RSS

Archivo de la etiqueta: Literatura

Alfredo Alvar: Vida de don Miguel de Cervantes Saavedra

Repaso a la historia de la vida de don Miguel de Cervantes Saavedra

Es la iglesia de Santa María de Alcalá de Henares, domingo 9 del mes de octubre de 1547. En la sacristía, el bachiller Bartolomé Serrano acaba de anotar en el libro de registro que ha bautizado a un tal Miguel, hijo de Rodrigo de Cervantes y de su esposa, Leonor, y que han actuado como padrinos Juan Pardo y otra persona que no recuerda; además, los testigos fueron Baltasar Vázquez, el sacristán y el propio bachiller Serrano.

En definitiva, pues, el 9 de octubre de 1547 se bautizó a un Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares. No hay más. Si le llamaron así pudo haber sido porque el alumbramiento hubiera tenido lugar en ese día, y así esperaban que el santo arcángel le protegiera.

Poco se esperaba de aquella criatura, como poco era lo que se podía esperar entonces de un recién nacido: sólo un puñado de ellos llegaba a cumplir el año de edad; de éstos, más morían en la infancia y, en fin, sólo sobrevivían los más fuertes, de tal manera que ya con cuatro o cinco décadas de existencia a las espaldas eran, o afortunados —si es que ésa es vida de fortuna—, o envejecidos.

Poco se esperaba de aquella criatura. Tan poco que ni el cura, al anotar el bautizo, recuerda el nombre del segundo padrino; tan poco que uno de los testigos es el sacristán, él, que estaba por allí. Poca fiesta, desde luego. Tal vez el bachiller Serrano, aun dentro de la mecánica y rutina de tal acto, hubiera tenido un momento de piedad y se hubiera alegrado de haber rescatado el alma de ese Miguel de los infortunios del limbo, y, si hacía méritos dentro de la libertad de albedrío que iba a tener, podría ir algún día al cielo. Vida de descanso la del más allá, entre tantas turbaciones en la tierra.

Luego, Rodrigo y Leonor se irían a casa, a penar entre tanto crío: Andrés había muerto nada más nacer, y no se sabe, claro, nada de él. Su nombre se le puso a la segunda hija del matrimonio, Andrea, mujer de rala moral, pero hábil en el engatusar y sacarle dinero a aquellos que le daban palabras de matrimonio que luego, ¡oh casualidad!, no se cumplían y tenían que indemnizarla. Tuvo una hija y acabó formando parte de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, aunque sin profesar. Luisa era una cría nacida en 1546 que a los 19 años se metió a carmelita descalza; ahora, Miguel; luego ya vendrían Rodrigo (1550), valeroso guerrero, del que tampoco consta que se casara, y Magdalena (1552), que también sacó algo de dinero con sus destrezas de mujer, pero que, a diferencia de Andrea, sí que conocemos mejor algo de su humanidad: entró como la hermana mayor en la Venerable Orden Tercera de San Francisco, y al testar deja todo lo que hubiera que hacer en manos de Don Miguel, al que adoraba; también en el testamento llora por el otro hermano, Rodrigo, de quien recuerda perfectamente su muerte: “Mi hermano, que le mataron en Flandes en la jornada de dos de Julio del año de seiscientos y uno”. Murió pobre: así consta en la partida de enterramiento, y así también en el testamento. Lega todos sus escasísimos bienes para la redención de cautivos, y asevera, con el alma hundida: “Aunque declaro no dexo bienes para mi enterrar”. Y otra vez lo dice: “No dejo herederos de mi hazienda […] por no tener bienes nengunos ni quedar de mí cosa que valga nada”. No, Magdalena, de ti vale mucho tu alma, tu generosidad, tu bondad. Miguel te llorará. Tú nos has demostrado una vez más que la solidaridad horizontal familiar es un don tan preciado como la libertad que, Sancho, nos dieron los cielos. Y es que, a fin de cuentas, no hay más mísero indigente que el que ha perdido hasta los referentes familiares.

En esa casa, en la que el padre era un pobrecillo y un cirujano —oficio más bien de poca monta por aquel entonces; algo más que sanador, mucho menos que médico—, el 20% de los hijos había muerto antes de cumplir un año, el 80% no había contraído matrimonio (sólo Miguel lo hizo), el 66% de las mujeres de la casa había mantenido vida amancebada, el 100% de los hijos varones había ido a la guerra, el 20% eran monjas profesas y el 80% había ingresado en una orden religiosa, aunque como seglares. Y de todos, sólo el 40% había tenido hijos (Andrea y Miguel), aunque los tres hijos (Constanza, de Andrea; Isabel y un ignoto en Nápoles, de Miguel) habían sido extraconyugales La madre, Leonor, aparece a los ojos de todos como el nexo de unión, fuerte, encardinadora de tantas voluntades divergentes. Es la heroína. Era la matriarca.

Claro que el mundo de la religión y la moral tenía que desembarcar para rescatar las almas de los fieles, ¡no eran los papas los únicos pecadores. Ésta es una de las causas de la trascendencia en todos los órdenes, de los aspectos disciplinares del Concilio de Trento. Que, por lo demás, acababa de inaugurarse (1545-1563) tras mil zozobras: precisamente un par de años antes de que tuviera lugar la militante victoria contra los luteranos (Mühlberg), y de que naciera Miguel, anécdota insignificante para aquella Europa que a sí misma se estaba desgarrando, como escribió el médico converso segoviano Andrés Laguna.

La vida de aquella criatura de Alcalá se iba a ver muy influida, aunque aún no lo supieran, por los discursos remoralizadores y triunfantes contra herejes e infieles, que habían demostrado con creces que eran un peligro político. Y como ocurre siempre que se impone un innovador discurso social, político o cultural, los desviados sociales o los marginados son cientos, y Don Miguel puede ir abriendo el saco en el que entraron otros muchos, que les va a hacer buena compañía.

Cervantes se mueve entre el amor, los celos, el matrimonio, el embaucamiento, como nadie. No es un creador, es un transmisor de amargas experiencias, de sentimientos.

Aquella familia hubo de abandonar Alcalá allá por 1552 y buscó nuevos aires en Valladolid. No era la primera vez que el linaje andaba recorriendo España de arriba abajo. Ya lo había hecho el hosco abuelo Juan. En fin, por un problema de deudas, acabó en la cárcel en Valladolid, salió de allí y se marchó a Córdoba solo, sin la mujer ni los hijos, pero sí con la madre. A la altura de 1566, Rodrigo vuelve al centro, a donde está el dinero, a la corte: Madrid. Ahora sí que le acompañan la esposa y los hijos. Parece ser que sobrevive trapicheando con dineros y préstamos. Su esposa le declara, por dos veces, muerto. Ella, así, espera mover a conmiseración y conseguir ayudas para el rescate de Miguel y Rodrigo. En fin, la lastimera existencia de este individuo concluyó en 1585; la de la fortaleza de su esposa, en 1593.

Y fue en la estancia del padre en Andalucía, entre 1564 y 1565 (escasean las pruebas documentales), cuando probablemente fue por vez primera Cervantes a Córdoba y Sevilla. Allá pudo conocer el genio teatral de Lope de Rueda y quedar cautivado por él. Los problemas existenciales obligan al padre a abandonar Sevilla y se instala en el anonimato cortesano. Pero al poco se hospeda con los Cervantes un fiel seguidor de Lope de Rueda, Alonso Getino de Guzmán. Él fue, en la formación desestructurada y sin concierto de Cervantes, una pieza clave. Sobre él se ha escrito poco, muy poco. Este Alonso Getino era un individuo medio en el Madrid de Felipe II. Era alguacil y, muchas veces, encargado de aderezos urgentes municipales: la villa de Madrid le encargó la organización de las fiestas del alumbramiento de la hija del rey, Catalina Micaela, y participó en la celebración de la entrada de Ana de Austria en 1570.

Superaba Cervantes los 20 años, y sin duda que conoció a López de Hoyos como preceptor; pero tal vez en clases particulares, como era costumbre. Alrededor de López de Hoyos pulularon Cervantes, Getino, Pedro Laínez —hombre de corte, pues era camarero del príncipe don Carlos—, López Maldonado, Luis Gálvez de Montalvo.

El 15 de septiembre de 1569, el frágil camino de una vida se tuerce. Un tal don Miguel de Cervantes ha dado una cuchillada a un alarife real, Antonio de Segura, al cual deja herido. Se le condena a cortarle la mano derecha y a destierro. No se da con él en la corte. Se sospecha que está en Sevilla, habrá que buscarle allí. Pero otro Miguel de Cervantes aparece en esas fechas, por poco tiempo, en Roma al servicio del cardenal Acquaviva. Todos hemos dado por supuesto, aunque se pueda dudar de ello, en que hay relación directa entre la orden de caza y captura y la fuga de don Miguel a Roma.

Su estancia en Roma es trascendental en su formación cultural y en cuanto le acontecerá: en efecto, el “Cervantes en Italia” o “Italia en Cervantes” son temas de lectura e investigación bellísimos. El alcalaíno se ha descrito muchas veces en sus escritos. Se inspiró en su vida para dársela a sus personajes. Es el caso del enamorado Periandro, creado al final de su vida: “Periandro, en tanto que era buscado, procuraba alejarse de quien le buscaba; salió de Roma a pie, y solo, si ya no se tiene por compañía la soledad amarga, los suspiros tristes y los continuos sollozos: que éstos y las varias imaginaciones no le dejaban un punto” (Persiles, Lib. IV, Cap. XI).

A los pocos meses de estar en Roma se traslada a Nápoles, a enrolarse en los tercios. Cuando entra a formar parte de los ejércitos del Rey Católico no sabe, claro, lo que le viene encima. Para empezar, el hondo conocimiento de la vida militar en tierra o en las galeras, que, a su vez, inspira obras, individuos, situaciones o reflexiones: ¡qué importante es su comparación entre las armas y las letras! La vida militar, a un castellano del siglo XVI, le podía fascinar: era la carrera de la fama y de la defensa de su tronco cultural, amenazado por el otro imperio y la otra religión. Hay que tener en cuenta que, en aquellas fechas y por el Mediterráneo, el turco empujaba, ora sobre Viena (dos veces en tiempos de Carlos V), ora en tantas y tantas plazas del norte de África conquistadas desde tiempos de Cisneros y Carlos V. Además, el islam tenía muchos practicantes en la Península, a los que se les permitió vivir en el reconquistado Reino de Granada y en la Corona de Aragón. Por aquellas fechas, la práctica de la religión era concesión real, y en ningún caso un derecho. En estas fechas, sin embargo, a los cristianos les incomodaba la presencia musulmana en España, y a los musulmanes, otro tanto. En 1569 se sublevan contra el Rey Católico los musulmanes de Granada, por segunda vez (la primera había concluido en 1502). Tal es la virulencia de la situación que el rey Felipe se traslada a Córdoba para estar cerca de sus tropas, y hay que movilizar a los tercios, desde Italia y al mando de don Juan de Austria, para sofocar la rebelión. Concluida, se piensa que la mejor manera de lograr la paz será por la vía —intentada desde 1492— de la asimilación. Ésta, a su vez, sería más fácil de lograr si se mezclaran cristianos y musulmanes: se decide mandarlos a poblaciones del interior de la Península. El fracaso de este nuevo intento de asimilación, en un mundo en el que no había lugar para la convivencia, concluyó en 1609, cuando se ordenó su salida de España.

La presencia de los otomanos por el mar campando a sus anchas, o la fortificación en todos los sentidos de Argel lanzando sus galeras contra los pueblos ribereños del Mediterráneo norte, no era tranquilizador para el mundo católico. Si, además, en España los había por decenas de miles y en armas contra su legítimo rey, no es de extrañar que las campañas de defensa antiislámicas se hicieran en la Península y en el mar.

En medio de este ambiente, Miguel de Cervantes, cristiano convencido, se enrola en los tercios. Y no sólo participa en la batalla de Lepanto, aquella que él recordará a lo largo de toda su vida y, sobre todo, al revolverse en la segunda parte del Quijote contra los insultos de Avellaneda en el falso Quijote: “Lo que no he podido dejar de sentir es que me mote de viejo y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la estimación de los que saben dónde se cobraron; que el soldado más bien parece muerto en la batalla que libre en la fuga; y es esto en mí de manera, que si ahora me propusieran y facilitaran un imposible, quisiera antes haberme hallado en aquella acción prodigiosa que sano ahora de mis heridas sin haberme hallado en ella”.

Repuesto de las heridas en Mesina, anduvo un lustro por el Mediterráneo en escaramuzas por el Mediterráneo oriental y por el occidental. Existen descripciones de acciones, paisajes, acontecimientos que nos demuestran claramente que Cervantes no sólo es testigo visual, sino cronista de su época. Un ejemplo: en la correspondencia entre Felipe II, Granuela y don Juan de Austria, éste informa a su hermano que derruirá el castillo de Túnez (Archivo General de Simancas; Estado, Italia). Escribe Cervantes: “El año siguiente de setenta y cuatro acometió a la Goleta y al fuerte que junto a Túnez había dejado medio levantado el señor don Juan” (Quijote I, xxxix, 276a).

En muchas ocasiones hemos pensado que si Cervantes decide volver a España es porque debe haber considerado concluido su ciclo en el Mediterráneo. Ahora, tras la lectura de algunos legajos de Simancas, empiezo a pensar que se licencian él y su hermano Rodrigo acaso incitados a hacerlo porque los enormes costes de mantener la flota en el Mediterráneo a solas —sin los otros aliados— indujeron a don Juan a favorecer el que se volvieran a su casa muchos soldados. Por entonces debió de conocer a aquel soldado Luis de Saavedra —del que hasta hoy, que yo sepa, nadie se ha acordado, y cuyas hojas de méritos junto a don Juan están en Simancas; Estado, Italia— o a su familiar el poeta Gonzalo de Cervantes y Saavedra.

El 26 de septiembre de 1575, la galera Sol era cautivada por los berberiscos argelinos. En ella, entre otros, iban Miguel y Rodrigo de Cervantes. Fueron llevados a Argel, “gomia y tarasca de todas las riberas del mar Mediterráneo, puerto universal de corsarios, amparo y refugio de ladrones”. Allí pasaría cinco penosos años, en los baños, que, lejos de ser un balneario, como podría llevarnos a pensar la supina ignorancia, eran la cárcel: “Con esto entretenía la vida, encerrado en una prisión o casa que los turcos llaman baño, donde encierran los cautivos cristianos” (Quijote I, XL).

Allá pasó un lustro completo, desde el 26 de septiembre de 1575, en que fue capturado, hasta el 19 de septiembre de 1580, en que fue rescatado por fray Juan Gil. En el entretanto, cuatro intentos de fuga y otras tantas delaciones. Se ha escrito que si no se le ejecutó cuando se le detenía era porque tenía tratos carnales con su amo. Vaya. Tal vez sea más fácil pensar que no se le ejecutaba porque era “preso de rescate”, porque era un importante valor económico. Él lo dice: “Yo, pues, era uno de los de rescate […] pusiéronme una cadena, más por señal de rescate que por guardarme con ella; y así, pasaba la vida en aquel baño, con otros muchos caballeros y gente principal, señalados y tenidos por de rescate. Y, aunque la hambre y desnudez pudiera fatigarnos a veces, y aun casi siempre, ninguna cosa nos fatigaba tanto como oír y ver, a cada paso, las jamás vistas ni oídas crueldades que mi amo usaba con los cristianos” (Quijote I, XL).

Su precio se fijó en 500 escudos (un escudo era moneda de oro de ley de 22 quilates y 3,4 gramos), que su familia no pudo conseguir ni aun vendiendo todas sus pertenencias. La durísima vida en Argel pudo sobrellevarla por el mundo de relaciones que hizo con gentes de letras, que continuaron agrandando la imaginación creadora de Cervantes.

El caso es que ese cautivo, ignoto personaje de su sociedad, estaba ya amarrado a una galera rumbo a Constantinopla cuando apareció fray Juan Gil, que logró conseguir el dinero en monedas de oro para abonar el pago del secuestro. Desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII se rescató a unos 15.500 cautivos cristianos, y que sólo en Argel había de 15.000 a 25.000 al año.

Estando preso fue rescatado su hermano Rodrigo, en una heroica muestra de solidaridad de Miguel. Y Rodrigo acudió a implorar por él ante Mateo Vázquez de Leca, el todopoderoso secretario, tal vez conocido de la juventud en Sevilla y con el que compartió existencia en Madrid. Ocurrió todo esto mientras Cervantes estaba en Argel. Y no supo calibrar que los que ascendían eran los contrarios a López de Hoyos y lo que su erasmismo o antijesuitismo representaba. En estos años incluso se alteró el retrato de Sofonisba Anguissola de Felipe II (hasta hace poco atribuido a Sánchez Coello) que está en el Museo del Prado. Viste ahora el rey bonete y capote ancho negro; antes, como se pudo ver por los rayos X durante el proceso de restauración, su figura era menos de bulto, y en vez de rosario llevaba una cadena de oro en la mano izquierda, mientras que la derecha, en vez de estar mayestáticamente sobre el brazo de un sillón real, la tenía en el abdomen. Desde aquellos años en adelante, rosario en vez de cadena de oro.

A Mateo Vázquez, el ingenuo Miguel de Cervantes le escribe una epístola, en elegiaco verso, solicitando el amparo para con los cautivos. Y claro, no hubo respuesta. Aún más: cuando Cervantes volvió a la Península se dirigió a Madrid y a Lisboa; allá tras la corte, tras la unión de las dos Coronas. Iba a pedir merced, y se la dieron: que fuera en breve misión de espionaje a Orán. ¡Otra vez atravesando esas tierras hacia esos malditos recuerdos! He revisado las cédulas de paso de esas fechas que están en Simancas y no he localizado nada de Cervantes.

Vuelto de Orán, adonde ha ido a recoger informaciones de la zona que le daría el gobernador, las lleva a Lisboa, y allí, preso tal vez de un importante desencanto por la vida que ha llevado, solicita por vez primera un oficio en Indias. Vuelven a quitárselo de encima, esta vez otro secretario real, deudo de Mateo Vázquez, pero con fina sensibilidad cultural: Antonio Gómez de Eraso. Sin conseguir un puesto de trabajo que le garantice un sueldo, regresa a Madrid: estrena comedias, conoce las mieles de cierto éxito, pasa penurias; en fin, edita La Galatea.

Corría el año de 1585. Cervantes tiene ya 38 años. Es posible que en su juventud haya herido a un alarife real; ha recorrido Italia y el Mediterráneo; ha perdido la movilidad en la mano izquierda, le han dado dos disparos en el pecho; ha sido cautivo durante cinco años, espía, aspirante palaciego a alguna merced real, no entra en el grupo de poder; ha estrenado comedias, y ha escrito, al fin, una novela pastoril que se reeditará en 1590.

Por los corrales de comedias de Madrid, Cervantes acababa de estrenar alguna obra. El trato de Argel o Numancia, sin duda; de otras hemos perdido el rastro (La batalla naval). Pero, por otro lado, no eran buenos años para los tablados: según la recopilación de Cotarelo de 1904, entre 1586 y 1600 hubo más de una veintena de impresos en los que se hablaba de la licitud —moral— o no de las comedias. Años, pues, de remoralización. En 1586 se prohibió que hubiera actrices, y se echó marcha atrás con las casadas en 1587; en 1589, Felipe II ordenó a sus autoridades de Castilla que velaran por los contenidos morales de las comedias; aún vendrían más años calamitosos desde 1597 en adelante.

Y además, este Cervantes —tal vez de lejanos antepasados conversos, vinculado a López de Hoyos, aunque autor teatral, en parte, como gustaría a Mateo Vázquez— tiene un grave desliz: deja embarazada a una mujer casada, Ana de Villafranca. Corre el mes de febrero de 1584. Al mes siguiente muere el poeta Pedro Laínez, y su viuda se retira a Esquivias. Allá llama a Cervantes, amigo de ambos (no digo, conscientemente, “amigo del matrimonio”), que le encarece que se encargue de la edición del Cancionero del fallecido. Cervantes acepta; va y viene de Madrid a Esquivias, y, al fin.

Catalina de Salazar es una doncella de 19 años cuyo padre acaba de morir y sus dos hermanos son muy pequeños. De ese matrimonio nacieron cinco críos, y la parca hizo los consabidos estragos: dos murieron siendo niños, y el 60% restante hizo lo consabido: dos se metieron a fraile y sólo una entró en el circuito de la reproducción biológica (se casó), aunque sin lograrlo. Cuando Cervantes empieza a aparecer en Esquivias, uno tiene siete años, y el otro, tres. Sin duda que la viuda, ante este panorama, siente desasosiego. Y entonces pone en marcha la estrategia familiar: los Salazar ofrecen —a quien se case con Catalina— prestigio social, pues son cristianos viejos y son habidos por señores (esto es, hidalgos rurales al menos bien hacendados); ella es joven, ella es doncella; de los dos hermanitos no hay que preocuparse, pues la madre los cuidará mientras fructifiquen las rentas de la tierra.

El escritor teatral que aparece por allí, avezado soldado y hombre entrado en años, parece transmitir seguridad. Es un gran seductor, por lo que sabe, por lo vivido, por cómo lo cuenta. Para sus adentros se callará sus lejanos orígenes, que estigmatizan, y, mucho más, el que en camino está un fruto de sus pasiones. Y acaso más adentro aún guardará una sonrisilla al ver que, con las rentas familiares, podrá, por fin, sobrevivir.

En 1588 muere la suegra. Parece ser que, entre las capitulaciones dotales y la herencia, los Cervantes Salazar percibieron unos 596 ducados, a los que hay que sumar los 100 que aportó Miguel y la casa que cedió la viuda. No era un fortunón, como alguno podría haber pensado. Pero es que, además, al abrirse el testamento, se descubre que las deudas contraídas por los suegros ascendían a 541 ducados. A Cervantes le habían engañado con ese matrimonio de conveniencia.

El 12 de diciembre de 1584, la iglesia de la Asunción de Esquivias está de fiesta. Una vecina va a desposarse con un forastero. Él tomará el timón de una casa que puede perder el rumbo; ella reproducirá en su seno el linaje, y entrambos harán que tradiciones, normas y valores pasen a una nueva generación. Se casan Miguel de “Serbantes” o de “Zerbantes” con doña Catalina de Palacios. Los casa el tío de ella, cura titular de Esquivias, Juan de Palacios. De momento se desposan. Más adelante se velarán, concluyendo así el ritual. De la partida de velación, si es que la hubo, no sabemos nada: entonces se permitía la convivencia marital desde el desposorio hasta la velación. Mas como en Trento se remoralizó el mundo católico, lo que se hizo fue fundir en una ambas ceremonias para evitar vidas a medias tintas.

Poco después, Cervantes parte a Sevilla, Madrid, Toledo. Son años de contratos de obras y de estrenos, de cierto éxito., y de miedo ante el futuro: en 1587 abandona a su esposa, abandona Esquivias y se va a Sevilla. Aprovecha para ello las fiestas del traslado de las reliquias de santa Leocadia, que llegan a la Ciudad Imperial en abril de 1587. Todo es contrarreforma.

No se sabe bien por qué abandona su fructífero mundo de las letras. Acaso, roces con Lope; acaso, la búsqueda de una estabilidad económica que no le da Esquivias —algunos detractores entonces insinúan que la esposa le es infiel—; tal vez se hiciera alguna risa contra los conversos en un pueblo, Esquivias, que era muy sensible a estas banderías. A saber. El caso es que, de nuevo, busca el amparo cortesano: esta vez se pone al calor de Cristóbal Mosquera de Figueroa, presidente (corregidor) de uno de los ayuntamientos más importantes de Andalucía, el de Écija; hombre de enorme proyección en tanto en cuanto es fiel servidor de don Álvaro de Bazán, el marqués de Santa Cruz.

El corregidor había nacido en Sevilla en 1547 (el mismo año que Cervantes), se licenció en Cánones en 1575, y al tiempo que se dedicaba a cosas de la justicia, fue escritor. Me gustaría resaltar su vinculación con el marqués de Santa Cruz, al que acompañó en la expedición de las Azores —en calidad de auditor general de la Armada—, y para el que preparó, por encargo del aristócrata, su Comentario en breve compendio de disciplina militar, en el que se narra la expedición y la participación de Rodrigo de Cervantes en el desembarco de la Muela. Aunque la obra se edita en 1596, se escribió antes. Unos versos de Cervantes, incluidos en la obra en alabanza del autor y del marqués, sirven para garantizar la amistad de Cervantes con este corregidor. También Cervantes loa al autor en La Galatea (en el ‘Canto de Calíope’), y los piropos a la intervención de Rodrigo se manifiestan así como una subjetiva alabanza, producto de la amistad, por lo menos, con el hermano Miguel.

En cualquier caso, en Sevilla, donde hizo la primera parada, se alojó en la posada de Tomás Gutiérrez. No sabemos de qué vivió en aquellos meses, pero en Sevilla fluía el dinero de Indias, y un personaje hábil en el manejo de las cuentas podía subsistir bien. No será la primera vez que Cervantes aparezca vinculado al mundo del trapicheo y del microcrédito, como veremos. Es mi particular punto de vista, y estoy seguro de que así se ganó la vida.

Pero como las cosas de palacio no solían irle bien a Cervantes, en septiembre de 1587 su amigo tenía que dejar el cargo de corregidor: sólo disponían de unos meses para arreglarle la situación económica. A finales de 1587, Cervantes ha empezado a requisar grano para la Gran Armada.

Después del asalto de Drake a Cádiz y su saqueo (en los días 29 y 30 de abril de 1587), en la corte se decidió dar un escarmiento a los ingleses. Para ello se movilizaron todos los efectivos económicos, militares y burocráticos de que se disponía. La idea era excelente: invadiendo Inglaterra se asfixiaría la rebelión de Flandes, tan alimentada desde las islas. Por otro lado, todo parecía indicar que el Rey Católico, con el que estaba el Dios verdadero, vencería: aniquilada la mediocre flota francesa en las Azores y anexionado Portugal, todas las fachadas del mar le pertenecían: el Atlántico en ebullición, el eclipsado Mediterráneo, el venturoso Pacífico, el dinámico Índico

Había que escarmentar tanta insolencia inglesa. Y se tomó la determinación de poner en marcha la construcción y equipamiento de esa Gran Armada, nunca “Armada Invencible”, mote puesto por los ingleses para hace mofa de los del sur. A principios de 1588 muere Santa Cruz y es rápidamente sustituido por Medina Sidonia. Zarpa la flota desde Lisboa: 130 buques, casi 2.500 piezas de artillería, casi 20.000 soldados, 8.050 marineros y 2.088 remeros Van a moverse cerca de 58.000 toneladas. Tal maquinaria bélica se mueve pesadamente y se ha organizado con deficiencias. Recalan en A Coruña, donde se reparan 59 naves. Van pasando los meses, llega y se va el verano. Zarpan, de nuevo, 127 buques con 28.000 hombres a bordo. Y Cervantes escribe:

“Canción nacida de las varias nuevas / que han venido de la católica armada / que fue sobre Inglaterra, / de Miguel de Cervantes Saavedra.

“Bate, Fama veloz, las prestas alas, / rompe del norte las cerradas nieblas, / aligera los pies, llega y destruye / el confuso rumor de nuevas malas / y con tu luz desparce las tinieblas / del crédito español, que de ti huye; / esta preñez concluye / en un parto dichoso que nos muestre / un fin alegre de la ilustre empresa, / cuyo fin nos suspende, alivia y pesa, / ya en contienda naval, ya en la terrestre, / hasta que, con tus ojos y tus lenguas, / diciendo ajenas menguas, / de los hijos de España el valor cantes, / con que admires al cielo, al suelo espantes”.

Lo demás, ya se sabe: los temporales y el hostigamiento en Calais siembran el desconcierto en una flota que (es importante repetirlo hasta la saciedad) sólo pierde 28 bajeles, más de la mitad de navegación mediterránea. Si se ha oído alguna vez otra cosa es porque en 1588 nació una conciencia nacional, la inglesa, a costa de otra, la española.

En ese tiempo, y durante 13 años, Cervantes recorrerá Andalucía de arriba abajo, en la delicadísima misión de embargar alimentos para la Armada y para el rey. Momentos difíciles a los que supo sobreponerse con su carácter, su carisma y su vara de justicia. Luego llegaron los aciagos días del echar cuentas. Y como unas cosas no encajaran acá ni otras allá, dio con sus huesos en la cárcel. Adviértase que entonces daban con los huesos en la cárcel de manera preventiva, por cualquier sospecha de falta o delito. Son años ásperos. Poco o nada sabemos de su vivir diario. Pero tantas posadas retratadas en sus obras, tantas habitaciones mal compartidas, tal calidad en la descripción de las sensaciones del viajero que atrás ve alejarse el pueblo del que sale y de frente nada más que el inmisericorde paisaje del secano al mediodía, exponen a un Cervantes, cuya imaginación no ha parado de crecer. Sólo faltan la pluma, el papel y las letras de molde.

El caso es que, tras la Jornada de Inglaterra, Cervantes siente, como todos los españoles, el latigazo de la vulnerabilidad. Ésa fue la gran consecuencia de los acontecimientos de 1588: el revés psicológico. Pero, lejos de acobardarse o amedrentarse, cada cual a su manera, intentó insuflar ánimos al de al lado:

“Del mismo, canción segunda, / de la pérdida de la armada / que fue a Inglaterra.

Abre tus brazos y recoge en ellos / los que vuelven confusos, no rendidos, / pues no se escusa lo que el cielo ordena, / ni puede en ningún tiempo los cabellos / tener alguno con la mano asidos / de la calva ocasión en suerte buena, / ni es de acero o diamante la cadena / con que se enlaza y tiene / el buen suceso en los marciales casos, / y los más fuertes bríos quedan lasos / del que a los brazos con el viento viene, / y esta vuelta que ves desordenada / sin duda entiendo que ha de ser la vuelta / del toro para dar mortal revuelta / a la gente con cuerpos desalmada, / que el cielo, aunque se tarda, no es amigo / de dejar las maldades sin castigo”.

Confusos, no rendidos. Pero para alumbrar el camino se encendieron las candelas, de nuevo, de la remoralización no ya de los ambientes cortesanos, sino del reino entero. Son los años más implacables del nuevo proyecto ideológico, que se frenó con la muerte del rey. Empezaba a extenderse la idea, desde los años de 1590, de que el reino, otrora victorioso, empezaba a sufrir. Nadie como Cervantes, ningún arbitrista con sus largos memoriales, tuvo la habilidad de explicitarlo así; un chulo sevillano, ante el túmulo de Felipe II: “Y luego encontinente / caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese, y no hubo nada”. Fuese y no hubo nada ¿ante el túmulo de Felipe II? Qué lejos, pues, quedaban ideológicamente la Numancia o las dos canciones a la Jornada de Inglaterra. Hundidos los valores sociales, la creación literaria tendría que ir por otros derroteros. No eran tiempos de caballerías ni de grandes alharacas

Había vencido la fase de su existencia en Andalucía, en donde sirvió a tantos administradores vascos, como nos delatan sus apellidos: sobre todo, Isunza. Corre el año de 1599. Cervantes vuelve a Madrid. A finales del verano, una niña, Isabel de Saavedra, entra al servicio de Magdalena de Cervantes. Miguel empieza a arropar, aunque sea una adolescente, a su hija, huérfana de padre y madre biológicos. Luego, nueva y breve estancia en Sevilla y vuelta a Madrid.

Los filólogos cervantistas no tienen dudas: la novela del ingenioso hidalgo ya está en marcha. Tal vez bien perfilada como novela corta, que podría darse por concluida con el “donoso escrutinio” antes de la segunda salida, o a saber en dónde. El caso es que en enero de 1601 se pregonó el traslado de la corte de Madrid a Valladolid. Cervantes permaneció en Toledo y Esquivias, también en el despoblado Madrid, hasta que se mudó a Valladolid. Pero antes de que esto ocurriera, ya había compuesto su Quijote corto, pues antes de 1604 se ha podido constatar que se sabía de la existencia de un Quijote que tal vez concluyera, como decía antes, en el “donoso escrutinio”. Podía circular en alguna copia manuscrita, o en algún libelo impreso: testimonios de su existencia se han podido recoger en Alcalá, Toledo y Madrid. Sin embargo, a finales de 1604, ya está terminada e impresa la primera parte del Quijote tal y como la conocemos hoy día. Sólo falta una dedicatoria: en efecto, en septiembre, Felipe III concede a Cervantes permiso para imprimirlo y las licencias pertinentes para su explotación. A primeros de diciembre ya está tirado, por cuanto, con esa fecha, Murcia de la Llana da el plácet tras cotejar que no hay erratas; en fin, con el libro concluido, se le puede poner precio: esto se hace el 20 de diciembre de 1604, a 290,5 maravedíes. Sería su valor “en papel”; esto es, vendido como era costumbre, sin encuadernar. Los días siguientes fueron frenéticos: ir a Valladolid a presentarle la dedicatoria de circunstancias al duque de Béjar, volver a Madrid, tirar el pliego correspondiente y sacarlo a la venta, en los primeros días de 1605. Esto es lo que conmemoramos ahora.

El prólogo es fascinante por demoledor: su sola explicación necesita más de un párrafo. Valga una idea: es un ataque brutal contra Lope. La envidia en uno y la vanidad en otro chocaron, y seguirían haciéndolo frontalmente. A pesar de la vieja amistad. A pesar del recíproco respeto (¿miedo literario?) que se tenían.

El éxito del Quijote fue rotundo: tanto que empezó a haber ediciones piratas en la Corona de Aragón y en Portugal. En cualquier caso, en 1605 se preparó una segunda impresión; se mandaron en ese año acaso mil ejemplares a Indias, y eso que el libro está cargadísimo de erratas, mal terminado.

En el verano de 1604, los Cervantes, junto con los Garibay (a Esteban de Garibay le financia su Compendio historial, en Amberes, Isunza, el protector en Andalucía de Miguel) y otros muchos, dejan Madrid y se van a Valladolid. Esto quiere decir que Cervantes no está al tanto del proceso final de edición de su libro.

La vida en Valladolid transcurre sin que sepamos bien cómo. Ni de qué vivió. Una mala noche hieren de muerte en la puerta de su casa a un tal Gaspar de Ezpeleta, hombre un tanto calavera. Muere en casa de la viuda de Garibay. Como el juez instructor descubriera que le han asesinado por tener amores ilícitos con la esposa de un escribano real, Melchor Galván, emborrona todo el proceso, llama a declarar a los testigos varias veces y persigue una finalidad: crear contradicciones para poder encausar a gentes inocentes. A los dos días de recibir las heridas muere Ezpeleta, y al día siguiente, el alcalde de corte mandaba meter en la cárcel “a Miguel de Cervantes e doña Isabel —su hija—, e doña Andrea y doña Constanza —su hija—, e Simón Méndez, y doña Juana Gaitán, doña María de Argomedo y su hermana y sobrina, y doña Mariana Ramírez e don Diego de Miranda” Pasada la presión por el asesinato, todo se fue diluyendo. De ese proceso sacó Canavaggio valiosísimas conclusiones: entre otras, las relaciones de Cervantes con Simón Mendes, hombre de negocios portugués, recaudador de los diezmos de la mar entre Castilla y Galicia Y, por cierto, en la casa había más de una pareja amancebada y otros en vías de estarlo.

Concluido el episodio, y acabada la estancia experimental de la corte en Valladolid, Cervantes volvió a Madrid algo más tarde: nuevamente se le pierde la pista durante un tiempo. En fin, entre 1608 y 1611 da el penúltimo empujón literario a su existir. Es la época de Los baños de Argel; luego redactó El gallardo español (recordando su misión de espionaje de 1581) y La gran sultana. Formaban éstas el ciclo llamado seudohistórico-oriental. Para el autor de comedias Nicolás de los Ríos escribió Pedro de Urdemalas: «se trata de una obra en la que el actor va a representar su propia vida, escrita por otro».

Siguieron los entremeses. El primero, El retablo de las maravillas, inspirado en el cuento de los paños de El conde Lucanor, del príncipe don Juan Manuel. El entremés es una obra deliciosa contra las ridiculeces de la sociedad de cristianos viejos y cristianos nuevos. Luego escribió El juez de los divorcios; el tercero, el sin par La elección de los alcaldes de Daganzo. Siguió El viejo celoso, genial escrito sobre la realidad de ciertas necesidades de refortalecer la vida que tienen los varones de edad. Corría el año de 1608. Seguiría escribiendo comedias y entremeses; le era dificilísimo editarlas y más aún representar; anduvo por Barcelona en el verano de 1611 a la expectativa de volver a Italia con el virrey Lemos; se le había traducido al francés y al inglés; 10 ediciones del Quijote rubricaban su éxito (Milán, 1610); prepara las Novelas ejemplares; es la época de la gran expulsión de los musulmanes de España, por los que, colectivamente, Cervantes siente enorme desprecio, aunque, a título individual, sincero cariño: entre “la vida desta morisca canalla” (El coloquio de los perros) y las reflexiones del morisco Ricote (Quijote II, LIV) oscila el pensamiento de Cervantes.

En fin, como la vida se acaba, empuja para llegar a lo más alto: en 1613, al fin, publica las Novelas ejemplares; en 1614, Viaje del Parnaso; en 1615, las ocho comedias y los ocho entremeses; en ese año también, la segunda parte del Quijote

Presiente que ha de ir cerrando la maleta, en la cual, aunque quisiera, no caben más atuendos (la segunda parte de La Galatea, por ejemplo, anunciada desde el “donoso escrutinio”). En 1616 entra como seglar en la Venerable Orden Tercera de San Francisco, siguiendo el ejemplo de sus hermanas, ahondando más que cuando estuvo en los Esclavos del Olivar. Ser tercero tiene la ventaja de que a los pobres les costean el entierro

La diabetes, al parecer, es la causa del desenlace final. Desearía, buen lector, que cogieras una edición del Persiles y Sigismunda y leyeras silente, concentradamente, aquella dedicatoria, que toda ella es alma, vida, sentimiento:

“Aquellas coplas antiguas, que fueron en su tiempo celebradas, que comienzan ‘puesto ya el pie en el estribo’, quisiera yo no vinieran tan a pelo en esta mi epístola, porque casi con las mismas palabras la puedo comenzar, diciendo: puesto ya el pie en el estribo, / con las ansias de la muerte, / gran señor, ésta te escribo.

“Ayer me dieron la Estremaunción y hoy escribo ésta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir, y quisiera yo ponerle coto hasta besar los pies a Vuesa Excelencia; que podría ser fuese tanto el contento de ver a Vuesa Excelencia bueno en España, que me volviese a dar la vida. Pero si está decretado que la haya de perder, cúmplase la voluntad de los cielos, y por lo menos sepa Vuesa Excelencia este mi deseo, y sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle que quiso pasar aun más allá de la muerte, mostrando su intención. Con todo esto, como en profecía me alegro de la llegada de Vuesa Excelencia, regocíjome de verle señalar con el dedo, y realégrome de que salieron verdaderas mis esperanzas, dilatadas en la fama de las bondades de Vuesa Excelencia. Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de Las semanas del jardín, y del famoso Bernardo. Si a dicha, por buena ventura mía, que ya no sería ventura, sino milagro, me diese el cielo vida, las verá, y con ellas fin de La Galatea, de quien sé está aficionado Vuesa Excelencia. Y, con estas obras, continuando mi deseo, guarde Dios a Vuesa Excelencia como puede. De Madrid, a diez y nueve de abril de mil y seiscientos y diez y seis años”.

En efecto, recibida la extremaunción el 18 de abril, como Cervantes era creyente, aquella situación le tranquilizó, le dio vida. Lo he visto en otra ocasión Y así, a trancas y barrancas, escribió o dictó lo anterior. Era el 19 de abril. Luego, poco más. Acaso en la agonía le reconfortó ver a su esposa, ahora de nuevo con él. Le debió doler no encontrar a su hija, que llevaba una vida poco envidiable. En aquella estancia de la calle León con Francos terminaba el linaje de Miguel de Cervantes. Fue enterrado en una modesta casa de religión, hoy convento de las Trinitarias: no sabemos dónde están ni sus huesos ni los de Catalina.

Sobre Cervantes, que ya es un mito, se ha dicho todo y de todo. He tenido la inmensa fortuna de leer tantas biografías sobre él y ver con preocupación que, aunque sea el personaje del que más documentos se han editado (junto a Isabel la Católica o Felipe II), hay periodos de su vida que permanecen en la sombra. Dos motivos se me antojan para explicarlo: que se haya perdido el rastro documental y que no se hayan buscado las pistas correctamente. En el cervantismo contemporáneo, no cabe duda de que la biografía de Astrana marca un hito; la de Canavaggio, otro. Quiere esto decir que, sin duda, hemos delineado las líneas maestras de la investigación del futuro sobre Cervantes. Ahora es cuestión de esperar los resultados, algunos de los cuales van a ver la luz inmediatamente en la Gran enciclopedia cervantina del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares.

Desocupado y querido lector, me toca despedirme de ti. A buen seguro que nos puede unir el respeto y la admiración por el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, el regocijo de las musas. Algo es algo, en este mundo de insensibilidades e individualidades extremas. Él nos espera con la misma paciencia que esperó por todo en la vida. Cayéndose, levantándose, mirando del soslayo, y volviendo a andar, como si no pasase nada. Lector paciente, leámosle tranquilamente, que se lo agradeceremos.

“¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!”.

 

Etiquetas: , , , , , , ,

Hemingway: vida, alcohol, suicidio

La madrugada del domingo 2 de julio de 1961, Ernest Hemingway, víctima de una noche más de insomnio, despertó muy temprano en su casa de Ketchum (Idaho). Salió de la cama, dejando a su mujer Mary durmiendo, para dirigirse al cuarto donde guardaba las armas. Por un momento, probablemente, asomó a su mente el viejo fantasma familiar del suicidio del padre, que esta vez parecía regresar para encarnarse finalmente. El escritor, sintiendo el peso inexorable del destino, cogió el rifle que usaba para cazar pájaros y, posando el cañón del arma en su paladar, apretó con resolución el gatillo.

Sólo en los primeros años de la juventud identificamos el azar con el destino. Más adelante sabe uno que el verdadero rumbo de la vida está fijado por dentro; por intrincado y absurdo que nos parezca nuestro camino y por más que se aleje de nuestros deseos, en definitiva siempre nos lleva a nuestra meta invisible.

Stefan Zweig: El mundo de ayer. Memorias de un europeo

—Para ser sincero, hija, los psicoanalistas me dan miedo; aún no he encontrado uno que tuviese sentido del humor.

—¿Quieres decir —preguntó Ava sorprendida— que nunca has tenido psicoanalista?

—¿Que si he tenido un psicólogo? Claro que sí. La Corona portátil número 3. Éste ha sido mi psicólogo. Te voy a decir una cosa: aunque no sea un fiel del psicoanálisis, me he pasado un buen tiempo matando animales, peces… para no matarme a mí mismo. Cuando un hombre está en rebeldía contra la muerte, como lo estoy yo, siente placer al apropiarse de uno de los atributos divinos: el poder de dar la vida.

—Eso es demasiado profundo para mí, Papá.

«Conversación entre Hemingway y Ava Gardner», reproducida por A.E. Hotchner en su libro Hemingway

Papá Hemingway

La indagación sobre ese fantasma paterno nos obliga a retroceder en el tiempo para descubrir que, treinta años antes, el padre del escritor, el médico Clarence Edmonds Hemingway, se había suicidado a los 28 años de edad, en su consultorio, usando la vieja pistola Smith & Wesson del abuelo. Dos muertes demasiado semejantes en todo para no suscitar interrogantes inevitables. Así, sentimos de inmediato la necesidad de investigar lo que pudo significar para Ernest la muerte trágica de su padre, ocurrida cuando era aún un joven, pues parece razonable pensar que estamos ante un suceso demasiado traumático para no dejar, de un modo u otro, una marca indeleble en su vida.

Ningún sitio más apropiado que la propia obra de Hemingway para encontrar las claves que nos permitan comprender el significado que tuvo para el escritor la muerte trágica del padre. Robert Jordan, el protagonista de la novela Por quién doblan las campanas, interrogándose sobre las inútiles muertes de la guerra civil española, evoca al final del libro la heroica figura del abuelo, soldado confederado durante la guerra civil americana. Sin embargo, tras esta evocación, otra sombra menos heroica y más trágica surge inmediatamente: la del padre que, en la ficción tal como en la realidad, también se había suicidado usando la pistola del abuelo. Recuerda así el protagonista como, acabado el funeral del padre, y después de que le hubieran hecho entrega de la pistola usada por él, se dirigió al lago y, contemplando su propia imagen reflejada sobre la superficie del agua, con la pistola en la mano, se liberó de ese objeto letal, arrojándolo al lago. Alguien que acompaña al protagonista en ese momento crucial le dice: «yo sé por qué has hecho eso con la vieja pistola, Bob», a lo que Jordan, alter ego del escritor, responde: «bueno, entonces no tendremos que volver a hablar de ello». Este fragmento, cargado de una singular intensidad, describe bien la transcendencia que para el autor tuvo el fantasma de la muerte del padre, y por ello, nos sentimos tentados a pensar, haciendo una transposición de la ficción a la realidad, que el lago de esta escena bien podría ser el lago Michigan, próximo a Oak Park, la villa natal de Ernest, antigua patria india, región salvaje de bosques y aserraderos, territorio preferido por cazadores y pescadores, adonde nuestro escritor acostumbraba a ir durante su infancia, acompañando a su padre en la pesca de la trucha, como recuerda Olivier Rolin en su libro Pasajes originales.

Sin embargo, no es la anterior la única referencia a la muerte del padre en la obra del escritor. En la novela Tener o no tener, el protagonista concluye una sombría reflexión sobre el suicidio con estas palabras:

Otros siguieron la tradición indígena de la Colt o de la Smith& Wesson, instrumentos bien fabricados, que con apretar un solo dedo terminan con el insomnio, acaban con los remordimientos, curan el cáncer, evitan las quiebras, abren una salida a situaciones intolerables; admirables instrumentos norteamericanos fáciles de llevar, de resultado seguro, tan bien proyectados para poner fin al sueño americano cuando se transforma en pesadilla, y cuyo único inconveniente es la porquería que dejan para que la limpie la familia.

En la canónica y tal vez más famosa biografía de Hemingway, escrita por Hotchner, el biógrafo nos da a conocer las circunstancias reales en que la pistola usada por el padre para suicidarse llegó a manos del escritor: «Algunos años más tarde, por Navidad, recibí un paquete de mi madre, que contenía el revólver que mi padre había usado para suicidarse. Acompañando al arma había una nota manuscrita por mi madre, donde ésta decía que había pensado que tal vez me gustase tenerla, aunque no explicaba si esto era una profecía». Esta entrega adquiere connotaciones aún más perversas y funestas si tenemos en cuenta que el escritor siempre responsabilizó a la madre de la dramática muerte del padre.

Hemingway con su hijo

Hemingway y su hijo Gregory

Pero abandonemos por un momento el argumento trágico del destino, para intentar iluminar con el saber clínico el «caso Hemingway». Desde un punto de vista psiquiátrico, resulta prácticamente consensual, hoy en día, que, tal como describió el psiquiatra portugués Fernandes da Fonseca en su imprescindible libro Hemingway: esbozo psicobiográfico [7], el autor norteamericano sufría un trastorno bipolar, enfermedad psiquiátrica conocida por su especial carga genética y por tener un pronóstico peor, con elevado riesgo de suicidio, cuando se asocia al abuso de substancias como el alcohol [9]. El trastorno bipolar, también conocido por el nombre más clásico de psicosis maníacodepresiva, se caracteriza por la alternancia de episodios depresivos y otros de signo contrario, denominados hipomaníacos o maníacos en función de su intensidad. Teniendo esto presente, para Fernandes da Fonseca, así como para otros autores, parece plausible concluir, de igual modo, que el padre del escritor, Clarence, padecía también el mismo trastorno bipolar, aunque nunca llegase a ser diagnosticado, pues sabemos que tuvo a lo largo de la vida continuas oscilaciones de humor y presentó un grave episodio depresivo que le llevó a acabar con su vida.

De hecho, el primer detalle que nos llama la atención al observar el genograma de la familia Hemingway (reproducido por la psiquiatra Kay Redfield Jamison en su libro Touched with fire: Manic-depression Ilness and Artistic Temperament) es la sorprendente densidad de suicidios ocurridos en esta familia: cinco en tres generaciones. Además del suicidio del padre y el del propio autor, ya referidos, descubrimos que dos hermanos de Ernest, Úrsula y Leicester, y más recientemente, su nieta, la actriz Margaux Hemingway, pusieron fin a sus vidas voluntariamente. Tal vez demasiadas coincidencias para atribuirlas al azar.

Pero saltemos ahora a la tercera generación de una genealogía que parece tener resonancias de una tragedia griega. El hijo de Hemingway, Gregory, también médico como su abuelo, presentó durante su vida episodios cíclicos de depresión y manía, asociados a graves problemas de alcoholismo, que motivaron múltiples ingresos psiquiátricos y determinaron la introducción de terapia electroconvulsiva (TEC), que constituía probablemente (y a pesar de toda la mala prensa creada desde los años 60 contra ella por parte de la antipsiquiatría) una de las terapéuticas psiquiátricas más eficaces de las que se disponía para el tratamiento del trastorno bipolar antes de la aparición de los antipsicóticos y los estabilizadores del humor. La historia de Gregory fue recientemente abordada en el libro de memorias escrito por su última esposa y también secretaria personal de Ernest Hemingway, Valerie Hemingway, titulado Correr con los toros: mis años junto a los Hemingway. El libro describe con todo lujo de detalles la inestable y por veces truculenta vida de Gregory, quien, tras tres naufragios matrimoniales, decidió someterse a una operación de reasignación de sexo en el año 1995, cambiando su nombre por el de Gloria, terminando por morir en extrañas circunstancias (la versión oficial habló de ataque cardíaco) en 2001, tras las rejas de una prisión femenina. Una muerte repleta de interrogantes, pues la causa de la detención había sido un delito de “comportamiento indecente”, al ser encontrada desnuda por la policía cuando regresaba de una fiesta, caminando sola y perdida por la carretera, con la ropa y los zapatos de tacón en la mano, en evidente estado de desorientación.

image002

Y llegamos de este modo, finalmente, a la cuarta generación de los Hemingway, a la nieta del escritor, la actriz Margaux Hemingway, quien alcanzó la fama durante los años 70 y 80 por películas como Lipstick. Su carrera ascendente y prometedora sufrió, iniciada la década de los 90, varios fracasos consecutivos que acabaron por provocar el descalabro de su vida afectiva. Fueron años de olvido y de resaca del éxito durante los cuales se refugió en un consumo creciente de bebidas alcohólicas y drogas hipnóticas. El desenlace fatal de Margaux constituye una de esas suculentas piezas con las que sueñan todos los editores de prensa sensacionalista, pues su suicidio ocurrió un día 2 de Julio (la misma fecha en que lo hiciera su abuelo, una coincidencia más en la historia fatídica de esta familia) de 1996, por sobredosis del barbitúrico fenobarbital y, según el relato que apareció en la prensa, la policía halló su cuerpo en avanzado estado de descomposición, rodeado de una extravagante escenografía que parecía traducir un extraño ritual de protección frente a la muerte:

En la habitación había una mesita que había sido usada como una especie de altar. En cada esquina de la mesa había un pequeño montón de sal. Sobre ella había un ramo de flores blancas y dos velas también blancas sin quemar en un candelabro con forma de figura humana. A la izquierda había otro candelabro blanco. Los candelabros estaban colocados en un círculo hecho con cinta blanca. Fuera del círculo había un libro religioso. Margot había quemado abundante incienso y había también varios papeles procedentes de un bloc de notas en los que se podía leer: “Amor, curación, protección perpetua para Margot”. A la izquierda de la cama había un osito teddy» [11].

La muerte, en sus múltiples facetas, es una presencia constante, por no decir una fascinación obsesiva, en la obra y en la vida de Hemingway. Unas veces asume la forma de una reflexión directa y explícita sobre ella, como en el caso de su conocida novela sobre la tauromaquia Muerte en la tarde. En ella, el autor nos confiesa haber descubierto en el toreo, o en lo que éste tiene de representación trágica de la lucha por la existencia, un símbolo personal y a la vez una suerte de liturgia que le permitió, en cierto modo, exorcizar sus propios fantasmas familiares. Otras veces, la muerte adopta tonalidades más heroicas y épicas, y de este modo podemos entender su participación en todas las guerras que le tocaron vivir: la primera guerra mundial, la guerra civil española y finalmente la segunda guerra mundial. Estuvo siempre allí donde la vida bullía con más intensidad: en el París de entreguerras, compartiendo vivencias junto a Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein y los restantes miembros de la bautizada como “generación perdida”; o en el desembarco de Normandía, acompañando a las tropas aliadas. Intentó, según las irónicas palabras de Anthony Burguess, «beber la vida hasta el límite», creyendo, como él mismo dijo en cierta ocasión, que para escribir sobre la vida, primero hay que vivirla. Sus grandes pasiones, derivados simbólicos de la struggle for life, fueron, además del toreo, la lucha de gallos, el boxeo, la caza del búfalo y la pesca del pez espada, aficiones que le impelieron a visitar escenarios exóticos como las sabanas africanas y el Caribe. Contrajo con la pesca del pez espada una deuda especial, pues debe a ella, y a su destreza para transformarla en símbolo existencial en su libro El viejo y el mar, la atribución del Premio Nobel en 1954.

Ava Gardner con Hemingway y la esposa de éste

Ava Gardner con Hemingway y la esposa de éste

El preludio de su tragedia definitiva comenzó en 1960, cuando surgieron los primeros síntomas de un grave episodio depresivo, probablemente desencadenado, o al menos facilitado, por el abuso de bebidas alcohólicas. El escritor presentaba una depresión con síntomas psicóticos, en particular, ideas delirantes de carácter persecutorio, refiriendo ser objeto de una persecución por parte de agentes del FBI. Estos delirios persecutorios, poco frecuentes en la depresión, son denominados síntomas psicóticos “no congruentes” con el estado de ánimo, para diferenciarlos de los síntomas psicóticos congruentes con el estado de ánimo, que serían aquellos delirios que, como los de ruina, culpa e hipocondría, son más característicos de la depresión y “congruentes” o adecuados al humor depresivo. Conviene señalar que la presencia de estos síntomas psicóticos no congruentes generalmente predice una mayor gravedad y una peor evolución del cuadro. Hemingway fue observado por el psiquiatra Howard Rome, quien recomendó su ingreso inmediato en la Clínica Mayo con el objetivo de iniciar terapia electroconvulsiva. Según la información recogida en diversas fuentes, la recuperación del cuadro depresivo no fue satisfactoria, a pesar de lo cual, y para sorpresa de la esposa del escritor, el médico decidió dar alta al paciente, engañado al parecer por su aparente buen estado general. El suicidio de Hemingway, ocurrido poco después de haber sido tratado con TEC, ha sido usado sistemáticamente, aunque en ausencia de cualquier base científica, como argumento por parte de los detractores de este tratamiento (en este sentido, el lector puede encontrar diversos links en internet, colocando las palabras Hemingway y psiquiatría en el buscador).

Una cosa es cierta: sabemos que el suicidio de Hemingway cogió por sorpresa a sus familiares más próximos y a sus amigos. Nadie se lo esperaba. Y no sólo por el radical vitalismo de que siempre hizo gala, sino porque a lo largo de su vida, tal vez por lo que había supuesto para él la pérdida de su padre, había expresado innumerables veces su rechazo al suicidio. Lillian Ross, la periodista a quien debemos una prolongada y ya mítica entrevista publicada en el periódico The New Yorker, nos recuerda que él solía decir: «No te mueras, morir es la única cosa que es realmente inútil» [15]. A nosotros, como a ella, nos cuesta comprender como llegó a tomar esa decisión alguien que dejó escrito: «El mundo es un gran lugar y vale la pena luchar por él, y detesto la idea de dejarlo».

Pensamos que la respuesta a este enigma tal vez esté en dos de los elementos escogidos para este artículo —genética y alcohol—, que constituyen, por sí solos, un coctel suficientemente explosivo, para explicar el final funesto de esta historia. Genética, debido a la historia familiar pesada de trastorno bipolar y suicidio, cuya sombra parece haber alcanzado, sin respetar ninguna generación, el destino de la familia Hemingway. A esta decisiva carga genética debemos sumar la contribución del alcohol, factor agravante que habrá facilitado, cuando menos, el final dramático del escritor. En este sentido, conviene recordar que existe desde los albores de la psiquiatría una discusión en torno a las relaciones entre el alcohol y los trastornos afectivos, que ha llevado a la formulación de varias teorías explicativas para un hecho verificado repetidamente en la práctica clínica: la extraña apetencia que muchos pacientes depresivos y bipolares sienten por las bebidas alcohólicas. Entre otras, algunos autores han propuesto la atractiva teoría de la auto-medicación, según la cual, estos pacientes usarían el alcohol como una forma de auto-medicación para reducir o atenuar las alteraciones del humor.

Resulta tentador acabar este texto dejando una interrogación en el aire: ¿Habría sido posible evitar el desenlace de esta trágica historia si, en el momento en que el Premio Nobel sufrió su último episodio depresivo, los médicos hubiesen dispuesto de los recursos terapéuticos para el trastorno bipolar (antidepresivos y estabilizadores del humor) de que disponemos actualmente? Los más proclives a creer en el ciego poder de las parcas (llámense ellas genética, providencia divina o ambas cosas a la vez) responderían a esta pregunta con una duda justificada. Los más realistas nos recordarían las limitaciones que la psiquiatría aún enfrenta hoy en día para tratar, con eficacia, algunos de sus casos más difíciles. Y probablemente unos y otros tendrían en parte razón, aunque nuestro deseo como terapeutas no podría ser otro —aún reconociendo en él un prurito infantil y mal disimulado de omnipotencia— sino conseguir que la pistola arrojada por aquel niño al lago, tras el funeral del padre, hubiese permanecido definitivamente en el fondo, olvidada, anulada de la memoria, como habría ocurrido en el Leteo, aquel río del infierno que Dante describió en la Divina Comedia, cuyas aguas tenían el mágico poder de hacer olvidar todos los recuerdos, y que bien podría ser, por esta vez, el lago Michigan.

Bibliografía

1. Hotchner, A. E. (1999): Papa Hemingway: A Personal Memoir. Lisboa. Bertrand Editora. p. 166. Ed. original Random House, 1966.

2. Zweig, Stefan (2002): El mundo de ayer. Memorias de un europeo. Barcelona. El Acantilado.

3. Hemingway, Ernest (1987): Por quién doblan las campanas. Barcelona. Seix Barral.

4. Hemingway, E. (2001): Tener o no tener. Barcelona. Pocket Edhasa.

6. Salloum IM, Thase. (2002): Impact of substance abuse on the course and treatment of bipolar disorder. Bipolar Disorders, 2, 269-280.

7. Redfield-Jamison K. (1998): Marcados con fuego. La enfermedad maníaco-depresiva y el temperamento artístico. México. FCE.

8. Hemingway V. (2005): Correr con los toros: mis años con los Hemingway. Madrid, Taurus.

9. Misrahi A. (2002): Adiós mundo cruel: los suicidios más célebres de la historia. Barcelona. Océano.

10. Burguess A. (1984): Hemingway. Barcelona, Salvat. Biblioteca de Grandes Biografías.

11. Hotchner A. E. (2008): La buena vida según Hemingway. Barcelona. Belacqua.

12. Frances A, First MB, Pincus HA (1997): DSM-IV Guía de Uso. Barcelona. Masson.

13. Ross L (2001): Retrato de Hemingway. Barcelona. Muchnik Editores. Barcelona.

 

Etiquetas: , , , , , , , , , ,

Poder y sumisión en ‘La ciudad y los perros’ de Mario Vargas Llosa

Amos y esclavos: variantes de la inocencia

La ciudad y los perros se inicia con un ritual cuyas consecuencias se van a prolongar a lo largo de toda la novela. Los dados se han echado a rodar y la primera frase del libro es una sentencia.

 —Cuatro —dijo el Jaguar.

Mario Vargas Llosa. 'La ciudad y los perros'. Barcelona. 1963. Primera edición. Seix Barral Editores. Colección Biblioteca Breve. Premio Biblioteca Breve 1962.

A partir de entonces empieza una secuencia inapelable de la historia. El tres y el uno se ven claros, letales, en el aire húmedo. Las dos sílabas que componen la voz de condena del Jaguar son seguidas y resaltadas por un silencio que recorre los rostros de los demás cadetes. La suerte está echada. Cuando el Jaguar insiste en saber quién ha salido sorteado, el Cava admite tener el número cuatro. Él debe robar el examen de Química. No hay tiempo para protestar o matizar la sentencia de lo real. En ese instante el Jaguar es el dios que da cuenta de una conclusión del azar. Su presencia es tan indiscutible como de los dos números en la oscuridad. La narración nos informa que el Cava se ha echado a temblar. Hay mucho frío a esa hora en las cuadras, pero sabemos que el Cava, viniendo de la sierra, está acostumbrado al frío. En realidad tiembla de miedo. Solo quedan las circunstancias sobre cómo debe cumplirse la sentencia. El Jaguar le da una orden práctica que le recuerda un pacto: «Ya sabes, el segundo de la izquierda».

Este es el origen del cuerpo argumental de la novela. El hecho de que el Cava sea el elegido lo pone nervioso, lo que va a dar lugar a que rompa el vidrio, lo que a su vez va a producir la detención de los cadetes y la delación del Esclavo. Las demás consecuencias siguen un orden hasta las páginas finales, como si fueran pasos de un destino. Todos los miembros del sistema, la institución militar y la ciudad de Lima, están condenados, sobrepasados por la marcha de estos episodios. La maquinaria de la narración se ha echado a rodar a partir de un golpe de dados y, en especial, a la voz de ese dios salvaje y extraño que la ha comunicado al mundo.

La ciudad y los perros comienza por lo tanto con una escena de poder y de sumisión. Esta es la premisa fundamental de la novela y del mundo que se representa en ella. Si el Cava es un condenado, no hay en él ningún asomo de rebeldía o de protesta. La realidad es opresiva pues sus reglas no pueden ser rebatidas. Poco a poco, el Cava empieza a deambular hacia el lugar donde debe robar el examen. Pero ya sabemos lo esencial.

El Jaguar es un núcleo en el sistema, el autor de los destinos propios y ajenos. Pero el aire oscuro, pestilente, sombrío del recinto parece el adecuado para sus consignas. Esta relación entre los actos y el entorno en el que ocurren es esencial a la visión de la novela. La violencia del Jaguar no es sino una respuesta a la violencia del lugar y del sistema que lo sostiene. El entorno húmedo, sombrío, pestilente del colegio y el de la ciudad van a ser el contexto ideal para las acciones que allí se desarrollan.

En los siguientes episodios, la atención se desplazará hacia el Esclavo y Alberto. A diferencia del Jaguar, el Esclavo aparece como un personaje condicionado a la realidad, en especial a los cariños de su madre que lo besa y lo mima. En el viaje que lo lleva a Lima, el Esclavo siente un cansancio que adormece sus sentidos. Es un personaje adormecido, pasivo, trágico. El Esclavo está a merced de lo que lo rodea: su familia, el clima húmedo, el cansancio lo abruman. En la estructura de poder y dominio que exhibe la novela, el Esclavo existe en el extremo opuesto al que ocupa el Jaguar. Mientras el Jaguar domina y define el curso de la realidad, el Esclavo es apabullado por su entorno. Sin embargo, luego sabremos que algo los une: ambos son víctimas del sistema en el que viven.

En el siguiente pasaje aparece el tercer protagonista de la historia, el poeta Alberto. Enfundado en su sacón que lo protege del frío, «su cuerpo se ha acostumbrado a la presión del fusil, que ahora casi no siente» [1]. A diferencia del Esclavo, Alberto se ha adaptado a la realidad. Se encuentra en sintonía con el fusil, que es el objeto emblemático del colegio y de la realidad que le ha tocado. Sin embargo, está planeando salir el sábado. Al inicio de la novela, Alberto finge pertenecer al sistema para aprovecharse de él. Si el Esclavo vive en el pasado, el poeta Alberto parece ocupar su presente. Está haciendo planes para lograr un dinero con el que pueda irse al prostíbulo ese fin de semana. Uno de sus planes es escribir cartas de amor y novelitas para los cadetes a cambio de dinero. Cuando va a buscar al teniente para confesar sus problemas, no sabemos si sus frases son sinceras o un recurso para ganar influencias. Esta ambigüedad es esencial al libro. Una buena cantidad de acciones en la novela no van a tener razones claras o explícitas. Los actos no responden nunca a una sola motivación. Un ejemplo es la delación de Alberto a Gamboa en la segunda parte del libro. No sabemos si se debe a la culpa por haber traicionado al Esclavo saliendo con Teresa, a una sincera motivación de justicia o a un deseo de venganza. Los actos nunca tienen una sola dimensión en la obra de Vargas Llosa.

A diferencia del Esclavo, Alberto se ha adaptado al sistema de violencia que impera en el Colegio. Puede sobrevivir en él porque es un escritor que se defiende con sus palabras. Vive de vender sus cartas de amor y novelitas a los demás. Pero, como veremos más adelante, son las palabras las que le sirven como su principal argumento de rebeldía.

Las palabras definirán su identidad como héroe. Ya en este pasaje inicial, Alberto parece estar en un lugar en la estructura del poder:

…a medio camino entre el Jaguar y el Esclavo. Puede manipular su entorno pero no lo domina. Ofrece «cartas y novelitas», pero no es un miembro del Círculo. Es esencialmente un solitario, un escritor sin un grupo que lo resguarda. Vargas Llosa, a lo largo de su vida, ha defendido siempre este modelo del escritor como un ser libre, sin ataduras ni consignas, que dice la verdad. Esa es la función que va a cumplir Alberto en el drama de La ciudad y los perros.

 Un personaje mediador

La novela alterna tipos de narrador. Hay un narrador omnisciente que relata los acontecimientos, como en el episodio de la muerte del Esclavo. Hay un narrador de monólogos interiores, como en el caso de los que sostienen el Boas y el Jaguar. Hay un narrador comprometido con un personaje en tercera persona, como en el episodio de la llamada de Alberto a Gamboa para denunciar el Círculo. Situado en el centro de las relaciones con los demás personajes, Alberto es un personaje muy funcional a este narrador. Estando a medio camino entre el poder del Jaguar y la pasividad del Esclavo, manteniendo relaciones con los otros dos personajes, el poeta Alberto se convierte en una conciencia central, un operador de la historia. Alberto es el principal mediador entre la novela y el lector. Es el personaje en el que un lector puede identificarse. Está en el centro del teatro de los acontecimientos y es el conductor de su itinerario moral.

En este itinerario moral, la novela va progresando desde el afecto y la compasión de Alberto por el Esclavo hacia su admiración por el Jaguar. En ambos casos, el impulso moral es esencial. Alberto se compadece del Esclavo por solidaridad y lealtad con el protagonista que sufre. Sin embargo, luego admira al Jaguar por su coherencia y nobleza al no delatarlo frente a los otros cadetes. Si el Jaguar inicia el relato como un personaje cruel y violento, termina adquiriendo una nobleza inesperada. El relato se inicia con la sugerencia de que el Esclavo es el héroe de la historia. Luego esa función pasa a Alberto. Finalmente descubrimos que el verdadero héroe es el menos aparente de todos, el Jaguar.

Alberto es un solitario, con una conciencia moral propia. Vive al margen de los dos sistemas que lo presionan: el de las autoridades del colegio y el del Círculo. No ha renunciado a la justicia. Sin embargo, su conducta no se rige por un código como el manual de conducta del Colegio Militar, sino por una pasión instintiva. En la obra de Vargas Llosa la moral nunca está disociada de las emociones y los instintos. Hay un deber emocional esencial a Alberto que es el sentido de la lealtad al amigo. Este sentido lo impulsa a defender al Esclavo. El Esclavo es quien sufre injustamente los abusos en una realidad determinada por la ley del más fuerte. En la segunda parte, el Jaguar es quien resiste solo contra los embates y las acusaciones del resto. Es entonces cuando aparece su verdadera identidad. La novela es un viaje de exploración y develación de la identidad escondida del Jaguar.

El misterio del Jaguar está sugerido desde el inicio. En una de las primeras escenas, Alberto pregunta si han visto al Jaguar.

—¿Has visto al Jaguar? —No. No ha venido [2].

 Esta es una premonición. Nadie lo ha «visto» realmente. El Jaguar es uno de los misterios del libro, alguien que parece encerrar las claves de la sociedad de la violencia que se ha construido en su interior. Nadie lo conoce del todo. Solo al final, lo «veremos» cuando nos enteremos de que es el mismo joven de los monólogos que sufría de maltratos infantiles y es corrompido por el flaco Higueras.

La fuerza del Jaguar es tan grande que al inicio del libro, cuando Alberto se entera que el Jaguar no está trata de imitarlo, de reemplazarlo.

 No juego con serranos —dice Alberto, a la vez que se lleva las manos al sexo y apunta hacia los jugadores—. Solo me los tiro [3].

 Si el Poeta trata de imitar al Jaguar es debido a la influencia que ejerce su personalidad desde el comienzo. Efrain Kristal ha explorado con mucho acierto las relaciones entre el Jaguar y Joe Christmas, como una víctima del sistema [4]. Al igual que Christmas el Jaguar termina siendo una víctima oscura, insondable, de la violencia de la que ha sido objeto.

El itinerario moral de la historia tiene tres grandes etapas. En la primera, al asumir la defensa del Esclavo, Alberto se convierte en un rebelde frente al poder de los demás cadetes. Defender al Esclavo de los abusos de los demás es la primera misión de Alberto. En la segunda etapa del proceso, cuando el Esclavo muere, decide vengarlo al delatar las acciones del Círculo. En la tercera y definitiva, se enfrenta al Jaguar. Es entonces cuando se produce la revelación fundamental del libro. Al enfrentarse al Jaguar, se produce un giro fundamental en la novela: sentimos que termina olvidándose del Esclavo y admirando la solidez moral del Jaguar.

La ciudad y los perros adquiere una nueva dimensión en este giro maestro. Cuando parecía que iba a ofrecer una simple disputa maniquea que divide a un supuesto héroe (el Esclavo o el Poeta) contra un agresor (el Jaguar), el libro relativiza la villanía de este último. Si el Jaguar termina siendo un héroe es porque el libro afirma finalmente que todos son héroes en un sistema que los devora.

Al final del capítulo seis de la segunda parte, cuando se confrontan, Alberto le dice:

 ¿Sabes cuál va a ser tu vida? La de un delincuente, te meterán a la cárcel tarde o temprano.

—Mi madre también me decía eso —Alberto se sorprendió, no esperaba una confidencia. Pero comprendió que el Jaguar hablaba solo; su voz era opaca, árida [5].

 Esta es una escena de enorme importancia porque ocurre en medio de una confrontación con Alberto. Cuando se esperaba una respuesta violenta, la cara del Jaguar se vuelve sombría y responde con esa premonición que parece ser un destino. Es un destino individual pero también un destino social, el de los marginados. En ese instante, Alberto empieza a sentir una empatía con el Jaguar, es decir, a reemplazar al Esclavo. El asesino al que él había denunciado se ha vuelto un hombre extraño y sombrío, que recuerda las premoniciones de su madre, es decir, en una víctima.

La aparición de la humanidad del Jaguar, su inesperada nobleza, coincide con su pérdida de poder. Después de la muerte del Esclavo y de la rebelión de los cadetes que lo culpan por la delación, el Jaguar empieza a perder su condición de líder. En su diálogo con Gamboa va a decirle que nunca antes se había sentido «aplastado». Solo entonces se humaniza. En la obra de Vargas Llosa, el poder tiene una connotación moral. Es la fuente del mal. Por otro lado, su obra es también una exploración en el carácter efímero y circunstancial del poder. El todopoderoso Jaguar al inicio de la novela se convierte en un empleado bancario rutinario, que cumple sus obligaciones.

 El acto de escribir y leer

Los personajes de La ciudad y los perros usan las palabras como instrumentos para ejercer o resistir al poder. El Jaguar es quien «bautiza» al Esclavo como tal. Sin embargo, evita revelar su verdadero nombre. Sabemos los nombres verdaderos del poeta (Alberto Fernández) y del Esclavo (Ricardo Arana), pero el nombre del Jaguar nunca aparece. Es el Jaguar quien nombra al mundo. Él le dice «soplón» a Alberto. Insulta a los demás cadetes que se rebelan contra él. Es un creador de palabras.

El acto de escribir y de contar, que Alberto malbarata al vender sus cartas y novelitas, se ve reivindicado cuando lo ejerce para denunciar al Círculo. En el capítulo cuarto de la segunda parte, Alberto le cuenta al capitán Garrido todo lo que pasa en las cuadras. Su voz «cobraba soltura, firmeza y hasta era por instantes agresiva». Luego le dice: «Es para que usted me crea, mi capitán» [6]. Alberto hace su mejor esfuerzo de narrador ante el capitán para que le crea.

Contar, para Vargas Llosa, como para Alberto, es un acto moral. Alberto le cuenta a Gamboa acerca de lo que ocurre en la cuadra y destapa las inmoralidades y abusos del Círculo. Sin embargo, cuando quiere hacerlo ante el coronel, en la audiencia, no puede lograr su objetivo. La autoridad sofoca la historia, la cuestiona, saca a la luz las novelitas pornográficas que Alberto había escrito. Al hacerlo, el coronel degrada el papel de Alberto como escritor. Pero contar es para Alberto, como para Vargas Llosa, esencialmente un acto de develación de lo real, de denuncia de las apariencias. Contar es descubrir las injusticias que el sistema ocultaba. Cuando el Jaguar al final intenta salvar a Gamboa al declararse culpable de la muerte del Esclavo, también escribe una carta. El sargento cuestiona la validez de su denuncia:

¿Por qué ha escrito esto? —le dice Gamboa [7].

 Finalmente, el Sargento Gamboa también es acusado de ser lector.

 Tonterías —dijo el mayor con cólera—. Usted debe leer novelas, Gamboa. Vamos a arreglar este enredo de una vez y basta de discusiones inútiles [8].

 Leer y escribir se convierten así en actos puros que son sancionados por el sistema. Contar, escribir, usar las palabras son en Vargas Llosa, actos morales. El escritor ocupa un papel esencial en este universo, el de un objetor contra el sistema.

 El ritual del poder

Ninguno de estos tres personajes puede ser comprendido sin los otros porque el juego que se establece en ellos es el de poder. Este juego se transforma cuando Alberto se enfrenta al Jaguar («No te tengo miedo»). Es entonces cuando, al igualarse con él, llega a conocerlo, y los lectores con él.

Las relaciones de poder crean lazos instintivos, necesarios para la identidad de sus personajes. El Jaguar ejerce su poder sobre el Esclavo. Alberto se rebela contra el poder del Jaguar. Pero estas identidades van fluctuando a lo largo del libro. Los tres aparecen como víctimas de un poder superior.

Los tres personajes coinciden en su interés por Teresa, que funciona como un personaje distante y aglutinador. Es ella quien siembra el deseo en el Esclavo y la culpa en Alberto. Finalmente, como cerrando el círculo de las relaciones de los cadetes con ella, en un desenlace irónico e inesperado, el Jaguar se casa con ella. Este es un hecho singular porque Teresa, quien es considerada con frecuencia como un personaje pasivo, cumple en realidad un rol activo en esta historia. Es un ideal de inocencia en medio de una realidad violenta, que aglutina a los tres protagonistas.

Ninguno de estos tres personajes puede ser entendido sin Gamboa. El sargento Gamboa es un padre bien intencionado pero distante del clima en el que se mueven los cadetes. El Jaguar le confiesa haber matado al Esclavo y lo admira por su pureza. Según Efrain Kristal, «desde el punto de vista del Jaguar, Gamboa es el único de los miembros de la escuela que ha sido fiel a sus códigos de comportamiento, como él mismo ha sido fiel a su código de lealtad y venganza» [9].

Javier Cercas, por otro lado, considera que el «Jaguar es un extraño descendiente perverso de los protagonistas de los libros de caballería —tan leídos por Vargas Llosa en los años en los que escribía la novela— un caballero andante fiel sin concesiones a un código moral parecido a los caballeros andantes medievales, hecho de reglas inflexibles de honor y coraje y venganzas y lealtades y traiciones y castigos»; más adelante dice: «De ahí la ambigüedad moral del personaje y nuestro vértigo: al final de La ciudad y los perros no podemos evitar reconocer una cierta grandeza en el Jaguar porque sentimos que en su perfecta fidelidad a una ética equivocada, hay una pureza que nos interpela y nos perturba» [10].

El final de la novela iguala a los personajes. El Jaguar está tan perseguido como el Esclavo. Alberto y Gamboa son víctimas de la institución. Es un final que señala a sus protagonistas como héroes frente al sistema.

Efrain Kristal lo expresa de una manera admirable cuando dice: «El realismo de La ciudad y los perros, en cambio, va de la crueldad al desencanto y del desencanto a la sumisión de un mundo que sabe cooptar a sus rebeldes para reproducir un orden social corrupto» [11].

 Me atrevo a pensar que tanto el Esclavo como Alberto y el Jaguar expresan identidades alternativas que confluyen en la obra de Mario Vargas Llosa. El Esclavo es el marginado y el Jaguar es el rebelde frente al sistema. Sus herederos son Jum y el Conseilhero. Alberto es el mediador, el escritor, el que da cuenta, un antecesor del periodista miope en La guerra del fin del mundo.

El impulso moral y el ritual del poder son dos claves esenciales a sus personajes. Este juego de poderes se convierte en un choque de sistemas morales. Cada uno de los personajes tiene una moral propia, de acuerdo a su percepción del mundo. El Jaguar sostiene una moral de la violencia como una forma de sobrevivir. El Poeta sostiene una moral de la defensa de su amigo el Esclavo contra el Círculo. Gamboa sostiene una moral de la disciplina del ejército. El único personaje que ha perdido sus energías morales o que nunca las tuvo es el Esclavo, que procede a delatar al Círculo solo por su deseo de ver a Teresa.

El único personaje que mantiene una moral incólume a lo largo de la novela es Gamboa. Por eso es significativo el encuentro entre él y el Jaguar, en apariencia tan distinto.

Hacia el final del libro, el Jaguar escribe una carta confesando ser el autor de la muerte del Esclavo. El Sargento Gamboa sabe que podría salvarse llevando al Jaguar a donde las autoridades («Lléveme donde el coronel», le dice el Jaguar), pero no lo hace. Hay una mezcla de nobleza y de escepticismo en esa decisión, oculta por su explicación militar («¿Sabe usted lo que son los objetivos inútiles?»). El Jaguar es muy elocuente en su explicación que parte de una confesión: «Yo no sabía lo que es vivir aplastado» [12]. La confesión del Jaguar es una muestra de su humanización. Sin embargo no logra convencer a Gamboa.

Gamboa no acepta salvarse y se condena porque ha aprendido que el ejército en el que tanto creyó, es una farsa. No quiere ser parte de ese sistema, por razones personales. En ese encuentro entre Gamboa y el Jaguar se produce un drama moral que va a definir la vida de Gamboa, su retiro del ejército y de la fe que lo había impulsado. La salida de Gamboa al final de la novela «por la avenida de Las Palmeras, en dirección a Bellavista» en ese día en el que las olas mueren instantáneamente, es uno de los momentos más dramáticos del libro.

A pesar de la violencia y sordidez de sus escenarios, La ciudad y los perros es una novela que cree en las energías morales de los individuos. En cierto sentido, sus personajes se convierten en héroes que de algún modo esbozan sus deseos de ser dignos en un universo corrompido. Todos resultan víctimas de un sistema, que no tiene rostro. En La ciudad y los perros el individuo es por definición un ser inocente desvirtuado por el sistema social al que ha llegado. La lección de Rousseau y la raigambre romántica es clara en su visión. La novela es un homenaje a los individuos en su eterna capacidad de rebeldía. La visión de otras novelas como Conversación en La Catedral y La casa verde seguiría caminos similares. Si el sistema aplasta a los individuos, estos seguirán enfrentándose al sistema, aun cuando sepan que todo está perdido. La obra de Vargas Llosa es por ello un homenaje a la incansable capacidad de los hombres por la rebelión y por la más importante de todas sus formas: el arte de contar historias.

 


[1] La ciudad y los perros. Edición de la Real Academia de la Lengua. Madrid, 2012. (Pág. 17). En adelante, todas las referencias se harán sobre esta edición.

[2] P. 24.

[3] P. 24.

[4] The temptation of the Word. The novels of Mario Vargas Llosa. 1998, Vanderbilt University Press. Nashville, USA. Pág. 34 y siguientes.

[5] P. 398.

[6] P. 344.

[7] P. 443.

[8] P. 375.

[9] Efrain Kristal, «Refundiciones literarias y biográficas en La ciudad y los perros». En La ciudad y los perros. Edición de la Real academia de la Lengua, p. 551.

[10] Javier Cercas. «La pregunta de Vargas Llosa» en La ciudad y los perros. Edición de la Real Academia de la Lengua, p. 494.

[11] Efrain Kristal. «Refundiciones literarias y biográficas en La ciudad y los perros». En La ciudad y los perros. Edición de la Real academia de la Lengua,p. 545.

[12] Pp. 445-446.

 

Etiquetas: , , , , , ,

Perspectiva lírica en Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Rosalía de Castro

Notas Previas

1. Para el texto de los poemas utilizaré como fuente primaria la edición de Poesías, publicada por el Patronato Rosalía de Castro, en edición preparada por la Cátedra de Lingüística y Literatura Gallega de la Universidad de Santiago, con prólogo de su titular, Ricardo Carballo Calero. Esta edición es la que sigo para todas las citas, mientras no se indique lo contrario. Por primera vez, se ha planteado críticamente la edición de los textos rosalianos fundamentales (Cantares gallegos, Follas novas y En las orillas del Sar). Como explica el prologuista, ha partido siempre de las ediciones hechas en vida de la autora, procurando respetar al máximo los textos de Rosalía. En general, la ortografía es la académica vigente, salvo cuando exigen otra cosa razones de métrica o el deseo de conservar el sabor original de algunos dialectalismos. Se ha revisado a fondo la puntuación, que muchas veces era incongruente. Esta edición me parece un avance muy notable en los estudios rosalianos y retrasé la entrada en imprenta de este estudio para seguir sus lecturas. Sin embargo, hay que recordar que no es completa, pues no recoge los primeros libros de Rosalía ni los poemas añadidos a sus obras después de muerta su autora. En estos casos, recurro a la edición de Obras completas de Ed. Aguilar.

2. En toda obra literaria es un elemento esencial la actitud que el autor adopta con respecto a la materia que va a tratar, es decir, la perspectiva. Aparte de las cuestiones de tipo teórico que se plantean, esto suele cristalizar en la adopción de una serie de técnicas perspectivísticas que han sido estudiadas especialmente en la novela contemporánea: por ejemplo, narración en primera, segunda o tercera persona; limitación de la autora; empleo del monólogo interior en sus diferentes modalidades. Este problema y estas técnicas concretas no son exclusivas de la novela sino que pueden y en muchas ocasiones deben ser estudiadas en el campo de la poesía narrativa e incluso, lírica. Esto es lo que hemos intentado con Rosalía de Castro.

En la obra de Rosalía de Castro se pueden distinguir sus distintas posturas ante la obra, distintos puntos de vista. Hay poemas en los cuales la subjetividad de la autora encuentra un cauce directo e inmediato de expresión a través de la   primera persona y poemas en los que se da un primer intento de objetivación mediante el uso de la tercera persona tomada de la poesía narrativa. Y hay también infinidad de poemas en los que el yo que habla no es la poeta; son monólogos de personas que aparecen un momento para desaparecer al acabar sus palabras; diálogos de unos seres ante los que la poeta desempeñó una función puramente transmisora: escuchar y reproducir.

Dentro de la poesía lírica, Rosalía de Castro muestra una cierta tendencia hacia la dramática. Mientras que los elementos narrativos, la poesía épica, carece prácticamente de representación en su obra —y no le faltó tema con la emigración gallega— hay claros indicios de una dramatízación de la lírica. Algunos de sus poemas o fragmentos de otros podrían pasar por cortas escenas dramáticas o diálogos de una pieza teatral. Creo que esta tendencia no obedece a un deseo de objetivar los hechos contados, que estaría en contradicción con la subjetivación que hemos podido observar, por ejemplo en las descripciones, sino a un deseo de dar animación y vivacidad a la realidad mediante la utilización de distintas perspectivas.

En los poemas puramente líricos, es decir, en aquellos en que la autora habla de sí misma en primera persona, encontramos ya un intento de introducir una nueva perspectiva mediante la implicación del lector. Rosalía de Castro no se limita, generalmente, a hablar, a decir lo que siente o piensa, sino que quiere entablar un diálogo con el lector y esto que, como aspiración, se encuentra en todo poeta, en ella adopta dos formas: la interrogación y el uso del vosotros.

Las interrogaciones son frecuentísimas en toda su obra y en muchas ocasiones su función es ampliar la pura referencia individual mediante la respuesta implícita en la pregunta. La poeta habla de sí y por sí misma, pero la pregunta —y su respuesta— nos hace sentirnos implicados en aquello. Supone un asentimiento o una negación por nuestra parte: nuestra respuesta que se añade a la de la poeta.

¿Quén ó pasado volve

os ollos compasivos? ¿Quén se lembra dos mortos, si inda non poden recordarse os vivos?

(F. N. 189)

¿Por qué ten a maldade forza tanta?

(F. N. 267)

¿Qué es al fin lo que acaba y lo que queda?

(O. S. 320)

¿Qué es soledad?

(O. S. 323)

¿por qué, pues, tanto luchamos

si hemos de caer vencidos?

(O. S. 357)

Mediante el uso del tú o del vosotros Rosalía de Castro hace intervenir de forma directa al lector en el poema. Éste no es una parte de la vaga e indeterminada masa para la cual, en definitiva, escribe la poeta, sino unos seres concretos a quienes habla, pregunta, aconseja, escucha y responde; a quienes, en ocasiones, dice cosas molestas. Veamos algunos ejemplos:

Diredes destes versos, i é verdade,

que tén estrana insólita armonía…

[…]

Eu diréivos tan só que os meus cantares

así sán en confuso da alma miña…

(F. N. 166)

Busca estes amores…, búscaos,

si tes quen chos poida dare…

(F. N. 181)

   Vosotros, que lograsteis vuestros sueños,

¿qué entendéis de sus ansias malogradas?

Vosotros, que gozasteis y sufristeis,

¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?

(O. S. 328)

   No murmuréis del que rendido ya bajo el peso de la vida

quiere vivir y aún quiere amar.

(O. S. 353)

Otro medio de enriquecer la perspectiva única de la poeta es introducir en un poema de fondo narrativo las palabras de uno o más personajes en estilo directo y en forma de monólogo o diálogo. Esta técnica es la característica de los romances históricos y de las leyendas de la época romántica. Rivas y Zorrilla debieron de darle la pauta a Rosalía de Castro ya que en su primer libro encontramos dos ejemplos de esta técnica: en los poemas «Un desengaño» y «La rosa del Camposanto». El primero comienza con la presentación del ambiente y el relato de lo sucedido: el amante ha prometido a Argelina que irá a buscarla al día siguiente y ella ha esperado en vano. Convencida de que ha sido engañada, la joven inicia un planto que el poeta reproduce en estilo directo:

Mirando el bien que se aleja

 con su fugitivo encanto,

 dijo en tristísima queja:

 ¿Por qué tan sola me deja,

 cuando yo le amaba tanto?

(O. C. 216)

La intercalación de monólogos no plantea ningún problema a la autora. Tras las palabras introductorias deja paso libre al personaje que habla en primera persona. Así, en «La rosa del Camposanto», después de la presentación del ambiente —noche tormentosa— y de la protagonista, se pasa al estilo directo:

Y, sin embargo, velando

una mujer algo espera…

[…]

Y exclama con triste queja:

«Ya son las doce. ¡Dios mío!

Ya mi esperanza se aleja…»

(O. C. 231)

Dijo, exclama, son las fórmulas que abren el camino al monólogo. Más problemáticos son los diálogos intercalados, ya que el autor vacila entre respetar la independencia de los discursos de los personajes con peligro de que no sepamos bien quién habla, o repetir las fórmulas introductorias «dijo ella», «contestó él», etc. Hay ejemplos de las dos técnicas.

En «La Flor»:

   «¿Por qué la noche has faltado

que aquí venir me juraste?»

«Porque la fortuna al traste

dio con mi intento soñado…»

(O. C. 233)

   «¡Es su recuerdo, no lo dudo,

cuando la niegas a mi afán…!»

«Tómalas, Inés —él le responde—;

¡sus hojas, ¡ay!, te abrasarán!»

(O. C. 241)

En Cantares gallegos:

Dille estonces, mentras tanto

 que en bicalo se recrea:

     —Miña xoia, miña xoia,

 miña prenda, miña prenda,

 ¿qué fora de ti, meu santo,

 si naiciña non tiveras?

 ¿Quén, meu fillo, te limpara,

 quén a mantensa che dera?

 

     —O que manten ás formigas

 e ós paxariños sustenta.

 Dixo Rosa, i escondéuse

 por antre a nebrina espesa.

 (C. G. 87)

Respetando la independencia de los discursos:

—Acóchame co eses trapos,

que estou tembrando de frío.

—Non vexo trapos nin toldo

con que te poída tapare,

arrímate ó pe do lare

ou métete antre o rescoldo.

—Seica teño calentura…

¡Bruu!, seica vou morrere.

—Non te afrixas, ña mullere,

que che irei catalo cura…

(O. C. 382)

Véase también cómo este respeto a las palabras de los personajes sin incisos aclaratorios ocasiona a veces confusión al no poder distinguir, en la animación del diálogo, las frases que dice cada personaje:

¡Coló, coló! —Ben nos preste,

 porque sin estos consolos

 andivéramos máis solos

 os vellos do que anda a peste.

 —¡Ten un piquiño! —¡Qué noria!

 Con pique ou non, compadriño,

 dempois de Dios ¡viva o viño!

 —¿E haberá viño na groria?

 ¡Coló, coló! —¡Cousa boa!

 ¡Cólase como xarabe!

 —Meu compadre, ó que ben sabe

 corre sin trigo nin broa.

 —O viño de quente pasa,

 mais é mellor o que eu teño.

 ¿Como qué?—A probalo, deño,

 vas vir ora a miña casa.

(O. C. 383)

En Follas novas no faltan ejemplos de fórmulas introductorias:

—Sé astuto si é que sabes,

víngate das ofensas si é que podes…

[…]

    Esto un gallego montañés e rudo…

[…]

ó agonizar lle aconsellaba a un fillo…

(F. N. 227)

Pero es muy frecuente un tipo de diálogo en el que cada personaje menciona el nombre del otro con quien está hablando, evitándose así la posible confusión:

—¿Quén te pragueóu, ña filla?

¿Qué males, meu ben, fixeras?

—Non mo preguntés, mi madre,

vale máis que nunca o sepas.

[…]

—Fala, rapaza, que sinto

ferverme o sangre nas venas.

—Que eu non vexa a luz do día,

que a luz a min no me vexa…

Mi madrina, mi madrina,

non me maldizás cal ela.

(F. N. 202)

 Téngase en cuenta que la poesía no ha de ser leída sino oída. Los signos que indican el diálogo pueden ser una aclaración para el lector pero, en realidad, la técnica del diálogo ha de juzgarse “al oído”. Y estas repeticiones del nombre o apelativo de los personajes son los índices de cambio para el oyente. Vamos a prescindir en un ejemplo de los signos de puntuación que señalan la transición y veremos claramente cómo ésta viene indicada por los apelativos:

Ña nai, a vaca marela

tembra coma vós na corte.

¿Fixo algún pecado ela?

¿Virá un raio a darlle morte?

    Si ela non fixo pecado,

mal cristiano, ti o fixeche;

que es pecador rematado

mesmo dendes que naceche.

(F. N. 253)

«Ña nai» y «mal cristiano» son los índices de comienzo del diálogo y del cambio de persona.

Más escasos son los ejemplos de perspectivismo en el último libro de Rosalía de Castro, pero entre los que hay se encuentran las dos técnicas que venimos señalando:

Con fórmulas introductorias:

Arreglando su hatillo, murmuraba

casi con la emoción de la alegría:

—¡Llorar! ¿Por qué? Fortuna es que podamos

abandonar nuestras humildes tierras…

(O. S. 344)

…y allí otra voz murmura al mismo tiempo…

(O. S. 382)

Sin fórmulas, presentando las palabras de cada personaje independientemente:

  —Quisiera, hermosa mía,

a quien aún más que a Dios amo y venero,

ciego creer que este tu amor primero

ser por mi dicha el último podría.

Mas…

          —¡Qué! ¡Gran Dios, lo duda todavía!

 —¡Oh virgen candorosa!

¿Por qué no he de dudarlo al ver que muero,

si aun viviendo también lo dudaría?

   —Tu sospecha me ofende,

y tanto me lastima y me sorprende

oírla de tu labio,

que pienso llegaría

a matarme lo injusto del agravio.

  —¡A matarla! ¡La hermosa criatura

que apenas cuenta quince primaveras!

¡Nunca!… ¡Vive, mi santa, y no te mueras!

   —Mi corazón, de asombro y dolor llenas.

    —¡Ah!, siento más tus penas que mis penas.

—¿Por qué, pues, me hablas de morir?

—¡Dios mío!

¿Por qué ya del sepulcro el viento frío

lleva mi nave al ignorado puerto?

    —¡No puede ser!… Mas oye: ¡vivo o muerto,

tú solo, y para siempre!… Te lo juro.

(O. S. 356)

Rosalía de Castro, por  Benito M. Vázquez (1980)

Rosalía de Castro, por B. M. Vázquez (1980)

Observamos una diferencia entre la primera obra de Rosalía de Castro y las restantes. En La Flor, monólogos y diálogos aparecen engarzados en un contexto narrativo. Son como paréntesis o ventanas abiertas en el poema para ofrecer una nueva perspectiva. Desde Cantares gallegos, estos monólogos o diálogos aparecen muchas veces al comienzo del poema, yendo en segundo lugar la parte narrativa que, a veces, se reduce a un corto comentario de la autora. Esta presentación tiene sobre la primera la ventaja, desde el punto de vista de la perspectiva, de una mayor independencia. Hasta   tal punto que en alguna ocasión la parte narrativa que contiene la opinión del poeta sobre los hechos nos sorprende, por contrastar con la opinión que nosotros nos habíamos formado por las palabras precedentes. Así en el poema siguiente:

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
pedinte a Dios, e Dios dóuteme
por toda unha eternidá.

 

—Para a vida, para a morte
e para sempre en jamás,
quero ser vosa, e que séades
o meu señor natural.

 

—Mais a que así querer sabe,
non debe ter pai n’irmán;
nin home, si é que é casada;
nin fillos, si acaso é nai.

 

—Espantada o que estás decindo…
Mais eu sinto que é verdá;
lévame, señor, que irei
onde me queiras levar…

 

—Pois vente… ¿Qué importa o mundo
a quen ten a eternidá?
Xuntos hemos de vivir,
xuntos nos han de enterrar,

 

e os nosos corpos aquí,
e as nosas almas alá,
quer Dios que en unión eterna
estén pra sempre jamás…

 

Cal ó paxaro a serpente,
cal á pomba o gavilán,
arrincóuna do seu niño
e xa nunca a el volverá.

(F. N. 220)

El diálogo entre los dos amantes nos ofrece una imagen de ellos distinta a la que nos presenta la poeta en su comentario final. Por las palabras de la mujer vemos que ella se ofrece al hombre y él, por su parte, nos parece sincero en sus promesas de amor. Por eso, cuando la poeta dice que fue arrancada de su nido, sus palabras representan un punto de vista nuevo y sorprendente para nosotros.

Algo similar sucede en el poema siguiente:

¡Ánimo, compañeiros!

Toda a terra é dos homes.

Aquel que non veu nunca máis que a propia

a iñorancia o consome.

¡Ánimo! ¡A quen se muda Diolo axuda!

¡I anque ora vamos de Galicia lonxe,

veres desque tornemos

o que medrano os robres!

¡Mañán é o día grande, ¡á mar, amigos!

¡Mañán, Dios nos acoche!

¡No sembrante a alegría,

no corazón o esforzo,

i a campana armoniosa da esperanza,

 lonxe, tocando a morto!

(F. N. 280)

Las palabras iniciales, llenas de aliento y esperanza, nos presentan la postura de algunos de los emigrantes gallegos. Los cuatro versos finales, narrativos, nos ofrecen la visión que de los hechos tiene el poeta; visión pesimista y desalentadora. Ambas visiones se contrarrestan. Las palabras del emigrante sentimos que, en gran parte, son verdaderas: las grandes gestas, las grandes conquistas fueron llevadas a cabo por hombres que abandonaron sus tierras para lanzarse hacia un mundo desconocido. Las palabras de la poeta también nos parecen verdaderas: la experiencia demuestra que las esperanzas de los emigrantes están en su gran mayoría condenadas al fracaso. Optimismo y pesimismo; dos visiones del mundo que, en definitiva, enriquecen nuestra percepción de la realidad. Esta doble visión está favorecida por la forma de presentar en primer término y en estilo directo, sin fórmulas introductorias, el discurso del personaje.

No parece, sin embargo, que Rosalía de Castro fuese consciente de que esta manera de presentar monólogos o diálogos en primer término constituía un avance en la técnica de la perspectiva, ya que, si bien es más tardía en su aparición, no desplazó a la técnica primera, que convive con ella hasta su último libro. Así, en unos poemas nos presenta primero las palabras de los personajes («¡A probiña, que está xorda!», F. N. 253; «Tanto e tanto nos odiamos», F. N. 270; «A la sombra te sientas de las desnudas rocas», O. S. 363…) y en otros la parte narrativa («Vendéronlle os bois», F. N. 278; «No craustro», F. N. 296; «Con ese orgullo de la honrada y triste», O. S. 382).

Como ejemplo excepcional de técnica perspectivisticas señalamos el poema «O forno está sin pan» que a continuación reproducimos. En él, la transición de la parte narrativa que contiene la visión de la poeta a la parte que contiene la visión del personaje se hace sin recurrir a fórmulas introductorias y sin índices que señalen el cambio. De forma gradual se pasa de una a otra visión. Veamos el poema:

O forno está sin pan, o lar sin leña, non canta o grilo alí

e se non é a pena que o consome, o probe sólo está co seu sufrir.

Sin que comer e sin abrigo tembra, porque os ventos son sutils

húmedos inda silban entre as pedras i as portas fan xemir.

 

¡Qué ha de facer, Señor, si o desamparo ten o redor de sí!
¿Deixar a terra en que nacéu i a casa en que espera ter fin?
¡Non, non, que o inverno xa pasou i hermosa primavera vai vir!
Xa os árbores abrochan na horta súa, xa chega o mes de abril,
i aunque a torrentes chove en horas tristes, en outras o Sol ri;
xa a terra pode traballarse; a fame dos probes vai fuxir!
¡Ai! o que en ti naceu Galicia hermosa, quere morrer en ti

(F. N. 283-4)

Desde el verso en que dice «¡Non, non!, que o inverno xa pasóu…» hasta los dos últimos versos, el poema está reproduciendo la visión de los hechos del campesino. No sus palabras, puesto que dice «Xa os árbores abrochan na horta súa», es decir, en la huerta de él; si fuera estilo directo diría «en mi huerta». Sin embargo, a partir de ese momento, en los cinco versos siguientes nada nos indica si habla el campesino o el poeta, pero el sentido nos hace atribuirlas al primero. Sobre todo porque los dos versos finales, con su ¡ai! conmiserativo, parecen contener la opinión del poeta sobre las frases anteriores. De forma gradual la autora pasó de reproducir los sentimientos a reproducir las palabras y con ellas la visión del mundo del campesino.

De todos los libros de Rosalía de Castro los más ricos en técnicas perspectivisticas son Cantares gallegos y Follas novas. En ellos, la poeta abandona sus preocupaciones, su propia voz, para reproducir con una gran fidelidad las preocupaciones, los sentimientos, el modo de ver la vida de las gentes que la rodeaban. No es que en estos libros no haya poemas puramente subjetivos, expresivos de su intimidad, que sí los hay, pero, comparándolos con En las orillas del Sar, la proporción es mucho menor.

En Cantares y Follas nos encontramos con poemas enteramente dialogados. Como en un fragmento teatral, la poeta se limita a escuchar y reproducir. No hay elementos descriptivos, no hay comentarios a los hechos: sólo palabras de unos seres que por su modo de hablar van adquiriendo un perfil definido ante nosotros. Son como cortas escenas teatrales, pequeños sainetes, piezas costumbristas. Así, aparecen ante nosotros la vieja vagabunda, pobre pero bien hablada, rica en experiencia y buen sentido, resignada y agradecida, y la joven campesina, generosa y compasiva, que se admira de los saberes de la vieja, de sus buenas palabras y conocimiento del mundo, que acepta sus consejos y le ofrece albergue y comida por una noche (C. G. 28); así, los jóvenes amantes que como Romeo y Julieta se separan al llegar el alba (C. G. 33); la costurerita deseosa de bailes y la santa que se niega a enseñárselos y la reprende severamente (C. G. 36); la pareja de jóvenes que no acaban de entenderse y se acusan mutuamente de veleidosos y traidores (C. G. 119); los amantes furtivos que buscan la oscuridad y el silencio para realizar sus deseos (F. N. 208); los amantes que huyen (F. N. 218); la joven que sigue amando al hombre que la abandonó y el cortejo de personas que opinan sobre el hecho (F. N. 288); dos novios que se encuentran tras larga ausencia y con distintos sentimientos, pues ella sigue enamorada, mientras él considera el pasado como una aventura más, sin trascendencia, totalmente olvidada (F. N. 292); dos emigrantes, uno de los cuales regresa a la patria y escucha las cínicas palabras de despedida del otro, que ha abandonado a su mujer y sólo piensa regresar cuando ya no pueda con sus huesos (F. N. 299); el matrimonio que escucha acongojado el paso de los alguaciles que hacen los embargos en la aldea (F. N. 306)… Toda una galería de tipos humanos cruza así, brevemente, por las páginas de estos dos libros.

En la mayoría de estos poemas el diálogo se presenta de forma alternante, es decir, habla un personaje, después el otro, de nuevo el primero y así sucesivamente. Pero hay algún poema que adopta la forma de dos monólogos: dos largos parlamentos pronunciados por cada uno de los personajes. Aunque por el sentido sean pregunta y respuesta, la forma es la de dos monólogos escasamente relacionados. Así, en el cantar XXVI, habla primero el hombre declarando su amor y preguntando las causas del alejamiento de la mujer; a continuación responde ella, pidiendo respeto para su dolor, pues su marido murió y ella busca la soledad. En el XXVII, una joven se interroga sobre las causas de las veleidades de su pretendiente. La segunda parte del poema es la respuesta del mozo, acusando a la chica de los mismos defectos.

Aparte de los poemas dialogados en los que alguno de los personajes es un hombre, hay otros en los cuales el punto de vista es solamente masculino; es decir, las palabras del poema están puestas en boca de un hombre. ¿Qué motivos tiene el poeta para adoptar el punto de vista masculino? En los poemas dialogados de carácter amoroso aparecen claramente diferenciadas las posturas de los dos protagonistas: en «Cantan os galos pra o día» (C. G. 33) la joven prudentemente aconseja la retirada del galán antes de que llegue la luz, mientras que él insiste en quedarse. En «¡Nin as escuras!» (F. N. 208) uno de los hablantes (suponemos que el varón) lleva la iniciativa de la aventura, mientras su acompañante da muestras de miedo y vacilación. En «¡Valor!, que anque eres como branda cera» (F. N. 218) es también el hombre quien lleva la iniciativa. En «N’ é de morte» (F. N. 292) contrasta la constancia amorosa de la mujer con el donjuanismo del hombre. Se trata, pues, de ofrecer dos puntos de vista sobre una realidad. El hecho amoroso, al ser presentado objetivamente —mediante el diálogo—, exige la presencia de los dos protagonistas. Pero ¿a qué obedecen los monólogos de hombres? ¿Se trata de vivencias exclusivamente masculinas? En absoluto; son poemas en los que se declaran sentimientos amorosos, esperanzas traicionadas, decepciones que carecen de sexo y de las que tenemos también en la obra de Rosalía de Castro la versión femenina. En algún caso, el cantar o refrán popular que glosa el poema condiciona el sexo del protagonista, pero esto no es general. Creo que la elección del punto de vista masculino es voluntaria y obedece al deseo de ofrecer una perspectiva más sobre la realidad: a través de su obra oímos hablar a jóvenes y viejos, ricos y pobres, optimistas y pesimistas. No podía faltar la categoría más amplia y general del sexo; tiene que haber hombres y mujeres hablando sobre hechos muy similares; ofreciendo su versión masculina o femenina de la realidad.

Sin pretender clasificaciones rigurosas, veamos la similitud de sentimientos expresados por hombres y mujeres, veamos la versión masculina y femenina de los hechos.

Ante la traición amorosa, el dolor en el hombre se hace violencia y rencor («Quíxente tanto, meniña», C. G. 57):

[…] Dempóis que sí me dixeches,

en proba de teu amor, décheme un caraveliño que gardín no corazón. ¡Negro caravel maldito, que me firéu de dolor! Mais, a pasar polo río, ¡o caravel afondóu…! Tan bo camiño ti leves como o caravel levou.

La mujer sigue amando al que la olvidó («Cuando a luniña aparece…», C. G. 135):

[…] ¡Coitada de min! ¡Coitada!

Que este meu peitiño nobre

foi para ti deble xunco

que ó menor vento se torce.

¡I en recompensa ti olvídasme!

Dasme fel, e dasme a morte…

¡Que este é o pago, desdichada,

que á que ben quer dan os homes!

Mais ¡que importa! ben te quixen…

Querreite sempre… Así cómpre

a quen con grande firmesa,

vidiña i alma entregouche.

Ahí tes o meu corazón,

si o queres matar ben podes,

pero como estás ti dentro,

tamén si ti o matas, morres.

 

O comenta con amarga ironía la inconsistencia de las promesas amorosas («Vivir para ver», F. N. 291).

El amor platónico tiene también la doble versión. Menos problemática en el hombre («Acolá enriba», C. G. 67) que se limita a cantar la belleza de la mujer amada, su creencia —engañosa— de que ella le llama; su deseo de que el padre se la dé por esposa. En la mujer se complica con trabas morales («Díxome nantronte o cura», C. G. 53) y sociales, ya que su condición femenina la obliga a una actitud de pasividad que contrasta con la violencia de sus sentimientos.

Los ataques a Castilla proceden de una mujer cuyo marido murió a consecuencia del mal trato recibido en aquella tierra a donde había ido a trabajar («Castellanos de Castilla», C. G. 122) y de un hombre que ha sido desdeñado por una castellana («Castellana de Castilla», C. G. 97). Aunque los motivos son distintos, en el fondo alienta un mismo sentimiento:

Dice él:

Din que na nobre Castilla

así ós gallegos se trata: mais debe saber Castilla, que de tan grande se alaba, que sempre a soberbia torpe foi filla de almas bastardas;

Dice ella:

Castellanos de Castilla,
Tratade ben ós gallegos.
Cando van, van como rosas,
cando vên, vên como negros

[…]

En trós de palla sentados,
Sin fundamentos, soberbos.
Pensás qu’ os nosos filliños,
para servirvos naceron.

La saudade amorosa tiene también doble intérprete. Dice el hombre («Queridiña dos meus ollos», C. G. 100):

Nada me distrái, Rosiña,

 da pena que por ti sinto;

 de día como de noite

 este meu corazonciño

 contigo decote fala

 porque eu falar ben o sinto;

 un falar tan amoroso

 que me estremeso de oílo.

 ¡Ai!, qué estrañeza me causa

 e soidás e martirio,

 pois así cal el che fala,

 quixera falar contigo,

 cal outros tempos dichosos,

 dos nosos amores finos.

Dice la mujer («Pasa río, pasa río», C. G. 82):

¡Si souperas qué estrañesa,

si souperas qué sofrir

desque del vivo apartada

o meu corasón sentíu!

Tal me acoden as soidades,

tal me queren afrixir,

que inda máis feras me afogan,

si as quero botar de min.

El refrán gallego «eu por vós, e vós por outro» fue desarrollado por Rosalía de Castro en un poema en el que un galán ve salir por la noche, sola, a la dama de sus pensamientos. Llevado de su amor la sigue dispuesto a protegerla de cualquier peligro hasta que se da cuenta de que ella acude a una cita con otro hombre. Aunque las circunstancias sean distintas, la vivencia de amar a una persona que no le corresponde es también expresada por una mujer.

Así habla el hombre:

   Sin que sepás que vos sigo,

iréi tras de vós agora,

por si vos tenta o enemigo;

i entanto non sai a aurora

non vos deixaréi, señora.

 […]

    Embárgame o asombro a ialma…

¡Ai amor tolo…, amor tolo!…

Ben di aquel refrán sabido:

eu por vós, e vós por outro.

(F. N. 218)

Así habla la mujer:

   O meu olido máis puro

dérache si eu fora rosa;

o meu marmurio máis brando

si é que do mar fora onda;

o bico máis amoroso

se fose raio da aurora,

sí Dios…, mais ben sei que ti

non qués de min nin a groria.

(F. N. 294)

Hay algunos monólogos masculinos para los cuales no hemos podido encontrar el correlato femenino, quizá porque representan posturas típicamente masculinas. Hay dos, agrupados bajo el título de «Las canciones que oyó la niña» (O. S. 350). En el primero, un enamorado confiesa a su amada cómo con el pensamiento penetró en su alcoba, y cómo «el aroma purísimo» que exhalaba su pecho disipó sus «malos deseos». En el segundo, declara que no quiere que ella ame a otro con la misma pasión con que él la ama. Con evidente egoísmo concluye:

Antes que te abras de otro sol al rayo

véate yo secar, fresco capullo.

En otro monólogo un hombre lamenta la pérdida de la buena fama de la mujer a quien en otro tiempo amó («Vinte unha crara noite», C. G. 62).

El monólogo masculino que nos parece más curioso es el del poema que comienza «Pois consólate, Rosa» (F. N. 307). En él un hombre, dirigiéndose a esta mujer llamada Rosa, le cuenta su teoría sobre el amor —muy similar a la stendhaliana de la cristalización—, que ha construido partiendo de su propia experiencia amorosa. Comienza recordando los tiempos en que estuvo muy enamorado:

¿Non te acordas daquéla?

Todo nela era encanto e fermosura,

 todo inocencia pura;

 […]

¡Todo ós meus ollos era santo nela!

Pero pasó el tiempo. Ella se fue para El Ferrol y él para Cambados. Un día coinciden en la feria «do Campelo» (obsérvese el realismo localista de las referencias). Y el hombre constata asombrado la nueva realidad:

…i eu busca que te busca na súa cara,

e no seu xeito todo,

o encanto que nun tempo me encantara,

e n’o poiden topar de ningún modo.

Podríamos pensar que el paso de los años ha desfigurado a la que en otro tiempo fue hermosa. Pero el cambio ha sido más sutil. Lo que él busca en vano es el encanto. La belleza no ha cambiado:

I ela era a mesma, tan lanzal e hermosa,

tan fresca e colorosa

e dose coma a mel dos seus cortisos;

mais a tantos feitisos,

eu estaba insensibre

e do pasado en vano perseguía

un volubre fantasma que fuxía

libre de amor e de cadeas libre.

Meditando sobre estos hechos, el hombre llega a la conclusión de que el encanto no procedía de las perfecciones físicas o morales de la mujer, sino que era algo que él mismo le prestaba:

Meditéi un momento,

e con certo remorso e sentimento

ó cabo comprendfn, ña Rosa cara,

que tanto ben i encanto que namora,

hada para mín fora

si aló cando eu a amara

outros o meu amor non lle emprestara.

Y, elevándose de su caso particular a consideraciones generales, llega a la conclusión de que lo propio del amor es no ver la realidad, sino crear una realidad nueva; es como una nube o transparente gasa que envuelve al objeto amado, que se interpone entre él y el enamorado. Y cuando el amor se desvanece nada se puede hacer por retenerlo:

i o que antes nos miróu tras dunha nube

ou trasparente gasa,

desque a gasa se rompe e a nube pasa,

Rosa, val moito máis que non nos mire.

(F. N. 309)

Nos parece que la postura reflexiva, teórica de este monólogo, responde a lo que Rosalía de Castro considera masculino. Las mujeres no teorizan, aunque sí pueden experimentar vivencias cuya base teórica es la misma. Así, la joven del cantar IX, sabe que el hombre a quien ella ama es considerado feo por las demás; dicen que parece un pájaro desplumado; tiene un apodo que insiste sobre su falta de atractivo: «cara de pote hendido». Ella se limita a decir: «si ellas te miraran como yo…» y nos da su versión del amado. En definitiva, es la puesta en práctica de la teoría anterior: el amor como prisma deformador de la realidad; como un punto de vista nuevo sobre ella.

Finalmente nos falta señalar aquellos poemas que están puestos en boca de personajes distintos al autor, aunque pertenecientes al mismo sexo. Los poemas son monólogos de personajes que aparecen caracterizados por su lenguaje, en general, muy expresivo, lleno de interrogaciones, admiraciones, diminutivos, interjecciones. El vocabulario y los giros sintácticos suelen ser índices de la clase social del hablante. Así, expresando en alta voz sus preocupaciones, o a través de retazos de conversaciones con amigas, vemos aparecer a la jovencita que pide un novio a San Antonio (C. G. 65), a un ama de casa (C. G. 130), a una muchacha de servicio (C. G. 137), a una devota de Santa Margarita (C. G. 147), a una mujer que abandona su casa para seguir a su amor (F. N. 219), a una viuda que pretende vivir un nuevo amor (F. N. 281), a la esposa de un emigrante (F. N. 287)…

En una ojeada retrospectiva podemos observar que la riqueza de puntos de vista en la obra de Rosalía de Castro depende fundamentalmente de su mayor o menor interés por la realidad exterior. En su primer libro de poemas se equilibran el egocentrismo del escritor novel, en el que predominan absolutamente el yo y la subjetividad, con la tendencia romántica a la poesía histórico-narrativa, y así, junto a íntimas confesiones líricas encontramos narraciones de hechos legendarios. En A mi madre el motivo que inspiró los versos —la muerte de su madre— eliminó toda referencia a otra realidad que no fuese el sentimiento del poeta. Por el contrario, Cantares gallegos supone una actitud de preocupación por el mundo exterior, lo cual se manifiesta en la riqueza de puntos de vista distintos que inciden sobre la realidad; no es la poeta, es el pueblo de Galicia el que habla en sus páginas. En Follas novas se equilibran la tendencia subjetiva y la objetiva (los mismos subtítulos en que se divide el libro indican el predominio de una u otra: «Vaguedás», «Do íntimo», son subjetivos; «Da terra», «As viudas dos vivos e as viudas dos mortos», tienen como tema la realidad exterior; «Varia» tiene poemas de las dos tendencias). En las orillas del Sar supone una vuelta a la intimidad del la poeta, una interiorización, en la que raramente y brevemente asoman todavía algunos personajes con su voz propia, con su personal punto de vista. Cuando la preocupación por la realidad exterior es predominante, las técnicas perspectivísticas proliferan: aparecen los poemas enteramente dialogados, los poemas de punto de vista masculino, los retazos de conversaciones, los monólogos sin introducción narrativa; se intenta por diversos medios una presentación lo más rica posible de esa realidad. Cuando el interés decae, monólogos y diálogos aparecen introducidos por la poeta mediante un preámbulo narrativo. Por eso, como hemos visto, los libros más interesantes para el estudio de la perspectiva son los Cantares y Follas novas.

 

Etiquetas: , , , , , , , , ,

James Joyce: ‘Sobre la escritura’

Sobre la escritura, de James Joyce Autor: James Joyce

Título: Sobre la escritura

Edición, prólogo y selección de textos de Federico Sabatini

Traducción de Pablo Sauras

Editorial: Alba

120 págs.

ISBN: 978-84-8428-861-9

12,95 €

¿Dicen que la asidua lectura curva el cuerpo? Quizá, pero desde luego endereza el alma. ¿Daña la vista? En cualquier caso, le da una agudeza con la que puede cruzar la barrera de los siglos, penetrar los lugares secretos, recorrer todas las cosas con la inteligencia.

Francisci Decii Valentini De re literaria asserenda Oratio (1535)

Sobre la escritura, de James Joyce ofrece una visión completa y accesible de su pensamiento literario y artístico, sus reflexiones sobre el proceso creativo, las técnicas de la narración, el mercado editorial y el papel del escritor. Y lo hace en directo, a través de su propia voz, en una magnífica selección de textos rea­lizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de perlas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX. Realizada por Federico Sabatini, profesor de la Universidad de Turín, autor asimismo de la introducción, y con una exquisita traducción de Pablo Sauras. Un libro lleno de ideas literarias y un buen complemento ensayístico de las obras narrativas de un gran clásico del siglo XIX.

Escritor polifacético, en ocasiones incomprendido (la mismísima Virginia Woolf desestimó el manuscrito de una de sus obras cumbre, e incomprensiblemente nunca estuvo nominado al Nobel), James Joyce (1882-1941) fue sin duda una de las plumas más importantes del siglo XX literario.

¿Qué sabemos de nuestras obras? La gente puede atribuir a Ulises cosas en las que no pensé nunca, pero nadie es quien para decir que esas interpretaciones son erróneas: ¿alguno de nosotros es consciente de lo que está creando?

James Joyce

Alba, prolífica editorial barcelonesa comprometida con la publicación no sólo de buena literatura (os recomiendo echar un ojo a su inmenso catálogo, que sin duda os tentará), sino también con todo lo que con ella tenga que ver, nos presentó a mediados del pasa año una novedad original y muy actual. Se trata de una brillante y muy bien escogida recopilación de citas de James Joyce, a través de cuya lectura se nos invita a trazar un apasionante recorrido a lo largo y ancho de su concepción sobre temas tan diversos como el proceso de escritura, el influjo de la imaginación y la inspiración, los estilos literarios o el arte. Una colección de reflexiones —extraída de los libros, conversaciones, biografías y cartas de y sobre Joyce— que hará las delicias de cualquier lector interesado en la creación literaria.

En estos tiempos de crisis social y económica, pero también editorial (y cultural en general, si tenemos en cuenta la considerable reducción, por ejemplo, que ha sufrido la inversión de fondos públicos para tales menesteres), se habla de una decadencia en el modo de escribir y leer. Se publican demasiados libros, muchos de ellos de dudosa calidad, y el lector se ve perdido en un marasmo editorial que en ocasiones es difícil de eludir sin caer presa de algún que otro trastorno psicótico. Y es que, como explicaba el inmortal autor irlandés, cada momento histórico entrega un tipo de literatura. Y cada literatura, a su vez, posee un olor característico:

Para crear literatura, un país tiene que tener cierto olor. ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote a la España de la época, Ulises huele al Dublín de mi tiempo.

En Sobre la escritura, volumen editado por el prestigioso profesor de Lengua y Literatura Inglesa de los siglos XIX y XX en la Universidad de Turín, Federico Sabatini, encontraremos el parecer de James Joyce al respecto de asuntos tan peliagudos como los que acabo de mencionar: ¿se hace en la actualidad buena literatura?, ¿qué es la “buena literatura”?, ¿y la mala?, ¿el escritor nace o se hace?, ¿en qué se traduce un exceso de publicación de libros para una época y su sociedad?, etc.

El propio Joyce explicaba su cometido de este singular modo en el siguiente fragmento, en el que parece dividir la creación artística en dos componentes (emocional e intelectual):

En la embriaguez […] en estar siempre ebrio de vida, como dice Rimbaud, […] radica el aspecto emocional del arte; pero luego está la disposición intelectual, la que lleva a diseccionar la vida. Esto es lo que más me interesa ahora: llegar al residuo de la verdad sobre la vida, en lugar de magnificar ésta a base de sentimentalismo, actitud esencialmente falsa. En Ulises he pretendido crear literatura a partir de mi experiencia, no de un concepto ni de una emoción fugaz.

En el prólogo de esta publicación de Alba, a cargo del profesor Sabatini, éste explica que Sobre la escritura “pretende ofrecer una panorámica [de las reflexiones de Joyce] en torno al arte y la literatura, y brindar a los lectores una introducción a sus obras capitales mostrándoles sus opiniones más personales sobre la escritura y la figura del escritor”.

Cuanto más sujetos estamos a los hechos —escribía Joyce—, cuanto más intentamos causar la impresión correcta, tanto más nos alejamos de lo fundamental. […] Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino cómo escribe; a mi entender, el escritor moderno debe ser ante todo un aventurero y estar dispuesto a correr cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta.

Joyce estaba convencido de que si el oficio de escritor estaba expuesto a tan diversas —y a veces furibundas— críticas, es por su condición dual de arte y ciencia. Por ejemplo, llegó a asegurar que la literatura, en sus fundamentos mismos, es una ciencia, “es decir —apuntalaba—, si atendemos a la gramática y a los personajes”. Pero a la vez era consciente de su componente imaginativo y sensitivo: “Nuestro objeto es la sensación, intensificada hasta lo alucinatorio”. Es por ello que Joyce consideraba que “un libro no se debe proyectar de antemano: a medida que uno escribe irá tomando forma, sometido a los impulsos emocionales de cada uno”.

La belleza expresada por el artista no puede causarnos una emoción cinética ni una sensación puramente física: produce o ha de producir un estado de quietud estética, un terror o una piedad perfecta, una inmovilidad creada, prolongada y desvanecida por lo que llamo el ritmo de la belleza.

Un volumen imprescindible para los iniciados (y expertos) en las obras del genio irlandés, pero también para aquellos que deseen conocer —a hombros de gigante— a uno de los creadores más originales del siglo pasado. Un autor que, a juicio de Sabatini, desarrolló “un lenguaje propio que desdeña las reglas gramaticales, el orden sintáctico y la puntuación, y crea palabras nuevas combinando diferentes unidades etimológicas y semánticas en construcciones que encierran infinitos significados”.

 

Etiquetas: , , , , , , ,

Ernesto Sabato, ‘Sobre Héroes y Tumbas’. Conocimiento, destrucción y regeneración

Sobre héroes y tumbasPor Javier Moreno

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia. A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el “Informe sobre ciegos”, alegoría de la búsqueda del mal absoluto por parte de Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[…] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[…] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones. A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

Martín del Castillo y Lavalle

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) […] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. […] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[…] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[…] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. […] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[…] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

La carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, […] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

Fernando Olmos y el “Informe sobre ciegos”

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del “Informe sobre ciegos”, una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como “un investigador del mal” en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

“El amor y los excrementos”, pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: “Damas y caballeros”. (Página 307)

Desde este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el “paranoico” Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del “Informe sobre ciegos”. Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

 

Etiquetas: , , , , , , , ,

 
A %d blogueros les gusta esto: