos regulares, ofrecen la claridad suficiente para asegurar (incluso hoy) al lector una gran legibilidad y al escribano un movimiento fluido y fácil.

El proyecto de implementación de la Carolina en el Reino Franco fue dirigido por el Abad Alcuino de York en Inglaterra, más tarde maestro del scriptorium del monasterio de San Martín de Tours, en colaboración con la escuela de escritura y de la cancillería imperial de Carlomagno. Alcuino nació en York, Northumbria (Gran Bretaña), en 735 y murió el 19 de mayo 804 en Tours (Francia). Estudió en la escuela Minster de York y probablemente también en Italia. Enseñó durante unos 15 años en la escuela de la Catedral de York, donde creó una de las mejores bibliotecas de Europa luego y transformó la escuela en uno de los mayores centros de saber.

Alcuino, llamado en 782 a asesorar y ayudar a Carlomagno, logró en pocos años la estandarización de la escritura en todas las provincias del vasto imperio franco— el dominio europeo más grande desde el imperio romano. Fundó la escuela del Palacio de Aquisgrán, donde les enseñaron las siete artes liberales, según el sistema educativo de Casiodoro. Con el apoyo incondicional del emperador Carlomagno, Alcuino de York fue el promotor de una vasta campaña de alfabetización y escritura unificada basada en la grafía Carolina.

Más tarde, sobre el 800 fue la grafía oficial del sacro imperio romano, un nuevo impulso de homogeneización y estandarización de la escritura en gran parte de Europa. Esta fue una decisión política: una secuencia de órdenes que se impuso deliberadamente para poner fin a la confusión causada por los diferentes territorios bastardos imperantes en el Reino Franco y estandarizar la escritura en todas las provincias, haciéndola más fácil de leer, al tiempo que favorecía el intercambio de documentos.

En 819, la Carolina ya había sido introducida con éxito en la mayoría de cancillerías, escuelas y comercios del Reino Franco. Con unas pocas excepciones, la Carolina se expandió rápidamente por toda Europa Central. Después romana, era la nueva escritura universal.

Contrariamente a lo que el nombre sugiere, la carolina minúscula incluyó letras mayúsculas en muchos textos; Además, los monjes copistas a menudo combinaban esta letra con Capitalis quadrata y Capitalis rustica o alfabetos unciales, consiguiendo armoniosos contrastes gráficos. Las quadrata las solemos encontrar en papiro y pergamino, mientras que las rustica tienen una forma similar pero más simplificada y adaptada a otros materiales de soporte.

En la Península Ibérica, la Carolina entró muy tarde. Es en los siglos XI-XII cuando se produce la transición de las grafías visigodas. El nuevo sistema de escritura penetró por el Camino de Santiago y la llegada de la orden francesa de Cluny en el Reino de León, al que pertenecía en ese momento Galicia. Se expandió más rápidamente por ciudades como Santiago de Compostela; el mundo rural, fuera de las corrientes innovadoras dio permanencia a los visigodos.

El arzobispo gallego Xelmírez tuvo gran papel tanto en acontecimientos políticos como culturales; las nuevas tendencias se manifestaban en letra Carolina, que tuvo en él un gran defensor.

La minúscula carolingia era clara y uniforme, con formas redondeadas, disciplinada y sobre todo, legible. Las letras capitales claras y los espacios entre palabras —normas que tomamos de esta escritura— se convirtieron en estándares en la minúscula carolingia, la cual fue resultado de una campaña para alcanzar culturalmente una unificación, una estandarización a lo largo del Imperio carolingio. La escritura carolingia generalmente tiene menos ligaduras que otras escrituras contemporáneas, aunque la conjunción et (que como explicamos en otro artículo, evolucionó a la grafía &), y las ligaduras de æ, rt, st, y ct son comunes. La letra d a menudo aparece en forma uncial, con un asta ascendente inclinándose hacia la izquierda, pero la letra g es esencialmente la misma que posee la moderna minúscula. Las astas ascendentes usualmente se hacen más densas.

La Carolina fue utilizada desde el siglo IX hasta el siglo XIV, con bellos ejemplos de expresión de esta letra. Cuando tuvo su apogeo, coincidió con el inicio de la letra gótica, se convirtió en obsoleta, hasta renacer renovada en el Renacimiento en que volvió a universalizarse. Hoy en día, la Carolina continúa viviendo en nuestra tipografía cotidiana, después de fusionarse con las distintas formas romanas.

Como este texto.

 

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