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Hemingway: vida, alcohol, suicidio

La madrugada del domingo 2 de julio de 1961, Ernest Hemingway, víctima de una noche más de insomnio, despertó muy temprano en su casa de Ketchum (Idaho). Salió de la cama, dejando a su mujer Mary durmiendo, para dirigirse al cuarto donde guardaba las armas. Por un momento, probablemente, asomó a su mente el viejo fantasma familiar del suicidio del padre, que esta vez parecía regresar para encarnarse finalmente. El escritor, sintiendo el peso inexorable del destino, cogió el rifle que usaba para cazar pájaros y, posando el cañón del arma en su paladar, apretó con resolución el gatillo.

Sólo en los primeros años de la juventud identificamos el azar con el destino. Más adelante sabe uno que el verdadero rumbo de la vida está fijado por dentro; por intrincado y absurdo que nos parezca nuestro camino y por más que se aleje de nuestros deseos, en definitiva siempre nos lleva a nuestra meta invisible.

Stefan Zweig: El mundo de ayer. Memorias de un europeo

—Para ser sincero, hija, los psicoanalistas me dan miedo; aún no he encontrado uno que tuviese sentido del humor.

—¿Quieres decir —preguntó Ava sorprendida— que nunca has tenido psicoanalista?

—¿Que si he tenido un psicólogo? Claro que sí. La Corona portátil número 3. Éste ha sido mi psicólogo. Te voy a decir una cosa: aunque no sea un fiel del psicoanálisis, me he pasado un buen tiempo matando animales, peces… para no matarme a mí mismo. Cuando un hombre está en rebeldía contra la muerte, como lo estoy yo, siente placer al apropiarse de uno de los atributos divinos: el poder de dar la vida.

—Eso es demasiado profundo para mí, Papá.

«Conversación entre Hemingway y Ava Gardner», reproducida por A.E. Hotchner en su libro Hemingway

Papá Hemingway

La indagación sobre ese fantasma paterno nos obliga a retroceder en el tiempo para descubrir que, treinta años antes, el padre del escritor, el médico Clarence Edmonds Hemingway, se había suicidado a los 28 años de edad, en su consultorio, usando la vieja pistola Smith & Wesson del abuelo. Dos muertes demasiado semejantes en todo para no suscitar interrogantes inevitables. Así, sentimos de inmediato la necesidad de investigar lo que pudo significar para Ernest la muerte trágica de su padre, ocurrida cuando era aún un joven, pues parece razonable pensar que estamos ante un suceso demasiado traumático para no dejar, de un modo u otro, una marca indeleble en su vida.

Ningún sitio más apropiado que la propia obra de Hemingway para encontrar las claves que nos permitan comprender el significado que tuvo para el escritor la muerte trágica del padre. Robert Jordan, el protagonista de la novela Por quién doblan las campanas, interrogándose sobre las inútiles muertes de la guerra civil española, evoca al final del libro la heroica figura del abuelo, soldado confederado durante la guerra civil americana. Sin embargo, tras esta evocación, otra sombra menos heroica y más trágica surge inmediatamente: la del padre que, en la ficción tal como en la realidad, también se había suicidado usando la pistola del abuelo. Recuerda así el protagonista como, acabado el funeral del padre, y después de que le hubieran hecho entrega de la pistola usada por él, se dirigió al lago y, contemplando su propia imagen reflejada sobre la superficie del agua, con la pistola en la mano, se liberó de ese objeto letal, arrojándolo al lago. Alguien que acompaña al protagonista en ese momento crucial le dice: «yo sé por qué has hecho eso con la vieja pistola, Bob», a lo que Jordan, alter ego del escritor, responde: «bueno, entonces no tendremos que volver a hablar de ello». Este fragmento, cargado de una singular intensidad, describe bien la transcendencia que para el autor tuvo el fantasma de la muerte del padre, y por ello, nos sentimos tentados a pensar, haciendo una transposición de la ficción a la realidad, que el lago de esta escena bien podría ser el lago Michigan, próximo a Oak Park, la villa natal de Ernest, antigua patria india, región salvaje de bosques y aserraderos, territorio preferido por cazadores y pescadores, adonde nuestro escritor acostumbraba a ir durante su infancia, acompañando a su padre en la pesca de la trucha, como recuerda Olivier Rolin en su libro Pasajes originales.

Sin embargo, no es la anterior la única referencia a la muerte del padre en la obra del escritor. En la novela Tener o no tener, el protagonista concluye una sombría reflexión sobre el suicidio con estas palabras:

Otros siguieron la tradición indígena de la Colt o de la Smith& Wesson, instrumentos bien fabricados, que con apretar un solo dedo terminan con el insomnio, acaban con los remordimientos, curan el cáncer, evitan las quiebras, abren una salida a situaciones intolerables; admirables instrumentos norteamericanos fáciles de llevar, de resultado seguro, tan bien proyectados para poner fin al sueño americano cuando se transforma en pesadilla, y cuyo único inconveniente es la porquería que dejan para que la limpie la familia.

En la canónica y tal vez más famosa biografía de Hemingway, escrita por Hotchner, el biógrafo nos da a conocer las circunstancias reales en que la pistola usada por el padre para suicidarse llegó a manos del escritor: «Algunos años más tarde, por Navidad, recibí un paquete de mi madre, que contenía el revólver que mi padre había usado para suicidarse. Acompañando al arma había una nota manuscrita por mi madre, donde ésta decía que había pensado que tal vez me gustase tenerla, aunque no explicaba si esto era una profecía». Esta entrega adquiere connotaciones aún más perversas y funestas si tenemos en cuenta que el escritor siempre responsabilizó a la madre de la dramática muerte del padre.

Hemingway con su hijo

Hemingway y su hijo Gregory

Pero abandonemos por un momento el argumento trágico del destino, para intentar iluminar con el saber clínico el «caso Hemingway». Desde un punto de vista psiquiátrico, resulta prácticamente consensual, hoy en día, que, tal como describió el psiquiatra portugués Fernandes da Fonseca en su imprescindible libro Hemingway: esbozo psicobiográfico [7], el autor norteamericano sufría un trastorno bipolar, enfermedad psiquiátrica conocida por su especial carga genética y por tener un pronóstico peor, con elevado riesgo de suicidio, cuando se asocia al abuso de substancias como el alcohol [9]. El trastorno bipolar, también conocido por el nombre más clásico de psicosis maníacodepresiva, se caracteriza por la alternancia de episodios depresivos y otros de signo contrario, denominados hipomaníacos o maníacos en función de su intensidad. Teniendo esto presente, para Fernandes da Fonseca, así como para otros autores, parece plausible concluir, de igual modo, que el padre del escritor, Clarence, padecía también el mismo trastorno bipolar, aunque nunca llegase a ser diagnosticado, pues sabemos que tuvo a lo largo de la vida continuas oscilaciones de humor y presentó un grave episodio depresivo que le llevó a acabar con su vida.

De hecho, el primer detalle que nos llama la atención al observar el genograma de la familia Hemingway (reproducido por la psiquiatra Kay Redfield Jamison en su libro Touched with fire: Manic-depression Ilness and Artistic Temperament) es la sorprendente densidad de suicidios ocurridos en esta familia: cinco en tres generaciones. Además del suicidio del padre y el del propio autor, ya referidos, descubrimos que dos hermanos de Ernest, Úrsula y Leicester, y más recientemente, su nieta, la actriz Margaux Hemingway, pusieron fin a sus vidas voluntariamente. Tal vez demasiadas coincidencias para atribuirlas al azar.

Pero saltemos ahora a la tercera generación de una genealogía que parece tener resonancias de una tragedia griega. El hijo de Hemingway, Gregory, también médico como su abuelo, presentó durante su vida episodios cíclicos de depresión y manía, asociados a graves problemas de alcoholismo, que motivaron múltiples ingresos psiquiátricos y determinaron la introducción de terapia electroconvulsiva (TEC), que constituía probablemente (y a pesar de toda la mala prensa creada desde los años 60 contra ella por parte de la antipsiquiatría) una de las terapéuticas psiquiátricas más eficaces de las que se disponía para el tratamiento del trastorno bipolar antes de la aparición de los antipsicóticos y los estabilizadores del humor. La historia de Gregory fue recientemente abordada en el libro de memorias escrito por su última esposa y también secretaria personal de Ernest Hemingway, Valerie Hemingway, titulado Correr con los toros: mis años junto a los Hemingway. El libro describe con todo lujo de detalles la inestable y por veces truculenta vida de Gregory, quien, tras tres naufragios matrimoniales, decidió someterse a una operación de reasignación de sexo en el año 1995, cambiando su nombre por el de Gloria, terminando por morir en extrañas circunstancias (la versión oficial habló de ataque cardíaco) en 2001, tras las rejas de una prisión femenina. Una muerte repleta de interrogantes, pues la causa de la detención había sido un delito de “comportamiento indecente”, al ser encontrada desnuda por la policía cuando regresaba de una fiesta, caminando sola y perdida por la carretera, con la ropa y los zapatos de tacón en la mano, en evidente estado de desorientación.

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Y llegamos de este modo, finalmente, a la cuarta generación de los Hemingway, a la nieta del escritor, la actriz Margaux Hemingway, quien alcanzó la fama durante los años 70 y 80 por películas como Lipstick. Su carrera ascendente y prometedora sufrió, iniciada la década de los 90, varios fracasos consecutivos que acabaron por provocar el descalabro de su vida afectiva. Fueron años de olvido y de resaca del éxito durante los cuales se refugió en un consumo creciente de bebidas alcohólicas y drogas hipnóticas. El desenlace fatal de Margaux constituye una de esas suculentas piezas con las que sueñan todos los editores de prensa sensacionalista, pues su suicidio ocurrió un día 2 de Julio (la misma fecha en que lo hiciera su abuelo, una coincidencia más en la historia fatídica de esta familia) de 1996, por sobredosis del barbitúrico fenobarbital y, según el relato que apareció en la prensa, la policía halló su cuerpo en avanzado estado de descomposición, rodeado de una extravagante escenografía que parecía traducir un extraño ritual de protección frente a la muerte:

En la habitación había una mesita que había sido usada como una especie de altar. En cada esquina de la mesa había un pequeño montón de sal. Sobre ella había un ramo de flores blancas y dos velas también blancas sin quemar en un candelabro con forma de figura humana. A la izquierda había otro candelabro blanco. Los candelabros estaban colocados en un círculo hecho con cinta blanca. Fuera del círculo había un libro religioso. Margot había quemado abundante incienso y había también varios papeles procedentes de un bloc de notas en los que se podía leer: “Amor, curación, protección perpetua para Margot”. A la izquierda de la cama había un osito teddy» [11].

La muerte, en sus múltiples facetas, es una presencia constante, por no decir una fascinación obsesiva, en la obra y en la vida de Hemingway. Unas veces asume la forma de una reflexión directa y explícita sobre ella, como en el caso de su conocida novela sobre la tauromaquia Muerte en la tarde. En ella, el autor nos confiesa haber descubierto en el toreo, o en lo que éste tiene de representación trágica de la lucha por la existencia, un símbolo personal y a la vez una suerte de liturgia que le permitió, en cierto modo, exorcizar sus propios fantasmas familiares. Otras veces, la muerte adopta tonalidades más heroicas y épicas, y de este modo podemos entender su participación en todas las guerras que le tocaron vivir: la primera guerra mundial, la guerra civil española y finalmente la segunda guerra mundial. Estuvo siempre allí donde la vida bullía con más intensidad: en el París de entreguerras, compartiendo vivencias junto a Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein y los restantes miembros de la bautizada como “generación perdida”; o en el desembarco de Normandía, acompañando a las tropas aliadas. Intentó, según las irónicas palabras de Anthony Burguess, «beber la vida hasta el límite», creyendo, como él mismo dijo en cierta ocasión, que para escribir sobre la vida, primero hay que vivirla. Sus grandes pasiones, derivados simbólicos de la struggle for life, fueron, además del toreo, la lucha de gallos, el boxeo, la caza del búfalo y la pesca del pez espada, aficiones que le impelieron a visitar escenarios exóticos como las sabanas africanas y el Caribe. Contrajo con la pesca del pez espada una deuda especial, pues debe a ella, y a su destreza para transformarla en símbolo existencial en su libro El viejo y el mar, la atribución del Premio Nobel en 1954.

Ava Gardner con Hemingway y la esposa de éste

Ava Gardner con Hemingway y la esposa de éste

El preludio de su tragedia definitiva comenzó en 1960, cuando surgieron los primeros síntomas de un grave episodio depresivo, probablemente desencadenado, o al menos facilitado, por el abuso de bebidas alcohólicas. El escritor presentaba una depresión con síntomas psicóticos, en particular, ideas delirantes de carácter persecutorio, refiriendo ser objeto de una persecución por parte de agentes del FBI. Estos delirios persecutorios, poco frecuentes en la depresión, son denominados síntomas psicóticos “no congruentes” con el estado de ánimo, para diferenciarlos de los síntomas psicóticos congruentes con el estado de ánimo, que serían aquellos delirios que, como los de ruina, culpa e hipocondría, son más característicos de la depresión y “congruentes” o adecuados al humor depresivo. Conviene señalar que la presencia de estos síntomas psicóticos no congruentes generalmente predice una mayor gravedad y una peor evolución del cuadro. Hemingway fue observado por el psiquiatra Howard Rome, quien recomendó su ingreso inmediato en la Clínica Mayo con el objetivo de iniciar terapia electroconvulsiva. Según la información recogida en diversas fuentes, la recuperación del cuadro depresivo no fue satisfactoria, a pesar de lo cual, y para sorpresa de la esposa del escritor, el médico decidió dar alta al paciente, engañado al parecer por su aparente buen estado general. El suicidio de Hemingway, ocurrido poco después de haber sido tratado con TEC, ha sido usado sistemáticamente, aunque en ausencia de cualquier base científica, como argumento por parte de los detractores de este tratamiento (en este sentido, el lector puede encontrar diversos links en internet, colocando las palabras Hemingway y psiquiatría en el buscador).

Una cosa es cierta: sabemos que el suicidio de Hemingway cogió por sorpresa a sus familiares más próximos y a sus amigos. Nadie se lo esperaba. Y no sólo por el radical vitalismo de que siempre hizo gala, sino porque a lo largo de su vida, tal vez por lo que había supuesto para él la pérdida de su padre, había expresado innumerables veces su rechazo al suicidio. Lillian Ross, la periodista a quien debemos una prolongada y ya mítica entrevista publicada en el periódico The New Yorker, nos recuerda que él solía decir: «No te mueras, morir es la única cosa que es realmente inútil» [15]. A nosotros, como a ella, nos cuesta comprender como llegó a tomar esa decisión alguien que dejó escrito: «El mundo es un gran lugar y vale la pena luchar por él, y detesto la idea de dejarlo».

Pensamos que la respuesta a este enigma tal vez esté en dos de los elementos escogidos para este artículo —genética y alcohol—, que constituyen, por sí solos, un coctel suficientemente explosivo, para explicar el final funesto de esta historia. Genética, debido a la historia familiar pesada de trastorno bipolar y suicidio, cuya sombra parece haber alcanzado, sin respetar ninguna generación, el destino de la familia Hemingway. A esta decisiva carga genética debemos sumar la contribución del alcohol, factor agravante que habrá facilitado, cuando menos, el final dramático del escritor. En este sentido, conviene recordar que existe desde los albores de la psiquiatría una discusión en torno a las relaciones entre el alcohol y los trastornos afectivos, que ha llevado a la formulación de varias teorías explicativas para un hecho verificado repetidamente en la práctica clínica: la extraña apetencia que muchos pacientes depresivos y bipolares sienten por las bebidas alcohólicas. Entre otras, algunos autores han propuesto la atractiva teoría de la auto-medicación, según la cual, estos pacientes usarían el alcohol como una forma de auto-medicación para reducir o atenuar las alteraciones del humor.

Resulta tentador acabar este texto dejando una interrogación en el aire: ¿Habría sido posible evitar el desenlace de esta trágica historia si, en el momento en que el Premio Nobel sufrió su último episodio depresivo, los médicos hubiesen dispuesto de los recursos terapéuticos para el trastorno bipolar (antidepresivos y estabilizadores del humor) de que disponemos actualmente? Los más proclives a creer en el ciego poder de las parcas (llámense ellas genética, providencia divina o ambas cosas a la vez) responderían a esta pregunta con una duda justificada. Los más realistas nos recordarían las limitaciones que la psiquiatría aún enfrenta hoy en día para tratar, con eficacia, algunos de sus casos más difíciles. Y probablemente unos y otros tendrían en parte razón, aunque nuestro deseo como terapeutas no podría ser otro —aún reconociendo en él un prurito infantil y mal disimulado de omnipotencia— sino conseguir que la pistola arrojada por aquel niño al lago, tras el funeral del padre, hubiese permanecido definitivamente en el fondo, olvidada, anulada de la memoria, como habría ocurrido en el Leteo, aquel río del infierno que Dante describió en la Divina Comedia, cuyas aguas tenían el mágico poder de hacer olvidar todos los recuerdos, y que bien podría ser, por esta vez, el lago Michigan.

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‘Alexander’, de Klaus Mann: la tradición homoerótica clásica

Facundo Nazareno Saxe

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
(FaHCE-UNLP). CONICET

¿Cuál puede ser la razón para que Klaus Mann construya una novela con Alejandro Magno como protagonista? Este trabajo busca responder en alguna manera a esta incógnita. No es una novela única dentro de la obra del autor alemán. Existen tres textos que se encargan de brindar una versión personal de personajes históricos de diferentes períodos: La ventana enrejada, que se encarga de ficcionalizar los últimos días de Luis II de Baviera; Sinfonía Patética, que toma al compositor Luis Tchaikovsky; y Alexander, con su versión de la vida del emperador macedonio. Estos tres textos conforman un ciclo de novelas que brindan una suerte de “nueva” o “no canónica” versión acerca de la vida de sus protagonistas.

El surrealismo es un elemento clave en la construcción de la narrativa klausmanniana, Klaus conoce el movimiento surrealista desde sus inicios, a través de su relación con el poeta francés René Crevel. El autor alemán nunca se consideró surrealista, pero está en Paris en el momento de mayor exposición del surrealismo.

Luego de un comienzo escandaloso en su carrera literaria, con obras como Der fromme Tanz y Anja y Esther, el autor se atempera en Kindernovellen, donde el homoerotismo no está presente más que en alguna reflexión de uno de sus protagonistas. [1] Luego vendrán los ya mencionados textos del ciclo de personajes históricos. El homoerotismo está presente desde el inicio de la obra Klaus Mann, pero es gracias al creciente influjo surrealista que él encuentra un abordaje del tema liberador y sin represiones; que se logra, principalmente, en la evolución que se atestigua desde sus obras iniciales a las relaciones homoeróticas ficcionalizadas en la novela Der Vulkan.

La libertad surrealista le da herramientas para poder abordar la homosexualidad sin prejuicios. Pero no es el surrealismo la única influencia liberadora, es imposible dejar de lado la figura de André Gide. La influencia de Gide es decisiva en el caso de Klaus Mann, quien fue amigo del premio nobel francés y lo consideró su “padre literario”. El autor alemán dejó plasmada su admiración y su relación con el mismo en la obra André Gide y la crisis del pensamiento moderno.

Klaus MannKlaus Mann abogó por los derechos de los homosexuales y en su artículo “Homosexualidad y fascismo” nos brindó su posición respecto al homoerotismo como una manifestación de la naturaleza a la que define como “un amor como cualquier otro, ni mejor ni peor. Con tantas posibilidades de lo sublime, enternecedor, melancólico, grotesco, bello o trivial, como el amor entre un hombre y una mujer” (Mann, “Homosexualidad y fascismo”).

En cuanto a Alexander, la novela retoma la figura del emperador Alejandro, respetando los hitos históricos de su vida y la mayoría de personajes que lo rodearon. Pero esto es todo lo que encontramos en referencia a veracidad histórica, Klaus Mann reconstruye la vida de Alejandro Magno desde su propia perspectiva, consolidando una operación que se desarrolla en otras obras de su narrativa. Como ya he dicho, Klaus Mann construye un personaje alejado de la “supuesta” verdad histórica, Alejandro en la novela de Klaus Mann no ama a las mujeres (“Yo no me acuesto con mujeres”, [Mann, 2005: 152]). Alejandro ama a Clito, Hefestión y Bagoas, entre otros, siendo estos tres personajes la cara visible de su amor por otros hombres. Él es un nuevo Aquiles, con un nuevo Patroclo-Hefestión a su lado, un rey que “era el hijo secreto de Helios y Zeuz” (Mann, 2005: 81).

¿Qué está ocurriendo en esta novela? Klaus Mann está construyendo un personaje homosexual y lo coloca en un universo totalmente masculino, donde los personajes femeninos serán masculinizados (el caso de Olimpia o Roxana, la esposa amazona de Alejandro).

Alejandro fundará un imperio, querrá el saber absoluto y en su periplo se transformará en el ser que aborrecía, su padre. Existe un juego muy interesante con la identidad de Alejandro, el rey es visto con la apariencia de otros personajes, se le asimilan rasgos paternos cuando su decadencia se acrecienta, y es libre sólo cuando logra ponerse en la piel de su amado Hefestión.

El amor de Alejandro será en todo momento homoerótico, desde su adolescencia y su intento de seducción de Clito hasta su relación final con el andrógino Bagoas y su encuentro con el Ángel de la armonía, un encuentro teñido de homoerotismo y elementos oníricos que conforman una suerte de raíz de construcciones híbridas surrealistas que se encontrarán luego en la novela Der Vulkan, este ángel es un antecedente claro del ángel de los emigrados, presente en la nombrada novela.

El eros homoerótico presente en Alexander no desaparecerá en ningún momento, el Alejandro construido por Klaus Mann es homosexual y no hay ambigüedad ni silencio en su conformación como personaje, ni en su no consumado casamiento con la reina amazona Roxana ni en la confusa situación en la que la reina Kandake lo introduce en el mundo de las drogas. Alejandro no duerme con mujeres, las mujeres son su madre y son las constructoras de un mundo que fue destruido por el principio machista, por su padre Filipo (que como principio machista del mundo es arrasador y destructor de ese mundo femenino y también del mundo de Alejandro, el mundo homoerótico, como ocurre en el caso del joven Pausanias, que finalmente será el ejecutor del padre-monstruo de Alejandro).

Es innegable que Klaus Mann ofrece un Alejandro Magno homosexual, enmarcado en un mundo de condiciones homoeróticas, como lo ilustra el ejemplo de la introducción de la leyenda de Gilgamesh, una versión que retoma los elementos más homoeróticos de la misma. El autor está consolidando una operación que realizó en vida con su trilogía de novelas que abordan personajes históricos.

Con estas novelas Klaus Mann toma personajes históricos discutidos, sobre todo respecto a su sexualidad. Él los construye como homosexuales, como hombres que vivieron una vida homosexual y nunca la negaron. Klaus Mann está construyendo su tradición, está tomando los personajes históricos que tuvieron una suerte de “duda razonable” respecto a su sexualidad, personajes que él puede retomar para construir una imagen de gran pasado homoerótico. Está construyendo su mundo literario con los hombres que marcaron el eros homoerótico como una realidad posible. Klaus Mann elude las discusiones y los coloca como seres capaces de amar a otros hombres, con tragedia y normalidad, una suerte de contradicción clara, pero sin marginalidad: no hay alteridad en Luis II, Tchaikovsky o Alejandro, sobretodo en este último, en el que su mundo es un mundo de jóvenes guerreros que se aman unos a otros. La pareja Alejandro-Hefestión es la pareja reinante, son los nuevos Aquiles y Patroclo, es el reinado de un emperador homosexual que no niega su homoerotismo.

Algo similar ocurre en la novela sobre Piotr Tchaikovsky [2], el matrimonio y su única “novia” son errores catastróficos en la vida del compositor. El autor se aleja de la supuesta intención histórica del músico y nos acerca su propia posición acerca de la vida amorosa del mismo. En la novela, Piotr, de la mano del adolescente Apukhtin descubre su verdadera naturaleza, y es en sus palabras que la reconoce:

 Nunca amaremos a las mujeres… ¡Promételo, Pierre! Es estúpido amar a las mujeres, no es cosa para nosotros; es para los burgueses que quieren tener hijos. Nosotros no transformamos el amor en un negocio tan burdo. Nosotros amaremos sin un fin… debemos amar sin una finalidad… (Mann, Klaus 121).

 Klaus MannKlaus Mann reescribe la historia para acercar al compositor a un homoerotismo alejado de la versión histórica, [3] y lo acerca más a una vida homosexual menos conflictiva y de mayor naturalidad. En la novela, Piotr no niega sus impulsos homoeróticos, los acepta y vive con ellos hasta el final de sus días. De modo tal que Klaus Mann rescribe la vida del compositor ruso para acercarla a su visión de un homoerotismo positivo y alejarla de la visión biográfica.

Tanto en Alexander como en otras novelas la alteridad es elidida, ya que el otro se convierte en lo dominante en su universo narrativo, se pierde la noción de un lugar otro para sus personajes. Un ejemplo que ilustra esta apreciación se encuentra en la novela que significa la culminación de su evolución literaria, El volcán. En esta obra se construye una sociedad de emigrados en la que no hay rasgos de alteridad, ya que la totalidad de los emigrados son “los otros”. Por lo tanto no se manifiesta conflicto porque la alteridad es lo dominante en este grupo. De modo tal que “el otro” sería uno más dentro del grupo de desarraigados. Una situación similar ocurre con el mundo de guerreros helénicos que constituye el universo de la novela Alexander. El universo de esta novela no ve con ojos negativos la homosexualidad del emperador ni su vida junto a Hefestión. Por eso, el homoerotismo de los personajes es un rasgo natural dentro de un universo que define a la alteridad como dominante del mismo.

Klaus Mann retoma una operación común a muchos escritores que tratan el tema del eros homoerótico, construye una tradición mundial desde la que proyectar su mundo narrativo. Él consolida la tradición homoerótica que retoma la antigüedad grecolatina como un paraíso perdido homosexual. [4]

Esta construcción de una tradición que rescata figuras del pasado histórico mundial para colocarlas en una suerte de árbol genealógico homosexual se consolida durante el siglo XX, durante el cual escritores de las más variadas vertientes abordan el tema gay y construyen un pasado homoerótico de sus creaciones. Las obras de autores como Klaus Mann, André Gide, Oscar Wilde, Paul Verlaine, E. M. Forster, Luis Cernuda, W. H. Auden, Christopher Isherwood, entre muchos otros, consolidan una tradición que tiene al homoerotismo como eje o punto de contacto de las mismas. Estos escritores serán, a su vez, retomados por generaciones posteriores a la liberación y la lucha de los derechos homosexuales en los años 70. Una vez consolidados estos movimientos, se abordará el tema gay desde una perspectiva revisionista que buceará en los escritores que a finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, se encargaron de construir una tradición gay moderna y consolidar una tradición homoerótica clásica con sus raíces en la idea de un pasado grecolatino homoerótico.

Para terminar quisiera decir que en Klaus Mann, la evolución de su obra literaria se manifiesta como una expresión de la libertad de su conciencia y una búsqueda de identidad que se consolida alrededor del homoerotismo como un tema recurrente que fundará las bases de una futura tradición literaria de temática gay.

Referencias Bibliográficas

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Veyne, Paul, “La homosexualidad en Roma” en Ariès, Ph., Foucault, M. y otros. Sexualidades Occidentales. Buenos Aires, Paidós, 1987.

VVAA., Historia de la literatura alemana. Madrid, Cátedra, 1989.


[1] ¿Qué podía contestar Christiane? Él también hablaba, con naturalidad y desenfado, de perversiones eróticas que le parecían condenables. Y a duras penas podía parar de reír cuando ella demostraba no saber lo que era un travestido. Con frecuencia se irritaba porque ella llamaba ‘anormal’ el amor homosexual, comparándolo con el amor entre hombre y mujer. Tendía a volverse hiriente cuando ella le contradecía. (Mann, Klaus, pp. 66-67)

[2] En Sinfonía Patética… Klaus Mann nos ofrece su visión acerca del vida del compositor Piotr Ilich Tcahikovsky. La novela se articula como un racconto de los sucesos principales de la vida del músico, pero sin pretensiones de veracidad histórica

[3] “Es llamativo la reconstrucción que se hace del personaje histórico que lo aleja de la idea generalizada por la historia: El amor unió a Tchaikovski, de cincuenta y tres años, con un joven de veintidós, que era su sobrino. Este amor no podía ser vivido. El medroso y doblegado músico había temido al escándalo durante toda su vida. Hubo matrimonio, sobre todo, porque Tchaikovski era medroso y conservador” (Mayer, : 233).

[4] Una visión que, finalmente, se aleja bastante de la supuesta tolerancia que existió respecto a la homosexualidad en el pasado grecolatino, que no ofreció un criterio uniforme respecto a la homosexualidad.

 

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Stefan Zweig y la tragedia

Stefan Zweig y la tragedia

Stefan Zweig, novelista, ensayista de éxito y biógrafo insigne, epígono de la ilustrada burguesía judía de Viena, se suicidó, junto con su segunda esposa, Lotte, en su exilio brasileño en Petrópolis, cerca de Río de Janeiro, en 1942, en el fragor de la Segunda Guerra Mundial. Sus cuerpos fueron encontrados, fundidos en un abrazo, rígidos y pálidos, echados sobre dos camas pequeñas que habían juntado. No se sabe si tomaron Veronal, Adalina o morfina. El autor dejó, para explicar su decisión, una carta con el epígrafe «Declaração» (el título en portugués y el texto en alemán), que bien podría servir como ejemplificación del concepto de «suicidio anómico» de Durkheim:

Carta de Stephan Zweig antes de su suicidio

Declaración

Antes de dejar la vida por voluntad propia, con la mente lúcida, me impongo un último deber: dar cariñoso agradecimiento a este maravilloso país, Brasil, que me ofreció, a mí y a mi obra, tan gentil y hospitalario refugio. Cada día aprendí a amar más este país, y en ninguna otra parte hubiera preferido reconstruir mi vida ahora que el mundo de mi propia lengua está perdido y Europa, mi hogar espiritual, se destruye a sí misma.

Pero, pasados los sesenta años, son necesarias fuerzas excepcionales para empezar de nuevo. Y las mías están agotadas después de tantos años de peregrinar como un apátrida.

Así, en buena hora y obrando con rigor, consideré lo mejor concluir una vida en la que el trabajo intelectual fue la más pura alegría, y la libertad personal el más preciado bien sobre la tierra.

Saludo a todos mis amigos. Que se les permita ver la aurora de esta larga noche. Yo, demasiado impaciente, me voy antes.

En su estudio clásico sobre el suicidio, Durkheim definía el suicidio anómico como aquel que surge cuando un fallo o dislocación de los valores sociales provoca en el individuo un sentimiento de desorientación y de falta de significado de la vida. Para el padre de la sociología, la anomia, como estado social, acostumbra a aparecer en las épocas de revolución social, y determina en el individuo un desconcierto o inseguridad que se podría corresponder con lo que hoy llamamos alienación o pérdida de identidad.

Las circunstancias que envolvieron la vida y la muerte del autor austríaco han sido brillantemente analizadas por el periodista y crítico brasileño Alberto Dines en su bellísimo libro Muerte en el paraíso: La tragedia de Stefan Zweig, cuya primera edición (ampliación de la primera versión brasileña de 1981) ha sido recientemente publicada.

Zweig nació en Viena en 1881, hijo de un rico industrial judío asimilado. La ciudad era, en esa época, la capital del Imperio austrohúngaro, un estado multiétnico y multilingüístico, un complejo puzle que antes de la Primera Guerra Mundial incluía diecisiete nacionalidades diferentes y cuyo himno era entonado en trece idiomas. Por otro lado, cerca del nueve por ciento de la población urbana austríaca estaba constituida por judíos, y es necesario subrayar que, en el terreno intelectual, nueve de cada diez austrohúngaros que se destacaban eran judíos. Autores clásicos como Schorske y Johnston han analizado con agudeza el fenómeno que hizo que muchos hombres de negocios judíos (como el padre de Zweig o de Freud) animasen a sus hijos a iniciar estudios universitarios, convencidos de que su integración en la alta cultura constituiría una segunda (y definitiva) fase de asimilación. Este fenómeno permitiría explicar, por otro lado, la denominada «judaización» de todas las profesiones liberales que se dio en las principales ciudades del Imperio. En algunas áreas específicas, como el psicoanálisis y el marxismo, esta preponderancia era aplastante. Muchos periódicos eran escritos por judíos para otros judíos, como la Neue Freie Press, el Wiener Tagblatt y Die Fackel. La clase media judía proporcionaba, así, en palabras de William M. Johnston, el autor del imprescindible estudio El genio austrohúngaro, un foro inigualable para la discusión y divulgación de nuevas ideas.

En su libro de memorias El mundo de ayer: Memorias de un europeo, Zweig entona un canto elegíaco a la desaparición de ese que fue su mundo:

Nací en 1881, en un imperio grande y poderoso —la monarquía de los Habsburgo—, pero no se molesten en buscarlo en el mapa: ha sido borrado sin dejar rastro. Me crie en Viena, metrópolis dos veces milenaria y supranacional, de donde tuve que huir como un criminal antes de que fuese degradada a la condición de ciudad de provincia alemana. En la lengua en que la había escrito y en la misma tierra en que mis libros se habían granjeado la amistad de millones de lectores, mi obra literaria fue reducida a cenizas. De manera que ahora soy un ser de ninguna parte: forastero en todas; huésped, en el mejor de los casos. También he perdido a mi patria propiamente dicha, la que había elegido mi corazón, Europa, a partir del momento en que esta se ha suicidado desgarrándose en dos guerras fratricidas.

Los estados sucesores del Imperio Austrohúngaro en 1918

Los Estados sucesores del Imperio Austrohóngaro – 1918

Cada ciudad tiene su momento de gloria, y Viena conoció tal vez una de sus etapas más brillantes durante su canto de cisne como capital imperial, en ese período que abarca el fin del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX, que coincide en parte con lo que Broch bautizó con acierto como el «apocalipsis feliz», un período durante el cual un imperio con una estructura anquilosada heredada del Ancien Régime, ineficaz y a la deriva, se encaminaba inconsciente, a ritmo de vals, hacia el desastre de la Primera Guerra Mundial y su posterior descomposición. De ese caldo mágico vienés finisecular surgieron, sin embargo, destacados pensadores (Husserl, Witgenstein, Freud y Karl Popper), historiadores (Hobsbawn y Gombrich), pintores (Klimt, Kokoscha y Schiele), dramaturgos (Max Reinhardt), músicos (Mahler, Alban Berg y Schoenberg), y escritores (Schnitzler, Kraus, Hofmannsthal, Zweig, Musil y Broch). Por otro lado, es bien conocida la contribución imprescindible del exilio austríaco al cine de Hollywood: cineastas como Fritz Lang, Von Stroheim, Von Stenberg, Max Ophuls, Billy Wilder y Otto Preminger tuvieron un papel fundamental en la construcción del lenguaje cinematográfico clásico americano. Si consideramos además que Viena era en esa época la capital del Imperio austrohúngaro, entonces tendríamos que incluir en ese fantástico dream team otros nombres que, sin mantener una relación tan estrecha con Viena, al residir en otros territorios pertenecientes al Imperio (como Hungría, Bohemia, Galitzia o Rumanía), se nutrieron de ese mismo humus cultural: escritores como Rilke, Kafka, Celan, Lukács, Hauser o Canetti fueron, sin ir más lejos, ciudadanos de ese mismo imperio y escribían todos ellos en alemán.

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Viena en el proyecto de 1873

Muchos de estos intelectuales eran judíos y juntos crearon, al menos en parte, los cimientos de nuestra modernidad. Ya ha sido suficientemente destacado el papel de la intelectualidad judía en el esplendor cultural de la Viena finisecular y del primer tercio del siglo XX. Desde el siglo XIX, la burguesía de origen judío había sucedido en la protección de las artes a una aristocracia decadente, mostrando una gran avidez por todas las novedades artísticas, frecuentemente desaprobadas por la crítica oficial. Como refiere Zweig en su autobiografía: «Inconmensurable es el papel que la burguesía judía, con su contribución y protección, desempeñó en la cultura vienesa. Ella era el público, llenaba los teatros y los conciertos, compraba los libros y los cuadros, visitaba las exposiciones y, con su comprensión, más flexible y menos cargada de tradición, se convirtió por doquier en promotora y precursora de todas las novedades».

Esta burguesía culta, liberal y acomodada, que alguien tuvo por bien llamar «homo austrico-judaicus», con su profunda voluntad de asimilación, se integró totalmente en la vida cultural de la capital del Imperio, confiriéndole, a cambio, su característico espíritu cosmopolita y supranacional. Dispersos y ubicuos por todo el territorio del Imperio, aunque no ligados a ninguna de sus nacionalidades (austríacos, checos, húngaros), los judíos eran en su mayoría leales al emperador y al liberalismo como sistema político y veneraban la cultura austrogermánica. En palabras de Schorske, se convirtieron en el pueblo supranacional de un estado multinacional, el único grupo étnico que logró ocupar el lugar de la vieja aristocracia.

Stefan ZweigStefan Zweig fue, en vida, un escritor de gran éxito, cuyos libros fueron auténticos superventas en Alemania y Austria, y su éxito se prolongó, con algunas oscilaciones, tras su muerte (en España casi toda su obra ha sido recuperada recientemente por la editorial El Acantilado). Sus obras sirvieron de base para una lista interminable de películas (entre las más conocidas, Carta a una desconocida, de Max Ophuls, o La Paura, de Roberto Rosellini). Escribió elaborados cuentos y novelas psicológicas (Amok, La confusión de los sentimientos, Miedo, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Novela de ajedrez), libros de divulgación de contenido histórico (Momentos estelares de la humanidad), ensayos (La lucha contra el demonio: Hölderlin, Kleist, Nietzsche) y varias biografías que renovaron este género y constituyen inolvidables perfiles psicológicos de conocidos personajes históricos (María Antonieta, María Estuardo, Fernando de Magallanes, Erasmo de Rotterdam, Balzac, Dickens, Dostoievski). Zweig tuvo por bien escoger para sus perfiles biográficos personajes derrotados: Mis personajes son los vencidos, Hay un cierto rasgo característico de mi manera de pensar: nunca —infaliblemente— tomo partido a favor del «héroe», sino que solo veo la parte trágica del vencido. En mis narraciones cortas, quien me atrae es siempre aquel que sucumbe al destino; en las biografías es la figura de alguien que tiene razón no en el campo real del éxito, sino única y exclusivamente en el moral: Erasmo y no Lutero; María Estuardo y no Isabel; Castellio y no Calvino.

Pero, como concluye Dines, este extraño magnetismo que empuja a Zweig hacia los vencidos es tan fuerte «que a veces parece uno de ellos».

Dos de sus libros biográficos, siguiendo el modelo plutarquiano de las «vidas paralelas», intentaron abordar el enfrentamiento entre dos personalidades históricas, un vencedor histórico y factual frente a un vencedor moral: Castellio contra Calvino y Erasmo de Rotterdam contra Lutero.

Nosotros proponemos también el ejercicio de contemplar la vida de Zweig en paralelo con dos personalidades fundamentales de su época: Freud y Hitler.

Con Freud —también vienés (de adopción) y judío— mantuvo una prolongada relación epistolar y de amistad. Conviene recordar que Zweig fue el autor del primer estudio de divulgación del psicoanálisis para el gran público, La curación por el espíritu (Mesmer, Mary Baker-Eddy, Freud), y ya en el exilio londinense, en donde ambos habían desembarcado huyendo del terror nazi, no por casualidad fue Zweig el escogido —junto con Ernst Jones, que habló en representación de los psicoanalistas de todo el mundo— para leer la elegía final ante las cenizas del ilustre creador del psicoanálisis. Zweig se sentía, sin duda, en deuda con Freud: era consciente de que sus novelas psicológicas no podrían existir sin la influencia de la lectura de la obra de Freud. En una de las cartas que le dirige reconoce: «Desde un punto de vista espiritual pertenezco a una generación que, por lo que respecta al conocimiento, a nadie debe tanto como a usted, y siento, a una con ella, que se acerca la hora en que la vasta importancia de su descubrimiento del alma se convertirá en patrimonio común, en ciencia europea». A Freud también le dedicó uno de sus ensayos más famosos, La lucha contra el demonio: Hölderlin, Kleist y Nietzsche, y es un hecho conocido que Freud, fiel lector de la obra de Zweig, admiraba especialmente dos de sus novelas: La confusión de los sentimientos y Veinticuatro horas en la vida de una mujer (un brillante estudio psicológico sobre un ludópata). A propósito de esta última obra, afirmaba Freud que, incluso sin conocer las técnicas psicoanalíticas, Zweig las utilizaba literariamente de forma perfecta.

Los paralelismos con Hitler comienzan por el extraño parecido físico: tenían un bigote similar, e incluso existía alguna semejanza general en los rasgos de la cara. Ambos eran austríacos, de edades próximas, y coincidieron en la misma época en Viena, cuando el futuro dictador, rechazado por la Academia de Bellas Artes de la capital imperial, arrastraba su fracaso como pintor por las calles de la ciudad. En su autobiografía El mundo de ayer, Zweig relata sus despreocupadas estancias en la casa de campo que tenía cerca de Salzburgo, situada justo enfrente de la famosa residencia de Hitler, más tarde bautizada como el Nido del Águila, localizada al otro lado de la frontera, en los Alpes bávaros: «¿Con quién no pasamos allí horas cordiales, mirando desde la terraza el bello y pacífico paisaje, sin sospechar que justo enfrente, en la montaña de Berchtesgaden, se alojaba el hombre que habría de destruir todo aquello». Hitler, aunque más tarde prohibiese la publicación de sus libros, también apreciaba la obra de Zweig, en especial la biografía de Joseph Fouché, el maquiavélico político que consiguió sobrevivir a la Revolución Francesa, a Napoleón, al Congreso de Viena, y se mantuvo en el poder hasta la Restauración borbónica. Un mes antes del suicidio de Zweig, a orillas del lago Wannsee, en las proximidades de Berlín, los jefes de la SS mantenían una reunión secreta, organizada bajos los auspicios de Hitler, para decidir la «solución final» para el llamado problema judío. El paralelismo se completa con la muerte de Hitler, también voluntaria, en su búnker berlinés, tres años después de la muerte de Zweig.

Stefan Zweig y su esposa, Charlotte Elisabeth Altmann, tal como fueron hallados tras su suicidio
Stefan Zweig y su esposa, Charlotte Elisabeth Altmann, tal como fueron hallados tras su suicidio

¿Y cuál era la situación anímica de Zweig en 1942? Su país, en veinte años, había dejado de ser un imperio multicultural y multilingüístico —el Imperio austrohúngaro— para transformarse en una república de población mayoritariamente germanohablante, y finalmente desaparecer como Estado —suerte de suicidio histórico conocido como finis Austriae— a través del Anchsluss, o anexión de Austria al Tercer Reich alemán. Nuestro autor, que había decidido huir de Austria tras ver la intimidad de su vivienda violada por agentes de la policía, ya no tenía nacionalidad. Su lengua, el alemán, era paradójicamente la lengua de aquellos que intentaban eliminar a los miembros de su raza a través de la máquina de producción de muerte más sofisticada jamás pensada por el hombre. En 1933, en una plaza próxima a la avenida berlinesa Unter den Linden, columnas de estudiantes nazis, con antorchas encendidas, habían invadido la Universidad de Berlín y quemado veinte mil libros extraídos de la biblioteca, entre los cuales algunos de Zweig. Poco tiempo después, su nombre fue prohibido en el mercado editorial alemán.

A partir de ese momento tuvo que conformarse con publicar sus libros traducidos a otras lenguas. A su amigo Romain Rolland le confesó en una carta: «Resulta imposible encontrar a lo largo de los pasados siglos una situación vital tan crítica como esta, la de un judío austríaco autor en lengua alemana». En relación con la raza y la religión, como tantos otros miembros de la burguesía urbana vienesa, su familia había abandonado la religión judía y había sufrido un proceso gradual de asimilación, que le hizo perder casi totalmente el vínculo con su pueblo, hasta el momento en que los nazis les obligaron a colocarse de nuevo en la situación original de pueblo perseguido.

Cripta de los Capuchinos

Cripta de los Capuchinos

Hay una evidente fascinación por la muerte en la cultura austríaca que, para Johnston, hunde sus raíces en el Barroco, como puede observarse en la mórbida Cripta de los Capuchinos de Viena, donde descansan, rodeados de figuras de esqueletos y otros memento mori, los restos de los últimos Habsburgo. Sorprende, de hecho, el número de suicidios de intelectuales y personajes públicos del Imperio entre 1860 y 1938, comenzando por la romántica muerte del príncipe heredero, Rodolfo, que se suicidó en compañía de su amante en el palacete de Mayerling. Es cierto que Zweig tuvo muchos precursores suicidas antes de la desintegración del Imperio, Otto Weininger y Georg Trakl, entre otros. Más tarde, tras el Anschluss, muchos otros intelectuales judíos austríacos en el exilio también desistieron, como Zweig, aunque de formas más sutiles. Joseph Roth, autor de La marcha Radetzky y de La leyenda del santo bebedor, el cantor del ocaso del Imperio y del fin de la casa de los Habsburgo, murió ahogado en alcohol en su exilio parisino. Herman Broch, autor de la famosa novela La muerte de Virgilio, exiliado en Estados Unidos, probablemente provocó su muerte en 1951: aunque le habían prohibido hacer esfuerzos físicos, subió tres pisos cargando un baúl. Otros judíos, ciudadanos del Imperio y testigos del holocausto, como Paul Celan y Bruno Bettelheim (el autor de Psicoanálisis de los cuentos de hadas), pusieron también fin a sus días voluntariamente.

Teatro de la Ópera - Viena
Teatro de la Ópera – Viena

El médico y perito forense brasileño Cláudio de Araújo Lima, autor del libro Ascensión y caída de Stefan Zweig, publicado pocos meses después de la muerte del autor austríaco, defiende una tesis con la cual es difícil no estar de acuerdo, esto es, que, independientemente del análisis de las causas, Zweig, que era ciclotímico, sufrió un episodio depresivo profundo durante su exilio brasileño, agravado probablemente por el consumo exagerado de hipnóticos, que usaba como automedicación para su problema crónico de insomnio. El propio Zweig, aunque no aceptase iniciar tratamiento específico para la depresión, era consciente de la situación psíquica por la que pasaba. Días antes de matarse, explicó a varios amigos de Río de Janeiro el motivo de su abatimiento: había sido invadido por la melancolía: Ich habe meine schwarze Leber (‘tengo el hígado negro’), explicó a uno de sus amigos más próximos, en una clara referencia a la teoría humoral hipocrática del exceso de bilis negra como explicación para la depresión. Cláudio de Araújo Lima traza en su libro una tentativa de «autopsia psiquiátrica» de Zweig: «Se mató, como cualquier tuberculoso puede sucumbir, de súbito, a una hemoptisis, como un hipertenso por una crisis fulminante. […] Simple accidente que, quizá, se hubiese podido evitar si cerca de él existiera alguien capaz de interpretar menos poéticamente el estado enfermizo de su espíritu». Fue un suicidio «de melancólico, de víctima de una depresión climatérica, agravada por factores reactivos externos de la más alta significación psicológica».

Zweig había huido inicialmente para Inglaterra, pero cuando la situación en Europa se tornó más amenazadora para los judíos, decidió huir primero a los Estados Unidos, para instalarse finalmente en Brasil. De Lisboa salió el barco con destino a Río de Janeiro. Al llegar a Brasil, declaró a un periodista: «Me siento feliz por haber abandonado la incerteza, la inquietud y la inseguridad de Europa». Pero, como refiere Dines, «el exilio es siempre desolador, incluso en el país más placentero del mundo. El trópico exuberante no ahuyenta todas las sombras, el sol nunca es suficiente para secar a los náufragos encharcados».

Viena - 1887

Viena – 1887

Preveía un conflicto largo y devastador y sentía el cerco estrecharse a su alrededor. El hundimiento de varios navíos brasileños por parte de submarinos alemanes aumentó su angustia. Su estado depresivo fue testificado por varias personas en los meses inmediatamente anteriores a su muerte. Así, Klaus Mann, el hijo del premio Nobel alemán, se lo encontró en la Quinta Avenida neoyorquina (adonde había sido invitado para dar una conferencia), «agotado, inmerso en una profunda tristeza, sin afeitar, apariencia descuidada». Un amigo, René Fülöp-Miller, también exiliado en Nueva York, recordará más el inusitado interés de Zweig en abordar el tema de la psicología de las últimas horas de vida y el problema de la dosificación de los venenos letales, durante su estancia en la ciudad de los rascacielos. En Río, el editor francés Max Fisher sintió en él «el pavor de quedarse solo, me llamaba por teléfono muy temprano y venía a conversar conmigo a mi habitación o quedábamos en el vestíbulo del hotel…, desde el primer día estaba abatido. Expresión melancólica, la tristeza estaba en los ojos».

La tragedia de Stefan Zweig es la misma que vivieron muchos judíos que, como Joseph K., el famoso protagonista de El proceso, eran culpados y sacrificados por un crimen que no conseguían entender. El autor vienés se dio cuenta de esta tragedia cuando escribía en su autobiografía:

Pero lo más trágico de esta tragedia judía del siglo XX era que quienes la padecían no encontraban en ella sentido ni culpa. Todos los desterrados de los tiempos medievales, sus patriarcas y antepasados, sabían como mínimo por qué sufrían: por su fe y por su ley. Poseían todavía como talismán del espíritu lo que los de hoy día han perdido hace tiempo: la confianza absoluta en su Dios. Vivían y sufrían con la orgullosa ilusión de haber sido escogidos por el Creador del mundo y de los hombres para un destino y una misión especiales, y la palabra promisoria de la Biblia era para ellos mandamiento y ley. Cuando se los lanzaba a la hoguera, apretaban contra su pecho las Sagradas Escrituras y, gracias a este fuego interior, no sentían tanto el ardor de las llamas asesinas. Cuando se les perseguía por todos los países, siempre les quedaba una última patria, la de Dios, de la que no les podía expulsar ningún poder terrenal, ningún emperador, rey o inquisidor. Mientras la religión los mantenía unidos, eran una comunidad y, por consiguiente, una fuerza; cuando se les expulsaba y perseguía, expiaban la culpa de haberse separado conscientemente de los demás pueblos de la Tierra a causa de su religión y sus costumbres. Los judíos del siglo XX, en cambio, habían dejado de ser una comunidad desde hacía tiempo. No tenían una fe común, consideraban su judaísmo más una carga que un orgullo y no tenían conciencia de ninguna misión. Vivían alejados de los mandamientos de sus libros antaño sagrados y ya no querían hablar su antigua lengua común. Con todo su afán, cada vez más impaciente, aspiraban a incorporarse e integrarse en los pueblos que los rodeaban, disolverse en la colectividad, solo para tener paz y no tener que sufrir persecuciones, descansar de su eterna huida. Y, así, los unos ya no comprendían a los otros, refundidos con los demás pueblos: desde hacía tiempo eran más franceses, alemanes, ingleses o rusos que judíos […] hasta hoy, por primera vez durante siglos, no se ha obligado a los judíos a volver a ser una comunidad que no sentían como suya desde tiempos inmemoriales, la comunidad del éxodo que desde Egipto se repite una y otra vez. Pero ¿por qué este destino les estaba reservado a ellos y solo a ellos? ¿Cuál era la causa, el sentido y la finalidad de esta absurda persecución? Se les expulsaba de sus tierras y no se les daba ninguna otra. Se les decía: no queremos que habitéis entre nosotros, pero no se les decía donde tenían que vivir. Se les achacaba la culpa y se les negaban los medios para expiarla. Y se miraban los unos a los otros con ojos ardientes en el momento de la huida y se preguntaban: ¿Por qué yo? ¿Por qué tú? ¿Por qué yo y tú, a quien no conozco, cuya lengua no comprendo, cuya manera de pensar no entiendo, a quien nada me ata? ¿Por qué todos nosotros? Y nadie sabía la respuesta.

En su biografía de María Antonieta, Zweig relata que, en el torbellino revolucionario, poco tiempo antes de ser decapitada, la reina escribió en su diario: «Solo en la desgracia se sabe en verdad quién se es», y el propio Zweig también comprendió en la desgracia quién era realmente, aunque no consiguió encontrar para ese ser un espacio y un tiempo propio: «En parte alguna podría reconstruir mi vida», escribió en su declaración de despedida.

El libro de Dines, fruto de un feliz encuentro precoz (Dines, miembro de la comunidad hebrea de Río de Janeiro, tuvo la oportunidad de conocer a Zweig cuando aún era un niño, durante la visita que aquel hizo a su escuela), es una lectura obligatoria, rica en material epistolar inédito, imprescindible no solo por el análisis lúcido de la vida del escritor, sino también como reflexión única sobre una generación y un mundo —el que surgió de la simbiosis austrojudía— definitivamente desaparecidos.


Bibliografia:

Durkheim, E. El suicidio. Madrid: Editorial Akal, 1998.

De Araújo Lima, C. Ascensión y caída de Stefan Zweig. Madrid: Alento, 2012.

Dines, A. Muerte en el paraíso: La tragedia de Stefan Zweig. Editora Rocco (Temas e Debates): Lisboa, 2005.

Schorske, C. E.  La Viena de fin de siglo. Política y cultura. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011.

Johnston, W. M. El genio austrohúngaro. Historia social e intelectual (1848-1938). Oviedo: KRK, 2009.

Zweig, S. El mundo de ayer: Memorias de un europeo. Barcelona: El Acantilado, 2002.

Lafaye, J. J. Una vida de Stefan Zweig. Barcelona: Alrevés, 2009.

Seksik, L. Los últimos días de Stefan Zweig. Madrid: Casus Belli, 2012.

Zweig, S. Castellio contra Calvino. Consciencia contra violencia. Barcelona: El Acantilado, 2001.

Zweig, S. Erasmo de Rotterdam. Triunfo y tragedia de un humanista. Barcelona: Paidós Testimonios, 2005.

Zweig, S. La curación por el espíritu (Mesmer, Mary Baker-Eddy, Freud). Barcelona: El Acantilado, 2006.

Zweig, S. Correspondencia con Sigmund Freud, Rainer Maria Rilke y Artur Schnitzler. Barcelona: Paidós Testimonios, 2004.

Zweig, S. María Antonieta. Retrato de una reina mediocre. Barcelona: Juventud, 2003.

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Ilustraciones en internet: http://www.elke-rehder.de/stefan-zweig.htm

 

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La novela de Klaus Mann

Klaus MannKlaus Mann nace el 18 de noviembre de 1906 en Múnich, hijo de Thomas Mann y Katia Pringsheim, comenzó su carrera literaria en Berlín, donde tras la publicación en 1926 de La danza piadosa (Der fromme Tanz) se le consideró el enfant terrible de la República de Weimar. En 1933, con la llegada de Hitler al poder, abandona su país y comienza su lucha contra el nazismo, convirtiéndose en uno de los máximos representantes de la literatura alemana del exilio. Se instala en los Estados Unidos en 1936 y toma la nacionalidad americana en 1943. Víctima de la droga, depresivo, no encontrará su lugar en la Europa de la postguerra. El 21 de mayo de 1949 Klaus Mann muere en Cannes como consecuencia de una sobredosis de somníferos. Es autor, entre otras obras, de las novelas Mephisto (1936) y El volcán (1939) y de los escritos autobiográficos Hijo de este tiempo (1932) y El punto crítico (1942).

A la sombra del padre

Klaus Heinrich Thomas Mann, primer hijo varón del gran escritor alemán Thomas Mann y de su esposa Katia Pringsheim, como su progenitor, pasó la vida escribiendo; dejó a su muerte teatro, novelas, escritos autobiográficos y cientos de artículos.

Su acreditado padre y algunos críticos relevantes de entonces afirmaron en sus necrológicas que Klaus Mann pereció “víctima de la insoportable presión existencial reinante en la época de la guerra fría”. La Unión Soviética, estalinista, encarcelaba y fusilaba a sus defensores de antaño; los intelectuales afectos al régimen delataban a quien no secundaba sus consignas; mientras, en Estados Unidos había comenzado la caza de brujas y se marginaba a los sospechosos de comunismo. El desaliento acometía a cuantos creyeron que una vez liberada Europa de las bestias nazis vendrían la paz y la justicia definitivas.

Es cierta esta interpretación excesivamente historicista, no voy a negarlo, pero no deja de ser parcial y demasiado simplificadora y, aun peor, culpablemente negadora de su persona y obra.

Aunque Klaus Mann nunca militó en ningún partido se contaba entre cuantos dedicaron sus mejores años a la lucha por la libertad; así lo hizo desde el París del exilio, la Barcelona republicana —donde estuvo como reportero— o desde Ámsterdam, y más adelante desde Nueva York y California. Por su amor a Europa terminó obteniendo la nacionalidad estadounidense y alistándose en el ejército americano en cuyas filas sirvió como propagandista bélico; y en 1945 regresó a Munich como liberador, luciendo el uniforme aliado.

Concluida la guerra, Klaus Mann se vio a solas en un mundo que continuaba siendo gris y que no necesitaba de héroes idealistas como él. “Los años de lucha contra Hitler fueron buenos años”, escribió Thomas Mann, “pues entonces estaba claro cuál era el enemigo, y no cabían vacilaciones”. Sin aquel monstruo contra quien luchar, Klaus Mann regresaba otra vez al maremagno de dudas, depresiones, amores efímeros y drogas en el que naufragaba desde su adolescencia e incluso durante los años de lucha antifascista. “Uno no se hunde mientras tenga una misión”, escribió. La suya terminó con la derrota del nazismo: la libertad lo arrojaba otra vez a sí mismo, a su infierno particular.

El gran crítico literario Reich Ranicki fue contundente refiriéndose a la muerte de Klaus Mann; alejándose de la opinión oficial, alegó: “Era homosexual, morfinómano e hijo de Thomas Mann”. Estas tres condiciones acabaron con él. El padre —egocéntrico, de inclinación sexual ambigua y reprimida—, obsesionado por su arte, impotente para relacionarse con sus hijos, más pendiente de la vida quimérica que de la realidad, despreció el talento de Klaus Mann. Lo tenía por un clown, y le disgustaban su amaneramiento y su dandismo. Tampoco aprobó su vida artística y bohemia, típica de los hijos de las grandes familias cultas y liberales, niños crecidos durante la I Guerra Mundial; jóvenes sin miedo, ansiosos de disfrutar de la vida, desinhibidos, apolíticos, amantes de placeres inmediatos, de la embriaguez, el malditismo y de ese “arte moderno” que los nazis calificarían de “degenerado”.

Thomas Mann: Desorden y dolor precoz, Klaus Mann: Novela de niñosEn el Munich de la República de Weimar, Klaus Mann creció junto a su hermana Erika, un año mayor que él. Los demás hermanos vinieron poco después: Golo, Mónica, Elizabeth y Michael. En su primera juventud, Erika y Klaus Mann —uña y carne, tan encariñados el uno con el otro que se presentaban en todas partes como “gemelos”— se proclamaron reyes de un círculo de jóvenes artistas que ya nada tenían que ver con la hipócrita sociedad de sus mayores. Las andanzas de niñez de “los chicos Mann” en el Munich de la inflación las rememoró Klaus Mann en Hijo de este tiempo (ed. Minúscula), escrito con cierto desorden y pasión típicamente juveniles, pero con encantadora ligereza y raudos trazos impresionistas. Ser hijo de quien era le abriría todas las puertas a Klaus Mann, lo que emprendiera en el terreno literario o artístico despertaba expectación, pero lo embargaba el oscuro temor de que únicamente se contemplasen sus logros a la sombra de los de su padre. Escribió teatro y se representaron sus obras. Aunque sólo cosechó éxitos entre los jóvenes modernos.

En 1929 Thomas Mann obtuvo el Nobel de literatura, lo cual supuso el reconocimiento universal del escritor y dinero para la familia. Klaus y Erika Mann, ambos legendarios por sus vidas desordenadas, pudieron pagar deudas y emprender un fabuloso viaje alrededor del mundo presentándose hasta en China como los vástagos del flamante galardonado. Allá a donde iban transmitían alegría de vivir, encarnaban el cosmopolitismo, ávidos del “mundo de aquí”, apasionados de la libertad y de sus infinitas posibilidades encarnaban la nueva voluntad de Occidente. En realidad, los “gemelos Mann” sucumbían a todas las tentaciones, amaban y se decepcionaban en medio del vacío, anhelantes de infinitud, siempre en busca de lo inasible. Pero Klaus Mann, al contrario que la masculina Erika, inseguro y depresivo en cuanto se alejaba de su hermana, obsesionado por la soledad y el anhelo de amor, morbosamente atraído por la muerte, terminó por depender de la morfina. Sólo en la embriaguez y la pérdida de conciencia hallaba el valor requerido para superar sus infortunios en cuanto le rondaba el menor contratiempo. La llegada de Hitler terminó de golpe con la joie de vivre de aquellos jóvenes artistas, tan europeos como cosmopolitas.

A Klaus Mann le cogió el giro político en Alemania con veintisiete años; había publicado su breve Novela de niños, como irónico contrapunto al relato de su padre titulado Desorden y dolor precoz (ambos en ed. Alba); la novela histórica Alejandro (ed. El Aleph), más consistente que la vacilante La danza piadosa, en la que confesaba abiertamente su homosexualidad; era ya un escritor conocido. Sin dudarlo abandonó una patria en la que se asfixiaba. Poco antes emigró Erika y, enseguida, sus padres y el resto de los hermanos. Los Mann se convirtieron en odiados enemigos del régimen en el extranjero, los nazis les privaron de la nacionalidad y los declararon “personas no gratas”. Desde entonces tanto Klaus Mann como Erika concentraron sus esfuerzos en luchar contra la nueva barbarie; ésta mediante el escarnio y la mofa desde su propio cabaret literario “El Molinillo de Pimienta”, ridiculizando en canciones y chistes a los tiranos; Klaus Mann empleó su talento literario en denunciar los crímenes que se perpetraban en Alemania. Fundó la revista «Die Sammlung», para dar voz a la literatura de la emigración, y escribió sus mejores novelas. Después de Huida al norte (ed. Cátedra), en la que se autorretrataba junto a su amiga Annemarie Schwarzenbach como símbolo de una juventud existencialmente aniquilada, aparecieron las extraordinarias Mefisto (ed. Debolsillo) y El volcán (ed. Edhasa). La primera, una despiadada sátira de la sociedad nazificada de los años treinta, denunciaba el arte vendido al poder y ridiculizaba a los pomposos y necios jerarcas hitlerianos. Cima del peculiar estilo del autor: ligero, cortante e irreverente. La segunda es una obra realista en la que dominan la seriedad y un dramatismo trágico-heroico. Durante los años de resistencia antinazi Klaus Mann escribió además cientos de artículos políticos y literarios; una selección de éstos lo proporciona El condenado a vivir (ed. El Nadir). Publicó asimismo otras obras de menor fuste como su Sinfonía patética —vida novelada de Tchaikovski— o La ventana enrejada (ed. Laertes), una fantasía sobre el rey Luis II de Baviera; en ambas, a vueltas con el homoerotismo, la exclusión, el arte y la muerte.

Ni la emigración ni la guerra liberaron a Klaus Mann de sus obsesiones íntimas: terminó por convertirse en un emigrado de todas partes que sufría profundamente por la incomprensión y el desamor paterno, además de sentirse un marginado social debido a su condición sexual y su drogadicción, de la que en vano intentó curarse en varias ocasiones. La falta de un empleo fijo, de estabilidad emocional y sentimental, su constante vivir a salto de mata, de un país a otro, a menudo sin un céntimo, de un amor a otro, de un traficante de droga a otro, humillándose y despreciándose, convirtieron a este inquieto celebrador del erotismo y la muerte en un seguro candidato al suicidio; “no hay paz hasta el final”, escribió. Sin embargo, el último acto de su vida no fue premeditado—aún trabajaba en una nueva novela: The last day—, sino fruto de un momento de desesperación y profunda depresión.

En español aún no contamos con la traducción de Der WendepunktEl punto crítico—, la autobiografía de Klaus Mann, imprescindible para conocer la vida de este autor tan representativo de los avatares y las luchas del siglo XX.

La danza piadosa

La danza piadosa

Andreas Magnus, el protagonista de La danza piadosa,  es un joven burgués que abandona la seguridad del hogar familiar en busca de emociones intensas en Berlín. Ese tema, que puede considerarse manido, del muchacho que corre a la gran ciudad en busca de aventuras, siempre es sin embargo una excusa válida para ofrecer una mirada fresca y juvenil del devenir de la vida, así como una ocasión para reflexionar, desde la perspectiva de alguien cuyo velo de inocencia empieza a rasgarse, sobre el ser humano, sus miserias y su grandeza.

Realmente, Andreas no escapa a Berlín meramente en busca de fuertes emociones. Siendo pintor, un extraño sueño le indica que necesita vivir una experiencia trascendente como único camino para poder crear una obra de valía. Sólo un sufrimiento intenso actuará como catarsis, abriéndole las puertas de esa comprensión profunda del mundo que Andreas sabe que necesita para que sus cuadros estén dotados de fuerza vital.

Como ejemplo, Andreas tiene a un afamado pintor amigo de su padre. Éste supo comprender y retratar el espíritu de su generación, lo que le valió el reconocimiento mundial; pero la generación de Andreas es la de aquellos que eran niños en el momento del estallido de la I Guerra Mundial y comprender la esencia de un mundo que ha cambiado por completo es una tarea compleja.

La incertidumbre y la incomprensión de un mundo que ha dado un terrible vuelco, son piezas fundamentales de esta novela. Sus personajes son jóvenes desorientados, que a la necesaria búsqueda de la propia identidad característica de la juventud, unen la búsqueda de la identidad de toda una sociedad. Sobre sus hombros cae la responsabilidad de devolver a su centro un mundo desquiciado, y esa responsabilidad es más de lo que alguno de ellos está dispuesto a asumir.

La ciudad no muestra su mejor cara a Andreas, que la recorre expectante, a la búsqueda de esa experiencia que actúe para él como un golpe de viento que abra una ventana sobre la verdadera esencia del mundo. Reclutado por una extraña joven para el mundo del cabaret, Andreas trata de descubrir una clave en cuantos le rodean: bailarinas, cantantes, chaperos, muchachas huidas de sus casas. Y de pronto la descubre en Niels:

La experiencia vital del enamoramiento tiene la fuerza suficiente como para abrir los ojos de Andreas a la realidad maravillosa del mundo. Gracias al sufrimiento causado por el amor, merece esa comprensión de la vida que anhelaba. Y esa comprensión implica reconocer que no es necesario interrogarse constantemente acerca del futuro: todo puede ser y sólo es necesario vivir el presente.

Le parecía como si la tristeza y la inocente y suprema dicha de todas las criaturas se hubiera transformado en ese cuerpo. Y no sabía que «amar» es el reconocimiento del conjunto de la creación en un cuerpo. No sabía que amar una voz significa oír de nuevo todas las melodías y comprenderlas integradas en esa voz. ¡Sí, cuando le fue permitido ver a aquel hombre por primera vez había visto y sentido la hierba y los árboles como si nunca los hubiera visto antes!

La vida es tan apremiante, lo absorbe a uno de tal forma… Pero, en compensación, es a menudo muy hermosa.

El volcán

Klaus Mann: El volcánEsta novela, publicada en 1925, es reconocida por ser la primera novela en lengua alemana que trata abiertamente el tema de la homosexualidad. Quedarse en ese dato sería sin embargo juzgar “superficialmente” una obra rica, intensa, moderna, no sólo por sus conceptos, sino también por su forma. Pero es algo que debe tenerse en cuenta, si no queremos  limitar a su como mero objeto sometido a una época histórica y definida ideológicamente. Algo que se ha hecho con demasiada frecuencia.

Con El volcán quiso Klaus Mann recoger la experiencia del exilio de aquellos alemanes que, tras la ascensión al poder de Hitler y los nacionalsocialistas, se esparcieron por Europa y América.

El volcán es una novela coral, que describe los avatares de una gavilla de personajes. Empieza con un grupo de emigrantes que ha buscado refugio —cada uno por diferentes razones: quien es judío, quien de izquierdas, quien simplemente no puede resistir la atmósfera opresiva propiciada por el régimen nazi— en París. A este grupo inicial de exiliados que tratan de rehacer su vida en la capital francesa se van añadiendo las historias de otros emigrantes en otros lugares de Europa.

La obra es además una novela larga, que se desarrolla morosamente (si bien se precipita un tanto hacia el final, como suele suceder) y que abarca los años que van de 1933 a 1938. De este modo su autor pudo dar cuenta del devenir de los acontecimientos de la década anterior al estallido de la guerra, y de cómo los países de Europa hicieron frente (mal) al auge del nazismo y a la avalancha cada vez mayor de refugiados políticos.

Mann acertó al hacer desfilar por sus páginas a un variado grupo de representantes de la emigración: hombres, mujeres, personas de diferentes edades y de diferente clase social que huyen de Alemania por diferentes motivos, enriquecen el discurso de la novela. La suerte de cada uno de ellos, su historia personal, es la que apela al lector. De hecho, el grupo de París, que podría considerarse el punto focal de la novela, es tal vez el menos interesante; porque, exceptuando algunos personajes cuya peripecia vital se desarrolla de manera más pormenorizada —Marion, Martin—, con el grupo parisino abandona el autor lo personal para centrarse en lo político. Obviamente, una novela de estas características debe implicarse políticamente, debe ser militante; no obstante lo cual, es la parte humana la que despierta verdadero interés.

Y es ahí donde Klaus Mann demuestra sus virtudes como escritor y donde se encuentran las mejores páginas de la novela. Cuando el motivo por el que los personajes se han visto obligados a abandonar su país queda en un segundo plano y el centro de la escena lo ocupa el sentimiento de pérdida, de incertidumbre, de dolor.

Los emigrantes que huyen de Alemania, pero que tampoco son admitidos en los países vecinos, son considerados apátridas. Sin embargo, precisamente patria es lo único que tienen. Llevan su patria dentro, les colma (de odio, de añoranza, de tristeza). Es su relación con la patria precisamente lo que les ha obligado a huir y lo que les impide asentarse en ninguna parte. Fuera de Alemania, los emigrantes son más alemanes que nunca.

Klaus Mann dibuja con esta novela la marca indeleble del exilio. Y al tiempo, vaticina el horror que está por venir. Los emigrantes se sienten, a medida que avanza el tiempo en la novela, cada vez más al borde de un volcán que está a punto de entrar en erupción para destruirlo todo: la guerra.

El volcán resulta, en definitiva, una novela muy interesante y con algunas páginas en verdad hermosas, muestra excelente de esa literatura que nos gusta.

Encuentro en el infinito

Klaus Mann: Encuentro en el infinitoQuizá el rasgo más característico de Encuentro en el infinito sea su absoluta modernidad. Y es que esta novela de Klaus Mann es probablemente más moderna en su concepción y desarrollo que muchas novelas contemporáneas. Sin necesidad de alambicados trucos estilísticos, con sobriedad incluso, el autor supera el difícil reto de fotografiar la sociedad convulsa de la Europa de entreguerras, a la vez que construir una novela que parece, casi un siglo después, recién escrita.

Lo que parece únicamente una presentación casual de personajes, tomados de todos los extractos sociales, va tomando la forma de una historia de amor, en la que sus protagonistas se buscan largamente mientras sienten la falta del otro como una carencia de su propia personalidad. Pero la habilidad de Mann para engendrar unos personajes interesantes, completos y, muchas veces, atípicos sería suficiente para mantener la atención del lector cautiva en el desfile de caracteres que recorre las páginas de Encuentro en el infinito.

No obstante la disparidad de los personajes que el autor presenta, todos tiene un nexo común: su búsqueda desesperada, y casi siempre inconsciente, de un ser que los complemente. La idea de la soledad del ser humano y su necesidad de engañarla con una presencia (querida, odiada u obsesionante, según los casos), actúa como un epicentro en torno al cual giran todos los actores de la novela. La soledad se presenta como antítesis de un estado primigenio ideal en el cual todos los seres formaban parte de una unidad que se desgajó en innúmeras partes, y que ahora tendemos a reproducir mediante nuestras relaciones, casi siempre insatisfactorias, con los demás.

Klaus Mann se sirve de una sencillez no exenta de sutileza para desgranar las tesis de Encuentro en el infinito. Un lenguaje sobrio y, al tiempo, profundamente evocador da entidad a una narración ligera a la par que conmovedoramente profunda. La voz del narrador cede en ocasiones su lugar a la conciencia de los propios personajes, en un juego que aporta vivacidad a la vez que una imagen más completa de los acontecimientos y sus protagonistas. Pero la narración y los diálogos se entremezclan también con cartas, noticias de periódicos y telegramas en un baile de géneros que apoyan la esencia de la novela.

La simultaneidad será el otro epicentro sobre el que gravite Encuentro en el infinito. Este concepto parece obsesionar a los personajes, que continuamente reflexionan sobre los miles de acontecimientos (cercanos o lejanos, ligados o ajenos a ellos) que tienen lugar en momentos concretos de su existencia. La manera en que Klaus Mann representa esa idea de la simultaneidad en el texto, mediante narraciones que se superponen como estratos, sin que por ello el discurrir de la historia se detenga supone uno de los muchos atractivos de la novela.

El destino parece hurtar a todos los personajes de Encuentro en el infinito la posibilidad de unirse de forma duradera a ese otro ser que habría de complementarlos. Todos los personajes, incluidos Sebastian y Sonja, los protagonistas, perderán antes o después en el devenir de los acontecimientos a la persona a la que se aferraban en un intento de escapar de ese sentimiento de fragilidad propio de quienes se sienten incompletos. Pero hasta que la soledad triunfa, es una verdadera delicia acompañar a Sonja y Sebastian por el camino que les conducirá hacia su efímero encuentro.

 

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Sobre ‘El mundo como voluntad y representación’, de Arthur Schopenhauer

Arthur Schopenhauer

1. Un nuevo sistema filosófico

2. Pensar desde el dolor

3. La obra de Maya

4. La puerta trasera

5. El espejo del mundo

6. La superación del mundo

1. Un nuevo sistema filosófico

El 28 de marzo de 1818 Schopenhauer escribe una carta al editor Brockhaus de Leipzig. En ella le propone la publicación de su manuscrito titulado El mundo como voluntad y representación. En esa fecha Schopenhauer acaba de cumplir treinta años y es un perfecto desconocido; pues, aunque no se trata de su primera publicación, las dos anteriores han pasado prácticamente desapercibidas. Ello no obsta para que presente su obra al editor en unos términos que pocos autores consagrados se atreverían a emplear:

Mi obra es, pues, un nuevo sistema filosófico: pero nuevo en el pleno sentido de la palabra: no una nueva exposición de lo ya existente sino una serie de pensamientos con un grado máximo de coherencia, que hasta ahora no se le han venido a la mente a ningún hombre. Estoy firmemente convencido de que el libro en el que he realizado el arduo trabajo de comunicarlos a los demás será uno de aquellos que luego se convierten en fuente y ocasión de un centenar de otros libros.

Las palabras de Schopenhauer fueron, ciertamente, proféticas pero a muy largo plazo. Brockhaus tuvo quearrepentirse en reiteradas ocasiones de haber publicado el libro, que apareció en diciembre de ese mismo año con fecha de 1819, como se volvería a arrepentir de publicar la segunda edición, ya que tanto una como otra fueron un fracaso en ventas. Según el contrato se editarían no más de 800 ejemplares; el autor recibiría un ducado por cada pliego (en total, 40) más diez ejemplares de la obra impresa. La obra constaba de cuatro libros en los que se trataba alternativamente el mundo como representación y el mundo como voluntad desde diferentes puntos de vista. De este modo, el primer libro presentaba una teoría del conocimiento; el segundo, una metafísica; el tercero, una teoría estética; y el cuarto, una ética. A los cuatro libros se añadía un amplio Apéndice sobre la filosofía kantiana. En la segunda edición, aparecida en 1844, la obra duplico sus páginas, al incorporarle Schopenhauer un segundo volumen de Complementos a los cuatro libros.

Pese a la considerable magnitud de su obra escrita, se ha dicho, y con razón, que Schopenhauer fue autor de un solo libro. Ese libro es precisamente el que aquí se nos presenta. Todas sus restantes obras son prolegómenos, ampliaciones o desarrollos de los pensamientos contenidos en El mundo como voluntad y representación, y constituyen en muchos casos un requisito para comprenderlos, tal y como el mismo lo expresa ya desde el Prólogo a la primera edición y en las posteriores reelaboraciones de su obra maestra.

Pero, además, ese libro único lo es a su vez de un solo pensamiento; un pensamiento, no obstante, lo suficientemente fructífero como para llenar miles de páginas sin excesivas reiteraciones y fundar todo un sistema filosófico que nos permita comprender el “que” del mundo. Aunque admite muchas y muy diversas expresiones, en su fórmula más breve el pensamiento único reza así: “El mundo es el autoconocimiento de la voluntad” . Así como el racionalismo moderno tuvo su origen en la intuición cartesiana del método, el irracionalismo contemporáneo nace del descubrimiento de la voluntad como cosa en sí. Ese descubrimiento de la juventud acompañará las reflexiones filosóficas de Schopenhauer durante el resto de su vida haciendo de su obra una totalidad sistemática y concebida desde el primer momento como definitiva. El pensamiento único es la clave que nos permite descifrar “el enigma del mundo”: con él nos adentramos en la verdad de las cosas, en el mundo de las esencias más allá de las apariencias. De su mano podemos comprender la naturaleza y el espíritu, la vida y la muerte, el arte y la ética. Encontraremos peculiares y a veces agudas explicaciones sobre cuestiones tales como la risa, la sexualidad o porque Laocoonte no grita. Pero sobre todo podremos comprender —que no justificar— el porqué del sufrimiento y la maldad humanas, de la miseria y la injusticia que llenan el mundo: podremos, en fin, comprender el sentido de una existencia que es, de principio a fin, un sinsentido.

2. Pensar desde el dolor

La filosofía de Schopenhauer se encuentra vinculada desde un primer momento con el problema de la negatividad: el dolor del mundo, la miseria de la existencia y todo lo que en general cabe dentro del concepto de lo negativo, son el tema y el punto de arranque de su filosofía. Así lo expreso de manera rotunda en una visita a Wieland en abril de 1811. Cuando éste le desaconsejó que estudiara filosofía, ya que “no era una materia sólida”, Schopenhauer le contesto: “La vida es un asunto desagradable: he decidido pasarla reflexionando sobre ella”. Después de oír sus argumentaciones, Wieland concluyo: “Ahora pienso que ha elegido usted bien, joven, ahora entiendo su naturaleza; quédese en la filosofía”.

Un espíritu que el mismo define como melancólico y su madre caracteriza en diversas ocasiones como “aficionado a cavilar sobre la miseria del ser humano”; la experiencia del sufrimiento desde una edad temprana, debido sobre todo a la falta de cariño materno y a la muerte prematura de su padre en circunstancias inciertas; el conocimiento directo de las peores miserias y tormentos durante su largo viaje por Europa, de cuyo impacto dan fe sus anotaciones en los diarios de viaje; y, finalmente, su formación intelectual temprana en el espíritu del pietismo y la influencia de Mathias Claudius: todos esos factores constituyen el caldo de cultivo de una filosofía que arranca en tono menor. En su origen se encuentra el lamento ante la miseria de la existencia y la omnipresencia del mal. El “enigma del mundo” es en el al mismo tiempo el enigma del mal, porque ambos son una misma cosa. La originaria pregunta de la filosofía”. ¿Por qué el ser y no la nada?” se convierte en Schopenhauer en la pregunta sobre “lo que no debería ser”, una expresión esta que aparece reiteradamente en los manuscritos de juventud. El ser es, en efecto, problemático, pero sobre todo por lo que lleva de no-ser, de negatividad.

Schopenhauer es en muchos aspectos el primer filósofo contemporáneo; su reflexión abre el camino a nuevos modos de filosofar como los de Nietzsche y Wittgenstein, además de dejar una importante huella en la música y la literatura posteriores: es el caso, por citar solo a algunos, de Wagner, Thomas Mann y Borges. Pero es, además, el primero en romper con muchos de los planteamientos fundamentales de la época moderna, empezando por el racionalismo y el optimismo parejo a él. Desde su perspectiva histórica, puede ver ya lo que ha dado de sí una razón omnipotente que todo lo justifica y para la que todo está bien como esta. Quedan atrás las ideas de una razón capaz de conocerlo todo con un buen método (Descartes), de un progreso indefinido del género humano (Ilustración) y de un mundo que es el mejor de los posibles (Leibniz). Incluso quedan atrás para el los intentos de su contemporáneo y principal enemigo, Hegel, esforzándose aun por demostrar que “Todo lo racional es real y todo lo real es racional”. Porque para Schopenhauer no es verdad ni lo uno ni lo otro: ni lo racional es real, porque el mundo de la razón es un mundo de sueños y de engaño, ni lo real es racional, porque el verdadero ser de las cosas es una voluntad irracional y ciega. Es el momento de ocuparse de lo que la filosofía anterior soslayo o menosprecio por considerarlo inexistente o accesorio: el sufrimiento y la maldad, la contradicción y la injusticia, la enfermedad y la muerte; en suma, el mal. Es hora de explicar el porqué de este “valle de lágrimas” que es la existencia humana. Y la respuesta de Schopenhauer no será precisamente consoladora, ya que para él no cabe otro consuelo que la verdad.

La negatividad —reza su respuesta— no es un accidente de la historia sino algo que está inscrito en el origen mismo de toda existencia, en una realidad originaria (la voluntad) que lleva en su seno la escisión y la carencia.

3. La obra de Maya

Schopenhauer es, como bien sabemos, deudor de la filosofía de Kant, de la que se considera heredero legítimo, si bien en muchos aspectos se erige en uno de sus más feroces críticos. De hecho, entre los requisitos que formula para comprender El mundo se encuentra el conocimiento de la obra crítica kantiana. El importante papel que juega Kant en su propio pensamiento, en particular en su teoría del conocimiento, hizo que Schopenhauer redactara un Apéndice dedicado a la crítica de la filosofía kantiana, que fue introducido ya en la primera edición, si bien en la segunda recibió considerables modificaciones. El Apéndice ocupa una considerable extensión (142 páginas de las 633 totales del volumen) y Schopenhauer recomienda comenzar por su lectura para comprender mejor el resto de la obra y en particular el primer libro. El análisis de la obra kantiana se centra aquí en la teoría del conocimiento. De ella, solamente la Estética transcendental sale indemne de las críticas de Schopenhauer, mientras que la Lógica transcendental es, salvo en puntos concretos, objeto de una enmienda a la totalidad por considerarla plagada de contradicciones y confusiones, entre las que destaca una especialmente perniciosa: la total confusión por parte de Kant entre el conocimiento intuitivo y el abstracto. También la ética, la teoría del derecho y la Crítica del juicio kantianas son objeto de crítica en este Apéndice, si bien la primera encuentra un examen mucho más detallado en el escrito de concurso Sobre el fundamento de la moral, cuya primera mitad está dedicada a poner de manifiesto las luces y sombras de la teoría kantiana de la razón practica: entre las primeras, la distinción entre el carácter empírico e inteligible, y la doctrina de la coexistencia entre necesidad natural y libertad transcendental; entre las segundas, el racionalismo ético kantiano y la idea de un deber incondicionado que funda una ética de deberes.

En verdad, Schopenhauer toma de Kant mucho menos de lo que deja, pero a lo que toma le da un puesto sumamente relevante en su filosofía. De hecho, el primer elemento kantiano que asume preside toda su concepción de la realidad: se trata del idealismo transcendental con su distinción de fenómeno y cosa en sí, distinción que en el se traduce, como indica el propio título de la presente obra, en la dualidad de voluntad y representación: dualidad, que no dualismo, ya que voluntad y representación no son dos realidades distintas sino dos caras complementarias e inseparables de un mismo ser: el mundo.

“El mundo es mi representación” es la frase con que Schopenhauer compendia el idealismo kantiano (del Kant de la primera edición de la Critica de la razón pura, no el de la segunda, que en su intento de evitar el idealismo rotundo echo a perder una obra maestra de todos los tiempos). Con ella se expresa el carácter puramente relativo del mundo del conocimiento y la consiguiente exclusión de todo planteamiento realista: todo en él se reduce a ser objeto para un sujeto, ese “ojo del mundo” que todo lo conoce y de nada es conocido.

Pero es propio de todo gran pensador que incluso los elementos tomados de otros reciban su peculiar impronta para adaptarse a un esquema de pensamiento original. Eso es lo que ocurre con el idealismo y en particular con el concepto de fenómeno. Pues aunque Schopenhauer toma el idealismo directamente de Kant, lo vincula con el platonismo y la antigua sabiduría hindú, asumiendo al mismo tiempo la connotación peyorativa que tiene el mundo sensible en estos últimos. Para Kant el fenómeno era el modo en que los objetos nos son dados; en Schopenhauer, el modo en que se nos oculta la verdadera realidad de las cosas. Eso se encuentra ya implícito en la misma distinción de fenómeno y cosa en si: si hay que distinguirlos, es porque son distintos. Tanto la forma general de la representación —la división de sujeto y objeto— como las formas del objeto —espacio, tiempo y causalidad— son para Schopenhauer, como fueron para Kant las intuiciones puras y las categorías, las condiciones de toda representación objetiva. Pero también suponen, por su origen subjetivo, una alteración de lo así conocido —en el caso de Schopenhauer, la voluntad que ha de asumir unas formas que le son extrañas para darse a conocer. Así pues, el fenómeno no es, en contra de lo que reza su etimología, la manifestación de la realidad sino más bien su encubrimiento.

De este modo, a la inconsistencia del mundo real, en cuanto mera representación de una conciencia, se añade su carácter engañoso. Para expresarlo Schopenhauer recurre a dos comparaciones favoritas: la vida como un sueño, una idea recurrente en muchos clásicos de todos los tiempos, y el “velo de Maya”, una metáfora tomada de la sabiduría hindú: “el velo del engaño que envuelve los ojos de los mortales y les hace ver un mundo del que no se puede decir que sea ni que no sea”. El mismo aporta también su propia comparación: la vida y el sueño son hojas de un mismo libro.

Lo que vale del espacio, el tiempo y la causalidad se aplica también a su expresión común: el principio de razón suficiente. Un principio que rige necesariamente el enlace de todas nuestras representaciones pero que es también a priori, y por consiguiente, carente de validez respecto de las cosas en sí mismas. Mas el principio de razón es el fundamento de toda racionalidad: al exigir la existencia de una razón (Grund) para todo cambio, hace la realidad asequible a nuestra razón (Vernunft). Expulsarlo del orden mismo de las cosas significa —como así ocurre en Schopenhauer— privar a lo real de toda racionalidad: lo real no es racional; lo racional es nuestro modo de conocerlo.

La inconsistencia y el carácter engañoso no son, sin embargo, los únicos “defectos” de los que adolece el mundo de la representación. A estos se añade, además, su radical insuficiencia. Ciertamente, el conocimiento nos presenta la visión onírica de un mundo perfectamente ordenado en el que todo tiene su lugar en el espacio y el tiempo, y encuentra su porque y su para qué. A la ciencia y al modo de conocimiento ordinario esa visión les basta.

Pero la conciencia filosófica se percata pronto de su insuficiencia; de que la explicación guiada por el principio de razón encuentra un límite en el que ya no caben más razones y la cuestión del porque se convierte en una pregunta por el “que”, por el supuesto inexplicado de toda explicación: la cosa en sí. Pero a esas alturas se han terminado ya los recursos del conocimiento y la razón ha de guardar silencio: y entonces le toca el turno a la voluntad.

4. La puerta trasera

La representación se nos aparece como la cara exterior del mundo. Desde ella el mundo se presenta como un espejismo y un sueño inconsistente, como una cascara sin núcleo. Pero si no queremos quedamos ahí sino intentar acceder al interior de las cosas, si buscamos el significado metafísico del mundo que está más allá del físico, hemos de instalarnos en un punto de vista distinto de la representación. Desde fuera —desde la representación— nunca avanzaremos en la comprensión de la esencia de las cosas. Ese fue el error de Descartes: pensar que desde el ego cogito podría construir todo un mundo más allá de su conciencia. Porque no encontramos dentro de esta ningún dato que nos remita con seguridad a una existencia fuera de ella, y mucho menos a la naturaleza de esa presunta existencia. Es más: desde el pensamiento no podemos ni siquiera acceder a nosotros mismos. Así lo demostró Kant en su Paralogismo de la razón pura y así lo expresa, en un lenguaje más sencillo, Schopenhauer: “El yo representante, el sujeto del conocer, nunca puede convertirse en representación u objeto, ya que, en cuanto correlato necesario de todas las representaciones, es condición de las mismas […] No hay, pues, un conocer del conocer”. En eso también erro Descartes: en considerar que la del yo pensante es la representación primera y más evidente. Por el contrario, el pensamiento puro nunca nos puede dar noticia del yo que piensa; pues el “ojo del mundo”, tal y como señala Wittgenstein, queda fuera del campo visual y se reduce a un punto inextenso.

Pero el hecho es que, para bien o para mal (según se ve más adelante, más para mal que para bien), somos algo más que seres pensantes: somos individuos, seres naturales arraigados en este mundo en virtud de nuestra índole corporal. Y es precisamente ese cuerpo, objeto inmediato de la representación, lo que nos proporciona la “puerta trasera” que nos permite superar la exterioridad de la representación y acceder al en sí de nuestro propio fenómeno y del mundo. A diferencia de los demás objetos, que solo conocemos desde fuera, conocemos nuestro propio cuerpo también desde dentro: desde esa vía interna cada cual percibe la estricta identidad que existe entre los movimientos de su cuerpo y los actos de su voluntad.

Ciertamente, esa doble experiencia privilegiada no nos proporciona en principio más que una doble serie fenoménica que se corresponde, respectivamente, con la primera y cuarta clase de representaciones establecidas en el tratado Sobre el principio de razón. Desde ese punto de vista, seguimos sin salir del dominio de la representación.

Pero aquí se nos revela también algo más; y algo tan importante como para que Schopenhauer lo denomine “el milagro κατ’εξοχην” y la verdad filosófica por antonomasia: se nos revela la identidad del sujeto que conoce y el sujeto que quiere y, con ella, nuestro propio ser, que de rechazo nos dará la clave acerca del ser del mundo. Pues el cuerpo es el elemento mediador que hace posible la autoconciencia del sujeto y a la vez le manifiesta su naturaleza esencial. Aquel sujeto cognoscente que en cuanto tal no es cognoscible ni para sí mismo se conoce siempre como cuerpo y, en virtud de aquella experiencia interna, conoce su cuerpo como voluntad. La voluntad es, pues, el objeto de la autoconciencia del sujeto pensante: “El sujeto se conoce a si mismo solo como volente, no como cognoscente […] Lo conocido en nosotros como tal no es lo cognoscente sino lo volente, el sujeto del querer, la voluntad”. De este modo, y al igual que rompió con el racionalismo y el optimismo modernos, Schopenhauer rompe también aquí con la tradición moderna de la filosofía de la conciencia. Su reivindicación del cuerpo representa un hito en la historia del pensamiento y sienta las bases de una filosofía de la corporalidad que encontrara importantes desarrollos posteriores. Con él se abandona el mundo de las conciencias puras, las res cogitantes cartesianas de las que el cuerpo no pasaba de ser un apéndice más o menos molesto, para entrar en una nueva consideración que otorga al cuerpo un papel central en la constitución de la subjetividad.

Una vez que se nos ha revelado el en sí de nuestro propio ser, solo quedan para Schopenhauer dos posibilidades: o bien pensar que el resto del mundo no es más que representación y quedarnos en un egoísmo teórico, con todos los absurdos que ello conlleva; o bien suponer que los demás fenómenos de la naturaleza que tan semejantes al nuestro se nos aparecen tienen idéntica esencia. Y así, con la misma razón con que afirmamos “el mundo es mi representación” podemos también afirmar “el mundo es mi voluntad”. Así pues, en el principio no era el logos sino la voluntad. Ella es la realidad originaria, la cosa en si idéntica que se manifiesta en todos los seres y fuerzas de la naturaleza, desde la gravedad que hace caer la piedra hasta el carácter que determina las voliciones del hombre ante unos motivos dados. Cada uno de los seres naturales, cada uno de sus impulsos, acciones y afecciones, representan la concreción individual de una voluntad de vivir absoluta e ilimitada. La afirmación de la vida, el afán por mantenerse en la existencia, constituye la esencia intima de todos los seres y, por ello, un prius del intelecto ante el que no cabe plantear un porque.

No comprende a Schopenhauer quien le acusa de antropomorfismo por considerar la voluntad como cosa en sí. No está en ningún modo extrapolando la voluntad humana a toda la naturaleza ni pretendiendo que todos los seres quieren del mismo modo que quiere el hombre. La adopción del término “voluntad” quizás no sea muy acertada, pero se debe —así lo puntualiza— a que ese es el modo en que la cosa en si se nos manifiesta de forma inmediata en nuestro propio ser. Las fuerzas naturales no son, pues, formas o manifestaciones de la voluntad humana: tanto unas como otra son objetivaciones de un núcleo íntimo del ser al que llamamos voluntad, como podríamos haberlo denominado gravedad si esta hubiera sido la forma primaria en que se nos revelara. No hay, por lo tanto, un antropomorfismo de la naturaleza en Schopenhauer sino más bien un naturalismo del hombre, al que se atribuye una identidad esencial con el resto de los seres. Tampoco comprende a nuestro autor quien piense que su sistema postula más o menos a priori una voluntad de la que luego infiere por las buenas o por las malas la totalidad del mundo natural. Muy al contrario, Schopenhauer no busca deducir sino interpretar el mundo: su filosofía no parte de la cosa en si sino del fenómeno, se instala en el terreno inmediato de la experiencia para buscar su significado metafísico, significado que descubre, acertada o equivocadamente, en la voluntad. El curso de su pensamiento va, pues, de la naturaleza a la voluntad, de la manifestación a la esencia. E invertir ese curso supone traicionar el espíritu de su filosofía.

La voluntad de vivir se afirma en todos los seres existentes. Pero la afirmación de la voluntad es afirmación de la negatividad, la escisión y la carencia que lleva en su seno y que no se aminoran en su objetivación fenoménica sino más bien se multiplican, dando lugar a una vida que es en esencia dolor. El querer y su satisfacción o, en otras palabras, el sufrimiento y el tedio, son los dos extremos entre los que oscila el péndulo de la vida. Mientras queremos, sufrimos por la carencia que ese sufrimiento supone; cuando el querer es satisfecho, surge algo peor que el sufrimiento: el aburrimiento, que nos hace sentir el vacío de la voluntad desocupada. Pero la rueda de Ixion nunca se detiene: pronto aparecerá un nuevo deseo con un nuevo dolor, y su satisfacción volverá a mostrarse vana para calmar la sed de la voluntad; una voluntad que nunca encuentra un objeto que satisfaga su querer, porque en realidad no quiere nada y en el mundo fenoménico se limita a aparentar un querer. El dolor del mundo no es en último término sino la manifestación del absurdo de una voluntad que es incapaz de querer.

Por si eso fuera poco, a nuestra índole esencial se añaden las condiciones fenoménicas que constituyen una nueva fuente de dolor. Pues si en esencia somos un absoluto —la voluntad y toda la voluntad—, al mismo tiempo somos individuos que, cegados por el velo de Maya, pretendemos afirmarnos en nuestra propia individualidad aun a costa del aniquilamiento del resto del universo. De ahí surge un estado de hostilidad universal en el que todos somos verdugos y víctimas; porque todos causamos daño a otros y lo sufrimos de los demás, y porque todos somos una misma voluntad. No obstante, y a pesar de todo el sufrimiento de nuestra existencia, nos aferramos a ella y nos estremecemos ante la perspectiva de una muerte que en todo caso ha de llegar; pues le pertenecemos por el hecho de haber nacido, y ella no hace más que jugar con su presa antes de devorarla.

5. El espejo del mundo

La liberación de la voluntad de vivir, fuente de todo dolor, encuentra en Schopenhauer dos vías: una puramente contemplativa (el arte) y otra de carácter práctico (la ética y la ascética). Pero no nos engañemos: no vamos a encontrar aquí recetas para una vida feliz: en primer lugar, porque “vida” y “feliz” son aquí conceptos contradictorios; y además, porque no hay recetas para ser un genio ni para ser santo. Tanto lo uno como lo otro proceden de un conocimiento; pero de un conocimiento inmediato e imposible de transmitir en palabras. En la ética y la estética abandonamos el dominio de la razón y entramos en el terreno de lo místico: aquí no caben ya las explicaciones sino solamente la descripción de su manifestación en el fenómeno.

Además del mundo de la representación y el de la voluntad, hay un tercer mundo; un mundo que parece llevarse la mejor parte, ya que no está afectado ni por las contradicciones internas de la cosa en si ni por el sufrimiento inherente al mundo de la vida: se trata de las ideas platónicas, las objetivaciones inmediatas de la voluntad, que determinan la escala de los seres naturales. Esas ideas eternas e inmóviles constituyen el objeto de la contemplación estética. En ella el sujeto puro del conocimiento, aquel ojo del mundo que se presentaba como soporte de la representación, se convierte ahora en su espejo. Desgajado momentáneamente de su condición de individuo, ya no se pregunta por el cómo, el cuándo, por qué y el para qué. Su modo de conocer se ha desvinculado del principio de razón y se dirige en exclusiva al que. El genio busca así lo mismo que el filósofo, pero por una vía y medios distintos: su conocimiento no es discursivo sino intuitivo, y no se materializa en conceptos abstractos sino en una obra de arte. Él es capaz de ver en lo particular lo universal, en lo efímero lo eterno, en el individuo la idea, y de transmitir luego ese conocimiento de forma indirecta a través de su obra. Y al transmitirlo, ese benefactor de la humanidad nos comunica también algo del remanso de paz que ha conocido el mundo de las ideas: en el no hay dolor porque la voluntad se ha adormecido por un instante dejando el paso a la pura representación.

En correspondencia con la escala de la naturaleza, la teoría del arte de Schopenhauer va recorriendo la gradación de las ideas en sentido ascendente adjudicando a cada una de las bellas artes la contemplación de una idea.

En el nivel inferior, la arquitectura como arte bello nos presenta la idea de la materia bruta y las fuerzas básicas de la naturaleza en el perpetuo conflicto entre gravedad y rigidez. Pasando por artes como la conducción de agua, la jardinería, la pintura paisajística y la pintura y escultura animal, en las que se presentan las ideas de la naturaleza vegetal y animal, se desemboca en las artes que tienen como objetivo específico la idea del hombre. Estas son la pintura histórica, la escultura y, por encima de ellas, la poesía. La concepción schopenhaueriana de la poesía nos la presenta como una autentica sabiduría acerca del hombre y al poeta como un ser humano anónimo y universal: “El poeta es el hombre universal: todo lo que ha conmovido el corazón de algún hombre, lo que en alguna situación la naturaleza humana ha dado de sí, lo que en algún lugar habita y se gesta en un corazón humano, es su tema y su materia; como también todo el resto de la naturaleza”. La verdad del hombre no la expresa la historia sino la poesía.

La historia narra solo los acontecimientos y se queda siempre anclada en la superficialidad del fenómeno. La poesía, en cambio, narra lo que nunca envejece porque nunca sucedió. La verdad de la poesía encuentra su expresión máxima en su género superior: la tragedia. En ella se nos presenta en toda su crudeza el terrible espectáculo de la existencia humana, la más dolorosa de todas, con el triunfo de la maldad, el azar y el error.

La tragedia expresa el conflicto interno de una voluntad que se devora a si misma a través de sus fenómenos y que se sustrae a toda racionalidad y toda lógica. Y expresa, sobre todo, el carácter de culpa que tiene nuestra existencia y que solo se puede expiar con el sufrimiento y la muerte: “El verdadero sentido de la tragedia es la profunda comprensión de que lo que el héroe expía no son sus pecados particulares sino el pecado original, es decir, la culpa de la existencia misma”.

La tragedia culmina la representación de las ideas eternas pero no la escala de las artes. Por encima de ella  hay otro arte que ocupa un puesto aparte, ya que no representa ideas sino la voluntad misma: la música. Es comprensible que en un sistema eminentemente irracionalista, el puesto supremo en la jerarquía de las artes no lo ocupe un arte del logos sino del sentimiento. Antes lo vimos: cuando la razón calla, habla la voluntad. Pues bien: la voluntad habla el lenguaje de la pasión y del sentimiento, un lenguaje indescifrable para la razón pero universalmente comprensible: “El compositor revela la esencia intima del mundo y expresa la más honda sabiduría en un lenguaje que su razón no comprende”. En esa sabiduría encontraríamos, si pudiéramos expresarla en conceptos, la verdadera metafísica. Pues la música no expresa ya una idea sino que representa la vida, la voluntad misma en sus distintos grados de objetivación, la “sinfonía de la naturaleza” que aúna perfectamente todos sus elementos, desde el bajo fundamental —las fuerzas inferiores de la naturaleza— hasta la melodía —el hombre—, erigiéndose así en un mundo paralelo al de los fenómenos.

La belleza de las cosas no desmiente en modo alguno el pesimismo schopenhaueriano: pues una cosa es verlas y otra serlas. Pero si se puede al menos atisbar en la teoría estética de Schopenhauer una cierta atenuación de su concepción trágica de la vida, en la medida en que el arte ostenta en él una virtud catártica que de alguna manera redime la perversión originaria de la realidad y nos permite verle “su lado bueno” y liberarnos momentáneamente del sufrimiento sin desembocar en la nada. No ocurre así, en cambio, en la otra vía de liberación de la voluntad, en la que el conocimiento de la verdadera realidad de las cosas presenta su lado más terrible y solo puede provocar espanto.

6. La superación del mundo

El arte ofrece una liberación momentánea del dolor en cuanto nos permite evadirnos de la servidumbre de la voluntad. Pero no es una solución definitiva ni radical. Si el mal no es un accidente de la historia, si el sufrimiento está enraizado en el origen mismo de la existencia, está claro que la única vía para liberarse definitivamente de él será atacar directamente su causa: la voluntad misma. El intento de cambiar los acontecimientos en la búsqueda de un mundo feliz será siempre vano. Pues, aparte de que no podremos nunca alterarlos porque pertenecen a una cadena de causas regidas por una necesidad férrea, los acontecimientos son puramente exteriores y no afectan a la esencia de las cosas. Por mucho que intentemos aliviar los síntomas, la gangrena sigue estando ahí y terminara por manifestarse en todo el hedor de su putrefacción: al final hay que extirpar.

Por otra parte, el mal no es más que la otra cara de la maldad, y el que causa el dolor y quien lo sufre se distinguen solo en el fenómeno, no en sí mismos. Igual que nacen juntos, juntos deberán también desaparecer. Así pues, la liberación del dolor habrá de pasar necesariamente por una ética y la redención del mal ira unida a una purificación del espíritu. Vimos antes como al dolor esencial de una voluntad perpetuamente insatisfecha se añadían las condiciones fenoménicas como fuente ulterior del sufrimiento. Del mismo modo, a la perversión originaria de una voluntad que, como Schopenhauer repite insistentemente, “no debería ser”, se suma el velo de Maya como fuente inmediata de inmoralidad. Es precisamente ese velo de engaño el que nos hace ver la distinción individual como algo absoluto y funda el móvil antimoral por excelencia: el egoísmo. Quien vive sumido en el modo de conocimiento fenoménico considera la distinción entre su propio individuo y los demás como algo plenamente real y establece un abismo infranqueable entre su propio ser y los otros. En el otro ser humano ve un mero “no-yo”; de hecho, los demás ni siquiera tienen una existencia propia: solo existen en su representación. Y así, cada cual afirma su voluntad sin límites, aunque ello suponga negar la voluntad de los otros o incluso destruirlos. Porque cada uno es el centro del mundo o, más bien, la totalidad del mundo.

Así viven, en mayor o menor medida, la gran mayoría de los hombres: inmersos en el engaño, haciendo daño a los otros y pagando con sufrimiento su maldad. Esa es la condición natural del hombre y, en general, de todos los seres; porque el egoísmo, además de ser el móvil antimoral, es el móvil natural de todos los seres vivientes. La naturaleza es inmoral, como lo es la voluntad que en ella se objetiva.

Pero hay algunos casos, tan excepcionales como asombrosos, en los que ciertos individuos consiguen rasgar el velo de Maya y acceder a la verdadera naturaleza de las cosas. En ellos el conocimiento sometido al principio de razón deja paso a otro tipo de conocimiento “inmediato e intuitivo que no se puede dar ni recibir por medio de la razón […] que, precisamente porque no es abstracto, tampoco se puede comunicar sino que ha de abrirse a cada uno y que, por lo tanto, no encuentra su adecuada expresión en palabras sino únicamente en hechos, en la conducta, en el curso vital del hombre”. Ellos se dan cuenta de que las barreras de la individualidad que separan a los seres son meras apariencias y que detrás de ellas se esconde una identidad esencial de todos aquellos. Para esos hombres, el otro no es ya un “no-yo” sino “otra vez yo”, y el placer y dolor ajenos se convierten en un motivo para su querer de igual o mayor relevancia que los propios. No se sabe cómo ni por qué, han descubierto “el secreto último de la vida”: que el mal y la maldad, el sufrimiento y el odio, la víctima y el verdugo, son lo mismo, aun cuando parezcan diferentes a la representación. De ahí nace la compasión, fuente de todas las acciones de valor moral y único fundamento posible de la moralidad. Según la claridad con que aquel conocimiento se revele, se expresara en las acciones de la justicia o de la caridad: en las primeras, la afirmación de la propia voluntad se limita para impedir la negación de la voluntad ajena; en las segundas, el individuo afirma la voluntad ajena incluso a costa de negar la propia o, en casos extremos, de la propia vida. La diferencia entre la justicia y la caridad, así como entre sus distintos grados, estriba en último término en la mayor o menor diferencia que el sujeto establece entre su propio yo y los demás.

Sin embargo, la justicia y la caridad amortiguan pero no eliminan el dolor y la maldad del mundo, desde el momento en que en ellas sigue vigente la afirmación de la voluntad. Aun así, son condición y preparación para el paso siguiente y definitivo: la ascética. Quien ha conseguido rasgar el velo de Maya no solo percibe la identidad de todos los seres y hace suyo el sufrimiento universal del mundo. También reconoce en la voluntad a la culpable de todo ese dolor e intenta aniquilarla negándola en su propio fenómeno. Es el estadio de la ascética, de la negación directa e intencionada de la voluntad. Iluminada por el conocimiento, la voluntad reconoce la vanidad de sus afanes y renuncia a seguir representando la dolorosa comedia de un querer ficticio e inviable. Los ascetas, los santos, han conseguido acallar la voluntad en sí mismos aunque, paradójicamente (el porqué no lo explica Schopenhauer), la sigan afirmando en los demás. Y con la voluntad ha desaparecido en ellos el sufrimiento, la inquietud, la miseria, el miedo, la necesidad.

 

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