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Sevilla y Soria, dos paisajes del alma en la poesía de Antonio Machado

olmo secoLa crítica temática ha podido desentrañar en la obra poética de Antonio Machado un número reducido de temas: el amor, la muerte, el tiempo, el ansia de absoluto (o el afán de Dios)… Temas solidarios, en constantes correspondencias, que constituyen el núcleo informativo de una poesía sinfónica, grave, auténtica, profunda. Estos temas aparecen en la poesía como concreciones de una experiencia humana depurada por la palabra poética recatada que borra «la historia» para contar «la pena» (Soledades. Galerías. Otros poemas, VIII; en adelante: Sol.) y se vale para ello de un conjunto de símbolos que, más allá de la letra de la partitura, entran en estrecha correspondencia para tejer una red de significaciones y sugerencias sinfónicas.

Ahora bien, la partitura poemática es siempre un espacio poético, reflejo las más veces en la sustancia de la poesía de un espacio «real», es decir, de un paisaje visto o recordado, y es este paisaje re-creado el que genera el espacio simbólico abierto por el poema. El mismo Machado es muy consciente de la necesidad de esta multivalencia cuando aconseja dar doble luz al verso «para leído de frente y al sesgo», y es precisamente esta lectura al sesgo la que abre perspectivas de significaciones temáticas sugeridoras.

Entre los varios espacios poéticos que configuran el mundo de la poesía de Machado, dos sobresalen por su recurrencia y por su presencia en toda la obra. Cada uno procede de un paisaje privilegiado, tan profundamente interiorizado que es para el poeta un verdadero «paisaje del alma». Es obvio que un paisaje del alma no es sólo una imagen de representación, sino todo un complejo de ideas, de sentires, de afectos, etc., un complejo sin fondo, consciente e inconsciente. Por mera comodidad de abstracción podríamos titularlos, respectivamente, paisaje del alma de Sevilla y paisaje del alma de Soria.

El primero, el más naturalmente arraigado, es el paisaje de la infancia sevillana, el que constituye, naturalmente, el primer cuadro biográfico del poema «Retrato» (Campos de Castilla, XCVII; en adelante C. C.): «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero».

El segundo se fija más tarde, de 1907 a 1912 y más lentamente, en el retablo del alma.

El paisaje del alma

Examinemos primero, atendiendo a una lógica expositiva interna, el paisaje del alma que se fija en las tierras sorianas, en contacto directo con las realidades castellanas. Los poemas escritos en Soria revelan, a partir del choque afectivo que fue el encuentro, ya desde el primer viaje en mayo de 1907 (Sol, IX), con las tierras del alto llano numantino, un lento proceso de identificación con ese paisaje desnudo y abierto hacia un horizonte lejano en el que la tierra y el cielo yuxtaponen sus colores, lo blanco o lo morado, según la estación, recortado por el puro azul o la plomiza nube.

En esas tierras, «tan tristes que tiene alma» (C.C., CXIV, v. 565), el poeta encuentra un no sé qué reflejo de algo suyo. Por debajo, y a pesar de las adherencias míticas que la mitificada historia de Castilla, tan de moda en las primeras décadas del siglo XX, pone a esas crestas, a esas lomas, a esa curva del río, haciéndolas «crestas militares», «barbacanas», «recamados escudos», «curva de ballesta», etc., Machado se «abreva» con repetida complacencia en ese paisaje incansable contemplado desde la altura de un alcor, desde los álamos del río o desde algún camino blanco. El poema es entonces la re-creación de un paisaje visto con los ojos del alma, no alterado en su sustantividad, pero animado y humanizado de modo adjetivo para que sea también reflejo de la tonalidad anímica del poeta. De este modo se restituye el lazo de comunión afectiva con esa naturaleza, pues la relación de intimidad establecida es mucho más profunda, mucho más «vital», cabe insistir, que la visión histórica o social, auténtica por cierto, pero más bien adverbial. Cuando en «Orillas del Duero» (C.C., CII), el poeta exclama «tierra mía» (v. 18), puede que en su grito haya algo de exaltación patriótica (y el contexto impone tal lectura), pero la exclamación que sigue: «¡La agria melancolía / que puebla tus sombrías soledades!», es confesión de una intimidad melancólica compartida entre el yo poético profundo y esas tierras que desde la primera mirada le llegaron al alma («Campos de Soria», v. 139). Cuando se despide de ellas, en 1912, después del largo recorrido de insaciable contemplación, Machado, utilizando una vez más la prosopopeya para alzar el objeto a la altura de lo humano, pregunta a los campos de Soria: «¿o acaso estabais en el fondo de ella?» (v. 140), en el fondo del alma, de su alma. Lo cual es confesar que contemplar el paisaje soriano es, en cierto modo, contemplar la propia alma. La contemplación de lo de fuera es también autocontemplación. Esta dimensión profunda, íntima, del lirismo machadiano no borra ni adultera el compromiso patriótico y social del poeta, al contrario, lo enriquece, integrándolo en una totalidad humana. Sólo que el compromiso histórico es expresión de la ética de quien piensa que «estar en el mundo» impone una misión que cumplir, mientras que la preocupación por el «ser en el mudo», siempre viva, implica una perpetua búsqueda de sí.

Pero Soria es para Machado infinitamente más que el descubrimiento de algo suyo en el paisaje. Soria es el encuentro con el amor, con esa plenitud del amor que el poeta anduvo buscando hasta los treinta y cuatro años por los «caminos blancos» de «la blanca juventud nunca vivida» (Sol., I), tantas veces cantada y lamentada en sus Soledades y en sus Galerías. El poeta lleva a Soria, en 1907, su tristeza de hombre solitario, con añoranza de esa juventud perdida que «dos veces no pasa» por la puerta de la existencia (Sol., XLIII). Esta tristeza es la que permite establecer el lazo empático con la tierra desnuda y triste de Castilla, una Castilla que fue guerrera pero también mística…

La unión con Leonor es una «Pascua de resurrección»; el poema que lleva este título es un himno primaveral a las futuras madres, a la fecundidad, es la jubilosa exaltación de una primavera florida y anunciadora del fruto futuro… Debe subrayarse que es la única composición en toda la obra que, en sus cadencias y en sus palabras, rebosa de vital alegría.

Pronto la muerte rompe «el hilo entre los dos». Pero esta unión brutalmente cortada se fija y entra en el recuerdo en su momento de plenitud.

En adelante, en Baeza, en Segovia, durante la guerra y, desde luego, en varios poemas de C. C. escritos en Baeza, en Nuevas Canciones (N. C.), en Poesías de la guerra, el paisaje de Soria será mucho más que las imágenes de una tierra desnuda, triste, espiritualizada; será realmente un paisaje del alma, cuyo centro doloroso será el indisociable fundido de dos imágenes íntimas. La primera es la del balcón (el suyo, el de los dos) que da a la plaza de las acacias, representación, abierta hacia el campo, de la íntima felicidad; la otra es la imagen del «muro blanco y el ciprés erguido» del alto Espino, desde donde, más allá de la paramera y de la curva del río, se columbran los montes de violeta o el blanco Moncayo. Dos imágenes en el paisaje del alma, como dos entrañables símbolos de amor y muerte.

El paisaje de la infancia

Antes de ver cómo el recordado paisaje soriano se hace sustancia poética en los poemas posteriores a 1912, es oportuno volver al otro paisaje del alma, el de la infancia, borrado o por lo menos ocultado por el fuerte cuadro vivo que orienta los ojos del poeta hacia «lo esencial castellano» y al mismo tiempo, según se ha sugerido y según la ley del doble espejismo, hacia la búsqueda de algo de sí en las mismas cosas contempladas. De hecho, la luz de Sevilla no ilumina ninguno de los versos escritos en las altas tierras, como si otra patria materna hubiera ocultado las raíces primigenias.

Palacio de las Dueñas. SevillaSin embargo, la experiencia poética plasmada en Soledades. Galerías. Otros poemas es, esencialmente, una afanosa búsqueda de sí mismo en el retablo de la memoria, en el cual el patio del palacio de Sevilla, «con su rumor de fuente», es el predilecto cuadro de referencia. Es bien sabido ya, desde Freud y tantos otros, que la casa familiar de la infancia es, para decirlo con palabras de Bachelard, el privilegiado «espacio de la estabilidad del ser» (Bachelard, 1957, p. 27). Además, es un aspecto de la obra de nuestro poeta que, por ser muy estudiado por la crítica, no necesita explicaciones que serían redundancias. Es preciso, no obstante, para entender el alcance de lo que será, a partir de octubre de 1912, patético enfrentamiento de dos paisajes del alma, puntualizar algunos aspectos de esa poética del espacio de la infancia.

En primer lugar, este espacio recordado se concentra en el cuadro bien recortado de un patio (o de un huerto o de una plaza) abierto hacia el añil del cielo y con algunos elementos fijos: la fuente, los naranjos, el limonero y a veces el ciprés erguido. Se trata, pues, de un paisaje fijado en el lienzo de la memoria pero que, según las vivencias, se anima discretamente gracias a algunas notas adjetivales, como toques impresionistas y sinestésicos: «los naranjos encendidos», las «frutas redondas y risueñas» (Sol., III), «la fruta bermeja», «los frutos de oro» (VII). El patio, la fuente, los naranjos, el limonero con, por encima, el cielo azul configuran un paisaje interior, un paisaje del alma, moldeable pero indeleble, punto extremo y privilegiado del diálogo del ser que es con el ser que fue. Generalmente, este paisaje irrumpe en el poema como una cálida iluminación que brota con deslumbrante sensación de plenitud («La plaza y los naranjos encendidos», III). Sensación de total plenitud y pura armonía claramente expresada por grupos adjetivales de valor absoluto: «frutas redondas y risueñas», «frutos de oro». Este destello efímero de plenitud recobrada afirma la certidumbre de un paraíso infantil (vivido sin conciencia) al cual se acerca el adulto (consciente) sólo a través de fugaces intuiciones. Porque si este paisaje del patio de Sevilla, por su constante presencia, dice al alma que hay algo en el ayer que «es siempre todavía», la conciencia clara le dice al hombre que «ayer es nunca jamás» (manera lírica de plantear el conflicto entre el deseo de afirmación ontológica, según Parménides, y la aguda conciencia del irremediable fluir heraclitano). De aquí el irreductible sentimiento de nostalgia que envuelve siempre las más logradas coincidencias afectivas con lo que fue. Es más; este anhelo de vivir de nuevo la plenitud de la infancia parece ser el impulso compensatorio de una frustración afectiva del hombre adulto.

Con qué alegría, al seguir las galerías del alma, el poeta encuentra el alma niña: «Galería del alma… ¡El alma niña! / Su clara luz risueña». Pero es para sentir más hondamente la soledad presente y añorar «aquel latido de la mano buena / de nuestra madre…». La expresión del deseo de «volver a nacer» «y caminar en sueños / por amor de la mano que nos lleva» (Sol., LXXXVII), es confesión de nostalgia de un paraíso perdido, de nostalgia de la «vida buena» (LXXVII) que se vivió, cuando niño, bajo la protectora afección de la madre. Visitando (en 1898 ó 1903, la fecha tiene poca importancia) «el patio de la casa que le vio nacer», el poeta fija las sensaciones, impresiones, intuiciones y sentimientos suscitados por el encuentro con un espacio que ya es paisaje del alma, en un poema que exigiría minucioso análisis (Sol., VII). Cada palabra, cada sonoridad, cada ritmo contribuye, en un primer momento, a crear (a captar) cierta misteriosa palpitación del aire, cierta vibración del tiempo («el hálito de abril»), en un ambiente cargado de presagios. Poco a poco, vacilando, asoma la intuición de una «ilusión candida y vieja», de algo de ayer que flota en el aire, y esta intuición depara la percepción sinestésica de «algún vagar de túnica ligera», de «un aroma de ausencia», de «unas fragancias vírgenes y muertas». El corazón en espera identifica, en esta «tarde sin flores», «el buen perfume de la hierba buena / y de la buena albahaca» (y la repetición de buena es a la vez plegaria y acción de gracias). Y el poeta se identifica («Sí, te conozco») con ese aroma del recuerdo, ese aroma que es la buena ternura de la madre.

Mas generalmente, la palpitación que anima la imagen del paisaje de la infancia es añoranza de plenitud afectiva. Más aún para quien se ve caminar por el camino blanco de la «juventud nunca vivida» (Sol., LXXXV), es decir, sin amor. Como escribe Bachelard, «el inconsciente […] está alojado en el espacio de su dicha» (Bachelard, 1957, pp. 29). El recuerdo del patio de Sevilla trae consigo, explícita o implícitamente, la presencia femenina y protectora de la madre. Por eso también, por eso sobre todo, el patio de Sevilla, el huerto claro, es paisaje del alma.

Enfrentamiento de dos paisajes

Se ha dicho ya que este primigenio paisaje no se hace sustancia poética durante los años vividos en Soria, como si no fuera entonces referencia activa en la vida interior. Pero el recuerdo permanece, tal vez estático, en la memoria, como dicen los primeros versos de «Retrato» (C.C., XCVII).

Aunque Baeza, ese pueblo «destartalado y sombrío» (C.C., CXXVIII), nada tiene que ver con la clara Sevilla, llegar a Baeza es, para Machado, volver a su tierra. Repetidos recuerdos, nos dice en varias composiciones («Recuerdos», CXVI; «Caminos», CXVIII, CXXI, CXXV), afirman que Andalucía es la tierra donde nació, que es su patria, y sin embargo, no vuelve a la vida ese paisaje del alma que informó tantas silvas y canciones de su primera colección. Tres poemas de abril de 1913 (CXXIV, CXXV, CXXVI), primera primavera sin Leonor desde 1909, más que otros, expresan el patético enfrentamiento de los dos paisajes del alma, el de Sevilla y el de Soria, el del patio de la infancia y el, alternativamente, del balcón a la plaza abierto (imagen del amor) o el del muro blanco y el ciprés erguido (imagen de la muerte de la amada), el del cariño materno y el de la plenitud amorosa. En realidad son dos poemas, ya que el tercero, el titulado «A José María Palacio» (CXXVI), no plantea ningún enfrentamiento: es una elegía inconfesada, o mejor, disfrazada tras un himno mezzo voce a la primavera y al paisaje sorianos. De este poema, cumbre del lirismo contemporáneo, tenemos el análisis impecable y conmovido de Ricardo Senabre, análisis de frente y «al sesgo» que revela cómo «la floración primaveral, entendida como resurrección, se traspasa imaginativamente a la esposa muerta» (Senabre, 1976).

Fijémonos, pues, en el texto más explícito de lo que bien podemos llamar enfrentamiento de los dos paisajes, en el poema CXXV, el que empieza por «En estos campos de la tierra mía». El poeta se siente «extranjero en los campos» de su tierra y da las razones, entre paréntesis: «tuve patria donde corre el Duero» y explica que esta patria es una totalidad de espacio y tiempo, de paisaje (peñas, encinares) e historia («Castilla, mística y guerrera»). No sorprende, pues ya en «Campos de Soria» y en «Recuerdos» (CXVI) había expresado, en la desesperanza de la despedida, todo su amor por aquellas tierras que se llevaba en el corazón («conmigo vais, mi corazón os lleva», CXIII, vii). Pero el poema no es la evocación de la patria de adopción (la vuelta atrás ocupa el breve espacio de un paréntesis de seis versos), es, al contrario, un lamento al comprobar que se ha roto el lazo con la tierra de la infancia: «¡Oh tierra en que nací!, cantar quisiera». Todo es patetismo, en efecto, en este poema. En los diez primeros versos, las reiteraciones lexicales (tres veces la palabra tierra con el posesivo, dos la palabra campo con su adscripción «de mi tierra» y «de mi Andalucía») y las reiteraciones sintácticas son verdaderas imploraciones. La convocación, luego, en una amplia frase panorámica, que se extiende en dieciséis versos, de todas las imágenes de Andalucía que el recuerdo proporciona y que tuvieron vida, todas, es imprescindible notarlo, en poemas de Soledades. Galerías…, es una patética invocación, una llamada. Ni siquiera la evocación del patio de Sevilla (el mismo exactamente que permitió el feliz encuentro con el pasado en el poema «El limonero lánguido», comentado más arriba), con su «huerto» y «el limonero / de ramas polvorientas», y «la fuente» y «[el] aroma de nardos y claveles / y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena», permite restablecer el contacto afectivo. El patetismo alcanza aquí su clímax; a pesar de rodos los esfuerzos, de la voluntad, de la razón del corazón, el alma no reconoce como suyo el paisaje de la infancia. «Mas falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazón […] o estas memorias no son almas». Sí, este poema es expresión de un íntimo conflicto, que puede leerse de frente, conflicto entre dos paisajes del alma, y al sesgo, entre dos amores, el amor materno y el amor de la amada.

Vence, al parecer, el paisaje de Soria. Efectivamente, en un poema posterior, el soneto II de «Los sueños dialogados» (N.C.), confiesa el poeta: «Nadie elige su amor […] Mi corazón está donde ha nacido / no a la vida, al amor, cerca del Duero».

Sin embargo, los dos versos finales del poema CXXV, que comentamos:

Un día tornarán, con luz de fondo ungidos,

los cuerpos virginales a la orilla vieja

…afirman una certidumbre.

El poema es expresión de un patético esfuerzo para reanudar el hilo con el paisaje de la infancia, y es también la comprobación de que es un deseo imposible… por el momento. Pero el mañana no está inscrito en un momento; lo dice el futuro. Estos versos finales bien pueden leerse y glosarse así: Los «cuerpos virginales», puros, volverán desde el fondo de la perspectiva del tiempo vivido, consagrados por la luz primigenia, la luz de la infancia. En cuanto a «la orilla vieja», si orilla es, simbólicamente, orilla de la vida, es decir, orilla de la muerte, como sugieren varios críticos, sería el final de la vida. Si esto es así, estos últimos versos pueden verse como premonición, otra premonición de nuestro poeta…

Obras citadas

Sólo son dos. Pero este estudio debe mucho a los innumerables comentarios sobre la obra de Antonio Machado. Como cualquier labor crítica, es resultado del lento madurar, durante más de teinta años, de una reflexión, varia y múltiple, fervorosamente aplicada a comprender la poesía de estos «universales del sentimiento» que Antonio Machado, más que nadie, supo decir y sugerir.

Bachelard, Gaston (1957): La poétique de l’espace. Paris, PUF.

Senabre, Ricardo (1976): «Amor y muerte en Antonio Machado (El poema «A José María Palacio»)», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, núm. 304-307, pp. 944-971.

 

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Antonio Machado, el admirable desconfiado

«La inseguridad, la incertidumbre, la desconfianza, son acaso nuestras únicas verdades… La inseguridad es nuestra madre; nuestra musa es la desconfianza. Si damos en poetas es porque, convencidos de esto, pensamos que hay algo que va con nosotros digno de cantarse. O si os place, mejor, porque sabemos qué males queremos espantar con nuestros cantos.» (Juan de Mairena, XLIV). Habla Antonio Machado, por boca de Juan de Mairena. (¿Hasta qué punto es Mairena intérprete de lo que piensa Machado? ¿No es posible que, después de creado el personaje, éste se haya independizado, insubordinado, y haya dicho o escrito cosas con las que Machado no estaba del todo de acuerdo? Mairena es más bien un aspecto, una faceta de Machado: el Machado audaz, escéptico, irónico, más andaluz y más alegre que el «otro» Machado.) Cuando Mairena se torna serio, melancólico, no podemos ya dudar de que coincide, totalmente, con Machado: de que escribe (o habla) desde el centro mismo de Machado.

A veces resulta muy difícil convencerse de que Mairena dice las verdades —todas las verdades— de Machado. El tono semidisparatado, semisentencioso del maestro apócrifo nos hace creer que no estamos en presencia del Machado serio. («El ademán garboso nos ha perdido. Yo os aconsejo que habléis siempre con las manos en los bolsillos,» dice Mairena.) (J. M. XXIX.) Machado respetaba mucho la filosofía, muy poco a los filósofos. «Los grandes filósofos son los bufones de la divinidad» (J. M. II) ¿es elogio o burla? Quizá porque respetaba la filosofía, y aborrecía de la «pose» y del dogmatismo, protegía cada incursión suya por los campos filosóficos tras una doble máscara: la de su alter ego, Abel Martín o Juan Mairena, y además les obligaba, sobre todo al último, a contradecirse, a desdecirse, a contar anécdotas y bromas, a pedirnos que no les hiciéramos caso: «No toméis demasiado en serio —¡cuántas veces os lo he de repetir!— nada de lo que os diga. Desconfiad sobre todo del tono dogmático de mis palabras. Porque el tono dogmático suele ocultar la debilidad de nuestras convicciones.» (J. M. XLVIII.) En su libro sobre Machado nos cuenta Serrano Plaja: «quiero recordar aquí que otro día en que fui a verle con Emilio Prados, hablando de temas literarios, fue la conversación hasta dar en la palabra «filosofía». A este respecto, Machado declaró “que de esas cosas no podía escribir en serio”.» (Pág. 29.) Creía, en efecto, que sin un minimum de precaución y de ironía todo filosofar se convertía en una actividad superflua. Se acercaba a sus temas en forma parcial, fragmentaria, dando grandes rodeos, interrumpiéndose para volver a empezar. Pero seguía acercándose.

Porque los temas filosóficos que le interesaban la radical soledad del hombre, el impulso hacia la comunión, o, como dice Abel Martín, «la incurable «otredad» que padece lo “uno”» (J. M. II), la nada, la muerte, la dignidad del hombre y el impulso ético, eran continuación en buena parte de su visión poética del mundo. Con menos consuelo afectivo, con menos salvación estética que en algunos poemas: la inteligencia escueta frente a lo inevitable («por que el hombre ama la verdad hasta tal punto, que acepta anticipadamente la más amarga de todas,» J. M. I) pero sin renunciar al diálogo, a la comunión con los demás: «El que no habla a un hombre, no habla al hombre; el que no habla al hombre, no habla a nadie.» (J. M. XLIX.) A diferencia de Unamuno, empeñado en hablar con Dios o consigo mismo, o de Juan Ramón Jiménez, que dialogaba a veces con los árboles (en sus Romances de Coral Gables), o sentía diluir su dolor por los espacios cósmicos, Machado siempre se entregó, o quiso entregarse, solamente a los hombres:

Poned atención:
un corazón solitario
no es un corazón.

(Nuevas canciones, LXVI.)

Y también:

No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el tú esencial.

(Nuevas canciones, XXXVI.)

A Machado le sobraban razones para creer en el diálogo. No en vano se había enamorado dos veces; no en vano había sido dos veces correspondido. Y le sobraban también razones para creer en la inestabilidad del diálogo, en su carácter precario. Por ello se nos aparece como un «entusiasta precavido», como un optimista escéptico, que avanza con pies de plomo y tropieza a pesar de ello:

Hora de mi corazón:
la hora de una esperanza
y una desesperación.

(Nuevas canciones, XXXVI.)

Machado no se contentaba con dudar; dudaba, además, sobre la conveniencia de seguir dudando. No se fiaba ni de la duda. Esta desconfianza —que no impedía, por otra —166— parte, al llegar el momento oportuno y necesario, los arranques más nobles, más viriles, de uno de los hombres más auténticos y generosos de su tiempo, de un hombre íntegro y valiente tras su máscara de timidez— era en él cosa ya vieja. Le venía de la infancia. Pone en boca de Juan de Mairena una anécdota de infancia que —por figurar también en Los complementarios referida al propio Machado— tiene todo el sabor de la experiencia auténtica, vivida, en apariencia insignificante pero que deja en el niño una huella imborrable. El niño va por la calle con su madre, que le ha comprado un pedazo de caña de azúcar. Ve pasar a otro niño, con otra caña de azúcar en la mano. Le parece que la suya, la que él lleva en su mano, es la mayor, y así se lo dice a su madre. Pero ésta —personificación de la objetividad— le corrige: la del otro niño es, en verdad, más larga. ¿Dónde tenía los ojos, que no lo vio? Y esto es lo que Juan de Mairena se sigue preguntando. Es la primera lección de filosofía; se encuentra en cualquier manual: la diferencia —necesaria pero difícil— entre apariencia y realidad. La necesidad de desconfiar de las apariencias. Y se trata en este caso de una realidad penosa, molesta, antipática: el otro niño lleva una caña de azúcar más grande que la suya. Machado no olvidará jamás esta lección.

Quizá la angustia que siente el poeta, de la que nos habla constantemente, está hecha de pequeñas decepciones como la que acabamos de citar. Quizá estas decepciones no son sino el punto de partida, para intuir la verdad que Camus habría de definir, en nuestro tiempo, con muy pocas palabras: «los hombres se mueren, y no son felices». El caso es que la soledad y la angustia revolotean como insectos, como presencias sombrías y viscosas, alrededor del niño, del poeta, del filósofo.

Muda en el techo, quieta ¿dormida?
la gruesa gota de angustia está,
y en la mañana verdiflorida
de un sueño niño, volando va…

(J. M., XXXI.)

Según Mairena, «el mundo del poeta es casi siempre materia de inquietud». Y Abel Martín dictamina: «A todo despertar se adelanta una mosquita negra cuyo zumbido no todos son capaces de oír distintamente, pero que todos de algún modo perciben.» ¿Todos? Quizá. Pero para algunos —para el Don Nadie, por ejemplo; para el hombre impersonal, inauténtico, de que nos habla Heidegger— las voces llegan envueltas en una baraúnda tal, en un rumor tan confuso de agitaciones, de slogans, de anuncios, de proyectos falsos, que de veras es como si no llegaran a parte alguna. Después de cierto tiempo, las drogas adormecedoras que todos o casi todos se toman —nos tomamos— para acallar la inquietud interna surten efecto; no hay necesidad de aumentar la dosis, salvo en casos excepcionales; el individuo queda destruido por dentro, deja de oír el zumbido de la angustia, deja de oír casi todo lo que no sean las voces inauténticas de lo que «se dice».

Ese desconfiado prodigioso que fue Machado desconfió, por lo pronto —e instintivamente, como hombre bien nacido que era, como aristócrata del espíritu— de las voces hueras de Don Nadie. Pero desconfió también —y esto es lo que queremos subrayar ahora— de las voces de la soledad y la angustia. Mejor dicho; no las rechazó, las aceptó, pero sin dejar de luchar contra ellas. O, quizá, mejor al lado de ellas, pero para trascenderlas. Para encontrar otra cosa: un diálogo, una comunión, un tú esencial. Su existencialismo está más cerca, en el fondo, de Berdiaev, Marcel o sobre todo Buber que de Heidegger. O quizá es como si Heidegger aspirara a negarse, a trascenderse, sin conseguirlo del todo. Recayendo, con frecuencia, en la misma serena amargura. Sin aspavientos, sin gestos trágicos a lo Unamuno. Y sin dejar de forcejear, de dialogar, ni un momento con el ángel de la soledad y de la angustia.

«El sentimiento —dice en Los Complementarios, 1917— no es una creación del sujeto individual, una elaboración cordial del yo con materiales del mundo externo. Hay siempre en él una colaboración del , es decir, de otros sujetos. No se puede llegar a esta simple fórmula: mi corazón, enfrente del paisaje, produce el sentimiento, y, una vez producido, por medio del lenguaje lo comunico a mi prójimo. Mi corazón, enfrente del paisaje, apenas sería capaz de sentir el terror cósmico, porque aun este sentimiento elemental necesita, para producirse, la congoja de otros corazones enteleridos en medio de la naturaleza no comprendida. Mi sentimiento ante el mundo exterior, que aquí llamo paisaje, no surge sin una atmósfera cordial. Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien nuestro. Sin salir de mí mismo, noto que en mi sentir vibran otros sentires y que mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la mejor timbrada. Que lo sea también para los demás, éste es el problema de la expresión lírica.» En esta larga cita se encuentra admirablemente expresada la actitud de Machado frente a la poesía, frente a la inspiración, frente a las raíces de esta inspiración: el , el nosotros, el diálogo, la comunidad, incluso cuando está hablándonos de su soledad, de su abandono, de su angustia.

Mas busca era tu espejo al otro,
al otro que va contigo.

y también:

Todo narcisismo
 es un vicio feo,
y ya viejo vicio.

(Proverbios y cantares, IV, III.)

Sí: soledad, angustia, preocupación, zumban constantemente; y constantemente también, sin espantarlas jamás definitivamente, sigue el poeta su camino, buscando al otro. Esto es fundamental. Y explica, además, el renovado interés de los poetas de hoy por Machado y su obra. Más que nunca los poetas de las últimas generaciones han abandonado —como señala Castellet— la ruta de Juan Ramón Jiménez, incluso la de Unamuno —que sí influyó inmediatamente después de la guerra civil— para seguir a Machado, todos ellos fieles partidarios y escuderos del poeta que «buen caballero era», como dijera Alberti de Garcilaso. «Del yo —señala Emilio Alarcos Llorach— van cayendo en el nosotros. Como «social», tal poesía que no canta un yo sino pretende cantar un nosotros, que no busca resonancia en otro yo sino en otro nosotros, ha de tocar los temas que nos interesan en cuanto humanidad y no que me interesan en cuanto persona única.» «Una vez más es el hombre lo que interesa —escribe Blas de Otero en 1959—, pero no ya el hombre considerado como individuo aislado, sino como miembro de una colectividad inserta en una situación histórica determinada.» Machado es precursor de la poesía de hoy por partida doble. Por haberse interesado —apasionado será más exacto— por los temas «comprometidos»— ya desde el principio, en sus conocidos poemas «regeneracionistas» tan típicos del 98; y después, naturalmente, y con mayor vehemencia, durante la guerra civil. Y por haberse acercado al «tú» esencial —y haberlo hecho existencialmente— en forma que más allá de la desconfianza, de la soledad, de la incertidumbre, se estableciera un contacto —no por implícito menos profundo— entre el poeta y el pueblo. Pueblo no entendido como «grupo», como «masa». No hay nada menos «masa» que el pueblo tal como lo concibió Machado. «Por muchas vueltas que le doy —decía Mairena— «no hallo manera de sumar individuos» (J. M. I.) Y ello en respuesta al que afirmaba que la sociedad era una mera suma de individuos. El pueblo, para Machado, no era masa, sino comunidad depositaria de una sabiduría muy antigua. De él podía y debía aprender el poeta.

No sería justo afirmar que la raíz de la poesía de Machado se encuentra en la desconfianza del poeta ante la vida, la felicidad, el progreso, etc. Es cierto que Machado se nos aparece, en sus poemas primeros, como un hombre que no tuvo infancia, que se sintió solo, melancólico, profundamente serio y triste, casi desde el primer momento. Pero también es cierto que Machado tenía fe en el hombre, en el futuro del hombre. Por lo menos a ratos. Que creía en el diálogo, en la posibilidad de amar y ser amado. (También a ratos.) Y que en su franciscanismo laico no estuvo lejos de creer, en algún momento, si bien con «fe dudosa», con fe escéptica, resignada, senequista, en alguna deidad más o menos vagamente panteísta. Lo que queremos decir con nuestra insistencia en el tema de la desconfianza es simplemente que Machado seguía buscando, no se resignaba. Ni a una «solución» o falta de solución en el terreno de la religión o de la metafísica, ni a una sola postura, una sola tendencia, en el terreno de la poesía. Exploración de la soledad —por las largas galerías del alma— y de la angustia; exploración del paisaje que se hace eco de la soledad o permite distraernos de ella por un instante; exploración de los temas históricos, nacionales, colectivos; exploración del amor y de la identificación con una comunidad, son aspectos de una misma inquietud, de un mismo afán de no ceder a la desesperación.

Es tentador aceptar, aunque solo sea en forma preliminar, a beneficio de inventario, la tesis de Segundo Serrano Poncela relativa a la evolución de Machado y de sus «dobles»: «Abel Martín, profesor de Juan de Mairena, y éste profesor de Antonio Machado, se corresponden con la órbita cíclica del pensamiento machadiano del siguiente modo: Martín o el pensamiento metafísico, Mairena o el pensamiento crítico, y Machado el poeta. Cronológicamente, resultaría a su vez lo siguiente: Machado poeta crea como justificante teórico a Abel Martín metafísico, y éste, a su vez, segrega a Juan de Mairena, retórico y moralista. Conforme transcurren los años, el poeta se oscurece y reduce el agua del hontanar lírico, el filósofo se trasplanta al moralista y éste concluye, tras de haberse incorporado la sustancia de los dos anteriores, por ocupar todo el territorio real-ideal del primitivo Machado, al extremo de que durante los últimos tiempos de su vida el poeta sólo escribe, opina y hasta publica con el seudónimo que le presta su homónimo espiritual Juan de Mairena.» (Antonio Machado. Su mundo y su obra. Pág. 209). Juan de Mairena vendría a ser una «ficción de segundo grado», un personaje de «nivola» que acaba por influir poderosamente en su creador. Y la evolución se explicaría —en parte, y sólo en parte— por un afán de trascender la angustia que la poesía revelaba, sublimaba, pero no acababa de destruir del todo. En lugar de soledad y belleza nos encontramos con la ironía, el humor y el escepticismo de Juan de Mairena —que son también, en alto grado, formas de dominar la angustia, de canalizarla hacia terrenos menos peligrosos, de dudar de ella, ya transformada en objeto de especulación intelectual, con lo cual cae bajo el filo del escepticismo, de los sofismas, de todas las aceradas armas de disquisición con que cuenta Juan de Mairena. Y la lucha continúa. La idea de la «otredad», la «esencial heterogeneidad del ser», es, quizá, el gran puente que nos permite pasar de la poesía a la metafísica, de la soledad sentida, vivida, frente a las galerías internas o frente a un paisaje que también, con frecuencia, es fuente de tristeza:

Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

(Campos de Castilla, XXV.)

A la luminosidad, la frescura airosa de las anécdotas mairenianas. ¿Pueden llegar a entenderse el corazón y la cabeza? La angustia y la muerte rondan al poeta desde el principio. Machado se defiende, pero no tratando de olvidarlas, pues eso sería como tratar de salirse de su autenticidad, de su vida, de su tiempo, convertirse en Don Nadie, en un Don Guido cualquiera, en «ese hombre del casino provinciano», «fruta vana / de aquella España que pasó y no ha sido», en un hombre falso y vacío por haberse vuelto de espaldas al tiempo y a la angustia, por haber negado la presencia de la temporalidad y de la muerte: «Ese hombre no es de ayer ni es de mañana, / sino de nunca…» («Del pasado efímero», Campos de Castilla.)

Pero Machado sabe que los españoles (los auténticos, no los hombres del casino provinciano, los Don Guido, los Don Nadie) se parecen un poco a Heidegger, sin darse cuenta de ello, naturalmente; y sabe también que con el sentimiento de la muerte, con la presencia de la angustia, no hay más remedio que contar si se quiere llegar a ser hombre de veras. Pero que cada uno tiene derecho a hacerlo a su manera, con tal que sea auténtica y sincera. Las sombras que lo rodean exigen el diálogo. Pero el hombre tiene derecho a buscarse aliados. Así surgen los dos fantasmas amigos, los dos cordiales compañeros en su viaje por el tiempo, las dos sombras transparentes, serias o risueñas, sesudas o disparatadas: el filósofo Abel Martín y el moralista Juan de Mairena. Lo acompañan por las largas galerías en sombra, atraviesan con él los destartalados salones «de sal-si-puedes». ¿Que sus opiniones suenan a veces en forma algo disparatada? Mejor: así habrá diálogo entre Machado y los dos amigos imaginarios que él ha engendrado. Y el diálogo es para Machado fuente de esperanza, consuelo inagotable:

Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—

(«Retrato», C. de C.)

De ahí la paradoja: Machado, el gran solitario, el hombre «desconfiado», el enemigo de las tertulias, resulta a la postre uno de los españoles de su tiempo que más y mejor lograron la comunicación humana. Que menos solo estuvo. Que conoció el amor, la amistad, el auténtico diálogo. Que desde el fondo de su soledad supo suscitar un movimiento de simpatía, de admiración y de amor que ha seguido dilatándose hacia adelante: los jóvenes poetas españoles, los poetas de hoy —y de mañana— le han vuelto la espalda a Juan Ramón Jiménez, desconfían algo de Unamuno, pero sienten por Machado una admiración y un amor sin límites. Seamos sinceros: si pudiéramos convocar una «junta de sombras», si pudiéramos hallarnos en presencia de los hombres del 98, iríamos a contemplar, a admirar, el rostro exaltado de Juan Ramón Jiménez; escucharíamos un buen rato a Unamuno; pero para dialogar —para tener una conversación profunda, auténtica, cordial— nos acercaríamos todos a Machado.

 

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